Реферат: Цвет в графическом оформлении книги

Николай Дубина, КомпьюАрт 4'2003

Контраст цветов

В цветоведении под контрастом подразумевается эффект изменения восприятия цветов. Изменение восприятия светлоты цвета называется светлотным контрастом. Изменение восприятия цветового тона или насыщенности (или эффекта, при котором ахроматические цвета кажутся имеющими цветовой тон) называется хроматическим контрастом.

Последовательный контраст

Если надолго закрыть глаза, затем взглянуть на одно мгновение на светящуюся электрическую лампочку и потом снова опустить веки, то закрытые глаза некоторое время будут «видеть» исчезающее изображение этой лампочки.

Такое явление, впервые описанное Пейреском, называется последовательным положительным образом. Оно объясняется тем, что ощущение, вызванное внешним раздражением, после прекращения действия раздражения затухает не сразу, а лишь постепенно сходит на нет.

На этом свойстве глаз основана, например, кинематография. Отдельные кадры следуют один за другим так быстро, что новое изображение на экране появляется раньше, чем в глазу исчезнет впечатление от предыдущего. Глаз не видит отдельных моментов движения, но воспринимает лишь общую картину всего движения в целом. Поэтому отдельные статичные изображения создают впечатление динамичной картинки.

Помимо положительных существуют и отрицательные (обратные оригиналу) последовательные образы. Например, если мы неутомленными глазами будем долго смотреть, не отрываясь, на светлое окно, а затем сразу переведем взгляд на более темное место комнаты, то на нем будет виден светлый переплет рамы с темными промежутками, то есть изображение, обратное действительному. Или если 15-20 секунд пристально смотреть на зеленый квадрат, а затем перевести взгляд на ахроматический фон, то возникнет изображение пурпурно-розового квадрата, то есть окрашенного в цвет, дополнительный к зеленому.

Здесь необходимо сделать уточнение. На ахроматической поверхности в данном случае будет возникать не дополнительный, а так называемый контрастный цвет, отличающийся от дополнительного. Например, дополнительным к ультрамариновому синему является лимонно-желтый, а контрастным — оранжевый. Дополнительным к фиолетовому является желто-зеленый, а контрастным — чисто желтый.

Возникновение последовательных образов объясняется трехцветной теорией зрения. Как известно, нервные окончания сетчатой оболочки глаза делятся на палочки и колбочки. Палочки различают лишь светлое и темное, в то время как колбочки имеют способность различать цветовые тона.

Трехцветная теория зрения утверждает, что в зависимости от спектрального состава света колбочки способны испытывать раздражения трех видов. Каждое из этих раздражений может быть более или менее сильным. Различные комбинации из них обусловливают все видимые нами цвета. Когда все три раздражения одинаковы, мы видим ахроматические цвета, то есть белый или серые. Когда один или два вида раздражения преобладают над третьим, возникают ощущения красного, синего, зеленого и других цветовых оттенков. По тем цветам, которые мы видим, когда преобладает одно из раздражений, цветоощущающие элементы называются синими, зелеными и красными.

Когда мы долго смотрим на зеленый цвет, зеленоощущающий элемент постепенно утомляется, поэтому при переводе взгляда на ахроматическую поверхность другие два элемента вначале будут реагировать гораздо сильнее, что и обусловливает первоначальное ощущение пурпурного оттенка поверхности.

Эффекты положительных и отрицательных последовательных образов возникают после действия на глаз цветовых раздражителей, поэтому их объединяют под названием последовательного контраста.

Одновременный контраст

В изобразительном искусстве одновременный контраст имеет гораздо большее значение, чем контраст последовательный. При одновременном контрасте цвета, находящиеся на изображении рядом, влияют на восприятие друг друга.

Чем темнее фон, тем сильнее эффект контрастного посветления объекта, и наоборот – чем светлее фон, тем сильнее эффект потемнения объекта. Одновременным светлотным контрастом искусно пользовались голландские художники XVI-XVII вв. Если бы, например, гофрированный воротник на картине был написан соответствующей его цвету белой краской, то он выпадал бы из общего колорита. Затемнение белого цвета оставляло бы впечатление грязи. Из этого затруднительного положения художники выходили, изображая белый цвет серой краской и осветляя этот серый цвет соответствующими глубокими тенями.

Для того чтобы ознакомиться с одновременным хроматическим контрастом, достаточно проделать простой опыт. Взяв оранжевый и голубой квадраты и положив в середину каждого по маленькому квадратику из оранжевой бумаги, мы заметим, что оранжевый квадратик на голубом фоне будет производить впечатление более насыщенного, чем такой же точно квадратик на оранжевом фоне.

