| Похожие рефераты | Скачать .docx |
Дипломная работа: Симулякры
Содержание:
Введение
Глава 1. Понятие симулякра в классической философии
Глава 2. Понятие симулякра в неклассической философии
Глава 3. Эстетика симулякра
Заключение
Список литературы
Сейчас мой взгляд остановился на небольшом терраруме. Крыши у него почему-то не было, на стекле приклеена бумажка – то ли с буквами «ООО», то ли с номером «000». Внутри террариума стояла дурацкая игрушка, сделанная в Китае: маленький пластиковый унитаз, на котором в царственной позе восседал тарантул. Вначале мне показалось, что паук пластиковый или дохлый, но потом я заметил, что глазки у паука поблескивают, а жвалы шевелятся. По стеклам ползал другой паук: толстый кругленький, похожий на мохнатый шарик с ножками. Время от времени паук останавливался и выплевывал на стекло каплю зеленого яда, явно целясь наружу. Впрочем, вниз, в террариум, с паука тоже что-то сыпалось. Внизу шевелились какие-то другие насекомые, жадно протягивающие лапки за угощением. Счастливцы, которым удалось что-нибудь поймать, начинали радостно прыгать.
- Интересуешься? – спросил Гесер, не поднимая глаз.
- Ага… что это?
- Симулякр. Ты же знаешь, я люблю изучать замкрутые социальные группы.
- И что этот симулякр отображает?
- Один интересный социум, - уклончиво сказал Гесер. – В базовой модели он должен был превратиться в традиционную паучью банку. Но здесь мы имеем двух главных пауков, один из которых занял главествующую позицию, вовремя взобравшись на возвышение, а второй избражает защиту от внешней агрессии и заботу о членах сообщества. При постоянной активности главенствующих пауков данный симулякр способен функционировать с минимальной аутоагрессией. Иногда только приходится спрыскивать обителей свежим пивом для релаксации.
- А никто не пытается выбраться? – спросил Илья. – Крышки-то нет…
- Крайне редко. И только те, кому надоедает быть пауком в банке. Во-первых, в террариуме поддерживается постоянная иллюзия борьбы. Во-вторых, пребывание в банке воспринимается подопытными как собственная незаурядность.
С. Лукьяненко «Последний Дозор», Москва 2006
Введение
Конец XIX – начало ХХ столетия отмечены радикальными по своей сути изменениями в развитии человечества, в основе которых лежит разработка и массовое распространение новых технологий коммуникации.
Но, в противовес массовому сознанию, элитарная социальная мысль, возможно, даже активнее, чем обычно, включается в процесс объяснения происходящего. И, сама участвует в конструировании новой реальности, использую огромный потенциал современных социальных технологий и глобальных коммуникационных сетей. Одним из примечательных следствий всеобщей технологизации социальной жизни стало превращение интеллектуального человеческого сознания в основной предмет труда и практически всеобщее, бесконтрольное продуцирование его результатов на общество. Тем самым была решена одна из наиболее давних и сложных проблем - проблема поиска путей превращения идеи (проекта) в материальную силу.
Культура и цивилизация будущего вырастают на наших глазах. И уже сегодня можно говорить о некоторых особенностях этого новообразования.
Во-первых, грядущая культурно-цивилизационная общность создается как глобальная структура, охватывающая все страны (или то, что в перспективе от них останется) и подчиняющая мировое развитие своим специфическим законам.
Во-вторых, становится все более очевидным, что решающую роль в развитии будущей цивилизации будут играть интеллект и знание. Они, выступят формирующим началом в сложной структуре социума.
Пророки постиндустриализма определили три важнейших черты общества будущего, которые в той или иной форме постепенно становятся реальностью: определяющая роль в социальной жизни научного знания; превращение уровня знаний в важнейший фактор социальной дифференциации; приоритет интеллектуальной, а не механической, инфраструктуры.
В-третьих, утверждающаяся цивилизация имеет в значительной степени виртуальный характер. Это означает лишь то, что все большее значение в ней приобретают виртуальные (нематериальные, невещественные) продукты деятельности человека, созданные его разумом, и мультиплицированные с помощью современных информационно-коммуникационных технологий. Универсальными свойствами виртуальной реальности являются:
- нематериальность воздействия (изображаемое производит эффекты, характерные для вещественного);
- условность параметров (объекты искусственны и изменяемы);
- эфемерность (свобода входа/выхода обеспечивает возможность прерывания и возобновления существования объектов).
Социальная (элитарная) мысль отреагировала на процесс виртуализации жизни взлетом популярности философии постмодернизма (Ж.Ф. Лиотар, Ж. Бодрийар, Ж. Делез), одной из исходных установок которой является мышление, не оперирующее устойчивыми целостностями, мышление вне традиционной гносеологической парадигмы «субъект – объект».
Теоретики постмодернизма ориентируются не на реальность, но на ее виртуальные копии, которые первоначальную реальность замещают и в конечном итоге определяют систему социального взаимодействия и мышления. Фактически, пересмотр традиционных представлений о содержании мышления и познания, в рамках которых человек (субъект) взаимодействовал с предметом (объектом), стал одним из проявлений современной цивилизационной революции.
Ключевым понятием, с которым оперирует новое элитарное сознание и с позиций которого оно взаимодействует с массовым сознанием, является понятие симулякра. Понятие «симулякр» или «симулакрум» (от лат. Simulare – притворяться) трактуется по-разному в зависимости от точки зрения автора его употребляющего. Но в целом его допустимо рассматривать как общую характеристику используемых современным обществом знаков, то субъективных образований, используемых в познании в качестве указателей на наличие предметов, явлений и действий. Но это – знаки особого вида, не дающие точного представления о реальности, а потому собственно знаками их можно называть весьма условно. Ж. Бодрийар, в частности, утверждает, что со времен эпохи Возрождения в соответствии с изменениями ценностей последовательно сменились три порядка симулякров:
- подделка, составляющая господствующий тип «классической» эпохи, от Возрождения до промышленной революции (симулякры этого рода маскируют и извращают подлинную реальность);
- производство, составляющее господствующий тип промышленной эпохи (симулякры маскируют отсутствие подлинной реальности);
- симуляция составляющая господствующий тип нынешней фазы, регулируемой кодом (симулякры не имеют связи с какой-либо реальностью).
Симулякр первого порядка, по его мнению, действует на основе естественного закона ценности, симулякр второго порядка – на основе рыночного закона стоимости, симулякр третьего порядка – на основе структурного закона ценности.
Следовательно, широко используемые сегодня в процессе познания и коммуникации симулякры, по Бодрийяру, никаким образом не соотносятся ни с какой реальностью, кроме своей собственной. Если функция знака – отображать, символа – представлять, в отношении симулякра говорить о каком либо соответствии не имеет смысла. Рассматривая социальные аспекты данного явления, Ж.Бодрийяр выдвигает тезис об «утрате реальности» в постмодернистскую эпоху. Реальность подменяется «гиперреальностью». «Знаки» больше не обмениваются на «означаемое», они замкнуты в себе. Существование социальной системы продолжается как симуляция, скрывающая отсутствие «глубинной реальности».
Симулякры населяют виртуальный мир, который предлагается считать единственно реальным.
Итак, элитарное сознание не устраивает реальность, но устраивают симулякры. Массовому сознанию также предлагается принять симулякры взамен реальности. Подмена необходима, поскольку в противном случае раскроется социальный смысл осуществляющихся сегодня цивилизационных изменений. В социальном отношении процесс возрастания роли интеллекта и знаний, распространения массовых коммуникационных технологий коррелируется с процессом утверждения глобальной гегемонии корпоративного капитала. В результате происходящих сегодня изменений общество превращается в тотальный рынок, представляющий собой пространство борьбы гигантских сетей, центрами которых являются ТНК. Виртуализация социальной реальности укрепляет власть виртуального фиктивного капитала. Сегодня симулируется практически все, даже традиционное производство.
Информационно-коммуникационная прозрачность отношений и связей обусловливают целостное подчинение личности работника системе и монополизацию небольшим числом корпораций ключевых ресурсов развития.
Всеобщей практикой становится глобальное манипулирование сознанием. Такая возможность реализуется во все большем объеме с помощью симулякров, позволяющих легко удовлетворять широкий спектр человеческих желаний и довольно эффективно управлять массовым сознанием.
Таким образом, утверждающуюся в ее современном западном образце цивилизацию допустимо определить как цивилизацию симулякров – профессионально сконструированных привлекательных виртуальных объектов, ориентированных на удовлетворение желаний потребителя. Ее типичными чертами становятся: предельно широкое распространение практики замены реальности псевдореальностью, нередко не имеющей с действительностью ничего общего, искажающей ее; возвышение группы людей, создающих и мультиплицирующих симуляцию и рассматривающих себя в качестве новой генерации демиургов, а посему претендующих на особый, избранный статус; использование симулякров для тотального манипулирования массовым сознанием.
Плоды революции симулякров сегодня активно внедряются в России. Цивилизация симулякров для одних наших граждан выступает как глобальная угроза; другие готовы с легкостью адаптироваться к ней. Третьи – и их большинство – совершенно равнодушны к происходящим изменениям. На фоне молчаливого примирения с реальностью этого большинства спор между сторонниками и противниками виртуальной цивилизации приобретает характер внутрисемейной дискуссии представителей двух субэлит. При этом система аргументов «за» и «против» имеет в основном отвлеченный характер. Реальность же такова, что в структуре социальных отношений отсутствуют серьезные препятствия для виртуализации общества. Кроме того, преобладающий тип личности современного человека, в значительной степени утратившего пассионарность и творческое, познавательное отношение к действительности, предрасположен к позитивному восприятию симулякров, к подмене ими реальности.
В силу этих обстоятельств пространство симулякров охватывает все новые и новые сферы жизнедеятельности российского социума.
В социокультурном контексте революция симулякров представляет собой новую трактовку «вечного» спора между законом и благодатью в социальной мысли России. Сегодня данный спор предлагается решать в пользу формального закона. России предстоит решить, готова ли она отказаться от архетипов своей культуры во имя соблазнов виртуальной цивилизации.
Революция симулякров многократно увеличивает возможности манипуляции человеческим сознанием, то есть управления человеком вопреки его воле и при условии предоставления односторонних преимуществ субъекту управления. Манипуляция становится всеобщей практикой и ретранслируется через разветвленную систему СМИ. Вопреки утверждениям идеологов либерализма и неолиберализма, в результате мир получает новую, действительно, всеохватывающую тоталитарную систему. Она является значительно более устойчивой и эффективной, чем все прежние тоталитарные государства.
Максимально унифицируя и стандартизируя духовную жизнь, цивилизация симулякров подрывает традиционную систему образования. Происходит ее деиндивидуализация и уничтожение творческого начала. Образованию, прежде всего, российскому уготована судьба фабрики молчаливых потребителей симулякров.
Целью данной работы является рассмотрение понятия «симулякр» в ходе развития философских концепций, рассмотрение взглядов Ж. Бодрийяра, показ проявления симулякров и симуляции в СМИ, виртуальной реальности, музыке современном искусстве.
ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ СИМУЛЯКРА В КЛАССИЧЕСКОЙ ФИЛОСОФИИ
СИМУЛЯКР (от лат. Simulacrum, Idola. Phantasma) - пoнятие философскоro дискypса, введенное в античной мысли для характeристики наряду с образами-копиями вещeй, таких образов, которые далеки от подобия вещам и выpaжaют душевное состояние, фантазмы, химеры, фантомы, призраки; галюцинации, репрезентации снов, страхов, бреда. Античная философия исходила из поиска соответствия образу сущности (эйдосу) вещи или ее образцу (паpaдигме). Поэтому акцент делался на эйдетическом подобии, а фaнтaсмы как далекие от подобия вели к заблyждениям и были присyщи софистическим рассуждениям. Уже Платон в «Софисте», связывая искусство с подражанием, говорит о двух видах пoдpaжания: творящем образы и создающем призраки -«фантасмические» образы, которые только кажутся сходными с предметами[1] . Софисты создают мнимое знание и призрачные подобия, а не образы, соответствующие предметам. Аристотель подчеркивает, что «мыcлящее мыслит формы в образах (phantasmata)», которые могут быть двоякоrо рода - возникающие при наличии предметов; данных в ощущениях (aisthemata) и без них, поясняя то «к чему следует стремиться и чегo cледует избегaть»[2] . Стоики проводили paзличие между представлением (phantasia) и призраком (phantasma). Еcли представление - отпечаток, cлед предмета в душе, то фaнтaсмы - это «то, что кажется нашим мыслям, как это бывает во сне». Мышление рассматривается ими как деятельность, формирующая призраки: «предмет мышления есть мыcленный призрак, это не существо и не свойство, но как бы сущеcтво икак бы свойство».
Новая трактовка образов-симулякpoв дана античным атомизмом, который объясняет их непрерывными истечениями из тел и существенно расширяет область их существования. Демокрит обьясняет зрительное восприятие истечением внешней формы из тел через воздух в качестве идолов-образов, по виду сходных с телами, из которых они исходят. Если Парменид связывал восприятие с лучами, идущими из глаза, то Эпикур - с истечением от тел, подобных им, «но по тонкости далеко отстоящих от предметов, доступных чувственному восприятию». Возникновение образов происходит с быстротою мысли, ибо течение атомов с поверхности тел - непрерывно, но ero нельзя заметить». Непрерывное исхождение видностей» объясняет видения, получаемые человеком от изваяний, во сне и от другиx «бросков мысли в воображении», которые не имеют сходства с сущими и истинными предметами. Образы-идолы, будучи результатом бросков мысли, в воображении, постигаются только мыслью в отличие от видимых явлений, постигаемых по аналогии. Тела излучают неуловимые тонкие элементы, которые исходят либо из глубины тел, либо от поверхности вещей. Их Эпикур называет идолами, а Лукреций - симулякрами. Симулякры, исходящие из глубины, проходят через поверхность, замещая поверхностные слои. Симулякры, исходящие от поверхности, обнаруживаются только при свете. Лишь соединение ряда симулякров формирует образ чувственно воспринимаемого тела. Третий вид симулякров - фантазмы, которые не истекают от вещей, а создаются видениями, во сне, в бреду: «образы всяких предметов многообразно и всюду по всем направлениям блуждают. Будучи тонки, как паутина, как блестки золота». Ю. Цезарь, рассказывая о нравах и обычаях галлов и германцев, называл симулякрами их богов-идолов.
В средневековой теологии велись длительные споры о том, как понимать, что человек - образ (imago) и подобие (similitudo) Бога, который после грехопадения остается образом, но не подобием Бога. Средневековая философия, приняв христианскую идею творения и явленности истины в Откровении, искала новые пути постижения универсалий и выявления божественных смыслов. Для Боэция человеческий ум имеет дело с непреодолимостью вещи через родо-видовые отношения и с непостижимостью умом Бога. Не приемля мистического отказа от рационального постижения мира природы, он подчеркивает, что и «праздное воображение» рисует то, чего нет, измышляя несуществующее силой воображения (imagination),и мысль благодаря актам абстрагирования «мыслит не то, что есть на самом деле». Обращая внимание на роль речевых переносов и экстрапаляций, Боэций рассматривал образы-фантасмы как репрезентации актов конципирования уже явленных истин и постижения их в мысли и обговаривания их смысла в речи. Эта линия наиболее четко выражена в концептуализме Абеляра, который выделил три способности души - чувственное восприятие, рассудок и разум. Различие между ними состоит в том, что рассудку «достаточно подобия тела, которое сознание производит само по себе и на которое направлены все силы разума». Рассудок - это деятельность души, имеющая дело «с воображаемой, вымышленной реальностью». Реальность создаваемая рассудком, фиктивна, поскольку он имеет дело с «концептуальной формой какой бы то ни было вещи при отсутствии этой вещи». И представление, и понимание оказываются концептуальными актами, создающими воображаемую и вымышленную реальность смыслов, репрезентируемых в некоторых общих «топосах», или концептах, речевого обсуждения. Фома Аквинский возрождает учение о фантасмах как образах представления. Для У. Оккама универсалии - мысленный, фиктивный образ (fictium), который является результатом абстрагирования и выполняет роль образца по отношению ко всем единичным вещам. Исток этой фикции - интенция всеобщности, и она завершает акт постижения.
Философия Нового времени направлена на постижение природы как системы естественных тел и на очищение разума от того, что мешает познанию. Среди такого рода препятствий на пути человеческого познания - идолы, создаваемые или усваиваемые человеком. Учение о приобретенных и врожденных идолах (рода, пещеры, площади, театра) развертывает Ф. Бэкон. Он трактует идолов как призраки, как заблуждения человеческого ума[3] . Т.Гоббс, поведя различие между представлениями, движимыми внешними объектами, и представлениями, которые «проистекают из движения внутренних частей человеческого тела», связывает их с видениями (фантазмами) и снами, порядок которых обратен относительно наших представлений наяву. Обратив внимание на роль такого рода представлений в поэтическом творчестве, Гоббс объясняет с их помощью и возникновение идолопоклонства как результата деятельности воображения, создающего фантазмы и призраки. Более того, различая идеи и идолов, он критикует демонологиюи идолопоклонство как поклонение или материалу творения, или призраку собственной фантазии. Х.Вольф называл фантазмами души репрезентации сложного в простом. А.Баумгартен в «Эстетике» развивал учение об образах воображения, или фикциях - исторических и поэтических, - и определял фантазм как репрезентацию статуса прошлого мира. Ум художника не обязан быть верным истине этого мира и придерживаться исторической истины. Чаще всего он вступает в иной - возможный мир, или в мир поэтических вымыслов. И.Кант, выступая против грез и вымыслов, не подтвержденных опытом, вместе с тем выявил фундаментальную роль продуктивной способности воображения в деятельности теоретического разума. По мере усложнения человеческого познания философия науки обращалась к исследованию идеальных объектов и фикций, создаваемых умом человека, подчеркивая конструктивный характер познания и реальности, формируемой во всех формах деятельности человека, в том числе и познавательной. В феноменализме 19 - 20 вв. развернулась критика категорий прежней метафизики как фикций и идолов. Так, Ш.Ренувье рассматривал такие категории («вещь-в-себе», «субстанция», «материя», «причина») как идолы-фикции, а саму метафизику как идологию, от которой необходимо освободиться.
