Реферат: Художественность как бытийствование

Б. В. Орлов

Будем исходить из того, что, строго говоря, только художественность, трактуемая как ничем другим не заменимый феномен, специфически отличает искусство от эстетического феномена, с одной стороны, и от других, наиболее близких духовных феноменов (религиозного, нравственного) – с другой.

Взятый в своей имманентности, художественный феномен как таковой прежде всего то, что своим собственным неповторимым существованием предшествует сущности искусства, высвечивая и предъявляя особое экзистенциально-онтическое первоначало. Так же как феномен человека рождается на стыке и в противоречии его существования и сущности при доминировании бытийности (Сартр), феномен художественный производен от оппозиции существования и сущности искусства. В этом аспекте художественное как феномен нельзя понять через заранее установленную сущность искусства (познание, общение и т. п.), поскольку художественность в своей бытийной данности всякий раз оказывается неизмеримо богаче любого проявления искусства и его рационализации на такой основе.

Собственно художественность как мера соотношения существования и сущности бытия искусства феноменологична и предполагает апелляцию к своеобразию художественного отношения и в первую очередь к интенциям художественного сознания. Феномен художественный дан в интенциональном акте художественного сознания и не существует вне зависимости от него (так же как эстетический феномен – вне эстетического сознания). Отличие художественного от нехудожественного производно, следовательно, от специфики художественного сознания и в более общем – экзистенциально-онтическом плане – от специфики художественного отношения к миру и художественного бытия.

При этом достаточно частое отождествление художественного и эстетического вряд ли теоретически и практически правомерно, даже несмотря на сложившуюся в истории эстетики устойчивую традицию такого их рассмотрения. Подобный ход оказывается отчасти логически оправданным, но концептуально упрощенным. Эстетика в равной степени имеет дело как с феноменом эстетическим, так и с феноменом художественным, не превращаясь при этом ни в «науку о прекрасном» только, ни в «философию искусства» по преимуществу. Именно близость и несводимость этих феноменов друг к другу благодаря их самобытности важны для современной эстетики, обогащая ее как практически, так и теоретически, превращая в философствование об эстетическом и художественном феноменах или в феноменологию эстетического и художественного, проясняющую важнейшие смыслы их уникального опыта.

В этой связи именно художественность оказывается аутентичным предметом философии искусства, тотально ее проблематизирующим.

Художественное отношение как первооснова художественного феномена дает возможность отличить искусство в его специфической – именно художественной – сущности от эстетического феномена и соответствующего ему эстетического отношения. Рассмотрение искусства и – шире – художественного через категорию «отношение» позволяет связать их интерпретацию с идеей существования множественных взаимоотношений человека и мира как основы человеческого бытия и отыскать присущее им местоположение рядом с другими наиболее близкими отношениями. Это сравнение и оказывается предельным основанием отыскания характерной отличительной особенности искусства в онтическом – бытийном – аспекте.

Художественное отношение, с одной стороны, органично связано с системой человеческой деятельности (актуализацией субъект-объектного взаимодействия с миром), что позволяет закономерно интерпретировать искусство как универсальную деятельность, изоморфную другим основным типам активности, присущей человеку как субъекту (преобразовательной, познавательной, общения, ценностно-ориентационной) (М. Каган). С другой стороны, художественность существует в модусе экзистенциального отношения к миру наряду с философским, религиозным, нравственным, эстетическим экзистенциалами, когда доминантными становятся смыслы человеческого бытия и когда ценности культуры оказываются вариативными воплощениями этих смыслов.

Художественное отношение имеет специфическую структуру, которая отличает его от других типов отношений и прежде всего от эстетического: художник – произведение искусства – воспринимающий. Художественное отношение к миру в целом (макрокосму) опосредовано произведением искусства (микрокосмом) и – еще шире – «искусственным» (артефактичным), а его специфическим художественным субъектом оказывается своеобразный «двойник» (художник-воспринимающий), реализующий за счет данности и потенций своего художественного сознания другую – по сравнению с антиномией вкуса (Кант) – антиномию внутри- и вненаходимости (М. Бахтин). При этом система микроотношений, складывающаяся между художником, произведением и воспринимающим, не может быть объяснена и тем более понята по преимуществу в деятельностной парадигме, а потому не случайно нуждается в парадигме экзистенциально-онтологической и апеллирует к художественности как особому бытийствованию в качестве основной смысловой доминанты.