Восприятие расположенных рядом на изображении цветов изменяется так, словно к одному примешивается контрастный цвет другого. Поэтому всякий цвет, находясь на фоне контрастного ему цвета или рядом с ним, выигрывает в насыщенности. И наоборот, цвет, находящийся на фоне близкого ему цвета или рядом с ним, воспринимается как менее насыщенный. Эффект уменьшения насыщенности наблюдается и в том случае, когда цвет находится на фоне одинакового с ним, но более насыщенного цветового тона (например, когда красный цвет находится на более насыщенном красном фоне).

Явления цветового контраста можно наблюдать в жизни очень часто. Гёте пишет: «Трава, растущая на дворе, вымощенном серым известняком, кажется бесконечно прекрасного зеленого цвета, когда вечерние облака бросают красноватый, едва заметный отсвет на камни». Это — типичный случай цветового контраста.

Чем ближе друг к другу два участка цветных поверхностей, тем сильнее контрастное действие, которое один из них оказывает на другой. Если контрастирующие поверхности разделены, то эффект одновременного контраста замещается последовательным контрастом. Контраст наиболее заметен непосредственно у границ соприкасающихся цветных полей. Порой даже создается впечатление, что цветовые поля неравномерно окрашены. Например, на рис. 1

Рис. 1. Краевой контраст. Места пересечений белых линий кажутся более темными, чем сами линии

пересечения белых линий кажутся более темными, чем сами линии. Это явление называется краевым контрастом.

Благодаря контрасту напечатанные буквы кажутся нам резко очерченными, хотя на сетчатке их изображение никогда не бывает четким вследствие несовершенства глаза как оптического инструмента.

Эффект контраста можно использовать для того, чтобы сделать контуры изображений жесткими или мягкими. Например, если светлую поверхность сделать около границы несколько светлее, а темную несколько темнее, то можно добиться усиления краевого эффекта. Если же, наоборот, сделать светлую поверхность у границ темнее, а темную – светлее, то контуры покажутся мягкими.

При использовании эффекта контраста необходимо также помнить следующее:

Теплые цвета производят менее контрастное впечатление, чем холодные.

Явления контраста лучше заметны при средней насыщенности, чем при большой. Связано это с тем, что очень насыщенные цвета выявляют свой тон настолько сильно, что мешают возникновению контрастов.

Хроматический контраст бывает особенно заметен, когда отсутствует светлотный контраст, то есть когда два цвета имеют приблизительно одинаковую светлоту.

Величина цветных поверхностей также имеет довольно большое значение. Если, например, тонкий синий узор окружен значительно большим по площади зеленым фоном, то заметно изменится лишь цвет узора (сделается теплее, приобретая красноватый оттенок). При одной и той же площади контрастное действие тем сильнее, чем больше периметр, то есть чем длиннее пограничная линия между фоном и объектом.

Вследствие явления контраста слабые цвета проигрывают от соседства с сильными и выигрывают от соседства с дополнительными. Так, серо-зеленый цвет рядом с насыщенным зеленым кажется насыщенно серым, а слабая зеленовато-голубая краска полностью исчезает. Тот же серо-зеленый цвет рядом с красным кажется более заметным.

Нейтральный серый цвет рядом с сильным цветом всегда приобретает оттенок контрастного цвета. Так, например, серый узор на красном кажется зеленоватым, на зеленом — красноватым, на синем — желто-красным, на желтом и оранжевом — синеватым. В этом случае, чтобы добиться впечатления ахроматического цвета, нужно прибавить к серому небольшое количество соседнего сильного цвета (например, при соседстве с красным — красного и т.д.).

Этот способ (добавление краски соседнего цвета) является наиболее радикальным средством для уничтожения эффекта контраста. Для того чтобы избежать контраста, можно также использовать следующие приемы:

Обведение рисунка (узора) достаточно резким контуром (для ликвидации краевого контраста).

Выбор формы рисунка (узора), наименее благоприятствующей возникновению контраста.

Вызванное контрастом различие между частями рисунка (узора), имеющими разный фон, можно значительно уменьшить (а иногда и вовсе ликвидировать), если объединить эти части.

При печати черной краской по цветному фону также возникают явления хроматического контраста. Черная буква на красном фоне будет казаться зеленоватой, на голубом — медно-красной и т.д. (то есть окрашенной в дополнительный к фону тон). Чтобы избежать этого, следует придать черному цвету оттенок, нейтрализующий контрастный цвет. Так, при печати на красном фоне к черной краске можно прибавить красную, при печати на синем — синюю, на фиолетовом — фиолетовую. Однако при печати на желтом, оранжевом и зеленом фоне эффект контраста обычно сохраняют, поскольку благодаря возникающим фиолетовым, синим и красным оттенкам черный цвет кажется красивее. Добавление желтой, оранжевой и зеленой красок в этом случае только бы нанесло вред.