Этот термин философии постмодернизма для обозначения внепонятийного средства фиксации переживаемого состояния был введен Батаем, интерпретировался Клоссовски, Кожевым, Бодрийаром и др. Конституируясь в оппозиции вектору жестко категориального философствования, концепция Батая реализует себя в "С. понятий": "я пошел от понятий, которые замыкали... Язык не оправдал моих надежд.., выражалось нечто иное, не то, что я переживал, ибо то, что переживалось в определенный момент, было непринужденностью... Язык отступает, ибо язык образован из предложений, выступающих от имени идентичностей". Между тем постмодернизм интегрально зиждется на отказе от последних: "философия сингулярностей" П. Вирилио, "мышление интенсивностей" Лиотара, "варианты кодов" Барта - все это принципиально альтернативно феномену идентичности. Любая идентичность в системе отсчета постмодерна невозможна, ибо невозможна финальная идентификация, т.к. понятия в принципе не соотносимы с реальностью. - В этом контексте Батай постулирует "открытость существования" в отличие от "замкнутого существования", предполагающего "понятийный язык" и основанного на задаваемых им идентичностях. Строго говоря, "понятийный язык" задает идентичность существования с бытием, тем самым деформируя бытие как "убегающее всякого существования". В этой связи "мы вынуждены... раскрыть понятия по ту сторону их самих". Это становится очевидным в системе отсчета так называемых "суверенных моментов" (смех, хмель, эрос, жертва), в точечном континууме которых "безмерная расточительность, бессмысленная, бесполезная, бесцельная растрата" ("прерывность") становится "мотивом бунта" против организованного в конкретной форме ("устроенного и эксплуатируемого") существования - "во имя бытия" как неидентифицируемого такового[4] . Эти "суверенные моменты" есть "Симулякр прерывности", а потому не могут быть выражены в "понятийном языке" без тотально деструктурирующей потери смысла, ибо опыт "суверенных моментов" меняет субъекта, реализующего себя в этом опыте, отчуждая его идентичность и высвобождая тем самым его к подлинному бытию ("когда разум отказывает в своих услугах" у Шестова). В этой системе отсчета симулякр как выражение "суверенного момента" ("Симулякр прерывности") фактически выступает у Батая квази-симулякр, "симулякром симулякра", что упраздняет возможность самой мысли о какой бы то ни было идентичности. Усилие Батая в сфере поиска адекватного (или, по крайней мере, недоформирующего языка) для передачи "суверенного опыта" оценено Кожевым как "злой Дух постоянного искушения дискурсивного отказа от дискурса, т.е. от дискурса, который по необходимости замыкается в себе, чтобы удержать себя в истине". По формулировке Клоссовски, "там, где язык уступает безмолвию, - там же понятие уступает симулякр". Избавленный от всех понятий как содержащих интенцию на идентификацию своего значения с действительностью, язык упраздняет "себя вместе с идентичностями", в то время как субъект, "изрекая" пережитой опыт, "в тот самый миг, когда он выговаривает его, избавляется от себя как субъекта, обращающегося к другим субъектам". Таким образом, "симулякр не совсем псевдопонятие: последнее еще могло бы стать точкой опоры, поскольку может быть изобличено как ложное. Симулякр образует знак мгновенного состояния и не может ни установить обмена между умами, ни позволить перехода одной мысли в другую". В этом отношении симулякр не может, подобно понятию, заложить основу пониманию, но может спровоцировать "сообщничество": "Симулякр пробуждает в том, кто испытывает его, особое движение, которое, того и гляди, исчезнет" (Клоссовски).
Современный постмодернизм (Ж. Делез, Ж. Деридда, Ж. Бодрийяр, П. Клоссовски) обратился к понятию симулякра, чтобы подчеркнуть, что творчество человека - это творчество образов, далеких от подобия вещам и выражающих состояние души человека (надежды, страхи, способы видения и т.п.) и ничего более. Уже язык трактуется ими как «величайший из симулякров». Если в античной философии симулякр - образ вещи, правда, далекий от подобия, то современный постмодернизм проводит различие между копией и симулякром, положив в качестве его источника концепт, производящий впечатления и чувственные образы, не изображающие чего-то внешнего, а симулирующие идею. Симулякр рассматривается как образ, лишенный сходства с предметом, но создающий эффект подобия. «Симулякр строится на несоответствии и на различии. Будучи конструкциями, которые включают в себя наблюдателя, симулякры предполагают отказ от какой-либо привилегированной точки зрения, от иерархии, от всякого упорядочения. Мир симулякров - это мир «торжествующей анархии», это разрушение «моделей и копий ради воцарения созидающего хаоса. «Властью симулякров определяется современность», не только современное искусство (напр. поп-арт), но и социальная жизнь. Ж.Бодрийяр, характеризуя современность как истерию производства и воспоизводства реального (что находит свое воплощение в гипермаркетах, напр., Бобур), связывает симуляцию и симулякр. Представление становиться симулякром, если оно отражает глубинную реальность, маскирует или денатурализует ее, маскирует отсутствие глубинной реальности или вообще не соотносится с какой-либо реальностью. Сам Бодрийяр называет себя нигилистом транспарентности (прозрачности), который отвергает все знаково-символистические формы культуры и исходит из того, что «нет больше надежды для смысла».
Бодрийар в работе "Симулякры и симуляции" (1981) фундирует феномен симулякра анализом процесса симуляции, понятой как "порождение, при помощи моделей, реального без истока и реальности: гиперреального". В рамках симуляции осуществляется "замена реального знаками реального", и реальное как полученный продукт "не обязано более быть рациональным, поскольку оно больше не соизмеряется с некой идеальной негативной инстанцией. Оно только операционально. Фактически, это уже больше и не реальное, поскольку его больше не обволакивает никакое воображаемое. Это гиперреальное, синтетический продукт, излучаемый комбинаторными моделями в безвоздушное пространство" (Бодрийар). Фундаментальным свойством симулякра в этой связи выступает его принципиальная несоотнесенность и несоотносимость с какой бы то ни было реальностью. Рассматривая современность как эру тотальной симуляции, Бодрийар трактует в этом ключе широкий спектр социальных феноменов, демонстрируя их симуляционный характер в современных условиях: если власть выступает как симуляция власти, то и сопротивление ей не может не быть столь же симулятивным; информация не производит смысл, а "разыгрывает" его, подменяя коммуникацию симуляцией общения ("пожирает коммуникацию"), - симуляция, таким образом, располагается "по ту сторону истинного и ложного, по ту сторону эквивалентного, по ту сторону рациональных отличий, на которых функционирует любое социальное". Реальность в целом подменяется симуляцией как гиперреальностью: "более реальное, чем само реальное - вот таким образом оно упраздняется". Таким образом, симулякр как форма фиксации нефиксируемых состояний открывает "горизонт события", по одну сторону которого - мертвящая и жесткая определенность якобы объективного и имманентного событию смысла, а по другую - "ослепленность, являющаяся результатом... имплозии смысла".
По Бодрияру, симулировать не значит притворяться. Тот, кто притворяется больным, может просто претендовать на то, что он болен. Тот, кто симулирует болезнь, проявляет в себе некоторые «истинные» симптомы болезни. То есть, притворение не задевает принципа реальности, достаточно четкое различие между реальностью и «болезнью» сохраняет силу, поскольку отношение между реальностью и болезнью носит чисто внешний характер: реальность просто маскируется[5] . Во втором случае симуляция подрывает различие между «истиной» и «ложью», между «реальным» и «воображаемым». Но если человек, который симулирует болезнь, проявляет действительно симптомы болезни, то в действительности он/она болен? Симуляция не может рассматриваться как объективный процесс. Тот, кто симулирует Болезнь, не может рассматриваться объективно ни как больной, ни как небольной. В данном случае медицина и психология бессмысленны. Ибо если какой-то симптом действительно может «проявляться», причем не как естественная данность, тогда любая болезнь может рассматриваться как симулированная и симулируемая, и вполне понятно, что медицина в этом случае неуместна, поскольку собственные процедуры лечения она применяет только при обнаружении «истинной» болезни. «Репрезентация начинается с принципа, утверждающего, что знак и реальность эквиваленты, даже если эта эквивалентность и утопична, она все же является фундаментальной аксиомой. Симуляция начинается с утопии этого принципа эквивалентности, с радикального отрицания знака как ценности, с понимания знака как реверсии и вынесения смертного любой референции». В этом случае, когда репрезентация пытается абсорбировать симуляцию, интерпретируя ее как ложную репрезентацию, симуляция включает в себя всю репрезентацию как единое целое, понимаемую как симулякр.
Бодир выделяет несколько этапов процесса симуляции: знак первоначально представляет собой отражение некой субстанциональной реальности, впоследствии он начинает искажать ее, на следующем этапе он уже маскирует не что иное, как отсутствие подобной субстациональной реальности, наконец, он обращается в свой собственный симулякр и утрачивает всяок отношение к какой-то реальности. В первом случае репрезентации относится к порядку причастия, таинства, во втором – к порядку извращения, в третьем – к порядку волшебства, и только в четвертом – к порядку симуляции. Важнейшим поворотным пунктом в этом процессе симуляции является переход от знаков, диссимилирующих нечто к знакам, скрывающим от нас тот факт, что они не означают ничего. Первое предполагает теологию истины, второе знаменует век симуляции и симулякра. На смену реальности приходит гиперреальность, когда всякая возможность познать реальное утопична и одновременно возрастает ностальгия по некоей подлинности, удовлетворить которую в принципе невозможно, поскольку ностальгия эта приводит к дальнейшей эскалации и интенсификации.
Диснейленд является превосходной моделью различных порядков симуляции. «Диснейленд существует как желание, утверждение того, что он является «реальной» страной, «реальной» Америкой. Диснейленд представляется как воображаемый для того, чтобы мы поверили, что все остальное – реально, в то время как весь Лос-Анджелес и окружающая его американская территория являются не реальными, а, скорее, гиперреальными или симулятивными» (Бодрияр). Речь в данном случае идет не о ложной репрезентации реальности, а о принятии того факта, что реальность как таковая изначально включает в собственную структуру симуляцию, репрезентацию, фикцию и тем самым, спасает сама себя[6] .
И точно также Уотергейт скрывает факт гиперреализации окружающей его страны. Несколько иную версию симулякр представили Ж.Делез и Ж.Деррида. Делезовский симулякр – это постоянное движение сил, порождающих беспрерывное изменение мира, становление и различия. В то время как подобие строится на сходстве копии и оригинала или идеи вещи, симулякр строится на несоответствии, на различии. Идея управляет сходством копии и оригинала. Достаточно четкая связь истины и бытия. Симуляция же предполагает совсем другую онтологию, другую идею, другую истину. «Симулякр не есть деградировавшая копия, он содержит в себе позитивный заряд, который отрицает и оригинал, и копию, и образец, и репродукцию. Из как минимум двух дивергентных серий, интериоризированных в симулякре, ни одна не может считаться оригиналом, ни одна не может считаться копией»1. (Делез). Симулякр не закладывает никакого нового основания: он опрокидывает всякое основание. Делез замечает, что симулякр включает в себя угол зрения наблюдателя, то есть сам наблюдатель является составной частью симулякра и именно в точке наблюдения возможны всякого рода деформации и искажения. В симулякре наличествует безумное становление, вечно иное становление, глубинное субверсивное становление, умеющее ускользнуть от равного, от предела, от «того же самого» или от «подлобного»; всегда и больше и меньше одновременно, но никогда не столько же. Свой тезис относительно симулякра Делез подтвреждает идеей «вечного возвращения» Ницше: «…Возвращается не бытие, но своре, напротив, возвращение и составляет бытие в той мере, в какой оно утверждает становление и преходящесть. Дело не в том, что возвращается одна и та же вещь, а в том, что возвращается само утверждается прохождение различности и многообразия. Иными словами, идентичность в вечном возвращении обозначает не природу того, что возвращается, но, наоборот, факт возвращающегося различия» (Делез)[7] .
В работе «О Грамматологии» Деррида говорит о том, что реальность обретает свой онтологический статус благодаря возможности структурно необходимого повторения, удвоения. То есть первоначальное удвоение инициирует и в то же время смещает метафизическую оппозицию оригинала и копии, и копии копии в соврешенно другую область. Удвоение не производно от бытия. Более того, фантазимы, образы и симуляциипроизводятся именно в удвоении. Последнее избегает бинарной логики. Как дислоцированное тождество, то есть тождество, которое всегда относится к другому, симулякр не подчиняется логике оппозиции и противоречия. Негация в данном случае не покрывает игру симулякра наоборот, ее статус заключается в том, чтобы удвоить игру негатива и вписать в собственную структуру как одну из возможностей. Функция такого первоначального повторения заключается в установлении одновременно возможности и невозможности присутствия. «Присутствие, чтобы быть присутствием и самоприсутствием, оказывается всегда уже начавшим представлять себя, всегда уже початым» (Деррида). Присутствие начинается с повторения самого себя. Оно начинается в своем собственном комментарии и сопровождается своим собственным представлением. Складка, внутреннее сдваивание крадет простое присутствие в неодолимом движении повторения. Вписывание в собственную структуру «один раз» как возможность собственного повторения является непременным условием присутствия. «Один раз» означает загадку того, что не имеет места, не имеет никакого смысла, никакой читаемости. «Один раз» означает, что присутствие в истине, в присутствии своего тождества и в тождестве своего присутствия повторяется, удваивается как только оно начинает представлять себя. Оно является в своей сущности как «возможность своей собственной не-истины, псевоистины, представленной в иконах, фантомах или симулякрах» (Деррида).
Как сказал Ж.Ф. Лиотар, «нам надлежит не поставлять реальность, но изобретать намеки на то мыслимое, которое не может быть представлено. И решение этой задачи не дает повода ожидать ни малейшего примирения между различными «языковыми играми», создающими симулякры, симулякры симулякров и т.д.
ГЛАВА 2. ПОНЯТИЕ СИМУЛЯКРА В НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ФИЛОСОФИИ
Развернутую концепцию симулякров дает Ж. Бодрийар в работе «Симулякры и симуляции». Французский философ и социолог обратил внимание на свойственное современному обществу явление симуляции: порождение абстракций, не имеющих связи с реальностью, замену реальности знаками реальности. Симуляция становится настолько всеобъемлющей, что исчезает различие между производимыми ей симптомами и реальной действительностью. Происходит манипуляция, которая вытесняет реальность, не дает ей возможности воспроизвестись. Ее место занимает гиперреальность, создаваемая симулякрами.
Симулякры, по его мнению, возникают лишь на определенном этапе развития культуры. Так, например, нет их в кастовом обществе, поскольку знаки защищены в нем системой запретов, обеспечивающей их полную ясность и наделяющей каждый недвусмысленным статусом. В эпоху Ренессанса наступает царство освобожденного знака и в этой связи общество, как утверждает Бодрийар, неизбежно вступает в эпоху подделки.
Он различает три уровня симулякров: - Подделка составляет господствующий тип «классической» эпохи, от Возрождения до промышленной революции; - Производство составляет господствующий тип промышленной эпохи; - Симуляция составляет господствующий тип нынешней фазы, регулируемой кодом.
Симулякр первого порядка действует на основе естественного закона ценности, симулякр второго порядка – на основе рыночного закона стоимости, симулякр третьего порядка – на основе структурного закона ценности[8] .
В качестве иллюстрации подделки или фальшивки первого уровня Бодрийар указывает на невероятные достижения штукатурки (гипса) в искусстве барокко: в соборах и дворцах штукатурка объемлет все формы, имитируя любые материалы — бархатные занавески, деревянные карнизы, бесстрастных ангелов и чувственные изгибы тел; все это знаменует собой триумф демократии искусственных знаков.
Знаки первого уровня — сложные, полные иллюзий, с двойниками, зеркалами, театром, играми масок — с приходом машин превращаются в знаки грубые, скучные, однообразные, функциональные и эффективные. В этом видит Бодрийар отличие симулякров первого уровня от второго, называя этот процесс «радикальной мутацией». Симулякры второго уровня образуются в техническую эпоху воспроизводства, которой присуща серийность.
Бодрийар отмечает, что впервые сделал важные выводы из принципа воспроизводства В. Беньямин в статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Беньямин был первым, кто увидел в технологии производства средство, форму и принцип совершенно нового поколения смыслов.
Беньямин, а за ним Х.М. Маклюэн, считает Бодрийар, видели, что истинный смысл заключается в самом акте воспроизводимости. Охваченная лихорадкой бесконечной воспроизводимости, система приводит к образованию третьего уровня симулякров, где создаются модели, от которых происходят все формы. Только верность модели имеет значение, так как ничто больше не развивается в соответствии со своей целью. Моделирование более фундаментально, чем серийное воспроизводство, здесь взаимозаменяемость знаков более принципиальна. Сигналы кода как программные матрицы захоронены глубоко, кажется, на бесконечном расстоянии от «биологического» тела, они как «черные ящики», где в зародыше содержатся любая команда и любой ответ.
Пространство больше не линейное или измеряемое, но клеточное: оно бесконечно воспроизводит одни и те же сигналы. Циклы смыслов становятся намного короче в циклическом процессе «вопрос/ответ», сводящемся к байту. Такой цикл попросту описывает периодическое использование одних и тех же моделей. Великие симулякры, созданные человеком, не принадлежат миру естественных знаков, а пребывают в мире рассчитанных сил: кибернетический контроль, модулируемые отклонения, обратная связь байтов информации и пр.
Каждый следующий уровень симулякров включал в себя предыдущий. Как в свое время уровень подделки был захвачен и поглощен серийным воспроизводством, так же и весь уровень производства проваливается теперь в операционную симуляцию. В книге «Откровенность зла: эссе об экстремальных феноменах» он оценивает современное состояние культуры как состояние симуляции, в котором «мы обречены переигрывать все сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны — все равно реально или потенциально.
Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас»— убежден философ. Например, исчезла идея прогресса — но прогресс продолжается, пишет Бодрийар. Пропала идея богатства, когда-то оправдывавшая производство, — а само производство продолжается, и с еще большей активностью, нежели прежде. В политической сфере идея политики исчезла, но продолжается политическая игра. Со всех сторон мы видим убывание сексуальности и расцвет некоей (исходной?) стадии, где бессмертные асексуальные существа размножаются простым делением единого пополам.
Бодрийар отмечает, что современная культура перенасыщена, что человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы, что многие культурные явления находятся в состоянии транса (оцепенения). Согласно философу, современная культура немощна, человечество не способно найти хоть какой-нибудь позитивный импульс в своем развитии. Характеризуя сложившуюся в мире ситуацию, он отмечает, что триумфальное шествие модернизма не привело к трансформации человеческих ценностей, зато произошло рассеивание, инволюция ценностей, и следствием этого оказалась «тотальная конфузия», невозможность выдумать какой-либо определяющий принцип: ни эстетический, ни сексуальный, ни политический.
Территория больше не предшествует карте и не переживает ее. Отныне сама карта предшествует территории – прецессия симулякров, - именно она порождает территорию.
