Реферат: О функционировании ориентальной лексики в русской художественной речи на рубеже 19— начала 20 в.

О ФУНКЦИОНИРОВАНИИ ОРИЕНТАЛЬНОЙ ЛЕКСИКИ В РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ НА РУБЕЖЕ XIX— НАЧАЛА XX В.

Адаптация заимствованного материала неизменно соотносится с временем его вхождения. Функционирование заимствованного слова, его продвижение в системе другого языка в лингвистических исследованиях рассматривается редко: языковое освоение предполагает узкие хронологические границы, игнорируя пространственную рассредоточенность, функциональную закрепленность и последующие стилистические трансформации. Эпохи, не отмеченные притоком заимствований, как правило, остаются вне поля зрения исследователей этой темы. Так, ориентальный материал конца XIX—начала XX в. в истории русской лексики не выделен и не описан: заимствования здесь единичны (вилайет, селямлик, хедив — номинации, вошедшие в период русско-турецкой войны через газеты и журнальную публицистику). На протяжении известного времени семантическое содержание этих слов (как и ряда других ориентализмов) толковалось неоднозначно: вилайет 'область в Турции или дача' (И. И. Огиенко. Словарь общеупотребительных иностранных слов в русском языке. Киев, 1912. С. 30); селямлик 'публичный прием султаном сановников во время праздника байрама' (А. Т. Майданов, А. Г. Потапов. Новый словарь иностранных слов. Одесса, 1907. С. 76), 'гостиная' (Вл. Череванский. Мир ислама и его пробуждение. СПб., 1901. Ч. 2.С. 130), 'торжественный султанский пятничный выход' (А. Е. Крымский. История арабов и арабской литературы. СПб., 1913. Ч. 2. С. 60). Слово чадра, определяемое в словарях как 'женская белая фата, покрывающая во весь рост' (В. И. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. С. 1280), 'покрывало, которым женщины-мусульманки закрываются с головы до ног, оставляя открытыми только глаза' (Словарь современного русского литературного языка. М.; Л. Т. 17. С. 742— 743), семантически варьируется: это головной убор — часть романтического портрета (М. Лермонтов, Мцыри), платок, косынка, накидка (например, в известной “Калитке” А. Н. Будищева: “Да надень потемнее накидку, И чадру на головку надень”), цветной платок, используемый как драпировка (Вл. Шуф. Могила Азиса. СПб., 1895. С. 14), газовое покрывало (И. Бунин, Крик). И. Ф. Анненский отметил смысловую неточность в стихах А. Н. Майкова: “„Спешит свершить намаз свой нива золотая". Под намазом разумеется богомоление мусульман сидя и с поклонами. При чем тут поспешность?” (И. Ф. Анненский. Книги отражений. М., 1979. С. 298). Приведенный И. Анненским комментарий А. Мицкевича к строкам А. Майкова: лес роняет, “как с ханских четок, дождь камней и жемчугов”, — уточняет значение реалий. “Мусульмане употребляют во время молитвы четки, которые у знатных особ бывают из драгоценных каменьев. Гранатовые и шелковичные деревья, краснеющие роскошными плодами, обыкновенны на всем южном берегу Крыма. При чем же тут жемчуги?” (там же).

Широкий круг используемых в литературном языке ориентализмов оказался на уровне окказиональных словоупотреблений. В целом же важным представляется не столько расширение круга этнографических номинаций (они практически необозримы), сколько их продвижение в разные сферы языка, повторяемость серий слов. Толковательный комментарий ориентализма ориентализмом свидетельствует о закрепленности и бытовании их в определенных текстах: Джилодару (“то же, что и керванбаши: содержатель верблюдов, мулов, ослов”) (А. Вамберри. Путешествие по Средней Азии. СПб., 1865. С. 3—4); Под этим названием (газават. — Л.Г.) война мусульман с неверными известна более, чем под именем “джихад” (Н. П. Остроумов. Исламоведение. Ташкент, 1912. С. 156). В срез попадают слова, связанные с разными эпохами; на синхронной плоскости они получают соответствующее функциональное назначение. Стилистическая окраска этнографического материала в значительной степени определяется тем, заполняют ли эти наименования “лакуны” соответствующего текста, определяемые его “нерусским повествованием”, или вводятся как коннотации. Используясь как стилистически маркированные элементы текста, этнографизмы неизменно создают напряжение между освоенным и новым, “своим” и “чужим”; см., например, “подновление” классической розы: Все тебе я отдам, гюль прекрасных долин (Н. Никольский. Песни страсти Востока. СПб., 1903, С. 37).