Зная влияние контрастов, можно использовать их при цветной печати, особенно там, где изменить восприятие цвета другими способами невозможно (например, при печати на цветной бумаге). Правда, эффективно воздействовать можно только на светлые тона. Так, если бумага для обложки кажется слишком яркой, на ней можно печатать такой краской, чтобы цвет бумаги воспринимался как более бледный. Например, светло-синяя поверхность, если печатать на ней темно-синей краской, будет казаться более бледной. Для этого часто достаточно использовать темно-синюю рамку или какое-либо украшение.

Можно добиться и противоположных эффектов. Так, например, чтобы светло-синий цвет казался более интенсивным, на нем печатают оранжевой или красно-коричневой краской.

Таким образом, при помощи контрастов можно изменять оттенок цвета, вплоть до создания эффекта цветности нейтральной (ахроматической) поверхности. И наконец, можно повысить или понизить яркость и насыщенность цвета.

Художник Д. Моор писал в статье «Цвет в плакате» (см. журнал «Обзор искусств» № 12’1935): «Влияние одной краски на другую, соседнюю, в самом плакате создает дополнительную палитру художника-плакатиста. Возьмем для примера белую краску. Небольшое белое пятно на красном фоне теряет свою белизну. Оно кажется желтоватым. Таким образом, без лишнего прохода плаката в машине получается новая краска — желтоватая. По-иному звучит большое белое пятно, если оно окружено красным. Белое пятно по краям будет казаться желтоватым с постепенным переходом к белизне в середине пятна, где оно будет белее белого, при этом получится холодный оттенок белого в силу контраста с теплым красным. В плакате часто остаются места незапечатанной белой бумаги. Художник их может окрасить различным налетом краски описанным оптическим способом. Большое значение имеет конфигурация черных пятен на белом в смысле дополнительной окраски белого. Так, белая бумага может казаться благодаря соседству известной густоты черных пятен зеленоватой; при другой конфигурации черных пятен — голубовато-холодной.

Я использую этот прием, чтобы эмоционально усилить содержание плаката. Так, например, на одном из моих плакатов сцена рабочей демонстрации с красными флагами дана на белом фоне. Белая бумага здесь оптически окрашивается, получает теплую желтоватую окраску. На том же плакате, ниже, расправа с рабочими дана черными силуэтами на белом. Та же белая бумага здесь оптически окрашивается, получает холодную голубоватую окраску, которая эмоционально влияет на зрителя в том направлении, которое я ищу».

Помимо плаката использование контрастов применимо и к другим видам полиграфической продукции, например к обложке.

Знание законов контраста необходимо для успешного решения разных задач, особенно в прикладном искусстве. Чтобы достичь нужного эффекта, необходимо знать, в каком направлении и в какой степени изменяются под влиянием контраста входящие в сочетание отдельные цвета.

Цветовые гармонии

При оформлении книг очень важной проблемой является нахождение гармонических цветовых сочетаний. Если, например, оформить обложку в две краски, то в зависимости от выбранных цветов их сочетание будет восприниматься как гармоническое («красивое») или как негармоническое («некрасивое»).

Попытки определения гармонических сочетаний цветов имели место еще в эпоху Возрождения, когда разрабатывался целый ряд художественных принципов (линейная перспектива, построение шрифта и т.д.). Занимался вопросами цветовых гармоний и Леонардо да Винчи. Первоначальные работы по цветовым гармониям имели характер подбора материалов. Позднее пытались вывести определенные законы для составления таких гармоний. Отметим, что попытка Ньютона провести аналогию между законами цвета и музыки привела к разработке общепринятого ныне условного деления спектра на семь цветов.

Оценивая цвет по его качеству, мы различаем:

качество изолированного цвета;

колорит, или цветовой строй, — взаимодействие ряда цветов;

собственно цветовые гармонии.

Вопрос об эстетике изолированного цвета неоднократно рассматривался в науке, преимущественно в физике и психологии (труды Юнга, Гельмгольца и др.). Эстетика изолированного цвета — это выделение особенно красивых изолированных цветов и определение условий, в которых эти цвета выглядят наиболее выигрышно.

В исканиях гармонии колорита ставится вопрос о выборе целой гаммы (иногда очень широкой) не конфликтующих друг с другом цветов, то есть выбор «палитры», или общего колорита картины. Известно, например, что ряд блеклых цветов может производить приятное впечатление, но достаточно поместить между ними один насыщенный цвет, чтобы они показались грязными, некрасивыми. Насыщенный и яркий цвет, как правило, «убивает» более слабые и сероватые. Поиск колорита характерен главным образом для живописи. В полиграфии поиск колорита обычно не нужен, так как цветовая композиция строится с использованием 4-5 красок.

Собственно цветовые гармонии (гармонии отношений) представляют собой комбинации расположенных в определенном порядке цветов. Обычно подобные комбинации включают не более пяти-шести цветов. Эстетика цветовых гармоний основывается на сочетаниях цветов. Часто для гармонии подобного рода цвет, который сам по себе, изолированно, считался бы безобразным, может оказаться предпочтительнее любого другого. Вместе с тем каждый цвет гармонической группы является совершенно необходимым, и удаление его резко меняет характер гармонии. Если гармония состоит более чем из трех цветов, существенную роль играет порядок расположения цветов в пространстве, причем гармония разрушается или сильно нарушается от простой перестановки этих цветов.