Метафора раковой опухоли, слепо и бессмысленно разрастающейся субстанции настойчиво повторяется в работах Бодрийяра 80-90-х годов, характеризуя все новейшие состояние западной цивилизации, которая от реализации некоторого общего проекта (то есть от временной устремленности в будущее) перешла к бесконечному и атемпоральному, отвлеченному от времени человеческого опыта дублированию своих «клеток». Такова «фрактальная стадия ценности», которую Бодрийяр в 1990 году был вынужден добавить к трем первым стадиям, намеченным в «Символическом обмене…»: После природной стадии, рыночной стадии и структурной стадии наступила фрактальная стадия ценности
На этой фрактальной стадии больше нет эквивалентности, ни природой, ни вообще никакой, есть только своего рода эпидемия ценности, повсеместные метастазы ценности, ее алеаторное распространение и рассеяние[9] . В эпоху промышленной революции возникает новое поколение знаков и вещей. Это знаки без кастовой традиции, никогда не знавшие статусных ограничений, - а стало быть, их и не приходится больше подделывать, так как они изначально производятся в огромных масштабах.
Проблема единичности и уникального происхождения для них уже не стоит: происходят они из техники и смыслом обладают только как промышленные симулякры. Это и есть серийность.
По сравнению с эрой подделки, двойников, зеркал, театра, игры масок и видимостей, эра серийно-технической репродукции невелика по размаху (следующая за ней эра симулятивных моделей, эра симулякров третьего порядка, имеет значительно большие масштабы).
Серийная вещь застряла на полпути между реальностью и идеалом: реальность в ней уже отчуждена от себя самой, уже захвачена чуждым ей смыслом (ориентацией на опережающую ее модель), но никогда не сможет достичь идеальности самой этой модели. У «невещественного» же симулякра по определению нет материального тела, и для него позади остается уже его идеальная сущность, от которой он оторвался и которую он безнадежно стремится догнать. Линейная темпоральность материальных симулякров свертывается в петлю на уровне этих бестелесных подобий, захваченным бесплодным «коловращением репрезентации» головокружительной сменой сущности/видимости, сравнимой с навязчивым повторением при неврозе.
Ситуация безнадежной погони здесь усугубляется, так как это погоня за собой, за собственной тенью-моделью, фактически же – за «настоящей», символической смертью, которой «доживающего» лишает паразитирующая на нем социальная инстанция.
В результате получается парадоксальная ситуация, которую Бодрийяр в одной из следующих работ обозначил как «процессию симулякров» - предшествование подобий собственным образцам: «Беньямин первым (а вслед за ним Маклюэн) стал понимать технику не как «производительную силу» (на чем зациклился марксистский анализ), а как медиум, то есть форму и порождающий принцип всего нового поколения смыслов. Уже сам факт, что какую-либо вещь вообще можно воспроизвести точь-в-точь в двух экземплярах, представляет собой революцию.
В качестве медиума техника берет верх не только над «содержанием» [message] изделия (его потребительной стоимостью), но также и над рабочей силой.
Подлинный ультиматум заключался в самом воспроизводстве. А производство как таковое не имеет смысла – его социальная целенаправленность теряется в серийности. Симулякры берут верх над историей. Впрочем, эта стадия серийной репродукции, стадия промышленного механизма, конвейера, расширенного воспроизводства и т.д., длится недолго. Как только мертвый труд берет верх над живым, то есть с завершением первоначального накопления, серийное производство уступает первенство порождающим моделям.
Все формы меняются с того момента, когда их уже не механически воспроизводят, а изначально задумывают исходя из их воспроизводимости. В конечном счете основу всего составляет не серийная воспроизводимость, а модуляция – не рыночный, а структурный закон ценности.
Сегодня же вся бытовая, политическая, социальная, историческая, экономическая и т.п. реальность изначально включает в себя симулятивный аспект гиперреализма: мы повсюду уже живем в «эстетической» галлюцинации реальности. Вся реальность сделалась игрой в реальность.
Книга «К критике политической экономии знака» (1972) в творчестве Жана Бодрийяра (р. 1929), социолога по образованию и формальной дисциплине преподавания, занимает особое место, знаменуя начало постепенного перехода исследования от вещей как вещей к вещам как знакам, реализуя радикальное заострение теорий предшественников и современников, воплощая ключевой поворот к созданию фундаментальной и всеобъемлющей философской концепции. Буйная поросль вещей, стремительно размножающихся и все больше окружающих нас, захватывает и завлекает - стандарты потребления постоянно расширяются, формируются целые системы манипулирования вещами как знаками. Виртуальная целостность всех предметов и их отношений составляет более или менее связный дискурс. Полифункциональность вещи позволяет обладанию закрывать использование и обуславливает появление предметов, воплощающих функционирование как таковое - какой-нибудь волнующе фасцинирующий, красиво вращающий свои зубчатые колесики и заманчиво переливающийся гаджет. Аналогично, сама реклама становится скорее особой разновидностью потребления — телезрителя, читателя газет и даже пешехода, пассажира, водителя, а комментарий к тексту неизбежно образует еще один текст. Конечно, и книга о вещах будет еще одной вещью, а концепция идеологичности любой потребности не может не быть идеологичной.
Бодрийяра можно читать как еще одного социолога, ставящего (неутешительный) диагноз нашей эпохе; можно прочитать как пародию сразу на все модные течения - структурализм, фрейдизм, марксизм и все остальные; можно вычитать из него прикладной этнографическо-антропологический взгляд на современную культуру, а можно - совершенно абстрактную модель семиотики; в конце концов, его можно вообще не читать, считая обычным постмодерновым симулянтом. Можно соблазняться им, получая удовольствие от вкусного текста, насыщенного языковыми играми, культурными аллюзиями, литературными и художественными реминисценциями, а можно разгадывать как бесконечную цепь загадок, сокращенную или надставленную переводчиками и комментаторами. Самодовольство знака, тотальная симуляция и засилье гиперреального, обретя благодаря Бодрийяру (это ведь совсем не какой-нибудь заумный, зубодробительный и неудобопонятный Деррида!) отчетливое обозначение и прямое наименование, отплатили ему репутацией теоретического террориста и интеллектуального провокатора, заслонив и заместив его самого (в той степени, конечно, в какой он - сам по себе - существует) саморепрезентирующейся искрометной завесой. Но если попытаться возжелать все-таки заглянуть за эту завесу, то лучше, наверное, обратиться к истокам его концепций...
Обращение к теории (теориям) Бодрийяра таит в себе множество неожиданностей. Эти теории неудобны, что-то в них как будто всегда не сходится и не подходит нам. Если они и способны удивить, то, скорее, неприятно. Среди упомянутых неожиданностей выделяют неоднозначность этих теорий, постоянство которых заключается в постоянном их преобразовании; их жесткую привязку к сингулярным и потому негенерализуемым событиям недавней истории (поэтому само существование таких теорий может быть легко оспорено); наконец, разнородность теоретических «источников», смешивание которых как будто бы не может дать органического, живого в смысле «zoon» учения (в этом смысле в теориях Бодрийяра повторяется проблема любой смеси - актуально скрытые свойства элементов всегда могут выйти наружу, так что смесь предстанет в виде всего лишь смеси). Но кроме всех этих препятствий, ставящих под сомнение научную целесообразность рассмотрения теоретических положений Бодрийяра (и обрекающих, таким образом, их на равенство, эквивалентность собственной истории: теория распыляется из-за слишком тесной, невротической привязанности к своему отцу, отцам, матерям и прочим родственникам с разных линий - генеалогических, исторических, партийных и т.п.), есть одно чисто логическое препятствие, имеющее, казалось бы, тривиальный характер. Бодрийяр открыто заявляет (в частности, в «Символическом обмене и смерти»), что современные научные теории не имеют какого бы то ни было реального референта, они ничего не «описывают» - ведь не могут же они уклониться от тотальной системы знаковой симуляции, в которой каждый знак находится в подвижном соотношении со всеми иными знаками. Иначе говоря, теории лишь повторяют поведение «плавающих курсов» валют, которые так же не привязаны к золотому стандарту, задача которого ранее состояла в том, чтобы гарантировать их ценность и само их обращение. Естественно, описание Бодрийяра является именно описанием, то есть оно изображает референциальную структуру, но в самом изображении такая структура отменяется. Такой элементарный парадокс не представляет каких-то особых проблем для дальнейшего исследования именно потому, что ценность той или иной теории не может быть установлена по ее референциальному значению. Заявление Бодрийяра, если бы не его конкретный контекст «описания» «теоретического как такового».
ГЛАВА 3. ЭСТЕТИКА СИМУЛЯКРА
В постмодернизме и неклассической эстетике конца ХХ в. симулякр (фр. simulacre – подобие, видимость) становится одной из значимых философских и эстетических категорий. Главный смысл его сводится к тому, что реципиенту предлагается некая будто бы семантическая структура, не отсылающая ни к какому означаемому за принципиальным онтологическим отсутствием такового. Говоря другими словами, симулякр – это событие некой пронизанной духом иронии семантической игры, в которой принципиально отказываются от какой-либо референциальности и увлечены только самими игровыми фигурами и их ходами. Фактически – это сущностная категория своеобразного маньеристского эстетизма пост- культуры. Если традиционная эстетика основывалась на фундаментальных принципах миметизма, изображения, символизма, выражения, ее главными категориями были изображение, образ, символ, иногда – знак, обязательно отсылавшие реципиента к какой-то иной реальности (духовной, психической, материальной), то симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает) ситуацию трансляции смысла. Симулякр – это муляж, видимость, имитация образа, символа, знака, за которой не стоит никакой обозначаемой действительности, пустая скорлупа, манифестирующая принципиальное присутствие отсутствия реальности.
У Бодрийара понятие симулякра вводится в широком контексте описания современной философско-социально-политической ситуации в цивилизованном мире. Он убедительно показывает, что современость вступила в эру тотальной симуляции всего и во всем. Власть, социальные институты, политические партии, культурные институты, включая и всю сферу искусства, не занимаются серьезными, реальными вещами и проблемами, а только симулируют такие занятия, ведут симулятивную игру в глобальном масштабе. Отсюда главный продукт такой игры – симулякры, бескрайнее море симулякров, образующих некую гиперреальность, которая сегодня реальнее самой реальности, ибо нам приходится жить и действовать только в ней[10] . Естественно, что современное искусство занимает в производстве симулякров видное место.
Образ, согласно Бодрийару, исторически постепенно превращался в симулякр. От функции оптимального отображения «базовой реальности» он начал отходить в направлении ее деформации и маскировки, затем через маскировку отсутствия реальности к констатации полной непричастности к какой-либо реальности кроме себя самого. Такой «образ», не имеющий прообраза, Бодрийар называет «чистым симулякром».
На протяжении столетий термин «симулякр» звучал достаточно нейтрально. Генетически связанный в классической эстетике с теорией мимесиса, он означал подобие действительности как результат подражания ей, был одним из слабых синонимов художественного образа. Новое время внесло в его интерпретацию ряд оттенков, связанных с игрой, подменой действительности — обманки, ложные окна, изгороди «ах-ах» и ряд других эстетических инноваций классицизма, Просвещения, романтизма обозначили семантический дрейф в сторону симуляции, имитации, за мены и подмены реальности. Новая, современная жизнь концепта началась в 80-е годы XX века в контексте эстетики постмодернизма, предложившей неклассические трактовки не только этого, но и многих других канонических терминов и традиционных эстетических категорий.
Симулякр — своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры и культуры. Он как бы повторяет в свернутом виде переход от техне к мимесису: естественный мир заменялся его искусственным подобием, второй природой. Симулякры же воспринимаются как объекты третьей природы. Так, потребление опережает производство, деньги замещаются кредитом — симуляк ром собственности. Вещи становятся все более хрупкими, эфемерными, иллюзорными, их поколения меняются быстрее, чем поколения людей. Они подражают не столько флоре или фауне, как прежде, сколько воздуху и воде (крыло автомобиля или самолета как фантазм скорости, миф полета), форма приобретает все больший аллегоризм. Утрачивается принцип реальности вещи, его заменяют фетиш, сон, проект (хэппенинг, саморазрушающееся и концептуальное искусство). Нарциссизм вещной среды предстает симулякром утраченной мощи: реклама как симуляция соблазна, любовной игры эротизирует быт: «Все — соблазн, и нет ничего, кроме соблазна». И если человек вкладывает в вещь то, чего ему не хватает, то множащиеся вещи — знаки фрустрации — свидетельствуют о росте человеческой нехватки. А так как пределов насыщения знаками нет, культура постепенно подменяется идеей культуры, ее симулякром, знаковой прорвой.
С осознанием этого процесса отчасти связан постмодернистский поворот от повседневности к истории: прошлое, в том числе и старые вещи, — своего рода талисман аутентичности, смягчающий невроз исчезновения. В пост модернистской ситуации, где реальность превращается в модель, оппозиция между действительностью и знаками снимается и все превращается в симулякр, статус аутентичности возможен лишь для искусства. В связи с этим постмодернистская эстетика — своего рода «мистический дзенреализм», придающий артефакту гиперреалистическую прочность сдвоенного, «махрового» симулякра симу лякра.
Таким образом, симулякр — это псевдовещь, замещающая «агонизирующую реальность» постреальностью по средством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым.
Симулякр подобен макияжу, превращающему реальные черты лица в искусственный эстетический код, модель. Перекомбинируя традиционные эстетичесие коды по принципу рекламы, конструирующей объекты как мифолоизированные новинки, симулякры провоцируют дизайнизацию искусства, выводя на первый план его вторичные функции, связанные с созданием определенной вещной среды, культурной ауры. Переходным звеном между реальным объектом и симулякром является кич как бедное значениями клише, стереотип, псевдовещь. Таким образом, если основой классического искусства служит единство вещь — образ, то в массовой культуре из псевдовещи вы растает кич, в постмодернизме — симулякр. Символическая функция вещи в традиционном искусстве сменилась ее автономизацией и распадом в авангарде (кубизм, абстракционизм), пародийным воскрешением в дадаизме и сюрреализме, внешней реабилитацией в искусстве новой реальности и, наконец, превращением в постмодернистский симулякр — «вещеобраз в зените». Если реализм — это «правда о правде», а сюрреализм — «ложь о правде», то постмодернизм — «правда о лжи», означающая конец художественной образности[11] . Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается внешней «сделанностью», поверхностным конструированием непрозрачного, самоочевидного артефакта, лишенного отражательной функции; количественными критериями оценки; антииерархичностью. В ее центре — объект, а не субъект, избыток вторичного, а не уникальность оригинального.
Переход эстетики от классического «принципа добра», на котором основано отражение субъектом объекта, к постмодернистскому ироническому «принципу зла», опирающемуся на гиперреальный объект-симулякр, гипертрофирует гедонистическое, игровое начало искусства. Веер эстетических эмоций, чувств, восприятия, вкуса закрывается, оставляя на виду лишь нарциссическое созерцание, лишенное онтологической дистанции, потребление потребления.
В симуляционном потреблении знаков культуры таится соблазн, разрушающий классическое равновесие между мифом и логосом. Средневековая борьба между Богом и дьяволом сменилась конфликтом между белой магией избыточного потребления и его осуждением. Перенасыщение, удвоение объекта, экстаз полноты уводят эстетику постмодернизма по ту сторону принципа реальности. Однако «ожирение» объекта свидетельствует не о насыщении, но об отсутствии пределов потребления.
Неопределенность, обратимость становятся главными признаками постмодернистского культурного проекта. Бодрийар отмечает связь постмодернистской эстетики с постнеклассическим научным знанием, высокими технологиями, информатикой, средствами электронной информации. Их совокупное влияние на современное искусство он называет «киберблицем», усиливающим шум, релятивистскую индетерминированность аксиологического поля.
Конец классической способности суждения, снятие оппозиций между прекрасным и безобразным выливаются в постмодернистский художественно-эстетический карнавал, чья единственная реальность — симулякры нейтральных, недифференцированных знаков и кодов. В результате симулякризации артефакта форма становится его единственным содержанием.
Различая вслед за М. Маклюэном горячие и холодные масс-медиа, Бодрийар анализирует процесс перехода горя чего (войны, катастрофы, спорт) в холодное, их нивелирование. В результате грани между электронной картинкой и реальностью размываются; «меняя каналы», субъект поддается нарциссическому самособлазну. Мир симулякра — это триумф прохладного соблазнения. Экстаз коммуникации с ее прозрачностью и гласностью придает теле восприятию налет порнографичности, порождает пресыщенность информацией. Если оригинальное классическое и массовое серийное искусство можно считать симулякрами первого и второго порядков, то фотография и кинематограф знаменуют, согласно Бодрийару, третью стадию чистой симуляции, сожравшей репрезентацию. Модель стала первичной и единственной гиперреальностью, превратив весь мир в Диснейленд. Подобно ленте Мёбиуса или модели ДНК, симуляция трансформировала действительность в нелинейную, циркулярную, спиралевидную систему без начала и конца. В этом контексте привилегированная роль искусства заключается в создании собственной системы знаков, культурной эмблематики. Играя с миром и включаясь в его игру, оно имманентно некритично. Симулируя, заменяя, пародируя реальность, постмодернистское искусство никогда не навязывает ей свой порядок, но, напротив, конформистски подчиняется строю мироздания. Искусство как квинтэссенция свободно плавающих знаков постмодернистской культуры фиксирует точку невозврата симуляции.
Творчество Бодрийара в 70—80-е годы характеризуется одним из его исследователей как «аристократический эстетизм», отмеченный печатью меланхолии. Действительно, Бодрийар подвергает резкой критике один из сим волов французской культуры 70-х годов — Центр современного искусства им. Ж. Помпиду в Париже, знаменитый Бобур, видя в его выведенных наружу коммуникациях символ популизма, массификации, проституирования культуры, культурного устрашения. В его трудах все явственнее звучит обеспокоенность, вызванная утратой искусством своей специфики, необратимой деконструкцией художественной ткани, стереотипизацией симулякров. Характеризуя постмодернистский проект как тактику выживания среди обломков культуры, Бодрийар критикует его инерционность, нигилистичность, отсутствие теоретического якоря. Такая критика изнутри тем более знаменательна, что создатель концепции симулякра сомневается в перспективах ее развития. Наблюдая неконтролируемое разрастание симуляции в постмодернистском искусстве, Бодрийар высказывает озабоченность подобной ситуацией, чреватой катастрофой как субъекта, так и объекта. С иронией, переходящей в сарказм, говоря о неприличном, гиперреальном, неконтролируемом экстазе объекта — прекраснее прекрасного, реальнее реального, сексуальнее сексуального, — он опасается «мести хрусталя» — ответного удара перекормленного объекта по изможденному субъекту. Косный, инертный объект классической эстетики становится полновластным сувереном, соблазняет и подчиняет себе субъект-жертву. В сложившихся обстоятельствах необходим выбор стратегии. Автор анализирует три стратегические модели — банальную, ироническую и фатальную. Банальная линия связана со стремлением более умного субъекта контролировать объект, реально властвовать над ним — она ушла в прошлое. Ироническая позиция основана на мыс ленной власти субъекта над объектом — она ирреальна, искусственна. Наиболее продуктивной Бодрийару представляется фатальная стратегия, когда субъект признает гениальность объекта, превосходство его блестящего цинизма и переходит на сторону этого объекта, перенимая его хитрости и правила игры. Объект долго дразнил субъекта и наконец соблазнил его[12] .