Многие из слов приближены в звучании и грамматической форме к языку-источнику: кеманче, джамаат 'народная сходка', китабсиз 'не имеющий настоящих священных книг', комипгаджи 'член комитета', дерсхане 'аудитория', беледиэ 'муниципалитет' и др. Соответствующие формы ориентализмов, использованные в художественных текстах: кафеджи, фередже, хане, касидэ, нергиле, кефийе, тюрбе, илляги, кальянчи (Вл. Шуф, И. Бунин, К. Липскеров, И. Гриневская), — не стилизованы: они отражают новые возможности адаптации, частью отмеченные в словарях. Утверждение, что стилистическая окраска в художественной речи создается такой формой ориентального слова, не учитывает общий языковой фон.

В ряде случаев зона использования ориентализмов оказывается тесно связанной с архаикой [1], а частью и обусловлена ею. Хронoлогическая удаленность окрашивает слово вне зависимости от обозначаемого им предмета. См., например: Ты лежишь, закрывши вежды. Бедный сын мой Измаил! Да обрящем в полдень жгучий Светлый ключ воды живой! (М. Лохвицкая, Плач Агари); Вина пряны, зурны сладки, рдяны складки пышных риз (Вяч. Иванов, Палатка Гафиза); Там священный прах Гафиза в меде пчел и в хмельных лозах, И земля воннее тмина, — мой венок садам Шираза (А. Глоба, Газеллы // Рус. мысль, 1915. Кн. 10. С. 141).

Влияние восточной литературы прослеживается в ряде художественных приемов, например в сравнении телесных черт с буквами или атрибутами письма: То девушка стройна, как буква алеф (Вс. Рождественский // Жизнь искусства. 1920. # 334); Она стройнее, чем калям (М. Никольский, Песни страсти Востока. С. 13); Нету почетнее в Персии Быть Гуль-Муллой, Казначеем чернил золотых у весны (В. Хлебников. Труба Гуль-Муллы // Стихотворения и поэмы. Л., 1969. С. 354). В восточной культуре каллиграфия неизменно культивировалась как искусство: обращение к образу письменности известно как “стандартный компонент поэтической образности” [2] еще в бедуинской поэзии. Глаза — черные солнца в “Темир-Аксак-хане” Бунина (Где глаза, сиявшие, точно черные солнца на ложе твоем!) — перенос традиционного в восточной поэзии сопоставления глаз с черными нарциссами-светильниками [3], равно как и сравнение облаков с верблюдами (М. Лохвицкая), уст — с соком граната (А. Случановский), щедрости — с пальмой (И. Бунин, К. Липскеров).

Сравнение в восточной поэзии абстрагировано: оно раскрывает не сравниваемый предмет, а то, с чем сопоставляется (кипарис, а не стан; точка на письме, а не родинка). Частным отражением этой художественной проницаемости является установка на звуковую экзотичность, звукоподражание (Вяч. Иванов, И. Бунин, В. Хлебников, А. Кусиков). Переводы синтаксических блоков, калькирующих способы сочетаемости и семантику чужого языкового материала, переносят в русский текст “цветистость тропического извития”: У муфтиев Иосиф души остался в колодце важности, — каждый сделал из себя Азиса в Египте бытия (В. А. Жуковский. Песни хератского старца: Пер. из Ансария. СПб., 1895. С. 92); копоть нерадения, ударить в барабан переезда (умереть) (Там же. С. 103); соловей языка (Там же. С. 112); хлебнувшему из вод учтивости... всаднику халата способности посылаю поклон (Учение о Тарикате: Соч. шейха Джемалэддина Казикумухского. [Б.М., б.г.] С. 39); дверь веселия (Саади. Гюлистан / Пер. Е. Бертельса. Берлин, 1922. С. 106); пасть жадности (Там же. С. 305); аркан мускуса (Ростом и Зохраб // Восточный сборник. М., 1914. С. 101); дождь милосердия (Саади. Гюлистан / Пер. М. Холмогорова. М., 1882. С. 2); начальник творений (Там же. С. 3); заря радости (вино) (И. Ю. Крачковский. Книга о вине Ибн ал-Му'-тазза // Изв. АН СССР. 1927. С. 1164); сердце ночи, шерсть кокетничанья (И. Ю. Крачковский. Избр. соч. М.; Л., 1956. Т. 2. С. 520—521); базар любви (Из лирического дивана Сенаи // Восточный сборник. С. 159); птица духа, стервятник души (Песня хератского старца Ансари /В пер. В. А. Жуковского // А. Е. Крымский. История Персии, ее литературы и дервишской теософии. М., 1915. Т. 1. Вып. 16, № 4. С. 525); люди познания, камень испытаний (Там же. С. 520—521); завеса ожидания (Образцы персидского народного творчества / Собр. и пер. В. А. Жуковский. СПб., 1902. С. 23); рудник жеманства (Там же. С. 43); михраб бровей[4] (Из газелей С. Саведжи, XV / Пер. А. Гаффарова // Восточный сборник, с. 192); завяла почка сердца (Там же. С. 198).