Вопрос о цветовых гармониях наиболее подробно разработан в цветоведении.

Эстетика изолированного цвета

Установлено, что существуют определенные цвета, которые большинством людей оцениваются как «красивые», причем такая оценка может и не зависеть от того, как данный цвет сочетается с другими цветами.

Один и тот же цвет может казаться более или менее «красивым» в том или ином отношении. Так, например, цвет может быть чистым или грязным. «Оценка цвета как чистого или грязного, — пишет Н.Д. Нюберг, — несомненно обладает значительной объективностью, иначе она не могла бы служить для описания цвета, но в то же время это определение содержит эстетическую оценку — положительную для чистого цвета и отрицательную для грязного». Грязным цветом мы обычно называем цвет краски, к которой примешано, или нам кажется, что примешано, какое-либо количество черной краски.

При определении цвета очень часто употребляют такие эпитеты, как «прекрасный» синий цвет или «великолепный» зеленый. В этом случае обычно имеют в виду те цвета, которые в практике искусства называют цветами в «полную силу». Эти цвета более или менее близко подходят к цветам, называемым «полноцветными».

В курсе цветоведения у Нюберга мы читаем: «С точки зрения эстетики полноцветные цвета можно было бы охарактеризовать как наиболее «эффектные» цвета. С другой стороны, полноцветные, которые... нередко называются «яркими» цветами (не путать с научным термином яркость-светлота...), оцениваются как цвета грубые, резкие».

Целый ряд условий может создавать впечатление большей или меньшей «красоты» цвета. Поэтому ряд сочетаний цветов, которые обычно рассматриваются как цветовые гармонии, фактически определяются эстетикой изолированного цвета, так как комбинация этих цветов усиливает впечатление чистоты каждого из них. Таковы, например, комбинации контрастных цветов, где увеличение красоты каждого цвета достигается через контраст. Сочетание дополнительных (а также контрастных) цветов кажется резким, но эффектным, и часто употребляется в рекламе или дизайне упаковки.

Цвет также может выиграть качественно, если будет помещен на черном фоне. Обычно сочетание светлого и темного цвета не обладает свойством создавать впечатление усиления чистоты обоих цветов. В самом деле, если темный по контрасту цвет увеличивает кажущуюся яркость, а вместе с тем и чистоту светлого, то соседство светлого, наоборот, понижает яркость темного. И только в случае, если темным является черный цвет, контраст светлого на темном не имеет отрицательного (загрязняющего) действия. Кажущееся потемнение черного цвета делает его еще глубже, чернее, то есть чище. Таким образом, от сочетания светлого и черного выигрывают оба цвета. Этот эффект очень широко используется в изобразительном искусстве, в частности в орнаментике.

Цветовые гармонии

Для получения цветовых гармоний применяются схемы, изображенные на рис. 2.

Рис. 2. Схема цветовых гармоний по цветовому кругу. 1, 2, 3 — двухцветные гармонии; 4, 5 — трехцветные; 6 — четырехцветные; 7 — гармонии между производными одного цвета

При круге в 12 цветов эти схемы дадут следующие комбинации:

Двухцветные гармонии (30 комбинаций):

дополнительные цвета — 6 комбинаций;

неполные трехцветные гармонии (каждая трехцветная гармония дает 3 двухцветные) — 12;

неполные четырехцветные гармонии (каждая четырехцветная гармония дает 4 двухцветные) — 12.

Трехцветные гармонии (16 комбинаций):

трехцветные гармонии — 4 комбинации;

неполные четырехцветные гармонии (каждая четырехцветная гармония дает 4 трехцветные) — 12.

Четырехцветные гармонии — 3 комбинации.

Гармонии между производными одного цвета.

Гармония двух дополнительных цветов достигается, если взять цвета, разница номеров которых равна 50, например: желтый (8) и синий (58), оранжевый (17) и зелено-синий (67), пурпурно-красный (33) и зеленый (83), фиолетовый (42) и желто-зеленый (92) и т.д.

Контраст будет более заметен, если два дополнительных цвета расположены рядом друг с другом. Если же цветные краски разделены другим цветом, например цветом печатной поверхности, то влияние контраста будет меньше. Действие контраста будет уменьшаться также в следующих случаях:

когда контрастирующие цвета обведены контуром;

когда краски имеют разные свойства или разную поверхность (блестящую и матовую).

Контрастные сочетания пригодны для печатной продукции рекламно-плакатного типа; они могут быть использованы и при оформлении обложки, если она имеет плакатный характер.