Включая в объект массы, информацию, медиа, Бодрийар видит в нем не мертвую материю, но активную субстанцию, подобную протону и вирусу СПИДа, находящуюся вне понимания и контроля субъекта. Его сила подобна силе рока, судьбы, предопределяющих линию человеческой жизни. Его непознаваемость, неконтролируемость сопряжены с неопределенностью и относительностью постнеклассического научного знания. Это опасная сила зла, губящая прекрасные закаты и голубые орхидеи — ведь объект энтропичен, стремится к худшему, катастрофам.
Фатальная стратегия предлагает в качестве противоядия подчинение субъекта превосходящим силам объекта и следование по спирали зла с целью ликвидации классических оппозиций (добро — зло, мужское — женское, человеческое — нечеловеческое). Она не чужда изотеризму и мистицизму.
Порывая с классической декартовской философией субъекта, Бодрийар создает свой вариант неклассической эстетической теории, вдохновляясь патафизикой А. Жарри, абсурдизмом Э. Ионеско, идеями Ж. Батая о творческом выходе «Я» за свои пределы. Рекомендуя субъекту конформистски следовать за объектом, он предвидит превращение эстетики симулякра в эстетику исчезновения, где вместо реальной жизни торжествуют мертвые формы. Реализацией подобной антиутопии Бодрийар считает США — «мировой объект», «вечную пустыню», лишенную подлинной истории и культуры. Протестуя, подобно многим французам, против американизации, «кока-колонизации» европейской культуры, он видит в ней угрозу эстети зированным формам жизни, чреватую нулевым градусом радости, удовольствия, той сухостью и пустотой, которые показал Антониони в «Красной пустыне». Другой антиутопический вариант — война в Персидском заливе, утратив шая реальный характер и превратившаяся в информационный симулякр, следующий гиперреалистической логике запугивания самой возможностью реального[13] .
Таким образом, концепция симулякра лишена хеппи энда. Постмодернистская эстетика соблазна, избытка знаменует собой, по мнению Бодрийара, триумф иллюзии над метафорой, чреватый энтропией культурной энергии. Шизоидный, истерический, параноидальный синдромы раннего постмодерна сменяются эстетической меланхолией и ипохондрией. Сравнивая культуру конца XX века с засыпающей осенней мухой, Бодрийар указывает на риск де градации, истощения, «ухода со сцены», таящийся в эсте тике симулякра. Теме «конца конца» посвящены его книги 90-х годов «Иллюзия конца», «Идеальное преступление», «Безразличный пароксист». Эта проблема предстает в разных ипостасях — как прекращение существования ис тории в качестве события; как разрушение концептуаль ноаксиологического мышления; конец оппозиции индивидуальное — коллективное, оба члена которой оказались проглоченными виртуальной гиперреальностью; как разрастание «культуры смерти». Бодрийар констатирует конец метафизики, метаязыка, метафоры в пользу чистого знака, чистого события: ведь все уже закончилось, поэтому ничто уже не заканчивается. Новой фатальной стратегией становится позиция безучастного наблюдателя-пароксис та, вставшего на нечеловеческую точку зрения и иронически превращающего сам анализ в объект, материальное событие языка.
«Куда же податься? В Берлин? В Ванкувер? В Самарканд?» вопрошает Бодрийар. Этот вопрос не лишен смысла. Полемизируя с М. Фуко, Р. Бартом, Ж. Лаканом, Ж. Деррида, Ж. Делёзом, Ж.-Ф. Лиотаром, Бодрийар тем не менее остается в рамках постструктуралистской эстетики, хотя и вносит в нее такие новые понятия, как симу лякр, соблазн, экстаз, ожирение и др.
И если избыточность, «переполненность» постмодернистской эстетики являются, по нашему мнению, теми признаками адаптации эстетического к изменившимся условиям бытования куль туры, которые дают дополнительные возможности ее выживания, то, действительно, необходимо смотреть и на Запад, и на Восток. Ведь симулякры укоренились не толь ко в «Ванкувере», но и в «Самарканде».
Современная эволюция многообразных симулякров в различных видах и жанрах искусства и, шире, культуры в целом примечательна в том отношении, что проникновечие симулякров не только в искусство, но и в жизнь обретает легитимность, осознается в качестве факта.
Большинство симуляций, даже в современности, реализуется как раз через культуру, т.е. через тот элемент, который спонтанно воспринимается индивидом в процессе социализации и в очень незначительной степени зависит от его рефлексии.
Первым, кто обратил внимание на то, что музыка может выступать в роли «трубки» для калейдоскопа разнородных национальных идентичностей, пригодной для постоянной игры, был блестящий социолог, талантливый дирижер и композитор Теодор Адорно. Это, в общем, неудивительно: только посмодернистская (и лишь до некоторой степени модернистская) парадигма позволяет в полной мере оценить границы и размеры «игровой площадки», равно как и правила поведения на ней. В то же время только профессиональный музыкант способен в тонкостях разбираться музыкальных аспектах и правильно соотносить их с социальной действительностью.
Почему мы можем говорить о национальных традициях в музыкальной культуре в терминах игровой активности? Именно термин «игра» используется практически во всех языках индоевропейского семейства для обозначения музыкальных сценических выступлений: как балета, так и оперы. Обращает на себя внимание применение глагола «играть» к извлечению звуков на музыкальных инструментах в арабском, славянских, германских и французском языках, т.е. языках тех этносов, которые образовывали в середине века протяженные империи с высокоразвитой музыкальной культурой. И, наконец, самое главное: музицирование несет в себе самом почти все существенные признаки игры, - деятельность протекает в ограниченном пространстве и лимитирована во времени, может быть повторена, упорядочена и вводит слушателя из обыденного существования в мир иллюзорного бытия, сообщая ему то чувство, которое даже при минорных тональностях сохраняет способность очаровывать и настраивать на отвлеченные от реальности размышления. К тому ж игра находится вне сферы благоразумия и практической пользы, а ее правила действуют вне связи с рефлексией, логикой и антиномичными категориями истинности – ложности. То же самое характерно и для музыки. Сила ее воздействия определяется нормами, которые не имеют ничего общего с логическим мышлением или соображениями утилитаризма. Музыка влияет прямо на чувственность человека и если и затрагивает его рациональность, то в саму. Последнюю очередь; таким образом, создается идеальное поле для игровой деятельности.
Музыкальная культура, по-видимому, не может существовать без игрового содержания. Однако подлинно национальная музыкальная культура во многих случаях представляет собой поле для симулированных игр по особым правилам, к сожалению, довольно отличающимся от правил «честной игры». Музыка – по мысли Платона, лучшее и справедливейшее из искусств» - не раз приводила к тому национальному состоянию, о котором так хорошо сказал Лотар: «к ощущению неправильности и несправедливости, которое можно испытать, когда на языке победителя говорят о ранах побежденного. И это может быть так только в результате перманентно осуществляемой игры комплексов национальных симулякров.
В современном мире, в котором всесильные средства масс-медиа зачастую полностью управляют социальным, если сказать – индивидуальным сознанием, ни для кого уже не секрет, что выдуманное, изобретение, симулированное – в такой же мере умственно и жизнеспособно, как и «реальное», «осязаемое», «вечно существующее».
Именно симуляция национальных черт в музыке позволила некоторым националистическим движениям достигнуть цели – вообразить свою нацию. Музыка оказалась той областью, благодаря которой национализм создал национальные симулякры и с их помощью воздвиг стройные здания большинства европейских наций. Как заметил Вангер: «музыка и нация едины». Музыка с ее колоссальной силой воздействия на социум и широким спектором социальных эффектов могла стать сферой активности национальных симулякров и потому незаменимым и универсальным средством для политики национализма.
Существование и социальное функционирование национальных симулякров в музыкальной культуре – это игра, предельно иррациональная активность. Игра, ибо симулякрами невозможно управлять, их нельзя контролировать. В лучшем случае можно лишь научиться и обучить определенным навыкам воспроизведения симуляции. Игра, ибо взаимодействие симулякров – это прообраз сцены и арены. В этом смысле разыгрывание оперы в театре – это всего лишь отражение более глубокого и скрытого процесса внутренней симуляции – игры в музыке.
Первоначально у этой скрытой игры были правила, направленные на создание наций, но, создав многие европейские нации, она оставила себе одно правило: «никаких правил!» Ничто условно серьезное», поддающееся логическому осмыслению, никогда не привело бы к совершенно непредсказуемому исходу симулякров нации в музыке. Творчество великого гуманиста Вагнера – человека широких этнических взглядов, представляющего первый уровень симуляции, не могли породить печи Бухенвальда, в которых под финал «Золота Рейна» сжигали евреев. Деятельность добродушного Россини – полиглота и «космополита» и «отца нации» Верди не могла привести колониальному режиму Ф. Криспи, печально известному массовыми зверскими пытками сомалийцев под мелодии «Севильского цирюльника» и «Травиаты»[14] . Но все это произошло. Ответственность человечества перед потомками в том, чтобы симуляция нации в культуре не зашла слишком далеко и не привела к чему-нибудь еще более страшному.
Национальные симуляции-игры в музыкальном искусстве и национальные мифологии – вещи неразделяемые и взаимосвязанные. Симулякры составляют ядро общей конструкции, а миф укутывает еще защитный оболочкой, взаимодействуя напрямую с социальным сознанием и усыпляя его рациональность. В генезисном же разрезе национальная симуляция, будучи порожденной национализмом, подобна семени, созревшему внутри мифологического плода, т.е. представляет собой следствие и цель националистического мифа, полезный для националистической политики социальный инструмент.
Как национализм порождает мифы нации, так и националистическая музыка дает жизнь мифам национальных музыкальных традиций. Национальная музыка – это гиперреальность, гиперсимулякр, это нечто, не существующее феноменологически, но представляющее собой почетный титул, факел с Олимпийским огнем национализма, который передавали друг другу композиторы для «воображения» своей нации.
Существенную роль здесь играет мода. Идея искусственной красоты, стирающей оппозицию естественное — искусственное, не просто возрождает моду 50-60-х годов, но настаивает на нарочитой ненатуральности, не-имита ции природы в качестве эталона.
Накладные ногти и «новые губы», парики на «липучках», искусственный загар и «фолси», увеличивающие объемы груди и бедер, придают неестественному статус прекрасного.
Другая сторона современной моды — ориентация на андрогинность, транссексуализм. Имидж Майкла Джексона как певца без пола, расы и возраста свидетельствует о постмодернистских трансформациях «американской мечты». Пародийный вариант смешения мужского и женского — нью-йоркский мужской балет, где троки (исполнители женских партий), носящие имена «Нина Енименимыномова» или «Карина Грудь», называют своим «почетным гуру» Мариуса Петипа. Лишенная самоиронии и во многом эпигонская имитация подобного стиля — санкт-петербургский мужской балет В. Михайловского, выступления Пре снякова-младшего.
Таким образом, расширение сферы бытования симу лякров, перетекающих из художественной области в действительность — новая черта современной культурной ситуации. Впрочем, симулякры «этих смутных объектов желания» уже стали достоянием обыденного сознания благодаря таким телесериалам, как «Твин Пикс» Д. Линча.
Еще один признак новой чувственности — внедрение в искусство «готовой реальности», вырванной из жизни, через жест, ритуал, хэппенинг. Немецкий выразительный танец П. Бауш создает психиатрически точные симулякры человеческих аффектов, неврозов, психозов, фобий, строя эстетику своего тотального театра на бытовых позах, нетрадиционных данных танцовщиков, воплощающих в себе внешность и пластику «человека с улицы». Дерзко противопоставляя классическим представлениям о балете как романтическом воплощении красоты тела, грации движений некрасивое и даже уродливое, грубое, бесстыдное, П. Бауш создает своего рода постмодернистский ан тибалет, где есть место и пению, и декламации, и дансант ности, и драмбалетной фабуле, и даже иронично модернизированному театральному амплуа героя-любовника, резонера, субретки, страдающей героини и т. д. «Безумие считать, что в танце должна существовать какая-то норма, на которой построен классический балет, а все остальное — это не танец. Танец может жить в любых формах. Главное — это точность пластического выражения мысли, эмоции. И дело, здесь, конечно, не в технике классического танца, а в жесте, выражающем сущность происходящего с чело веком. Ведь и классический балет существовал раньше в жестах, но об их смысле, о том, откуда они взялись, многие танцоры сейчас просто понятия не имеют». Симулякр в ее искусстве — путь «безыллюзорного поиска действительной природы вещей».
Другую трактовку симулякра предлагает французский хореограф А. Прельжокаж. Его версия дягилевских шедевров — «Парад», «Видение розы» и «Свадебка» — своего рода симулякр в симулякре. Программа в целом — симу лякр знаменитых русских сезонов, деконструкция эстетики «Мира искусства». В каждом из одноактных балетов предложен свой вариант разборки и сборки дягилевской хореографии. Так, обрамленный намекающей на музей ность рамой «Парад» — гибрид балета и цирка, симулякр хэппенинга, построенный на бесконечном дефилировании взад-вперед, напоминающем уличное движение. Эпатаж ное «Видение розы» — симулякр видения, двойной, двойственный, «махровый» сон во сне, призрак бисексуального двойничества. «Свадебка» — лесбийский симулякр свадьбы с куклой-невестой, слияние Эроса и Танатоса. Прельжокаж обращается не только к смысловым, но и аудиовизуальным симулякрам — от иронических стилизованных псевдорусских костюмов до внесения в классическое музыкальное сопровождение песен a la russe и «цыганщины». Предложенная им гирлянда симулякров — одно из свидетельств «ожирения» последних, достаточно новой для художественной практики тенденции самоироничной деконструкции механизма симуляции.
Западные симулякры в целом эволюционируют в историко-научном контексте, бурно компьютеризируются, прорывают художественную оболочку, становясь приметами повседневности.
Жан Бодийяр пишет, что «симулякры берут верх над историей». Поэтому обращение к истории и уже использованному объекту представляет собой соблазн и потенциальную угрозу. Ведь история как процесс, устанавливающий причинно-следственные связи во всех измерениях времени (прошлое, настоящее, будущее), составляет большую часть современности. Нопроблема симулякра заключается не в самой истории, а в современности, которая, однако, стремится к паразитированию на истории, ее подмене и уничтожению. Такая узурпация и дегенерация источника, оригинала, выражает одновременно план его уничтожения. Реннесанс, как и Апокалипсис, более неприложимы к процессу, который назывался историей (этим симулякры «ликвидируют нас вместе с историей». В симулякре истории невозможно ни возрождение античности, ни возврат к Средневековью, так как нечего разрушать и нечего возрождать. Не случайно мода (ее особое и зловещее значение для семиургии отмечает уже Ролан Барт) целенаправленно использует симулякр истории, так легко и «естественно» для себя спекулируя на так называемом «ретро». Бодийяр отмечает: «Мода всегда пользуется стилем «ретро», но всегда ценой отмены прошлого, как такового: формы умирают и воскресают в виде призраков. Это и есть ее специфическая актуальность - не референтная отсылка к настоящему моменту, а тотальная и моментальная реутилизация прошлого… Мода из года в год с величайшей комбинаторной свободой фабрикует «уже бывшее». Поэтому у нее тоже есть эффект моментального «совершенства» - совершенства почти музейного, но применительно к мимолетным формам. И обратно, в музее есть элемент дизайна, обыгрывающего разные произведения как элементы единого целого. Мода и музей - современники и сообщники, совместно противостоящие всем прежним культурам, которые строились из неэквивалентных знаков и несовместимых стилей». История заменяется симулякром, подобно исторической беллетристике или «римлянам в кино», описанным Бартом, с их челками и потением, входящим в действительность и лишающим бытие достоверности. Кино символизирует то, что примеры «из жизни» (вульгарность), равно как и примеры «из книг» (научность), одинаково беспомощны перед симулякрами.
С точки зрения коммуникативного прогресса, продуктивнее было бы создание принципиально новых объектов искусства и действительности, обращение к будущему, генерирование первичного кода и первичного текста. Следует, правда, сделать оговорку, что историчность сама по себе не создает вторичности. Сложность осознания проблемы состоит в том, что мы имеем дело не с обычным искажением истории, а с ее симуляцией. Но даже эсхатологическое очищение (пусть даже в имманентной форме, как например, в «Войне в воздухе» Герберта Уэлса) не несет избавления в симулякре, ведь его логика извращенна: «Страшный суд уже происходит, уже окончательно совершился у нас на глазах – это зрелище нашей собственной кристаллизованной смерти». Возможно, описываемый Бодийяром «ад коннотаций» и есть свершающееся воздаяние?
Само искусство впадает в зависимость от симулякров. Уже в эпоху Возрождения библейские сюжеты фресок разворачиваются среди современных городских пространств. Увлечение темой руин к ХХVll веку приобретает поистине катастрофический характер. Историческая живопись становится сухой и формальной. Вспомним протест передвижников. В русском графическом дизайне такой симулякр можно найти в не всегда здоровом пафосе конструктивизма.
Симулякр выражает самое радикальное сомнение в существовании сущего, не высказывая никакого сомнения. В литературе и философии подобные симуляции оборачивались обычно аморализмом. Тем не менее, поиски решения проблемы творческого преодоления данного водораздела остаются актуальными. Симулякр создает архитипический массовый замкнутый и инвариантный интерфейс, которому соответствует пресловутая «девушка с веслом». Собственно, ни политическая, ни социальная модель действительности не является преградой для симулякра, Все создаваемые во времена сталинской культуры живописные шедевры – между прочим, их в основном и дозволялось воспроизводить фотографически – представляли собой лишь более или менее удачные копии с образца, который, в силу своей недостижимости был заведомо вытеснен или отсрочен. Его место и заняли новые «подлинники» - они-то и ассоциируются с копией в привычном ее понимании, а – именно: вся та усердная анонимная продукция, но продукция бесспорно массовая, которая столь знаменательно воплотилась в садово-парковом шаблоне «девушка с веслом». Подчеркнем: именно шаблон, шаблон «подпорченный», и становится настоящим соцреалистическим «оригиналом»Симулякр – это не только соблазн, но и привычка.