При таком понимании художественное отношение близко к интенциональности художественного сознания в целом и к мироотношению художника, но явно содержит в себе более общую идею тотальной онтологии искусства, когда решающее значение имеет схватывание специфики самого художественного бытия или бытийствования художественным способом (образом) и сотворения уникального смысла своего человеческого бытия в этом процессе.

Отношение художника к произведению есть нечто иное по сравнению с преобразованием, познанием, коммуникацией и оценкой, которые составляют основание художественной деятельности и своей целостностью придают ей своеобразие. Это отношение по преимуществу творческое, смыслопорождающее, предполагающее экзистенциальное озарение, продуктивное воображение и интуитивное воплощение («не знаю, как»). Отношение произведения искусства к воспринимающему – не просто восприятие как таковое, взятое в его эстетическом или коммуникативном значении, но прежде всего акт художественного воздействия, когда произведение значимо как художественная ценность экзистенциального порядка, то есть прежде всего своими уникальными смыслами. Отношение между художником и воспринимающим не столько упрощенный вариант общения-диалога, сколько – как сопереживание и сотворчество – совместное бытие (со-бытие) в художественном мире, возникающем на основе художественного отношения в целом, и полифония смыслов бытия.

Художественное воздействие как ничем иным не заменимое, ощутимое и в конечном счете глубокое влияние художественного произведения (и в целом искусства) на внутренний, сокровенный мир отдельного человека (и в целом на социально-психологическое состояние публики) приводит к наполнению духовно-душевной жизни множественными экзистенциальными смыслами, необходимыми для полноценного человеческого бытия.

Такое воздействие, осуществляясь в акте художественного восприятия, представляет собой его целостный, эмоционально-чувственный, индивидуально-значимый результат – своего рода эффект, который испытывает (переживает) непосредственно тот, кто контактирует (вступает в художественное отношение) с данным конкретным, уникальным произведением искусства в ситуации бытийствования посредством искусства (художественного бытийствования). Художественное воздействие не только аккумулирует, концентрирует и фокусирует функции искусства применительно к конкретной ситуации, но является необходимым условием их осуществления в актах интериоризации и субъективации. Более того, именно воздействие как таковое и придает художественную ценность искусству как социокультурному институту и произведению искусства как тексту. В строгом смысле – вне специфического художественного воздействия нет и художественного феномена.

Специфика художественного воздействия в полной мере не может быть понята при рассмотрении искусства только как эстетического феномена и сведена, например, к катарсису. Аристотель, используя категорию катарсиса при анализе воздействия трагедии на зрителя, показал, что в целом художественное воздействие зависит как от миметической природы искусства, так и от закономерностей его строения (например, от организующего принципа единства времени, места и действия в трагедии как жанре). В более общем, предельном виде отличие художественного воздействия может быть понято через сумму эффектов, составляющую эффект художественный в целом. Эти эффекты обеспечивают проживание другой, возможно, более полноценной, жизни в художественном мире произведения искусства (в художественной реальности), то есть своего рода инобытийствование.

Художественное воздействие, несмотря на его многоликость, идентично в главном. Это то, чем искусство берет за душу, не просто оставляя в ней какой-то след в виде впечатления или обязывая ее трудиться «и день и ночь»; это то первоначало, с которого начинаются художественное пробуждение и трансформация души в экзистенциально-онтическом аспекте. В данном случае художественное воздействие оказывается наиболее близким к эвокации.

В первом приближении эвокация – побудительная характеристика художественного воздействия, необходимая для активизации восприятия и вызывания ответной положительной, релевантной реакции (душевного отклика) на произведение искусства со стороны того, на кого направлено это воздействие. В основе эвокации лежат сигнально-побудительные особенности художественного языка (формы), смысловая (содержательная) незавершенность художественного произведения и открытость художественного мира (реальности) в целом, привлекающего к себе, впускающего, вбирающего в себя и дающего возможности бытийствовать в нем. Эвокация иногда превращается в провокацию, когда ограничивается только связью с внешними эффектами, и потому теряет свою художественную содержательность. Такая псевдоэвокация свойственна, например, массовому искусству, не обладающему подлинной художественностью. Эвокация художественная в отличие от провокации значима аутентичностью, полилогизмом, а также рядом других важных особенностей, характерных для возникновения полноценного художественного эффекта.