Сочетание дополнительных цветов будет производить более спокойное впечатление, если один из цветов взят чистым, а другой — осветленным или затемненным. Можно взять также два затемненных или два осветленных цвета (темно-красный и темно-зеленый, светло-красный и светло-зеленый), что даст более спокойную гармонию.

Помимо осветленных (с примесью белого) и затемненных (с примесью черного) цветов могут быть взяты и так называемые ломаные цвета, то есть цвета с примесью серого цвета разной светлоты.

Для получения трехцветной гармонии к номеру одного из желаемых цветов прибавляют 33 (результат деления 100 на 3), а затем к номеру второго цвета еще раз прибавляется 33. Например, если первый цвет – оранжевый (17), то вторым цветом будет ультрамариновый (17+33=50), а третьим — зеленый (50+33=83). С красным (25) будут гармонировать синий (58) и желто-зеленый (92).

Число трехцветных гармоний может быть значительно увеличено, если брать не только чистые цвета, но сочетания чистых цветов с осветленными, ломаными или затемненными.

Затемнение часто производится путем добавления не черной краски, а небольшого количества краски дополнительного цвета.

Одна краска может дать следующую шкалу тонов:

1-я ступень — чистая краска;

2-я ступень — сильно осветленная краска;

3-я ступень — незначительная добавка белил ко 2-й ступени;

4-я ступень — добавление дополнительного цвета;

5-я ступень — 4-я ступень, осветленная, как 2-я;

6-я ступень — примесь черной краски к 1-й ступени;

7-я ступень — значительная примесь черной краски;

8-я ступень — 7-я ступень, осветленная, как 2-я;

9-я ступень — дальнейшее примешивание черной краски при одновременном сильном осветлении до получения серого тона;

10-я ступень — незначительная примесь белил.

Количество ступеней может быть, конечно, увеличено.

Очень спокойное сочетание при трехцветной гармонии дают все три цвета, осветленные или затемненные.

Сочетания цветов будут гармоничны и в случае неполной трехцветной гармонии, когда взяты два из них, например оранжевый (17) и ультрамариновый (50), и т.д.

Для определения гармонии четырех цветов к цифровому обозначению выбранного цвета прибавляют цифру 25. Например, гармонично сочетаются желтый (8), пурпурно-красный (33), синий (58) и сине-зеленый (83) цвета.

Из четырех цветов, составляющих гармоническое сочетание, могут быть взяты два или три (неполные четырехцветные гармонии). Такие неполные гармонии дают, например, пурпурно-красный (33) и синий (58); синий (58) и сине-зеленый (83). Сочетание трех цветов: пурпурно-красного (33), сине-зеленого (83) и синего (58); или же желтого (8), сине-зеленого (83) и синего (58) и т.д. — также будет гармоничным.

Оствальд считал, что краски, лежащие в цветовом круге рядом, будут дисгармонировать. С этим нельзя согласиться. Правда, зелено-желтая и желтая, а также желто-зеленая и зелено-синяя действительно часто кажутся дисгармоничными, особенно при большом количестве желтого цвета. Но зеленая и синяя, синяя и фиолетовая, фиолетовая и красная, красная и оранжевая не дисгармонируют. В помпейской стенной живописи часто встречается сочетание желтого с зеленым, а в стенных росписях Египта — сочетание синего с зеленым.

Дисгармония двух цветов может быть уменьшена путем уменьшения площади, занимаемой одним из них, а также путем внесения нейтрализующих элементов (разделяющий черный контур, серое поле и пр.). Неприятное впечатление, производимое дисгармонирующими красками, может быть также уменьшено путем их затемнения. Очень часто дисгармонирующие краски дают совершенно иной эффект при многократном ритмическом повторении.

Гармониями между производными одного цвета называются сочетания двух или нескольких ступеней одного и того же цвета, например сочетание чистого цвета и осветленного или чистого и затемненного. Эти сочетания в большинстве случаев дают спокойный, приятный эффект. Они могут дополнять гармонии другого вида. Так, например, гармонию четырех цветов можно построить следующим образом: использовать два гармонирующих цвета и добавить к ним еще два цвета тех же тонов с осветлением или затемнением. При трех цветах можно использовать два гармонирующих и дополнительно один осветленный или затемненный.

Обычный прием оформления — печатание темной краской на бумаге того же цветового тона, но светлой (обложка) — также построен на гармонии между производными. В производстве переплетных крышек этот принцип гармонии имеет место при блинтовом тиснении, так как в результате воздействия штампа материал переплета приобретает более темный оттенок своего же цвета.

Гармоническое сочетание определяется не только характером выбранных цветов. Большое значение имеет степень насыщенности и светлоты каждого цвета (чистый, осветленный и т.д.), а также порядок, в котором расположены цвета. Очень важна, кроме того, величина цветового пятна, то есть то, в каком соотношении взяты все цвета. Если взять, например, комбинацию большого желтого пятна с маленьким фиолетовым, то она будет производить совершенно иное впечатление, чем комбинация большого фиолетового пятна с маленьким желтым.