Сейчас присходит опасное сближение коннотации с симулякром. Что представляет собой в общих чертах коннотация? Это знаковая система, планом выражения которой является другая знаковая система. Но что если источник коннотации перестает существовать? Ведь тогда всплывет определение симулякра как точной копии, оригинал которой никогда не существовал. Именно такая утрата источника, происходящая по тем или иным причинам, создает ситуацию, когда можно говорить о коннотации симулякров (знак знака и копия копии). При этом каждая коннотация является потенциальным симулякром! Действие симулякра можно сравнить с действием вируса, когда зараженный объект не может не породить чистой информаци, создавая тем самым новый симулякр. Возвращаясь к моде, такому заражению подвержены вестиментарные матрицы (образованные симулякром объекты, симулякром суппорта и симулякром варианта), как следствие, порождающие в коннотациях « легализованные» симулякры. Однако симулякр паразитирует не только в знаковой среде, возможно, даже более страшна мутация симулякра в объект. Современная эволюция многообразных симулякров в различных видах и жанрх искусства и, шире, культуры в целом примечательна в том отношении. Что проникновение симулякров не только в искусство, но и жизнь, обретает легитимность, осознается в качестве факта…Западные симулякры в целом эволюционируют в иторико-научном контексте, бурно компьютеризуются, прорывают художественную оболочку, становясь приметами повседневности. А это означает, что на пути у симулякра стоит искусство, от которого зависит трансляция симулякра в действительность. И именно искусству суждено по-настоящему решать эту проблему.
Симулякр является не только понятием, атрибутом мышления, он не только субстанционален, но становится эмпирическим явлением, неким постобъектом. Симулякр вторгается в предметный мир так же, как он паразитировал на знаковом. И как бы ни огрублялось и ни упрощалось при этом само понятие симулякра и ни вульгаризировался его коммуникативный обмен с действительностью, но «правда жизни» такова, что конкретный предметный мир, объективная реальность во плоти своей, этот самый достоверный оплот действительности имеет те же самые «черные дыры» симулякров, сворачивающие и всасывающие пространство[15] .
Когда мы потребляем знак (пьем пепси-колу и садимся в «Мерседес» или завариваем чай и спускаемся в метро), мы притрагиваемся к материализованному симулякру, приводящему статус предмета, да и сам предмет в совершенно иное измерение. Ящик Пандоры открыт. Артикуляция симулякра доведена до производства, теперь его можно тактильно ощутить, предметно рассмотреть.
Визуальный опыт симулякра более волнителен и драматичен, чем план его вербального выражения.
Подобно тому как деконструкция из сферы лингвистики переходит в визуальное искусство, так и симулякр как понятие становится визуальным знаком, коннотацией которого будет напредсказуемая и малоуправляемая семантика. Изображения логотипов известнейших бряднов становится иконическими (и иконологическими) симулякрами, столь приметными в современном ландшафте. Визуализация симулякра является, с одной стороны, конкретизацией самого симулякра, с другой же – это только размывает грани между ним и действительностью, приводя к процессу диффузии.
Исскуство иногда не претендовало на достоверность изображения, которое могло и не соответствовать реальному прототипу. Однако искусство всегда было убедительным. Так, гипертрофия образов голландской натюрмортной живописи, несмотря на объективное и знаковое изобилие, на преувеличение действительности, будет более достоверна, чем немного более натуралистичные изображения предметов, например с вариациями вещизма в поп-арте, не говоря уже о фотографии или же рекламном и графиеческом дизайне. Сравним изображение обнаженной натуры у Энгра (Источник», 1856), пронизанное мифологичностью и аллегоричностью, с работой Мела Рамоса (Hippopotamus, 1967), где женский образ хотя более агрессивен и даже более внятен, но симулятивен и недостоверен.
Отказавшись от традиционных общечеловеческих ценностей, или н признав их таковые, утверждая принципиальную аксиологическую релятивность, пост-культура на уровне ratio инициирует новую поликанальную многоуровневую параэстетику на элитарной конвенциональности, которая, в частности, исключает из сферы искусства его фундаментальный принцип отображения. Место классических образа и символа теперь занимает симулякр (от фр. SimuIacre – подобие, видимость), Эта катгория пришла в нонклассу из философии постструктурализма – постмодернизма, где она указывала на наличие автономного означающего, не отсылающего ни к кому означаемому за принципальным отсутствием такового; это подобие или образ, не имеющие прообраза. Симулякр является элементом своеобразной семантической игры, в которой принципиально отказываются от какой-либо референциальности и увлечены только самими игровыми фигурами и их ходами. Фактически – это сущностная категория своеобразного маньеристского эстетизма пост-культуры.
«Продвинутый» художник сегодня, как правило, не руководствуется в своем творчестве принципом внутренней необходимости, разве что, когда он действительно достигает состояния полного автоматизма в творчестве, что случается крайне редко. Чаще же всего в современном арт-мире ему приходится действовать достаточно концептуально, т.е. сознательно опираясь на комплекс неких неписаных, но витающих в атмосфере этого арт-мира конвенциональных принципов творчества-делания. А формируются эти принципы в интеллектуальных полях наиболее авторитетных мыслительных движений все тех же ницшеанства, фрейдизма, экзистенциализма, структурализма, постмодернизма. Таким образом современный художник, или артист, реально оказывается втянутым в формирование самого предметно-смыслового поля неклассической эстетики. В свою очередь и современный теоретик (арт-критик, эстетик) более активно, чем это было в классической культуре, включается в поле самой арт-деятельности и своими идеями, и полухудожественными (внеклассическом модуче) дискурсами, а иногда и концептуальными проектами. Граница между продвинутым арт-творчеством и арт-критикой в нонклассе сильно размыта, не имеет четкой маркировки. И это тоже несомненный признак того, что вся сфера нонклассики, включающая и арт-эмприрю, и дискуре по ее поводу, и саморефлексию паракатегориального уровня, в целом и в своих компонентах относится к компетенции эстетики.
Поэтому рефлектирующее эстетическое сосзнание в пространстве нонклассики видит, например, в многочисленных витринах Бойса в дармштадтском музее не груды бытового мусора, принесенного туда с городской свалки,а некий «эстетический предмет», сформировавшийся в рафинированном, почти эстетском сознании в «эстетический предмет», по крайней мере под воздействием трех очевидных факторов: 1. контекста художественного музея, в котором он выставлен; 2. имени признанного в современном арт-мире маэстро, выставившего его в качестве своего произведения; 3. установки самого реципиента именно на эстетическое воспитание этого продукта. Возможны и другие факторы, способствующие возникновению «эстетического предмета» на основе предельно неэстетического с позиции классической эстетики объекта. И именно в этом парадоксальном контекст и сформировалась нонклассика, как эстетика особого переходного периода в культуре, параэстетика пост-культура.
К концу ХХв. масштабный пост-культурный эксперимент в сфере искусства привел практически к полному отказу от традиционных языков художественного выражения, особенно в сфере визуальных искусств, но отчасти и в литературе, музыке, театре, следствием чего стала почти полная деэстетизация искусства. Подавляющее большинство современных «актуальных» арт-практик фактически существуют вне сферы традиционного эстетического опыта или очень слабо пересекаются с ней. Точнее, арт-практики пост-культуры демонстративно уходят от центральных для классического новоевропейского эстетического сознания креативных идеалов и принципов прекрасного, возвышенного, миметизма и осознанно или внесознательно ятготеют к других принципам, маргинальным для классической эстетики, хотя имплицитно присущим многим сферам традиционного искусства – принципы игры, иронии, безобразного.
Элементы многих видов авангардно-модернистских искусств в трансформированном с помощью электроники виде активно используются создателями массовой культуры, привлекаются сегодня шоу-бизнесом для создания интерактивных зрелищных пространств, как правило, рассчитанных на молодежную аудиторию, которая путем специально организованных аудиовизуальных эффектов и режиссуры активно вовлекается на уровне раскрепощенной психомоторики в шоу, вершающиеся в этих пространствах. Экстатические вопли и конвульсивные движения поклонников некоторых рок. И поп-звезд нередко почти приближаются к тому, что творится на эстраде. Лазерно-свето-звуковая среда, объединяющая зал и сцену, почти уравнивает исполнителей и зрителей на уровне психо-энергетических полей.
Трансформация художественного образа в симулякр прослеживается в глаурной фотографии Хельмута Ньютона, где присутствует немного больше эстетического любования красотой женского тела, чем прежде, но весь образ по сути своей является симулякром сексуальности, стили жизни, роскоши Запада, китча, гаджетов, окриыжения[16] …1.
По сути, Ньютон можно поставить в данном смысле в один ряд с японским фоторгафом Нобуеси Араки (как бы эстетически и тематически он не были далеки, играющим на двойном симуляке грязной сексуальности, извращения и порочности. Несмотря на кажущуюся конкретностьсовременного искусства, оно более симуляктивно, его язык – язык иконических симулякров. Плакат кока-колы,логотоип и айдентика Макдональдса являются такими иконическими симулякрами, когда визуальный образ становится одновременно и знаковым, понятным образом. Более того, визуальные изображения даже более универсальны, узнаваемы и часто не нуждаются в переводе для трансляции, в отличие от текста или понятия. Первичный визуальный контакт с симулякром будет одновременно и заключительным. Поэтому визуальная реклама, щиты, вывески, плакаты вызывают агрессию даже большую, чем те корпорации, которые они представляют. Следует отметить, что изменилась и сама практика искусства: если в первой половине ХХ века верхом эстетического героизма было вынесение на передний план вещи (например, писсуар Дюшана¸выставленный в Лувре), то уже начиная с 60х искусство оперирует знаками. Дизайн уже производит одни только знаки. Знаки неизбежно требуют визуального выражения, они неизбежно подвергнуты визуализации, поэтому знаковая система (единственно возможный интерфейс для последовательного постмодернизма) в процессе семиотической и гносеологической мутации субъекта-потребителя становится визуальной реальностью… Поэтому симуляции подвержены не отдельные предметы в качестве объектов искусства, а целые процессы и само искусство как таковое.
Таким образом, может быть подорвано доверие н только к художественному образу, но и к изображению как таковому, что вызовет перцептуальное отторжение. Изобразительность будет уничтожена.
Симулякр порождает равнодушие, снимая многие известные оппозиции, например проблему эстетики и этики в искусстве. Уничтожая критическое отношение к знаку и размывая вопрос о ценности как таковой (будь то на уровне эстетики или этики) симулякр создает также подобие коммуникации, псеводсигналы и псевдоответы. Поэтому для искусства он является одним из самых опасных вызовов за всю историю. Симулякр не ставит задачи прямо сделать нас пассивными к интерфейсу, но он обволакивает наше сознание и восприятие туманом, сводит наше существование к уровню простейших бессознательных существ.
Неприятное открытие двойственности симулякров выражается в том, что он и реален и нереален. Симулякр и веществен и абстрактен одновременно. С этим трудно смириться рационалистическому разуму, вступающему в конвенции. С симулякром, выраженную в приятии и поглощении одного из его качеств, устранения, таким образом, противоречия и обретения спокойствия.
Симулякр не дает оценочных категорий, так как не может их дать, поэтому его проникновение часто незаметно и происходит иногда самым благовидным образом. Казимир Малевич часто размышляет о художественном «прибавочном элементе» в живописи и архитектуре. По отношению к современному искусству таким прибавочным элементом для художественного произведения будет являться семантическое и коммуникативное вкрепление, отражающее известную культурную ситуацию. Но несут ли такие прибавочные элементы тот конкретный смысл, который закладывается в художественное произведение? Соотносима ли, иными словами, сущность наших представлений об объекте с самим объектом?
Наше восприятие обогащается с помощью знаков в их терминологической сущности, приобретая знание, которое не дает ни один натурфилософский опыт. Пронизывая все наше существование, симулякры составляют уже часть нашего познавательного опыта, если о таком можно говорить в условоиях симулякра.
Обогатительный симулякр – семантическая составляющая воздействий симулякров на искусство. Возможно, что это побочный эффект, даже симулятивная аномалия. Тем не менее свой особый след обогатительный симулякр успевает оставить и в современном визуальном искусстве.
В первую очередь обогатительный симулякр усиливает перцептуальное воздействие художественного произведения, делая его переживание более легким и даже «естественным» по отношению ко всей знаковой среде. Без него многие плакаты и рекламы оказались бы одноуровневым знаком и одноуровневым стереотипом, что не может соответствовать требованиям и запросам даже такой извращенной цивилизации, как наша. В каком-то смысле речь идет об обогатительной риторике симулякра, которую также можно обозначить как иронический симулякр.
Например, нашумевший и поправку полюбовавшийся плакат А. Логвина «Жизнь удалась». Чем оперирует здесь дизайнер? Логвин сыграл на наших представлениях, образах, символах и стереотипах. Черная икра, который выполнена подпись «Жизнь удалась» по красной икре, выполняющей роль фона, является не метафорой, а скорее мечтой архитипического и среднестатистического человека. Точнее было бы сказать: это есть целый симулякр, генерирующий визуальную фактуру не на обычном для этого уровне кннотации, а (как и всякий дизайн) на уровне денотации, то есть активной симуляции.
В своем плакате Логвин оперириует не только конкретным знаком как таковым, иначе требуемы коннотации можно было бы составить из других, не менее знаковых и метафорических продуктов, например, водка, колбаса или салат «оливье», Иллюзия объекта является и иллюзией текста, порождая агонию знака. Здесь стираются все внутренние и внешние различия между моделью и ее отражением. Сам образ, лежащий в основе этого произведения, основан на симулякре истории и симулякре знака. Вне его логики он может рухнуть под натиском семантической конкретизации. Обогатительный симулякр дополняет и по прямому своему назначению симулирует семантику плаката, которая активизирует перцептуальный, интеллектуальный и и культурный эффект от его прочтения.
Стоит спросить себя: раздражает ли нас симулякр, особенно симулякр «разоблаченный»? Честный ответ будет отрицательным. Симулякр не только не раздражает, в большинстве случаев он вообще не волнует наше восприятие.
Однако чтение симулякров небезопасно для субъекта. Как отмечает Ж. Делез, «симулякры указывают на гигантские сферы. Глубины и дистанции, с которыми наблюдатель не способен справиться. Он не может овладеть ими. Поскольку испытывает впечатление подобия. Этот симулякр содержит в себе иную позицию; наблюдатель становиться частью самого симулякра, который видоизменяется и деформируется под влиянием его точки зрения»[17] .
Пока мы мыслим симулякр исключительно как знаковую систему, пусть даже и проникшую в действительность, вне его гнесеологического и онтологического плана – мы будем пребывать в безмятежном состоянии семиотической сытости и бытийной атрофии. Если быть последовательным, то остается задать роковой вопрос что если буквально все – симулякр? Нет ничего кроме симулякра? Вещь, данная в чувственном опыте, столь же лжива, как и в разуме? Таким образом. Мы сталкиваемся с новым видом демонистического отрицания реальности мира, новой гноселогической эскалацией и прочей. У Платона (как отмечает Делез) симулякр и означает испорченную, негативную копию; в христианской транскрипции это может означать демонический перевертыш и инобытие. Симулякр Платона, таким образом, - это вариант, симулякр Бодрийяра – инвариант.
Таким образом, симулякр является репрезентацией репрезентации заведомо не презентативного. Это та реальность, которая овладевает всей коммуникацией, от нее невозможно отмахнуться, невозможно забыться. Избавиться от нее невозможно, даже закрыв глаза… Симулякр создает псевдоклассы и псевдофункции экзистенциального интерфейса. Мы можем усвоить симулякр даже в качестве метода, можем встать к нему
В оппозицию, однако. ни одна из выбранных дорог не будет безболезненна. В каком бы направлении мы не двигались, пытаясь спастись в прошлом или совершая рывок в будущее, мы вступаем в период коммуникативной апокалиптики.
Но, возможно, симулякр и связанный с ним кризис – это не агония реальности, как полагалось прежде, а агония только знака, так сильно слившегося с реальностью и пытающегося утянуть за собой в небытие все существующее?
Симулякр – это самодостаточная знаковая система, не имеющая соответствий в реальной мире. 1). Часто это понятие употребляется также в связи с виртуальной реальностью. Однако только виртуальной реальностью симулякр не объясним. Симулякр – комплексное понятие, широко распространенное в культуре, даже несмотря на свою нарочитую нереальность. Существует тенденция, приближающая суперзнаки к симулякрам. Суперзнаки или «говорят» языком симулякра, или воспринимаются как симулякр.
Симулякр снимает кальку с реального бытия и выдает за объект. Сам по себе симулякр пассивен, и в этом положении заключается его главное отличие от симуляции. Симуляция означает действие, процесс… Симулякр – застывший знак. В симулякре нет той демоничности, которую ему хотят приписать. И позитив и негатив для симулякра одинаковы.
Симулякр представляется многим как негативная, однополюсная структура, выражающая символы контркультуры (в широком значении). Но такой взгляд одиозен и ошибочен! Ведь противники симулякров часто просто пользуются набором других, противоположных исходным, симулякров. Так, в России это выражается в существовании и эксплуатации на одном полюсе симулякров «Кока-кола», «Америка», «Поп-звезды», а на другом полюсе симулякров «Квас», «Россия», «Калашников», «Икона»…
Но внешняя агрессивность симулякра компенсируется его внутренним глубоким безразличием к собственным же идеологическим установкам. «Все сущее продолжает функционировать, тогда как смысл существования давно исчез. Оно продолжает функционировать при полном безразличии к собственному содержанию. И парадокс в том, что такое функционирование нисколько не страдает от этого, а, напротив, становится все более совершенным». Симулякр – латентно нейтрален. Поэтому сведение несводимых понятий и образов в современной культуре и искусстве в самых различных идеологических широтах, выглядящее подчас дико, для симулякра внутренне логично и оправданно. Ни симулякрурная «старина», ни симулякурная «современность» не несут подлинного смысла представляемых явлений. Успешность подобных проектов зависит от умелой словесной акробатики и усвоенных предписаний визуальных императоров. И хотя последние имеют более глубокие культурные основы и существуют даже отдельно от симулякра, но часто сливаются с симулякрной составляющей культуры.
Опасность такого слияния заключается в выхолащивании не только идеологии, но и самого культурного текста. Даже больше: симулякр делает пустым и само имя объекта или субъекта. Ведь деятельность современного искусства, коммуникации направлена не только на создание новых объектов, но и на присвоение им имен. В этом метафизический и человеческий пафос экзистенциального существования искусства. Суперзнак без имени – ничто. Лосев пишет: «Именем и именами пронизана вся культура сверху донизу, все человеческое бытие, вся жизнь. Без имен жизнь превратилась бы в смерть и неисчерпаемое богатство социального бытия превратилось бы в бытие для слепых и глухонемых. Философия, в которой не решена проблема имени, есть философия слепых и глухонемых. Именем скреплено, освящено и даже создано решительно все, и внутреннее и внешнее. Но что если имя будет лишено своей сущности, смысла, став симулякром? Последствия могут быть непредсказуемы. Проблема имеет даже метафизический оттенок… Симулякр – это соблазн.
Остается лишь смутный подтекст, последнее прибежище памяти, текст же утрачивает в симулякре. Поэтому «традиционалистические» симулякры еще опаснее симулякров, например, попартовских (хотя и являются по сути тем же поп-артом, только с диаметрально противоположными образами и символами). Они имеют разные названия, но схожие «цели».