При этом сам эффект не столько результат технических, риторических и тому подобных приемов, используемых для достижения более сильного впечатления от воздействия произведения искусства (то есть своего рода «внешний эффект»), сколько качественная степень художественности, ощущаемая в конкретной ситуации, когда возникает и переживается художественный феномен как таковой, а также необходимое условие пребывания в состоянии художественного бытия в художественном мире.

Онтологический статус художественности эффекта в целом поддерживается рядом частных эффектов, таких, например, как катарсис, узнавание, новизна, «остраннение», дистанция, сопереживание (симпатия), вчувствование (эмпатия), удовольствие, шок, «воронка», «легкое дыхание», совершенство, «оживление», со-бытие и др. Подобные эффекты значимы не в прагматически-деятельном аспекте, а сверхтехнологичны по преимуществу в экзистенциально-онтическом плане, создавая благоприятные предпосылки и питательную среду («почву») для достижения общего суммарного художественного эффекта. Вне этой основной точки отсчета вспомогательные эффекты не имеют соответствующего статуса, что при их абсолютизации и тиражировании может приводить к опрощению и извращению художественности (например, к «оживляжу» вместо подлинной «живости»), а в теории – к так называемой «ошибке эффекта» (термин М. Бердсли). В основе данной ошибки лежит заблуждение о том, что художественность целиком совпадает с каким-либо частным или даже внешним эффектом. Гарантия же от «ошибки эффекта», по всей видимости, связана с пониманием того, что художественный эффект всегда зависим от особенностей творчества конкретного художника, который не просто использует известные вспомогательные эффекты, а как бы изобретает их заново, порождая их самим творческим актом и тем самым, по Шопенгауэру, выращивает искусство, как виноград, каждый раз заново. То есть, другими словами, всякий раз создавая особую – художественную – реальность.

Художественный мир «винограда», конечно же в первом приближении, – совокупность произведений искусства различных видов и жанров, образующих благодаря их художественному родству особую сферу – «мир искусства» – как нечто автономное и самодостаточное («виноградник»). Но при доведении до абсурда такое понимание художественного мира закономерно приводит к герметическим трактовкам типа «искусство для искусства». Логической основой этой упрощенной версии художественного мира (и искусства в целом) является отождествление художественного с эстетическим, приводящее к пре-доминированию эстетического феномена и потере специфики художественности, которая в этом случае сводится к бескорыстию, самоценности, совершенству, самовыражению и другим, по преимуществу эстетическим, то есть в конечном счете – вкусовым, характеристикам. Еще более ограниченная трактовка художественного мира основана на отождествлении искусства с языком его отдельных видов и жанров, образующих на базе так называемых «семейных сходств» (Витгенштейн) обособленные мирки: «мир живописи», «мир театра», «мир литературы», «мир музыки» и т. д.

Более полное и точное представление о художественном мире связано с идеей мимесиса, в соответствии с которой его самодостаточность оказывается относительной и зависимой от мира внехудожественного, поскольку художественный мир всякий раз есть прежде всего подражание и даже подобие другим, иным мирам. Наиболее развернуто и содержательно такая концепция, имеющая многовековую историко-эстетическую традицию, реализована в современной эстетике Д. Лукачем. По Лукачу, художественный мир следует трактовать как «внутренний мир произведения искусства», в основе которого находится подражание действительному (то есть не вымышленному) миру. Онтология художественного мира поэтому равнозначна онтологии социального бытия и природы: в произведении искусства воссоздаются пространство и время, необходимое и случайное, причинно-следственные связи, гармония мира, человеческая деятельность как опредмечивание (то есть практика) и все прочее, чем живет человек как существо бытийствующее реально, то есть «посюсторонне». Однако, несмотря на попытки Лукача найти отличия (и среди них главное) художественного мира от мира внехудожественного, его подход в целом показал, что миметическая трактовка приводит к другой крайности – отождествлению с миром наличным, что в большей мере свойственно реалистическому искусству, в то время как, например, авангардное искусство не создает художественного мира на миметической основе, поскольку объект его «подражания» реально не существует в прошлом и только угадывается в настоящем. Доминантой художественного мира в этом случае (а возможно, и во всех других тоже) становится не миметически-отражательное начало, а начало творческое (причем как в художественной деятельности, так и в бытии в общем).