Равноступенный круг

В своей теории цветовых гармоний Оствальд исходил из положения, что гармония есть закономерность. По Оствальду, «нас должна интересовать только закономерность, красота же явится при этом сама собой, как дополнение». Следует, однако, заметить, что закономерность станет гармонией лишь тогда, когда она может быть воспринята зрением.

Со свойственной немцам педантичностью Оствальд упрямо игнорировал выработанные многовековой практикой сочетания цветов, известные, например, по лучшим образцам орнамента. Так называемому живописному цветовому кругу (составленному путем смешения пигментов), который Оствальд иронически называл «исторически-антикварным», он противопоставлял свой теоретически составленный «физиологический» цветовой круг. Оствальд трактовал цвет совершенно абстрактно, рассматривая не цвет природы, вещей, а искусственно созданные «карточки», не существующие нигде, кроме специальных лабораторий и «стандартов».

Если сравнить «живописный» круг с кругом Оствальда, то можно увидеть, что в первом холодные цвета занимают гораздо меньшее место, в то время как во втором представленные с большим многообразием оттенки зеленого цвета занимают значительную часть круга. В круге Оствальда цвета распределяются главным образом по парам, в то время как «живописный» круг соединяет их по цветовым триадам, которые являются наиболее известными цветовыми гармониями.

Примером цветовых триад являются очень часто встречающиеся в орнаментике, а иногда и в живописи сочетания: красный, синий, желтый и оранжевый, зеленый, фиолетовый. Эти трехцветные комбинации использовались в самые разнообразные эпохи и у совершенно различных народов, так что их случайность или возможность заимствования исключаются. Это заставляет думать, что составление триад подчиняется какому-то закону, основанному на физиологических и физических явлениях, которые не теряют своего значения в столь разнообразных условиях. Попытки определения закономерности составления цветовых триад предпринимались неоднократно, но пока не увенчались успехом.

Это не значит, что цветовые триады являются чем-то «абсолютно» гармоничным, так как на эстетическое восприятие всегда серьезно влияют самые разнообразные факторы. При составлении цветовых триад далеко не безразлично, какие именно оттенки имеют красный, синий, желтый или оранжевый, зеленый, фиолетовый цвета. Иногда такая комбинация может оказаться и неудачной. Поэтому огромное значение имеет расположение цветов в круге.

В круге Оствальда, а также в ряде других цветовых кругов, по концам одного и того же диаметра расположены дополнительные цвета. Но дополнительность цветов (в противоположность контрастным цветам) глазом непосредственно не воспринимается, а может быть обнаружена только на опыте смешения цветов. Поэтому построение круга по этому принципу (чисто теоретическое!) не воспринимается глазом как закономерное.

В свое время делались попытки построить круг, в котором триады образовывались бы по принципу музыкальных трезвучий — исходя из длины световой волны. Такие попытки были заранее обречены на неудачу ввиду резкого различия в физиологии слухового и зрительного аппарата.

После этого был выдвинут новый принцип построения цветовых гармоний, основывающийся на ощущении удаленности или близости между цветами («психологическое расстояние»). В обыденной жизни мы говорим о цветах близких (похожих) и далеких (сильно различающихся). Оценка сходства или различия цветов индивидуальна, но у одного и того же человека она почти постоянна. Вместе с тем психологами найдена единица измерения психологического расстояния: оценка расстояния между двумя цветами может считаться пропорциональной наименьшему количеству едва отличимых друг от друга переходных цветов между двумя данными цветами.

На основании «психологических расстояний» было сделано несколько попыток расположения цветов на цветовом круге. Построение делалось опытным путем, цвета брались близкие к полноцветным. Гармонические триады, полученные из равноступенного круга, очень удачны; во всяком случае замена хотя бы одного цвета (даже соседним) серьезно ухудшает качество сочетания. Интересно отметить, что в равноступенном круге по концам одного и того же диаметра оказываются контрастные цвета. На круге Оствальда контрастные цвета лежат не напротив друг друга, а со сдвигом на один цвет. Так, к желтому (00) контрастным будет не сине-фиолетовый (50), а синий (58), контрастным же к сине-фиолетовому — красновато-желтый (08).

В одном из видов «живописного круга» цвета носят следующие названия:

пурпурный;

карминно-красный;

киноварно-красный;

оранжевый;

желтый;

желто-зеленый;

зеленый;

голубо-зеленый;

циано-голубой;

ультрамариновый (синий);

голубо-фиолетовая;

пурпурово-фиолетовый.

При таком расположении цветов:

рядом стоящие цвета дают плохие комбинации (исключая синий и фиолетовый);

цвета, расположенные через один, дают самые плохие комбинации;

цвета, которые расположены через три, дают посредственные комбинации;

цвета, которые расположены через четыре, дают довольно хорошие комбинации;

цвета, расположенные через пять, дают самые лучшие комбинации.