Эти модели создают известный образец и “продвигают” процесс метафоризации в русских художественных текстах конца XIX— начала XX в., во всяком случае там, где они тематически обращены к Востоку: день лица, ночь кудрей, кос (Персидские песни: Мотивы Гафиза/Пер. М. Прахова. М., 1874. С. 21—22); косм, как полог ночи (М. Кузмин. Александрийские песни. Пг., 1916. С. 32); шали долин (М. Никольский, Песни страсти Востока. С. 15); сады услад (К. Бальмонт. Событие // Жемчужный коврик. 1920. С. 22); ночь определений, минарет сердца (А. Кусиков. С Минарета Сердца. 1920. С. 38, 25); пастух очей (В. Хлебников. Труба Гуль-Муллы. С. 344); розы раздумий (К. Липскеров. День шестой. М.; Пг., 1922. С. 43).

Начало XX в. актуализирует функционирование ряда ориентализмов как известных “идей”. Можно сказать, что русская литература и философия “более психологически и более археологически подошли к Востоку” [5]. Семантика ряда ориентализмов в конце XIX—начале XX в. получила философско-религиозную и социальную интерпретацию в контексте философско-мировоззренческих категорий ряда художественных школ и направлений. Ориентализм в ряде случаев не географическая номинация, не локализм, но литературно-философское понятие. Исследователи неизменно отмечают этот возникший интерес к Востоку на рубеже XIX— начала XX в., “самобытно-красочному, пленительному в своей первобытности или в своей стильной красоте и завершенности, завлекательному в своей недоступности. Весь современный эстетизм окрашен этим влечением к экзотическому” [6]. Неоориентализм (термин С. К. Маковского) был обращен к романтико-ретроспективной экзотике, сменившей формы классического искусства в своем тяготении к мотивам красочно-пластичным, декоративным и проч. Он был обусловлен особым вниманием к национальным истокам и проявлен в разных областях искусства и литературы (Л. Бакст, Н. Рерих, А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов, К. Бальмонт, В. Хлебников), философии (К. Н. Леонтьев, Е. Н. Трубецкой, П. А. Флоренский, В. В, Розанов, позднее — евразийцы). Функциональная отмеченность и стилистическая окраска ориентального материала могут быть показаны на фоне “восточной темы” в ее историко-культурном контексте, не в этнографическом, но в филологическом прочтении материала. Традиционная область лексикологии — семантическое калькирование — обращена к национальному контексту и его влиянию на сдвиг смыслового содержания слова.