Главная «ценность» симулякра» не в нем самом, как явлении культурной и психической деятельности, а в манипулировании им наших «интеллектуалов», Происходит объективация симулякров. Попытка развития суперзнака в качественно более высокую категорию (ведь, скажем, «супер-супер знак» выглядит неубедительным уже в самом своем названии), А ведь за каждым понятием, за каждым образом потенциально стоит симулякр! Это ли не трагедия культуры?
Некоторые и саму действительность относят к симулякру. Но это самообман, попытка обезболивания существования… Напрасно… Действительность реальна, и этим только усиливается ее трагедийность и драматичность.
Симулякр в восприятии оказывается даже приспособление суперзнака. Суперзнаки находятся в пограничной зоне с симулякрами. Они испытывают агрессию со стороны симулякра, пребывая в весьма опасном положении. Ситуация неоднозначная и опасная.
Возраст, рассматриваемый как знак в процессе социальной символизации, превращающийся в поколения, связываемый с жесткой конфронтацией в социальной иерархии, относится к миру мертвящей и жесткой определенности объективного и имманентного событию смысла. В стабильном традиционном обществе «старшее, уважаемое поколение» - наверху, а «молодежь, дети» - внизу социальной лестницы. При переходе от архаики к более современному состоянию социума формируется архетип освобождения, выражающий собой внеисторическую потребность самоосуеществления, поиска адекватной среды существования. Апогей такой формы социального бытия – молодежные волнения 60-х годов, романтический и одновременно циничный ответ поколению «отцов». Маргинальность существования Сартра, столь выразительно позировавшего на баррикадах в Париже 1968-го года, позволила ему стать «своим среди чужих, чужим среди своих». Произошло слияние молодости и старости в единое нигилистически-радикальное тело (подобно слиянию героев Б. Полевого Алексея Маресьева, инвалида, лишенного ног, с самолетом, превращения его в мутанта, служащего Войне). Хотя последующие годы показали смягчение возрастных противоречий (лидеры бунта стали старше, заняли свое место в социуме), однако в прежней системе координат «фоновый» протест молодежи олицетворял собой «серьезность» социальных отношений, подлинную иерархичность социального порядка.
В эпоху тотальной симуляции все вышесказанное трансформируется до неузнаваемости: если власть выступает как симуляция самой себя, то сопротивление ей столь же симулятивно; информация не является продуктом производства смысла, а «играет» им, заменяя коммуникацию симулякром общения. Несомненно, старость приобретат свои знаки прежде всего в человеческой телесности, но и здесь человек только и делает , что пытается преодолеть, снять свою телесность, то технически усовершенствуя его, усиливая потенциал и продлевая жизнь своих органов, то ли через измененное сознание освобождаясь от его назойливого влияния. Здесь интересно проанализировать такой важный объект социальных манипуляций и один симулякр, как одежда. Весьма характерен образ туриста и промышленно и информационно развитых стран: как это правил пожилой человек ( средний возраст 60 лет) старательно избегающий своего возраста, одетый в яркую куртку , кроссовки и обязательно с молодежным рюкзаком на плечах. Сам факт его существования (утомительный переезд, ходьба пешком), а также молодежный стиль одежды отводит ему маргинальное положение, уже ни говоря о активной жизненной позиции, что стало редкостью и среди молодежи. Таким образом, сложно идентифицировать Старость или Молодость в чистом виде (25-летние монахи, сознательно порвавшие с обществом: кто они?), слишком много ловушек существует в мире Симуляции: телесность изменяема, ирония и «цитирование» предельно сузили сферу Духа, наркотики и алкоголь заставили говорить о виртуальизированной гиперреальности. В мире амбивалентности, обратимости смысла старость приобретает ярко выраженную символическую роль.
Если обратить внимание на развитие информационных технологий, то не трудно заметить, что конце 90-х годов на передний план выходит специфически новая, форма передачи и восприятия данных, связанная с использованием технологий виртуальной реальности. Термин "виртуальный" восходит к понятию "virtus", использовавшегося в средневековой христианской философии для обозначения актуальной действующей силы. Посредством этой категории схоласты пытались ответить на вопрос: как абсолютные сущности реализуются во временных, частных событиях. Фома Аквинский с помощью понятия виртуальности решал одну из ключевых проблем средневековой философии – каким образом сосуществуют реальности разного уровня, например, душа мыслящая, душа животная, душа растительная[18] . Дунс Скотт использовал эту категорию в своей концепции реальности, исходя из которой вещи содержат в себе различные эмпирические качества не формально (как если бы вещь существовала отдельно от эмпирических наблюдений), но виртуально, тем самым он пытался преодолеть пропасть между формально единой реальностью, предполагаемой нашими концептуальными ожиданиями и нашим неупорядоченно разнообразным опытом . Термин "виртуальный" использовался тогда для концептуализации событий, существующих временно и в частичной форме, а также для объяснения связи всеобщей абсолютной сущности с активностью единичных предметов.
В дальнейшем термин воскрешают начинает применяться для обозначения мнимых элементарных объектов, так называемых виртуальных частиц. Также понятие "виртуальный" можно связать с распространенным в модальной логике понятием "возможный мир". До конца 70-х годов термин "виртуальность" еще не связывался с ни с электронными, ни с информационными технологиями, о чем свидетельствует толкование, которое можно найти в словаре иностранных слов 1979-го года издания: "Виртуальный – возможный; такой, который может или должен появиться при определенных условиях.
Новую жизнь понятие виртуальность обретает после того, как в употребление входит эпитет "виртуальная реальность", который, как считается, был придуман в Массачусетском Технологическом институте в конце 1970-х годов для обозначения трехмерных макромоделей реальности, создаваемых при помощи компьютера и передающих эффект полного в ней присутствия человека . Первоначально подобные модели применялись в военной области в обучающих целях, например для имитации управления самолетом. В дальнейшем, с легкой руки Жарона Ланье, применившего название "виртуальная реальность" для обозначения нового компьютерного продукта, эпитет получает широкое распространение в качестве маркетингового ярлыка и понятия массовой культуры. Во многом это связано с тем, что термин оказался довольно запоминающимся ввиду необычного сочетания слова "реальность" со словом "виртуальный", ассоциирующегося с чем-то мнимым, воображаемым. С точки зрения деятельностной доминанты современное общество является информационным, специфическим мировоззрением которого становится постмодернизм, что, в свою очередь, позволяет характеризовать его и в качестве постмодерного, то уместней будет анализировать категорию "виртуальности", используя средства постмодернистских философских теорий для раскрытия сущности "виртуальной реальности" воспользуемся теорией симулякров, активно разрабатывающейся в рамках постструктуралистско-постмодернистской парадигмы такими ее представителями, как Ж. Делез, Ж. Бодрийяр и др. Прежде, чем приступить к непосредственному рассмотрению их взглядов, следует отметить, что оттенки смыслового значения понятия "симулякр" или "симулакрум" (от лат. simulare – притворяться), меняется в зависимости от модели применения, а именно, репрезентативной или нерепрезентативной. В контексте репрезентативной модели, наиболее ярко воплощенной Платоном, симулякр следует понимать как копию копии, след следа, удвоение удвоения, которое, также как и копия, претендует на обозначение оригинала, подлинника. Таким образом, для Платона симулякр – это копия копии, искажающая свой прототип, а так как истинность определяется им, исходя из сходства или несходства с идеей вещи, то симулякры лишаются онтологического статуса и осуждаются как подделки, вымыслы, призраки. Характерно, то что, пытаясь исключить из реальности искажающие ее фантазмы-симулякры, Платон первым поставил вопрос о том, что в структуре бытия присутствуют объекты, которые в конце ХХ века мы назвали бы виртуальными. При этом именно им была отмечено то, что симуляция представляет собой бесконечный процесс, подобный "саду расходящихся тропок", где каждый порожденный симулякр является конституирующим для серии других. Придя к выводу, что творчество является либо божественным, творящим природные предметы и их отображения, либо человеческим, творящим искусственные предметы и их отображения (человек, создавая предметы, симулирует деятельность бога), Платон применительно к софистике обращает внимание на создание отображений искусственных предметов, т.е. подражание (симулируются предметы, созданные человеком). Далее, он говорит, что человеческое подражание бывает также двух видов – творящее образы, соответствующие предметам и творящее призраки, им не соответствующие. Софист творит призраки (симулирует подражание), причем призраки он создает не при помощи специальных средств, например, маски, а создает их своим лицом, голосом, телом (симулякр обретает телесность, становится виртуальным). А так как подражание софиста основывается не на знании, а на мнении, он подражает, не зная того, чему он подражает (виртуальная реальность симулякра существует по иным законам), и, причем, даже в своем подражании софист настолько искусен, что никогда не сойдет за простеца, а будет сознательным лицемером (виртуальное бытие умело вводит в заблуждение). Но, последнее, и в своем лицемерии он двуличен – он не преследует никакие общественных и государственных целей, он просто извращает мудрость в частных беседах, запутывая собеседника в противоречиях. (виртуальной реальности чужда социальная действительность).
Таким образом, в рамках репрезентативной концепции симулякр представляется в качестве исключительно искусственной негативной сущности, своего рода ожившей маской арлекина, насмехающейся над действительностью. В тоже время, проинтерпретированный подобным образом отрывок из диалога древнегреческого философа не оставляет сомнения, что внутри репрезентативной модели обнаруживается модель нерепрезентативная, так как симулякры выходят за границы оппозиции подлинник-копия и уже не предполагают соотношения с никакими референтами (конец Софиста – триумф симулякров).
Именно в таком русле рассуждают Делез. За основу своих построений он берет утверждение, что оппозиция модель-копия более не имеет смысла. Само понятие подлинности, соответствия, модели утрачивает смысл, так как, в головокружительной бездне симулякров теряется любая модель. С точки зрения нерепрезентативного подхода к симуляции, последняя представляется имманентной реальности, так как возможность симулякра уже изначально присутствует в структуре бытия. Делез утверждает: "Все стало симулякром. Но под симулякром мы должны иметь ввиду не простую имитацию, а, скорее действие, в силу которого сама идея образца или особой позиции опровергается, отвергается. Симулякр – инстанция, включающая в себя различие как (по меньшей мере) различие двух расходящихся рядов, которыми он играет, устраняя любое подобие, чтобы с этого момента нельзя было указать на существование оригинала или копии" . В отличие от Платона, для Делеза симулякр уже не просто копия копии, ослабевающее подобие, "деградирующая икона". Симулякр – это фантасмагорический образ, лишенный подобия; в противоположность иконическому образу, поместивший подобие снаружи, а живущий различием. То есть по Делезу подобие симулякра представляет лишь внешний эффект, иллюзию, на самом же деле подлинная его сущность в расхождении, становлении, вечном изменении и различии в самом себе.
С помощью теории симулякров Делез опровергает Платона, стремившегося установить соответствие хаотического мира и трансцендентной идеи и, причем, аргументы он находит в самой сердцевине платонизма, в тех фрагментах, где Платон, пытаясь изъять из мира призраки и фантазмы, сам того не желая, придает им особую жизненную силу, поскольку несхожесть, несоответствие не оказываются недостатками, а становятся образцами в которых развивается действительность.
Делезовская трактовка симуляции в дальнейшем поможет нам прояснить сущность виртуальности, но прежде чем перейти к общим заключениям, рассмотрим не менее интересную интерпретацию рассматриваемого феномена, принадлежащую Жану Бодрийяру. Также как и Делез, он полагает, что симуляция начинается с утопии основного принципа репрезентации, утверждающего эквивалентность знака и реальности. По Бодрийяру, симулякр никаким образом не соотносится ни с какой реальностью, кроме своей собственной. Если функция знака – отображать, символа – представлять, в отношении симулякра говорить о каком либо соответствии не имеет смысла. В отличие от Делеза, который разрабатывал преимущественно онтологические аспекты симуляции, Бодрийяр сосредотачивает свое внимание на социальных сторонах этого явления и выдвигает тезис об "утрате реальности" в постмодернистскую эру, на смену которой приходит "гиперреальность". "Знаки" больше не обмениваются на "означаемое", они замкнуты сами на себя. Самоподдержание социальной системы продолжается как симуляция, скрывающая отсутствие "глубинной реальности", под которой Бодрийяр явно подразумевает проблемную картину мира Модерна. В свете концепции кардинального изменения в "способе означивания" логичен вывод Бодрийяра о том, что симуляция модернистски понимаемой социальности стала тотальной практикой в постмодернистскую эпоху . Примечательно, что теоретик постмодерна предлагает рассматривать симуляции как заключительный этап развития знака, в процессе которого он выделяет четыре стадии развития. Первая – отражение некой глубинной реальности; вторая – маскировка и извращение этой реальности; третья – маскировка отсутствия всякой глубинной реальности; четвертая – утрата всякой связи с реальностью, переход из строя видимости в строй симуляции, т. е. обращение знака в собственный симулякр.
Основываясь на теориях Делеза и Бодрийяра, симулякр можно определить как знак, обретающий свое собственное бытие, творящий свою реальность, и, собственно говоря, переставший быть знаком по сути. Это даже не "кентавр знака и тела". На самом деле, симулякр сам есть тело, но тело виртуальное. То есть он также реален как реально любое тело, являющееся референтом, только реален он виртуально. Именно поэтому симулякр не есть знак, но он сам может быть референтом по отношению к представляющему его знаку-симулякру следующего порядка (вспомним делезовские расходящиеся ряды, порождающие симулякры). Симулякр начинается там, где заканчивается подобие. Там же и начинается виртуальная реальность, которая есть не что иное, как пространство симулякров. Пример – тамагоччи, виртуальная игрушка. Высшая степень близости между людьми это – любовь. Дружеские отношения – это некое подобие любви. Привязанность человека к домашнему животному – замещение дружбы с человеком. Животное заменяет виртуальный зверек – пластмассовая коробочка с маленьким экранчиком и несколькими кнопками, легко умещающаяся в кармане. Мы можем сказать, что друг подобен любимому(мой), можем сказать, что собака подобна другу, но говорить о том, что примитивная электронная игрушка подобна собаке – живому существу, объекту дружбы и любви, уже не представляется возможным. Но, тем не менее, виртуальный зверек – реален, он инициирует заботу по отношению к себе, вызывает привязанность, отодвигает чувство одиночества. Итак, там где обрывается цепочка подобия, знак становится симулякром, той самой копией копии, лишенной подобия и живущей различием, о которой писал Делез. И симулякр обретает свое виртуальное бытие, по отношению к которому наша реальность будет конституирующей, порождающей. Но в своей реальности, которую мы воспринимаем как виртуальную, он становится референтом, образцом. Возвращаемся к примеру. Цепочку с тамогоччи можно продолжить. Чем будет являться фотографическое изображение виртуального зверька? Явно, что оно не будет симулякром, ибо представляет собой лишь копию симулякра, и подобие составляет ее сущность. Но если мы поместим изображение виртуального зверька на экран монитора, "оживим" его, сделав кнопки управляемыми, запрограммируем его в соответствии с прообразом, наделим обратной связью, то копия симулякра обретет собственное бытие и, несмотря на внешнее подобие со своим прообразом, в сущности становится чем-то отличным от него, то есть опять станет симулякром, но уже второго порядка. Таким образом, мы получаем симулякр, симулирующий другой симулякр. Этот "эффект вложенных матрешек" наводит на мысль о множестве миров, каждый из которых присутствует виртуально в другом. И, может быть, каждый из них сам по себе обладает полной реальностью, оставаясь в качестве виртуального лишь по отношению к породившему его миру.
Исследователями проблемы виртуальности отмечается, что сама по себе действительность, как природная, так и социальная, может выстраиваться по принципу вложенных, подобно матрешкам, реальностей . Так, например, государство можно рассматривать как виртуальный субъект, существующий в своей собственной виртуальной действительности, каркас которой составляют законы и решения, принимаемые органами власти, причем этот каркас государство вольно менять, как захочет. Однако для хозяйствующих субъектов законы государства не являются виртуальными, они объективны и обязательны для исполнения. Продолжая по аналогии, можно отметить, что хозяйственный субъект творит свою виртуальную среду, которая для его сотрудников и подразделений будет объективной. То есть налицо своеобразная иерархия реальностей, являющихся генетически родственными и образующих разнообразие .
Таким образом, организованное пространство симулякров – особых объектов, "отчужденных знаков", которые в отличии от знаков-копий фиксируют не сходство, а различие с референтной реальностью. В противоположность актуальной действительности, выражающей целостность, стабильность и завершенность, виртуальная реальность является источником различия и многообразия. Таким образом, виртуальность является феноменом, имманентным самой структуре бытия, воплощающим возможность творческой, генерирующей деятельности[19] .
Существует мнение, что человек изначально погружен в виртуальную реальность и переходит из одного виртуального состояния в другое. То есть виртуальная реальность – это та ресурсная среда, которая вскормила и воспитала человека. Так или иначе, но люди всегда стремились обустроить окружающий мир, создавая свои миры, по сути дела являющиеся виртуальными.
Их виртуальность обусловлена пресловутыми "идолами" человеческого сознания, из-за которых познание вместо отражения реальности имеет результатом ее симуляцию, то есть создание картины мира, мало что имеющей общего с миром, на ней изображенным. В этом смысле "проект модерна" есть не что иное, как самый глобальный из виртуальных проектов, когда-либо осуществлявшихся человеком, перед которым меркнет любая компьютерная реальность.
Информационное общество в полной мере способствовало утверждению виртуальной реальности в качестве общественно значимого феномена, причем значимого до такой степени, что появляются такие эпитеты как "виртуальная цивилизация". Бесспорно, симулякры или виртуальные объекты в различных ипостасях всегда присутствовали в индивидуальной и социальной жизни, но только сегодня они становятся неотъемлемыми характеристиками, во многом определяющими специфический постмодерный лик информационного общества, которое и создало технические возможности для активизации ресурсов, до сих пор остававшихся незадействованных в рамках предшествующей социокультурной парадигмы. Кроме этого, столь бурное развитие ВР-технологий вызвано реальными потребностями в переходе от актуальных к виртуальным способам передачи и освоения информации. В настоящее время мы окружены океаном фактов. Их можно воспринимать как числовые ряды, текст, образы, голос, музыку, но все эти формы актуальны по своей сути, т.е. исключают возможность интерактивного взаимодействия. Виртуально построенные объекты воспринимаются человеком в более "живой" форме, чем объекты актуальные, отгороженные ригидными рамками своей данности и завершенности. Во многом это связано с тем, что виртуальная реальность строится по принципу "обратной связи", что позволяет осуществить максимальное вхождение человека в информационное пространство. Итак, суммируя сказанное, отметим, что причиной виртуализации постмодерного общества является объективная потребность в переходе информационных технологий на новый качественный уровень, а также, имманентная человеку потребность в творчестве, в создании новой реальности, таких миров, по отношению к которым он являлся бы демиургом[20] .