Если хотят сопоставить три цвета (триада), то выбирают их так, чтобы между каждым было равное количество переходов, то есть по три промежуточных.

Если хотят подобрать гармонирующий тон к такому тону, которого нет в круге, то определяют, где было бы его место, если ввести большее число переходов цвета. Предположим, что данный тон есть средний между киноварью и суриком. Тогда по кругу ему будет противостоять тон, средний между синим и голубым, который и даст гармоническое сочетание с нашим тоном.

Составление комбинаций по парам, а также по триадам — есть составление по большим интервалам. Средние интервалы дают негармонические сочетания, которые выглядят еще хуже при осветлении. Если между двенадцатью цветами дать еще одну или две переходные ступени, то тогда два стоящих рядом цвета будут восприниматься как оттенки одного цвета и дадут гармоническое сочетание — малый интервал.

Если изменить один из цветов, входящих в гармоническую комбинацию, то остальные цвета для сохранения закономерности комбинации должны быть изменены подобным же образом. Например, если в триаде красный, желтый, синий взять красный пурпурного оттенка, то желтый должен быть оранжевым, а синий — зеленоватым. Если взять оранжевато-красный, то желтый придется взять зеленоватым, а синий — с фиолетовым оттенком. Таким образом, каждый раз все три цвета будут сдвигаться в одну и ту же сторону по кругу. К каждой паре или триаде можно, кроме того, прибавлять белый цвет, черный и серый, а также золото и серебро. Светлые тона — розовый, голубой, желтый, светло-зеленый, оранжевый и золотой — хорошо гармонируют с белым. С темными тонами белый не так красив, с красным же он резок. С черным хорошо соединяются почти все светлые и темные цвета, но желтый с одним черным проигрывает. Средний серый тон гармонирует с каждым цветом, особенно с ярко-красным, суриком и оранжевым.

Брюкке когда-то ввел понятие о цветовом интервале — большом, среднем и малом. Характеризуя сочетания отдельных цветов, Брюкке говорил, что «спектральный красный лучше всего сочетается с синим и зеленым; при этом красный и зеленый глубоки и имеют некоторый блеск, когда они отдалены один от другого белым и сами не очень темны или когда они насыщенны». Красный киноварный дает очень хорошее сочетание с синим (в особенности оттенка лазури); соединение красного киноварного с зеленым жестче и резче, чем соединение спектрального красного с зеленым. Сочетание красного с желтым лучше всего, когда и качестве желтого берется золото. Соединение желтого с киноварью хуже, чем со спектральным красным. Киноварь дает плохие сочетания с фиолетовым. Оранжевый хорошо сочетается с ультрамариновым и лазорево-синим. Ультрамарин с коричневым дает очень неплохую комбинацию. Золотисто-желтый может дать хорошую комбинацию с зеленым, будучи затемнен до коричневого. Очень хорошо он сочетается с фиолетовым и пурпурным. Соединение золотисто-желтого с кармином или со спектральным красным входит в состав лучших триад, но в качестве пары цветов мало применимо.

Золото можно соединять со всеми насыщенными цветами, но лучше всего оно соединяется с ультрамарином, кармином, спектральным красным, темно-зеленым и лазорево-синим. Светлый лимонный хромовый дает хорошие сочетания с фиолетовым, особенно с темным, когда добавлен еще черный. От соседства с черным фиолетовый светлеет, а от соседства с желтым — становится насыщеннее.

Брюкке рассматривает и цветовые триады. Наиболее важная из них — красный, синий и желтый. Простейшая форма этой триады — золото, киноварь и ультрамарин. К этим цветам можно добавлять цвета по малому интервалу, а также зеленый и ненасыщенный светло-фиолетовый. Часто встречается и легко принимает другие цвета триада пурпурно-красный, лазоревый и желтый. Красный, зеленый и желтый образуют триаду, причем наиболее красивое сочетание получается, если вместо желтого взять золото. В эту триаду хорошо включается оранжевый, который должен лежать подальше от красного. Триада оранжевый, зеленый и фиолетовый позволяет широко применять малые интервалы и вводить большое количество медно-зеленого цвета.

Брюкке отмечает, что многоцветные комбинации обязательно должны исходить от какой-либо пары или триады цветов.

В то же время нашими учеными Б.М. Тепловым и П.А. Шеваревым была предложена другая классификация. По этой классификации композиции делятся на следующие группы:

Однотонные, построенные на одном главном цвете или на группе близких цветов, образующих малые интервалы.

Полярные, построенное на противопоставлении двух главных цветов или в более сложных случаях — двух групп близких между собой цветов; в наиболее типичных случаях главные цвета образуют между собой большие интервалы.

Трехцветные, построенные на трех главных цветах, образующих между собой большие или средние интервалы.

Многоцветные, в которых при большом разнообразии цветов нельзя выделить главных.