С решением проблемы дальнейшей спецификации художественного мира связана «институциональная» трактовка искусства, которой удалось вписать авангардизм в состав мира искусства, казалось бы, преодолев противоречие замкнутости (эстетического герметизма) и открытости (реалистического миметизма) в истолковании особенностей художественного мира. Известные американские философы искусства А. Данто и Дж. Дики, использовавшие понятие «art world» («художественный мир») и создавшие соответствующую теорию, с одной стороны, исходят из идеи мимесиса, но только социальным институтам: художественный мир – это мир, подобный другим социальным институтам, то есть мир, включающий в свой состав различные учреждения (галереи, музеи и т. п.), организации (например, советы экспертов, закупочные комиссии, творческие союзы и т. п.), критиков, публику, самих художников и, наконец, то, чему может быть присужден статус произведения искусства (артефакты, которые соответствующим образом оцениваются). С другой стороны, решающую роль в определении художественности артефакта, становящегося полноправным членом художественного мира и, в свою очередь, поддерживающего статус такового, играет мнение, то есть суждение вкуса, одного или нескольких экспертов, дающих, по существу, эстетическую (на основе собственного вкуса) оценку. Художественный мир в таком случае неизбежно расширяет свои границы, так как может включать в свой состав любые артефакты и даже природные объекты и явления, в конечном счете превращаясь в эстетическую реальность.

Возможен и другой подход к решению проблемы спецификации художественного мира, который исходит из идеи плюрализма (множественности) мира как такового (мира вообще), а также из идеи его тесной взаимосвязи с художественной реальностью. Художественный мир, являясь необходимым аспектом художественной реальности, оказывается по преимуществу составом этой реальности, несущим на себе ее важнейшие характеристики.

В результате художественного отношения человека к миру возникает особая – художественная – реальность, благодаря которой и становится возможным художественное бытие в мире произведения искусства. То есть художественный мир – это внутренний мир произведения искусства, отличающийся не только миметичностью (хотя это и является первоосновой) и эстетическими параметрами (чаще всего совершенством, гармонией, мерой), но, что самое главное, и всем тем, что отличает художественное от внехудожественного в целом. Художественный мир – это подобная изоморфная модель иных миров (в том числе и самого искусства), содержащая потенции проживания других жизней (художественного инобытийствования) и побуждающая (эвоцирующая) художественный субъект к «искусству жизни» (Ницше, А. Менегетти). Художественный мир, так же как и художественная реальность в целом, обладает условностью, поддерживающей его статус не столько конвенционального, но воображаемого, представленного в значимой иллюзии образа, мира. Художественный мир в своей онтологии миметичен космосу, природе, социальному миру, миру ценностей культуры и др. Художественный мир образуется в акте творчества из этого разнородного материала, и один из важнейших аспектов искусства в том и состоит, чтобы совместить казалось бы несовместимое, получив в результате художественную реальность как «несходство сходного» (В. Шкловский), то есть как нечто сверхмиметичное и сверхэстетичное – как феномен художественный, дающий возможность для собственно художественного бытия.

Непосредственно художественное бытийствование или бытийствование исключительно посредством художественности – специфический экзистенциальный акт, явно отличающийся от художественной деятельности (или ремесла) творческо-смысловым аспектом по преимуществу. Но при этом художественное бытие специфично и в сравнении с другими творческо-смысловыми экзистенциалами человеческого бытия: философским, религиозным, нравственным и эстетическим. И в этих случаях тоже можно говорить о соответствующих типах бытия посредством того или иного экзистенциала, например, об «эстетическом бытии», казалось бы, наиболее близком и в основном идентичном художественному бытию. Но принципиальная разница, которая существует между художественным и другими экзистенциалами, свидетельствует о доминантности художественного бытия как воображаемого (через образ, то есть художественным способом) проживания других жизней в пределах художественной реальности произведения искусства.