Изменения, произошедшие в обществе в связи с вступлением в эпоху постмодерна, указывают на то, что именно в их контексте следует рассматривать распространение технологий виртуальной реальности (далее – ВР-технологий). Как известно, постмодерная культура рождается на стыке упадка модернистских идеалов и бурного развития цифровых информационных технологий, которые по мере своего совершенствования все в большей степени приобретают виртуальный характер, начиная не отражать, а симулировать действительность. При рассмотрении влияния виртуальной реальности на жизнь общества, наше внимание главным образом будет сосредоточено на тех ее сторонах, которые так или иначе связаны с информационными и электронными технологиями, т.е. тем базисом, на котором вырастает древо постмодерной культуры. Также, считаем нужным оговорить, что настоящее исследование будет строиться исходя из положения о нейтральности любых технологий по отношению к человеку, в том числе и виртуальной реальности. То есть, вопрос о пользе или вреде данного явления будет ставиться в зависимость не от его природы, а от того, как и для достижения каких целей оно используется человеком.
Обзор возможностей применения виртуальной реальности справедливо будет начать с компьютерной области, где, собственно говоря, и "материализовалась" столь долго остававшееся нереализованным желание создавать альтернативные миры без ущерба миру реальному.
Применительно к компьютеру, виртуальная реальность неразрывно связана с графическими технологиями, которые посредством наделенного обратной связью взаимодействия "человек – компьютер" и дают эффект присутствия в неком другом, отличным от действительного, искусственном мире. Виртуальный мир, в котором оказывается человек в результате слияния компьютерной графики с возможностью непосредственного воздействия на события, принято называть киберпространством. Этот термин впервые появляется в 1985 году в научно-фантастическом романе Уильяма Гибсона "Neuromancer", где используется для описания вселенной электронной медитации, в которой сосуществуют миллиарды людей. По мнению ведущего исследователя в данной области, Френсиса Хэмита, киберпространство – это сфера информации, полученной посредством электроники. Минимальное его восприятие осуществляется с помощью экрана монитора и нехитрых управляющих приспособлений типа "мыши" или джойстика. Очевидно, что в рамках данного способа взаимодействия, остается зазор между человеком и киберпространством, то есть идея виртуальной реальности воплощается не полностью, ведь для достижения эффекта полного в ней присутствия необходимо, чтобы интерфейсы были не просто представлением, но замещением во всех смыслах: пользователь должен не просто передвигать "мышь" или другое средство контроля, но поворачивать виртуальную ручку так же, как и реальную. Современные технические разработки уже позволяют достичь прямого контакта с виртуальными объектами. Осуществить такое взаимодействие можно с помощью головного дисплея, создающего трехмерное изображение, и так называемой "перчатки данных", рецепторы которой чутко реагируют не только на положение, но на форму и изгибы руки. При совмещении данных, полученных от перчатки, со стереоскопическим изображением на экране внутри шлема образуется впечатление полного погружения в виртуальную реальность. Таким образом, технологии способны не только сымитировать, но и полностью симулировать действительность. Входя в киберпространство, человек начинает ощущать себя не просто окруженным какими то странными ландшафтами , нереальными телами, но и он сам становится таким телом – симулякром, "развеществленным" телом. Данный факт уже выходит за пределы событий чисто технологического плана, ибо подобный прорыв в области информационной деятельности несет в себе довольно значительные следствия, как для индивида, так и для общества в целом. Посредством ВР-технологий, человек обретает возможность специфически по-новому ощутить бытие, обрести новый телесный образ, и возникает вопрос, как такая трансформация может на него повлиять. Кроме того, по другому следует взглянуть на проблему коммуникации, ведь наделенные виртуальными телами люди могут осуществлять непосредственное взаимодействие друг с другом в киберпространстве, и трудно предположить во что могут вылиться такие неожиданно открывшиеся возможности. Пока что мы сталкиваемся с последствиями переплетения реальной и виртуальной жизни в фантастической литературе и кинофильмах, подобных нашумевшим "Газонокосильщику" и "Нирване", а положение дел, показанное в них, отнюдь не внушает оптимизма. Так или иначе, но действительность оказывается порою гораздо фантастичнее любой научной фантастики, а брать на себя смелость делать футурологические прогнозы, особенно апокалипсического характера – занятие из разряда неблагодарных[21] .
О чем мы можем говорить сегодня определенно, так это о вхождении в постмодернистскую культуру специфически "новых технологических способов бытия в мире" (Ларри Маккефри).
Смерть субъекта, которую провозгласили постструктуралисты, находит безусловное подтверждение в процессе виртуализации информационных технологий. Субъект в электронную эру уже не может быть описан в парадигме классической философии, и для описания субъективной позиции в контексте киберландшафта современного состояния предлагаются новые термины, например, "техносостояние рассудка" (Брюс Стерлинг), или, "терминальная(конечная) тождественность" (Уильям Берроуз). По мнению Скотта Бьюкетмена, последний эпитет более удачен, так как в нем воплощаются как техно-пророчества Маршалла Маклюэна, провозвестника электронной эры, так и культурные анализы Жана Бодрийяра, теоретика постмодерна. Терминальная тождественность – это безошибочно вздвоенное сочленение, в котором мы находим и конец субъекта, и новую субъективность, сконструированную за пультом компьютера или телевизионным экраном .
Факт слияния субъекта и симулякра, т.е. субъект обращается в собственный симулякр, и физически, телесно оставаясь в действительном мире, он ментально переходит в мир виртуальный, пространство симулякров, где наделяется новым телом, не имеющем ничего общего с телесностью. Можно сказать, имеет место шизофреническое состояние,
расщепление целостности индивида, который одновременно находится в двух пространствах: уютно расположившийся за столом, окруженный компьютером и периферийными устройствами, он, в тоже время, ощущает себя другим существом, движения которого он видит на экране терминала и управляет ими. Эффект двойного присутствия, обладания двумя самостями. Вопрос: умножая самость, не придем ли мы к ее полной вивисекции? Бесспорно, нельзя умалять опасности, связанной с возможностью полного растворения пользователя в киберпространстве, от чего не перестают предостерегать голоса скептиков или противников виртуальных технологий. Действительно, для подобных опасений есть все основания. Новейшие программные и сетевые технологические разработки уже сейчас позволяют сделать пребывание в виртуальной реальности настолько доступным и притягательным, так, что реальный мир с его несовершенством, исканиями и тревогами начинает сдавать свои позиции симулятивному фантасмагорическому миру, где место социальности занимает симуляция. Складывающееся положение дел указывает на то, что мир информационного общества преобразуется в тотальную симуляцию, о чем, собственно, и говорил Бодрийяр в своих социологических построениях.
И все же оставим за собой право смотреть в будущее если не оптимистично, то хотя бы реалистично, не пытаясь "сгустить краски" алармистскими прогнозами. История внедрения технических средств в жизнь общества показывает, что люди всегда изначально пугались подобных новшеств, опасаясь трансформации своей привычной жизни под их давлением в тоже время, общество еще пока не отвергало никаких технологических инноваций, способных хоть как улучшить или изменить способы удовлетворения индивидуальных или социальных потребностей, оно всегда ассимилировало их в свою жизнедеятельность, пытаясь регулировать проявление негативных следствий. Поэтому можно с уверенностью предположить, что, несмотря на свою потенциальную опасность, ВР-технологии будут неуклонно продолжать развиваться и внедряться в жизнь человечества. Тем более, возможности, которые они открывают во многих областях жизнедеятельности человека, фактически являются безграничными. Да и вообще, не следует рассматривать симуляцию и виртуальную реальность как нечто однозначно негативное, ведь как мы уже говорили, удел расставлять ценностные акценты, обращать во зло или во благо – прерогатива самого человека.
Компьютерные ВР-технологии позволяют реализовать самые фантастические желания человека, исполнение которых в реальной жизни было бы невозможным в силу действия физических или социальных законов. Речь идет не только о расширении границ творчества, но и о получении удовольствия от новых ощущений, например, человек может виртуально испытать наслаждение от полета – чувство, которое было доступно ему лишь во снах. ВР-технологии открывают практически бесконечные перспективы в конструировании игровой реальности. По поводу влияния компьютерных игр на процесс формирования и воспитания личности в настоящее время ведется много споров. По мнению одних, подобное времяпровождение влечет за собой лишь деградацию, выключение индивида из социального поля. Другие считают, что посредством виртуальных игр, безболезненно для общества реализуются врожденные желания человека, например, тяга к агрессивности, перверсивные сексуальные наклонности и ряд других маргинальных интенций. Так это или иначе, но особая роль игровой деятельности в жизни людей неоднократно подчеркивалась в различных исследованиях, и у нас нет оснований предполагать, что компьютерные игры, столь пришедшиеся "по вкусу" как детям, так и взрослым, добровольно сдадут свои позиции.
Итак, использования виртуальной реальности для создания игровых пространств хоть и спорно, но, все же в целом оправдано. Главное здесь, да и вообще в любой другой области применения ВР-технологий – соблюсти ту грань, когда симуляция перестает способствовать рождению новых реальностей, а начинает заслонять, маскировать события настоящей жизни. Только тогда, когда симулякры агрессивно начинают вытеснять породившую их реальность, "их нужно собрать где-нибудь далеко от копий, спрятать глубоко под землей, сковать цепями и не выпускать на поверхность". Ярким примером подобной деструктивной симуляции может послужить использование виртуальных технологий при ведении военных действий. Война в постмодерном мире воспринимается не как событие, совершающееся в реальности и разрушающую жизни людей и труды их рук, а как игра в войну, происходящая на компьютерных и телевизионных экранах. "Стиль" ведения современных войн, образцами которых служат Иракская и Югославская кампании, предполагает максимальное отдаление субъекта силового воздействия от жертв и последствий его воздействия. Отгороженные дисплеями от реального театра военных действий, летчики или моряки, запускающие смертоносные ракеты, оказываются полностью выключенными из универсума войны, заполненного ужасом, смертью и отчаяньем. Ситуация такова, что происходит столкновение не с виртуальными событиями в чистом виде, а с какой-то видимостью симуляции, выходящей за рамки пространства симулякров и имеющей вполне определенные и совсем невиртуальные результаты: разрушение и смерть. Освоившие новейшие информационные технологии, "постмодернистские" войны по особому страшны…
Вернемся к позитивным вариантам использования ВР-технологий, получившим развитие в культуре постмодерна. Не ставя перед собой задачу детального рассмотрения технических аспектов применения виртуальной реальности в той или иной области человеческой деятельности, обозначим лишьгенеральные направления. Начнем со сферы экономики. Здесь в первую очередь обращает на себя внимание возможность использования ВР-технологий в производстве, а именно в конструкторской деятельности. В этой области виртуальные технологии становятся незаменимыми до такой степени, что разрушают сложившийся порядок разработки промышленного изделия, предполагавший бесконечный ряд чертежей, моделей испытаний и доработок. Сейчас во многом отпала необходимость создавать дорогостоящие модели, их с успехом заменяют симулякры – виртуальные объекты, а процесс испытания может быть осуществлен, или, если быть точным, симулирован в виртуальном пространстве. Причем, на виртуальной модели можно безболезненно для реальной окружающей среды проводить любые эксперименты, что является немаловажным фактором в контексте культуры постмодерна, где экологическая проблематика занимает особое место. Конечно, применение ВР-технологий в экономике не ограничивается одним лишь дизайном. так, в геологии они успешно задействуются для определения залежей полезных ископаемых, например, поиска нефтяных месторождений, который осуществляется не экспериментальным путем (сомнительным с точки зрения экологии), а с помощью построения виртуальной модели, учитывающей все особенности строения коры земли в выбранной местности и позволяющей путем обработки имеющихся данных получить достаточно достоверные результаты. Виртуальное моделирование природных явлений широко применяется в метеорологии, что позволяет более точно спрогнозировать погоду, ожидаемую в конкретном регионе Земли. В медицине виртуальная реальность используется в процессе обучения мануальной технике ведения операций. Особо выделим градостроительство и архитектуру, где утвердились постмодернистский подход, требующий вписанности создаваемого сооружения в городской и природный ландшафт, а также учета ряда других важных параметров. Виртуальные технологии позволяют добиться максимальной реализации этих установок, и сделать это можно задолго до начала строительства, что оградит от непоправимых последствий.
В сфере образования виртуальные технологии коренным образом преобразовывают процесс освоения информации, что позволяет представить ее в качественно иной форме, создавая эффект включенности в обучающую среду; т.е. деконструируется тип субъект-объектных отношений, выстраивающийся в оппозицию ученик-учитель. Кроме того, они позволяют ввести игровой элемент в ход обучения, что несомненно поможет сделать его более живым и интересным. Современные компьютерные сети могут значительно расширить границы доступного информационного, что в сочетанием с ВР-технологиями, создают возможности для новых форм получения информации. Так, уже стали реальностью виртуальные музеи, с коллекциями которых можно ознакомиться не покидая своего дома; идет стремительное развитие виртуальных библиотек, где представленные в дигатальной форме тексты становятся максимально удобными для пользователя; в виртуальном пространстве создают учебные классы, в которых могут проходить реальные уроки с реальными студентами.
Но наиболее интенсивное вхождение виртуальной реальности мы обнаружим в средствах массовой информации. Именно на основании их виртуализации, мы можем говорить о фактах вытеснения отражения действительности ее симуляцией. Ввиду особой роли масс-медиа в культуре постмодерна, их рассмотрение будет оставлено за рамками данной статьи, так как целесообразней будет посвятить им отдельное исследование.
Этот феномен занимает уже довольно значительное социокультурное пространство в постмодерном обществе, и что в дальнейшем его роль будет неуклонно возрастать. Симуляцию как таковую уже можно рассматривать в качестве специфической характеристики постмодернистского мироощущения. К тому же, посредством виртуальных технологий симуляция вошла неотъемлемым деятельностным компонентом во все подсистемы информационного общества. Причем, виртуальные информационные технологии – это лишь одно из возможных воплощений симуляции, проявления которой можно найти и в сфере межличностных и сексуальных отношений, в искусстве, в политике и т.д. Налицо факт виртуализации сегодняшнего общества, в котором симулятивная деятельность принимает такие масштабы, что позволяет говорить об утрате устойчивости социальных структур и об ощущении призрачности и нестабильности социального бытия в ситуации постмодерн.
Симулякры играют значительную роль в средствах массовой информации. Когда-то Российские средства массовой информации начали себя дискредитировать с того момента, когда телецентр Останкино стал превращаться в некую клоаку, испражняющую через свою шестисотметровую телеиглу преступную рекламу о различных банках и их прибылях. Народ по инерции доверия к СМИ (раз показывают по телевизору, значит это авторитетные организации), вкладывал свои сбережения и прогорал. Тогда десять лет назад телевидение, как некую проститутку, стали пользовать предприниматели аферистического направления. Оно было добрым и давало всем. Лишь бы платили. Всем перепало и политикам, и банкирам, и чиновникам различных мастей, и бездарным теледеятелям и артистам. По нему (телевидению) проходили всем кому не лень, были бы средства. Даже сеансы гипноза, которые всегда были запрещены на телевидении, начали проводиться. Без финансовой стимуляции отдельных теледеятелей здесь, по видимому, не обошлось. И началась “кашпировизация” и “чумакизация” телевидения.
Телевидение в то время напоминало некое поле без дорог и направлений по которому могут пройти все кто угодно, но с деньгами. Это была особая весна в биографии телевидения, во время которой как почки набухали преступными долларами банковские счета посреднических контор, которые были образованы вокруг телевидения. Было много денег. Но там, где деньги там начинаются трагедии. Телевулкан предпринимательства, который проснулся благодаря комсомольскому телепрожектору “Взгляда” облил кипящей лавой Влада Листьева. Эта лава стала растекаться по всей стране. Стали погибать известные и малоизвестные журналисты различных центральных и региональных СМИ.
В это время мы верили в своих кумиров-телеведущих. Кто же мог подумать, что они всего лишь обыкновенные марионетки рыжих зубастых гиен, вскормленных на приватизационных чеках. Сейчас мы уже знаем о телеведущих как о приученных псах, которые запросто могут менять хозяина. Лишь бы платили. Но в то время мы восхищались ими. Кто бы мог подумать, что искренние доренковские, сванидзевские и киселёвские глаза смотрят не на нас, а на телесуфлёр, на котором написано то, что надо говорить. Может быть не зря один талантливый оператор во время конфликта с телеведущим обозвал его “суфлёрщиком”. За что и был уволен.
Телевизионная и газетная туфта как раковая опухоль разрасталась всё больше и больше. Самая многотиражная, авторитетная, народная газета “Московский комсомолец” львинную долю своего объёма отдала на откуп дивизиям столичных проституток. Газета подсела на эти деньги уже без них не выживает. Казалось бы сверхпопулярная газета “Спид-инфо”, призванная бороться за “чистоту сношений”, превратилась в обыкновенную порно-бульварную газету. Несмотря на то, что в её редколлегии сидят уважаемые профессора-сексологи. Конечно, когда деньги закрывают глаза, здесь уже не до науки и нравственности. Вот и появились на обложке этой многомиллионной газеты первые титьки и задницы. Это были только ягодки. Сейчас, газетные киоски на нас глядят этими многочисленными “привлекательными” формами. И вроде бы ничего особенного. На Западе нет таких многотиражных порно-газет. Это обычно небольшие частные издания.
СМИ хотят угодить всем. Комсомольская правда способна на своих страницах уместить и раздетых девушек, и серьёзных политиков, и кроссворды, и объявления аферистов различных калибров. Хотя тут же может представить колонку о том как не обманываться. Духовность и бездуховность соседствуют порой прямо на одной странице. Знавал я одного шизофреника, который говоря высокопарные слова о своём собеседнике тут же плевал ему в лицо и продолжал льстить и хвалить его дальше. Отсутствие направленности в СМИ всегда признак шизофренизации в них. “А мы бульварная газета, пишите проще” - высказывал мне замечания один из работников редакции. Тогда придерживайтесь бульварного стиля и не публикуйте серьёзные аналитические интервью отдельных личностей. А так винигрет, заправленный на ералаше получается.
На что человек не жалеет денег? На здоровье. Выше уже было упомянуто о процессах “кашпировизации и чумакизации” телевидения. Их прекратили. Но всё это в замаскированной форме продолжается и поныне. Рекламируются всякие игрушки-приборы с лампочками, которые якобы излечивают от всех болезней. Люди идут в аптеку и покупают эти мигающие красные лампочки за десять тысяч рублей, но помогают они только тем, кому когда-то помог Чумак своей заряженной водой, то есть внушаемым, да и то на некоторое время. Блефовые средства от обжорства или похудания, от расширения и сужения, от выделения и запоров и т.п. Телеэкран заполонён рекламой различных затычек, пробок, игрушек, поясов, мазей, жидкостей для всех человеческих отверстий и сокрытых мест, которые нам показывают в цветном и увеличенном формате. Рекламируется лавина различных лекарственных препаратов от названий которых специалисты-фармакологи только смеются. Обыкновенные лекарства, но в различных фантиках с замысловатыми нетрадиционными названиями. Словом лекарственный геноцид захлестнул всю Россию, хотя реклама лекарств во всех цивилизованных странах запрещена. Народ пьёт лекарства, развивая в себе лекарственную зависимость. Эта проблема находится на том же уровне, что и проблема наркотической зависимости.