А. Н. Веселовский одним из первых в нашей литературе отметил, что поэтический символизм различных национальных художественных систем неоднозначно интерпретирует языковые номинации. Роза — символ “любви и смерти... страдания и мистических откровений”, в восточной поэзии — живое существо, “с ней перенесся и рой окружающих ее живых сказок, и часть поэтического символизма”[7]. “Персидские поэты мыслили розу как живое существо, средневековые — как символ любви и красоты, роза Пушкина — это прекрасный цветок на своём стебле, роза Майкова — всегда украшенье, аксессуар, у Вячеслава Иванова роза становится мистической ценностью”[8]. “Черная роза влюбленности” у А. Блока противостоит “светлому кресту страдания”, но “роза Гафиза” у О. Мандельштама (Ты розу Гафиза колышешь, И няньчишь зверушек-детей) — часть другой эстетической системы: это символ двоемирия. “У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще” [9] . Очевидно, эпитеты восточный, фарсийский (персидский) — не географические, а семантические атрибуты, отмечающие восприятие предмета в национальной “зоне представлений”: Встречая взгляд очей твоих восточных (М. Лохвицкая. Соч. СПб., 1900. Т. 3. С. 75); в лучах восточных звезд (Там же. С. 7); Луна сребрит парчу дубрав восточных (Вяч. Иванов. Повечерие // Весы. 1908. № 4); Глиэр! Семь роз моих фарсийских (Вяч; Иванов. Глиэр. ..//Стихотворения и поэмы. М., 1976. С. 295).

Переводы восточной поэзии выявили своеобразие ее “семантической решетки”—интерпретационного поля. Раб — типичный образ возлюбленного в его отношении к плотскому и духовному идеалу {10]; волосы — темный лес, символизирующий непознанный мир, черная змея, оберегающая клад [11] и, цвет их — черно-синеватый, аромат — дым мускуса, след; локон — завиток гиацинта, мускусная веревка — бесконечность миров (“локоном называют тайну онности, куда нет доступа... лицом называют чистые эманации, миры, имеющие истинное бытие; длина локона — это указание на бесконечность форм проявления бытия и множественность идей” [12]). “Несколько меньшее место занимает челка. Она на “серебряном лбу” — нападение негров на Багдад, она — фиалка” [13]. Цвет траура — синий в одежде и желтый в окраске кожи: Ты — солнце, а я — кающийся ненуфар; лицо мое пожелтело, а сердце надело синий траур (К. Залеман. Четверостишия Хакани. СПб., 1875. С. 73). “Пьющий для поэта — символ освободившегося человека; для мистика — еще того более, вино есть символ божественного упоения” [14] и, проводник к высшей цели, духу, экстазу. Волчий означает непостоянный; вор, туча, облако — признаки изобилия, корабль — источник опасности, плен, украсть — символические атрибуты темы любви и женской красоты [15]. Ее “аксессуары” — меч, лезвие, кинжал, гвозди (взгляда, ресниц, глаз): Подмигни бровями. Из ресниц натыкай гвозди (Образцы персидского народного творчества / Пер. В. А. Жуковского. СПб., 1903. С. 29). В русской литературе они идут по другому кругу ассоциаций: режущий, острый, колющий. Дуновение ветра — пустой звук; слоновий — могучий, крепко сложенный: Уже в дороге был герой с слоновьим телом (Ростом и Сохраб // Восточный. сборник. С. 153); пыль — элемент эротического панегиризма:

Из сфер вокруг тебя я был бы рад хоть пыли
В надежде, что она твоих касалась ног.

Д. Румий. Четверостишия, 4 // Персидские лирики X-XV вв. М., 1916. С. 69

Образно-метафорический план в большинстве переводов представлен как дискурс, логически развернутый и лишенный своего символического начала. В таком тексте нет конструктивных “подпорок”, воссоздающих с достаточной полнотой ситуацию языкового фрагмента. Мотылек и свеча — образы мистического суфийства, знаменующие смерть и возрождение. Перевод, как и множество подражаний, выявил поверхностный семантический слой слов, номинации, не отягощенные вторичным смыслом. Ср.:

Мотыльки вкруг светочей

Розы, соловьи —

Жизни смысл единственный:

Все в ней для любви.

Персидские песни: Мотивы Гафиза / Пер. М. Прахова // Рус.вестник. 1874. Т. 109, М 1. С. 233

Безумно порхал мотыльком я, не зная, что страх.

Погас тот огонь, — и упал мотылек обгорелый.

Хаканий. Четверостишия, 9 // Персидские лирики X—XV вв. С. 27

Отвлеченные, символические значения оказались нереализованными в русском тексте. Это обстоятельство отметил позднее Б. А. Ларин, обращаясь к памятникам восточных “литератур, очень далеких от нас по времени” (Абу-Саид Хоранский, Омар Хайям, Хафиз): “Почти не дана как раз традиция. . . При этом происходит искажение „заданного" воздействия еще и в смысле апперцепции этого памятника на фоне традиций своей (читателю) литературы”

Условно-стилевые эффекты нередко “замешаны” на западноевропейской символике, обращены к другим метафорическим системам: “Ты, Хурет, бледней, чем лилия, стала” (И. Гриневская, Баб); лилия у народов Востока — символ невинности, чистоты, свободной от чувственных помышлений; других переносных значений здесь нет.