Философское бытие даже при наличии художественного аспекта (а ведь его вообще может не быть, например, в сциентистской философии) экзистенциально акцентировано иначе и ориентировано на дискурс вербального вопрошания о смыслах бытия и ответствования на концептуально-понятийной основе, на продуцирование идей, а не образов по преимуществу. Эстетическое бытие по сравнению с художественным также имеет другие доминанты: это жизнь преимущественно на основе вкушания (вкуса) выразительных форм, гедонистическо-катарсически акцентированная. Нравственно центрированное бытие специфично совестливой свободой поступка в любых (а не только предлагаемых искусством) обстоятельствах. Религиозное бытие на основе веры – всегда встреча с сакральным, медитативное со-бытие с Богом.

На этом общем фоне разных возможностей бытийствования художественное бытие может включать в себя другие типы бытийствования и даже подменяться ими, то есть быть их частным случаем или симулякром. Но самостоятельность, имманентность, незаменимость художественного бытия позволяет осуществляться и обратному процессу-реверсу – включения (вплоть до подчинения) философского, эстетического, нравственного, религиозного в художественное. В целом вслед за Бахтиным можно утверждать, что бытию культуры свойственны полифония соположенных типов экзистирования и соответствующий полилог смыслов человеческого бытия – созвучие собственных «голосов» и множественность перекликающихся смыслов.

Свой «голос» и собственный смысл художественного бытийствования в этом «хоре» отличны тем, что возникают в контексте такого значимого в экзистенциальном плане «присутствия при бытии» (Гадамер), когда решающая роль в игровом представлении бытия отводится непреднамеренности, случайности («окказиональности»), импровизационности в предлагаемых (по случаю) обстоятельствах. Именно в этом состоит один из собственных бытийных истоков художественного вымысла. Концептуальность, соучастность, символичность, праздничность (карнавальность) в онтологии художественной игры – творимого «перформанса бытия» – также важны, но при этом критериален для художественности прежде всего «хэппенинг» самого творения, так как именно с него начинается художественное творение как «впервые бытие» (В. Библер, В. Рабинович).

Религиозное творение как наиболее близкое в данном аспекте (что и объясняет отчасти Божественность откровения интуитивного художественного акта) тем не менее осуществляется намеренно, планомерно и сознательно по воле Творца. Тогда как творчески бытийствующего художника отличает амбивалентность бессознательных импульсов желания: транссубъективация, относительное безволие – трансгрессия «мировой воли» (Шопенгауэр) и сверхчеловеческая «воля к мощи» (Ницше), которая проявляется спонтанно, в виде стихийного творческого порыва. Но в отличие от эстетической событийности бытия, так же экстатически-чувственной, как и художественная окказиональность, художественный порыв-импульс не созерцателен, но созидателен по преимуществу. Не только переживание состояния пребывания в «прекрасном и яростном мире» (А. Платонов), но продуктивное воображение – инобытийствование в других мирах, создаваемых разными произведениями искусства всякий раз заново, – художественное впервые-бытие, которое и может быть одновременно эстетическим и не быть таковым, если не делает ставку на традиционные эстетические смыслы бытия – прекрасные, возвышенные, трагические, комические, может быть усилено нравственно, а может быть «по ту сторону добра и зла».

Художественный импульс креативен как попытка «искусства жизни», преодолевающего «мастерство жизни» (А. Менегетти), то есть как творчество, превосходящее ремесло. Своеобразие технэ художественного бытия состоит не столько в ремесле и совершенстве (его, например, нет в полной мере в примитивном, «самодеятельном» искусстве), сколько в умении использовать творческий порыв для создания вариаций на тему жизни-смерти-бессмертия через пространственно-временной континуум художественного мира и его исходные единицы – хронотопы (М. Бахтин).

В этой связи топос художественного бытия – это «произведение мест» (Хайдеггер) возможного человеческого бытийствования в предлагаемых по случаю обстоятельствах. Хронос – трансформация времени человеческого бытия, творческая «темпоральность» (Гадамер), «бегущая вспять» (Юнг) и позволяющая решить проблему необратимости времени человеческой жизни, включив прошлое и будущее в настоящее продолженное художественное время – подлинное время человеческого бытия.