Всё стало лечебным, лишь бы раскупалось. Народ на здоровье не скупится. Вот и посылают (на) бедную старушку из поликлиники в аптеку купить дорогое лекарство, стоимостью в половину её пенсии. Не знает она, что у её любимого терапевта финансовый договор с аптекой. И та идёт, потому что слышала по радио, что это лекарство помогает. Гвардия пенсионеров никогда не подведёт, ведь пенсию платят исправно. О том как обогащают наши пенсионеры СМИ в следующей статье.
СМИ в последнее время энергично взялись за пенсионеров, особенно за столичных. Российское радио целыми днями трезвонит о различных благотворительных фондах, которые могут подарить цветной телевизор и большую кучу денег, но только в том случае если пенсионер подпишет некий договор ренты, позволяющий после смерти, присвоить квартиру умершего пенсионера. Всё это хорошо. Но не знают пенсионеры, что после такого договора они получают пожизненный моральный ущерб. Даже родители, по статистике, с подозрением смотрят на своих детей, ждущих их смерти, чтобы приобрести наследство. В литературе этот психологизм хорошо описан. А тут какой-то кооператив, но с лицензией. Кто они такие чтобы переживать за пожилого пенсионера? Это обыкновенное предпринимательское стервятничество. В конце концов эффективнее этому пенсионеру обменять квартиру на меньшую или в менее престижном районе и на эту вырученную разницу жить оставшуюся жизнь “с телевизором и со своей колбасой”. Не дай Бог эти стервятники начнут открывать свои конторы в Казани!
Телевидение в настоящее время перестало быть открытой системой. Раньше попасть туда на работу можно было с улицы. Сейчас в нём появились элементы клановости, кастовости, родственности связей и т.д и т.п. Неужели самым “крутым” композитором в России является только Игорь Крутой. На какой канал не переключи, везде звучит его музыка. А где новые композиторы и дарования? Получается, что их нет. Конечно это не так. Просто “у Крутого крутые бабки, иных он не пущает” - так один компетентный телевизионщик заявил мне об Игоре Крутом. Музыкальная власть в его руках. Сдвинуть с места богатых, но порой бездарных (не о Крутом) теледеятелей порой бывает очень сложно. Вот и мелькают одни и те же лица на телеэкранах вот уже десять лет и ничего нового. Это опасная загнивающая консервация может своим запахом только отравлять наше сознание. Но, увы! Балом правят деньги. Нужны деньги на раскрутку. Деньги - самый главный цензор. Это опасная деструктивная тенденция. Мы будем слушать не тех, кто талантлив и прав, а тех кто состоятельный, но бездарный.
Единственное успокаивает факт, что роки, металлы и всякие “децелы” поднадоели нашей молодёжи. В ней идёт возвращение к истокам. Вновь становится популярной бардовская песня. Наши дети каким-то третьим чувством догадываются, что в прошлых фильмах и песнях есть какая-то энергетика, которая окрыляет и осветляет душу. С завистью наши дети смотрят на фотографии где их папы и мамы были пионерами, жили в пионерских роскошных лагерях, ходили на различные мероприятия. А почему у нас нет этого, спрашивают они нас?
Если оценить многие популярные наши телепередачи и шоу, то все они дешёвы в финансовом плане. Загоняются в студию большая группа людей и начинается беседа “на лавочки”. Декорации студии и себестоимость таких передач очень низкая, но продаются эти передачи за дорого. Прибыль понятно кому. “Поле чудес” уже давно себя окупило, но до сих пор существует в старых декорациях. Причина в обыкновенной жадности отдельных теледеятелей. Таким образом, в настоящее время на телевидении нет достаточных условий для того, чтобы оно будучи на самофинансировании развивало прогрессивные и “дух захватывающие” проекты, которыми пестрят западные СМИ. Может быть, настало время когда в это финансирование должно уже вмешиваться государство. Может быть, настало время сократить различные многочисленные посреднические телебизнес-конторы, которые своей жадностью не дают развиваться телевидению. Как говорится испытательный срок истёк и пора менять зажравшихся бездарных теледеятелей, которые получают прибыли. Менять на других, более талантливых, которые будут получать большие государственные оклады и будут знать, что их могут всегда поменять в силу развивающегося творческого процесса. Может быть настало время когда тележурналисты не должны быть монстрами и продюсерами, которых трудно стащить с экрана. Может быть в этом главная причина того, что никакие идеологические начинания российского президента не отражаются в передачах. Впрочем, в настоящее время какое-то движение в этом направлении появилось. Но оно весьма робкое.
Президент Путин провозгласил о духовном и нравственном возрождении России и сам своим примером начал рекламировать здоровый образ жизни. Это прекрасно. Но вот беда, после этого сюжета сразу воткнули рекламу о счастливой жизни с бутылкой пива в руке. Это плевок в лицо президенту. Но самое обидное то, что этот плевок наш президент ожидал, но ничего поделать с этим не смог. Трудно стащить наших пивоваров с экранов телевизора. Ведь они, якобы приносят большую прибыль государственной казне, а не лучше ли сосчитать ущерб, который приносит пивной алкоголизм подрастающему поколению, которое потом приходит в более сильным психоактивным веществам. Подсчитать те средства, которые потом будут выделяться из той же самой казны на борьбу с наркотизацией и алкоголизацией населения. Но пока мы пивоваров терпим. Об этом должен знать самый предприимчивый молодой человек Татарстана. Тем более сейчас, он стал депутатом Государственной Думы. Но прислушается ли?
Может быть, настало время оценить ущерб, приносимый деструктивностью СМИ и выделить государственные средства на его обеспечение, компенсирующее утрату денег от деструктивной рекламы. Необходимо чтобы реклама регулировалась (или вовсе отсутствовала) в соответствии с Российской идеологией о духовном и нравственном возрождении нации. Необходимо найти оптимальное решение, способствующее выживанию и процветанию СМИ, но не в ущерб эмоциональному, интеллектуальному и физическому выживанию российского общества.
Главные источники российской культуры катастроф – средства массовой информации и современных телекоммуникаций, компьютер и передовые технологии, а также молчаливое большинство масс.
СМИ и симулякры, излучаемые ими насилуют реальность. Благодараря российским СМИ многие вещи уже начали утрачивать свою подлинность, своё изначальное предназначение. СМИ так обработало нас, что мы потеряли нормальную социальную активность, превратившись в молчаливую массу. И вот уже кажется, что нами можно благодаря СМИ легко манипулировать и управлять. Но это не так. Время покажет, что мы несмотря на то, что легко манипулируемся и обманываемся, всё более и более становимся неуправляемой массой. Поэтому вероятность революций падает, но вероятность катастроф возрастает. Сейчас мы скучно блуждаем по кругу, зациклившись на вещах, которые нас уже утомили. Это происходит потому, что мы, благодаря СМИ, утратили связь с реальностью. В нас нет непредсказуемой психологии. Всё уже предсказано масс-медиа. Они нам рисуют события, которые имеют мнимую достоверность. Эти события в лучшем случае представляются в контексте симулякров, в худшем, сами являются симулякрами. Послушайте высказывания рядовых наших граждан и вы услышите одно и тоже (или скрытую под жалобы тавтологию). Потому, что говорят они благодаря симулякрам, из которых не могут вырваться. Социальность утеряна. На смену пришёл шизофренический субъект, который живёт в своём «мирке», «со своим телевизором, со своей колбасой», «застрявший между Востоком и Западом». Вся социальная активность российских граждан благодаря телевизору проваливается в чёрную дыру безмолвной массы.
Мы постепенно погружаемся в мир телевизионной реальности, где всё слишком правдиво, слишком близко, все тайны разоблачены, всё святое и уникальное тает и тиражируется, превращаясь в симулякр.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Симулякр – это фантасмагорический образ, лишенный подобия; подлинная его сущность в расхождении, становлении, вечном изменении и различии в самом себе. «Если верно, что элементом репрезентации является тождество, единицей измерения – подобие, то единица измерения чистого присутствия, каким оно предстает в симулякре, – «разрозненное», то есть постоянное, различие различия в качестве непосредственной составляющей». В отличие от реального, симулякр таким образом не противостоит ему, но достигает своего, отличного бытия, своей реальности существующей только благодаря своему отличию. Поэтому симулякр воплощает в себе «модель Другого», модель различия, из которого вытекает «интерьеризированное несходство». И именно поэтому симулякр можно определить как знак, обретающий свое собственное бытие, творящий свою реальность, и, собственно говоря, переставший быть знаком. На самом деле, симулякр сам есть тело, но тело виртуальное. То есть он также реален как реально любое тело, только реален он виртуально. Симулякр начинается там, где заканчивается подобие. Там же и начинается виртуальная реальность, которая есть не что иное, как пространство симулякров.
Ж. Бодрийяр рассматривает симулякры как социальные представления, как тупик, в который зашло человечество, выдвигает тезис об утрате реальности в постмодернистскую эру, на смену которой приходит гиперреальность. Знаки больше не обмениваются на означаемое, они замкнуты сами на себе. Это означает, что мы живем в мире симуляции, в мире, где высшей задачей знака является заставить реальность исчезнуть и замаскировать одновременно это исчезновение, в мире, где реальное бессильно и нуждается в гиперреаьном как в собственном продолжении. Причем настолько, что сама реальность вынуждена совпадать с моделями симуляции.
Опосредованный характер реальности превращает ее в «как бы реальность»: она воспринимается в качестве реальности не на основании собственного опыта индивидуума, а просто в силу факта потребления им сообщения о чем-либо, однако у этого сообщения отправная точка находится никак не в пласте реального, она находится в бесконечной череде коммуникаций, раскрывающих всю гиперреальную красоту сверхдействительного, поэтому объективность видимого это в своей сущности процесс опосредованой и массовой симуляции.
Симуляция это процесс пронизывающий все сферы человеческой деятельности, способный раскрыть как онтологические, социальные, так и общечеловеческие вопросы современности. Бодрийяром впервые радикальным образом ставится вопрос о возможном снятии противопоставления реальности и симулякра и уже под вопросом онтологический статус не симулякра, поскольку он укреплен и в сознании и в символической реальности, а как раз статус самого реального.
Однако симулякр никаким образом не соотносится ни с какой реальностью, кроме своей собственной. Если функция знака – отображать, символа – представлять, в отношении симулякра говорить о каком либо соответствии не имеет смысла. В отношении с реальностью «симулякр» подобен понятию «следа» (М. Хайдеггер, Э. Левинас, Ж. Деррида), за исключением того, что несет на себе исключительно негативное значение. Как и след, симулякр подменяет реальность, но вместо указания на отсутствие предмета полностью отрицает его. Симулякр, при этом, несет и символическую и знаковую функцию, но с одним лишь отличием от знака и символа: симулякр всегда означает и символизирует симулякр. Симуляция же является процессом образования симуляров всех порядков, а соответственно процессом любого символического и знакового обмена.
Симуляция представляется как новый тип абстракции: это уже не абстракция от некоторого референциального бытия, некоторой субстанции. Понятие симуляции противопоставляется привычному понятию репрезентации: с точки зрения последнего симуляция предстает как ложная репрезентация. Однако «кастрация реальности» делает явным симулятивный характер всякой репрезентации. Реальность операционализируется: она производится и может неограниченно воспроизводиться. Симуляция — это порождение посредством моделей реального «без происхождения и реальности». Собственно говоря, реальное как синтетический продукт комбинаторных моделей — это уже и не реальное в строгом смысле, поскольку его больше не прикрывает никакое воображаемое, а гиперреальное. «Само определение реальности гласит: это то, что можно эквивалентно воспроизвести. Такое определение возникло одновременно с наукой, постулирующей, что любой процесс можно точно воспроизвести в заданных условиях, и с промышленной рациональностью, постулирующей универсальную систему эквивалентностей (классическая репрезентация — это не эквивалентность, а транскрипция, интерпретация, комментарий). В итоге этого воспроизводительного процесса оказывается, что реальность — не просто то, что можно воспроизвести, а то, что всегда уже воспроизведено в гиперреальность».
Современность поэтому можно охарактеризовать концом реального, наступлением новой эпохи передачи информации, о которой говорят еще как об эре симуляции. Как мы здесь попытались показать, реальное со временем все больше смещается в пласт символических отражений, борясь за объективность, уступает языку формировать свою структуру, мифологемам паразитировать над смыслами, образу и желанию творить свою нехватку. Симулякр является неотъемлемой и важной частью этих процессов в становлении новых порядков социальности.
Симулякр – это вовсе не то, что скрывает собой истину, - это истина, скрывающая, что ее нет. Симулякр есть истина»
Симулякр высказывания Екклесиаста
«Что касается нашего будущего, то нас вряд ли найдут на стезях тех египетских юношей, которые ночами проникают в храмы, обнимают статуи и во что бы то ни стало хотят разоблачить, раскрыть, выставить напоказ все, что не без изрядных на то оснований держится сокрытым. Нет, это дурной вкус… Мы больше не верим тому, что истина остается истиной, если снимут с нее покров; мы достаточно жили, чтобы верить этому. Теперь для нас дело приличия не все видеть обнаженным, не при всем присутствовать, не все хотеть понимать и «знать» …нужно храбро оставаться у поверхности, у складки, у кожи, поклоняться иллюзии, верить в формы, звуки, слова, в весь Олимп иллюзии!» [59:56]
Человек эпохи постмодерна опять сидит в платоновой пещере и смотрит на «тени теней» (симулакрумы), но в данном случае эти тени отбрасывает он сам, а процесс их разглядывания ему, похоже, нравится.
Список литературы:
1. Ж. Бодрийяр «Символический обмен и смерть», М.: Добросвет, 2000г.
2. Ж. Бодрийяр «Система вещей». М.Рудомино, 1999г.
3. Ж. Бодрийяр «Символический обмен и смерть». М., 2000г.
4. Ж. Бодрийяр «Фрагмент из книги «О соблазне» Иностр.лит.1994г. № 1
5. Ж. Бодрийяр «Войны в заливе не было», Худож.журнал. 1994г. № 3.
6. В.В.Бычков «Феномен неклассического эстетического сознания». Вопросы философии 2003г. № 10 .
7. А.В. Гараджа, «Бодрийяр «Современная западная философия», Вопросы философии 2003г. № 10
8. Л.А. Гогитишвили «Мифология хаоса».Вопросы философии 1993г.
№ 9.
9. В.Б. Губин «О роли деятельности в формировании моделей реальности», Вопросы философии 1993г.
10. Ж. Делез «Различие и повторение», С.Пб, 1998г.
11. Ж. Делез «Симулякр и античная философия» Логика смысла. М.1995г.
12. Д. Реале, Д. Антисери «Западная философия от истоков до наших дней» М.2002г.
13. Коллектив авторов «История философии», М., 1991г.
14. Н.В. Мотрошилова, Ю.А. Шичалин. «История философии. Запад-Россия-Восток», книга 1, М.2000г.
15. И.Г. Корсунцев «Философия виртуальной реальности» Виртуальная реальность: философские и психологические аспекты. М.1997г.
16. Н.А. Носов «Фома Аквинский и категория виртуальности» Виртуальная реальность: философскийе и психологические аспекты М.1997г.
17. Н.А. Носов «Психологические виртуальные реальности» М.1994г.
18. Н.А. Носов «Виртуальная реальность» . Вопросы философии. 1999г.
№ 10
19. К.С. Шаров «Симуляция-игра отличительных национальных признаков в музыке». Вопросы философии 2006г. № 7 .
20. Коллектив авторов «Философский словарь» М.2001г.
[1] Коллектив авторов «История философии», М., 1991г., с 137.
[2] Н.В. Мотрошилова, Ю.А. Шичалин. «История философии. Запад-Россия-Восток», книга 1, М.2000г. с.119.
[3] Д. Реале, Д. Антисери «Западная философия от истоков до наших дней» М.2002г. с. 172
[4] Коллектив авторов «Философский словарь» М.2001г., с.470.
[5] Ж. Бодрийяр «Символический обмен и смерть», М., 2000г. с.152.
[6] Ж. Бодрийяр «Символический обмен и смерть», М.: Добросвет, 2000г. с.389
[7] Ж. Делез «Различие и повторение», С.Пб, 1998г. с.93.
[8] Ж. Бодрийяр «Система вещей». М.Рудомино, 1999г. с.219.
[9] Ж. Бодрийяр «Символический обмен и смерть». М., 2000г. с.170.
[10] А.В. Гараджа, «Бодрийяр «Современная западная философия», Вопросы философии 2003г. № 10 с.45
[11] В.Б. Губин «О роли деятельности в формировании моделей реальности», Вопросы философии 1993г. с.48.
[12] Ж. Бодрийяр «Фрагмент из книги «О соблазне» Иностр.лит.1994г. № 1 с.65.
[13] Ж. Бодрийяр «Войны в заливе не было», Худож.журнал. 1994г. № 3 с.36.
[14] К.С. Шаров «Симуляция-игра отличительных национальных признаков в музыке». Вопросы философии 2006г. № 7 с.95.
[15] В.В.Бычков «Феномен неклассического эстетического сознания». Вопросы философии 2003г. № 10 с.42.
[16] Л.А. Гогитишвили «Мифология хаоса». Вопросы философии 1993г. № 9 с. 61.
[17] Ж. Делез «Симулякр и античная философия». Логика смысла М.1995г. с 333.
[18] Н.А. Носов «Фома Аквинский и категория виртуальности» Виртуальная реальность: философские и психологические аспекты. М. 1997г. с.84.
[19] Н.А. Носов «Психологические виртуальные реальности» М.1994г. с.185.
[20] И.Г. Корсунцев «Философия виртуальной реальности» Виртуальная реальность: философские и психологические аспекты. М.1997г. с.52.
[21] Н.А. Носов «Виртуальная реальность» . Вопросы философии. 1999г. № 10 с.70
Похожие рефераты:
Постмодернистские тенденции в современной прозе
Ответы на вопросы госэкзамена по философии философского факультета СПбГУ
Художественные стилевые направления в искусстве
Ответы на вопросы по философии нефилософских специальностей
Философия, ее предмет и основные функции
Философия как наука, история философии
Аллегория в изобразительном искусстве
Современное искусство Перми в общероссийском культурном контексте 1990-х
Шпора к канд. минимуму по философии