При всем этом мы обнаруживаем, однако, способность слова проявить и актуализировать (эксплицитно, намеками, образными цепочками, скрытым цитированием) значения, определившиеся в чужом контексте и языковом поле. Тогда в лингвистическом пространстве русского языка начинают звучать национальные контексты, определяющие содержание слова и его коннотации. Метафорические “пучки” бунинской ориентальной темы песок — вода — Коран значат: бытие, жизнь, духовная сфера; зеленый — цвет веры (ср. русские переносные значения в этом слове: 'молодой, незрелый'); возлюбленный — духовный наставник, учитель — мистик: Шейх Саади... рассказывал нам о человеке, испытавшем сладость приближения к Возлюбленному (И. Бунин, Смерть пророка). Текст строится таким образом, чтобы выявить эту плюралистичность слова, его “затекстуальность”, выход за пределы смысловой системы русского языка. На месте единого значения выступает переменное, подвижное, допускающее ряд осмыслений:

Скажи привет, но помни: ты в зеленом.—

Когда придут, гляди на кипарис.

И. Бунин. Потомки пророка

Отрываясь от первоначальной функции чистой номинации, слова начинают сохранять по отношению к ней известную дистанцию, теряют непосредственную соотносительность “слово — вещь” и включаются в другую сетку отношений. Семантическое наполнение слова определено не его собственной лексической историей, линейной последовательностью языковых единиц, а сегментами другого, инонационального контекста, его смысловой наполненностью. Значение оказывается многоаспектным, обращенным к двум национальным данностям языка, в которых оно может быть интерпретировано. Инонациональный контекст — не орнамент, но структура содержания.

В стихотворении И. Бунина “Имру-уль-Кайс” слово верблюд символизирует не только начало и конец (“Ночь, как верблюд, легла и отдалила от головы крестец”)[17], это и слепая судьба: “Кого она настигает, того убивает; кого ж минует, тому дается старость и дряхлость” [18]. Полумесяц в строчках К. Липскерова: “Полумесяц взошел над гробницей Тимура” (“Самарканд”) — окрашен национальным контекстом: это подкова боевого коня Тимура и религиозный стигмат, выросший из первого[19]. везда небесная в бунинских текстах отражает разные контекстные сферы: в восточном цикле его стихов — это отражение сабеизма, доисламского культа небесных светил (как и у Кусикова):

Разверни же, Вечный, над пустыней

На вечерней тверди темно-синей

Книгу звезд небесных — наш Коран!

И. Бунин. Тонет солнце

Ветер пыток в “Трубе Гуль-Муллы” Хлебникова и ветер бедствий у К. Липскерова (День шестой) — метафоры, строящиеся на чужом семантическом содержании: ветер — символ несчастья, нечто, вызывающее отрицательное действие.

Круг слов, определяемых понятиями “семантическое калькирование” и “семантическая индукция”, может быть расширен за счет ряда номинаций, реализующих “чужие” контексты. Слово миллет (“единственный народ”), переведенное в русских публицистических текстах как народ вообще, вызывает полемику среди восточного духовенства (см.: Мир ислама, 1912. Т. 1, № 2. С. 271; 1913, Т. 2, .№ 1. С. 16). Слово оказывается микроисторией другой национальной системы, оно включено в синтаксические целые, интеграционные окружения. Система номинаций, совпадающая в основных своих микрогруппах, не создает смысловой эквивалентности и стилистического уподобления.

Сдвиг значения происходит первоначально в переводах, в рамках национально-сюжетной ситуации, контекстов, актуализирующих новый смысл, например воздух в значениях 'дыхание', 'аромат', свежесть — 'отрада', 'жизнь', 'чистота':

О ветер, откуда ты? Воздух подруги

Я чую в струе благовонной твоей.

Хафиз. Газели, 9 // Персидские лирики X—XV вв. С. 106

Я люблю свое сердце всегда

Свежим на пути к другу.

Бурханнедин / Пер. П. М. Мелиоранского //

Крымский А. Е. История Турции и ее литературы. М., 1916. Т. 1. С. 254

Этот круг переносов начинает “работать” и в стилизующих текстах:

Зейнаб, свежесть очей!

И. Бунин. Зейнаб

На камень сбросит красные папучи

И будет мыть, топтать в воде белье.

И. Бунин. Дия

Только в неверной воде может Луна расколоться,

Если с налета волной ветер захочет играть.

К. Липскеров. Луна // Песок и розы. С. 19.

Ср.: неверный: 1) не соответствующий действительности, ошибочный, ложный; 2) нетвердый, неуверенный; 3) такой, которому нельзя верить, противник, союзник; 4) исповедующий иную веру (устар.) (С. И. Ожегов. Словарь русского языка, 9-е изд., испр. и доп. М., 1972. С. 365).

Текст, воспроизводящий смысловой объем чужого слова в определенном наборе его семантических признаков, продвигает ориентальное слово в семантическом пространстве русского языка и создает стилизацию глубинную, отличную от набора предметно-однозначных слов-этнографизмов, ставших клишированными знаками “восточных сюжетов”. Точечная композиция слов-стержней формирует свои правила понимания контекста. В ряде случаев чужое значение реализуете^ за пределами национально-тематических сюжетов и образует свою сетку средств выражения. Трудно выявить границы контекстов, которые организованы значением слова, и контекстов, приписывающих слову значение ситуации словесного окружения, а не отдельного знака. Эти явления не всегда конкретно очерчиваются при описании соответствующих процессов и в родном языке, хотя сдвиг явно ощущается.

Таким образом, “типы контекстов, формирующих многоаспектное содержание слова” (Н. Ю. Шведова) [20], могут быть расширены. Содержательные формулы национальных культур содержатся не только в заимствованных словах и калькированных понятиях. Речь идет о проявлении разного смыслового содержания в одних и тех же средствах номинации. Некогда заимствованные как микротекст слова, они сохраняют чужое контекстное содержание, а с ним и определенные ассоциации, символику, круг сочетательных возможностей

Список литературы

1 Кошталева К. С. “Подражания Корану” Пушкина и их первоисточник // San. Коллегии востоковедов. Л., 1930. Т.

2 Роузентал Ф. Функциональное значение арабской графики//Арабская средневековая культура и литература. М., 1978. С. 155.

3 Лафарг П. Язык и революция. М.; Л., 1930. С. 22.

4 Михраб — дугообразная ниша в мечети, украшенная текстами из корана.

5 Волошин М. Лики творчества. М., 1914. С. 130.

6 Гуревич Л. Литература и эстетизм: Дальнозоркие. М., 1912. С. 111—112.

7 Веселовский А. Н. Из поэтики розы//Избр. статьи. Л., 1939. С. 133.

8 Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. Пг., 1923. С. 211.

9 Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии // Аполлон. 1913. №1. С. 48.

10 См.: Рашид-бек Эфендиев. Мухтасар Шариат, II. Тифлис, 1911. С. 1.

11 См.: Кочарлинский Ф. Литература адербейджанских татар. Тифлис, 1903. С. 6.

12 Бертельс Е. Заметки по поэтической терминологии персидских суфиев // Избр. труды. М., 1965. Т. 3. С. 113—114.

13 Бертельс Е. Персидская поэзия в Бухаре: Х век. М.; Л., 1935. С. 52.

14 Дармстетер Дж. Происхождение персидской поэзии/Пер. Л. Жиркова. М., 1925. С. 61.

15 Абу Салик, перевод Дж. Дармстетера (Указ. соч. С. 17):

16 Ларин. Б. А. Эстетика слова и язык писателя: Избр. статьи. Л., 1974. С. 72.

17 Фильштинский И. М. Арабская литература в средние века. М., 1977. С. 69.

18 Розен В. Древнеарабская поэзия и ее критики. СПб., 1872. С. 16.

19 Бартольд В.В. К вопросу о полумесяце как символе ислама. Пг., 1918.

20 Русский язык: Текст как целое и компоненты текста: Виноградовские чтения XI. M.: Наука, 1982. С. 143

21. Л. М. Грановская.О функционировании ориентальной лексики в русской художественной речи на рубеже XIX— начала XX в.