При составлении равноступенных гармоний следует помнить, что при большом количестве цветов они производят несколько однообразное, статичное впечатление. Можно предполагать, что лучшее впечатление дали бы гармонии с закономерным нарастанием ступеней, но равноступенному ряду присуща некоторая монотонность. Очевидно, наш глаз способен воспринимать не только простое равенство расстояний, но и более сложные их отношения, однако если закономерность нарастания будет настолько сложной, что перестанет непосредственно восприниматься глазом, то сочетание цветов станет восприниматься как случайное и не гармоничное.

Однотонные гармонии

Однотонными гармониями называется гармоническое сочетание ряда цветов, более или менее одинаковых по цветовому тону и насыщенности, но различных по светлоте (гармонии между производными одного цвета у Оствальда). Наряду с гармониями хроматических цветов Оствальд разработал и гармонии серых тонов, основанные на принципе равноступенности. Из всех оствальдовских гармоний серые как раз наиболее удачны.

На основе равноступенного ряда серых тонов, данного Оствальдом, Энгель-Гардт разработал принципы их гармонии, опять-таки исходя из золотого сечения.

По Энгель-Гардту в полиграфической практике отношения серых цветов должны, равняться 3:5, 5:8 и 3:8. Отношение 3:5 является «чрезвычайно приятным, прекрасным, гармоничным, оно представляется идеалом тоновых отношений. Отношение 3:8 характеризуется некоторой резкостью, контрастностью, которая на практике часто бывает необходима в специальных изданиях».

С точки зрении серых гармоний рассматривает Энгель-Гардт и отношения шрифта к декоративным элементам (заставка, инициал и т.д.). Здесь, по его мнению, возможно или отношение 5:5 или же 3:5. В противном случае цветовое единство страницы будет разрушено, и она будет выглядеть неорганизованной.

В случае обрамления отношения между шрифтом и рамкой должны быть равны 3:5, 5:5 или же 8:3.

Условность цветовых гармоний

Все законы цветовых гармоний весьма относительны и ни в коей мере не могут быть раз и навсегда установленными. Они преимущественно основаны на частных наблюдениях, обобщенных до «всеобщих норм». Неизменной гармонии цветов, то есть таких комбинаций, которые всегда и всеми признавались бы «красивыми» или «некрасивыми», нет. Оценка их зависит от целого ряда причин. В зависимости от различных исторических условий эта оценка менялась. Технический уровень изготовления тех или иных красящих составов влиял на использование определенных цветовых сочетаний.

Так, например, красный с черным — основной мотив помпейских росписей, а терракотово-красный с черным являются сочетанием, характерным для керамики древней Греции. Сочетание оранжево-желтого (охристого) или золотистого с голубым, кроме того, можно видеть во многих образцах помпейской росписи, а также в подражающей им архитектуре ампира (желтоватые стены и голубая подкраска орнаментированного потолка при белом рельефном рисунке). Сочетание синего с зеленым встречается в орнаменте романского стиля наряду с комбинацией красного и оранжевого. Желтый охристый цвет с черным занимал почетное место в искусстве древнего Египта, Помпеи и Греции. В восточном искусстве (в керамике) типично сочетание глубокого кобальтового цвета с цветом золотистой охры. Мавританские орнаменты очень часто пользуются сочетанием золотого, красного, синего, а также сочетанием белого, черного, синего, зеленого, коричневого. Для Венеции XVI в. характерны интенсивные яркие цвета. Часто употребляется пурпур, украшенный золотом; даются контрастные сочетания светлых цветов с темными. В керамике часто встречаются желтый, синий и зеленый орнамент по белому или синему фону. Известно гармоническое сочетание цветов венецианской школы: желто-красный, зеленый, фиолетовый. Известна нам и великолепная комбинация эпохи Ренессанса из белого, зеленого и золота.

В XVIII в., наоборот, широко используются блеклые цвета матовой фактуры: голубые, розовые, бледно-желтые, зеленоватые, серебристо-серые и белые. Мебель делалась белой, лимонно-золотой с бледно-подкрашенной резьбой и обтягивалась тканями блеклых цветов. Для стиля модерн (начало XX в.) характерна гамма блеклых тонов. Такова, например, окраска Художественного театра в Москве. Нейтральная окраска фойе должна была давать определенное настроение. В противоположность этому в конструктивистической архитектуре было распространено сочетание самых резких, «кричащих» красок, например ультрамарина с лимонно-желтым. В полиграфии излюбленными сочетаниями конструктивистов были белый, красный, черный, а также белый, синий, черный.

***

Единственной областью, где могут иметь место сколько-нибудь устойчивые законы цветовых гармоний, является декоративное и орнаментальное искусство. В живописи же используются самые разнообразные сочетания, и нет таких, которые можно было бы назвать абсолютно негармоничными.

Подводя итог изложенному, можно сделать следующие основные выводы:

Лучшие сочетания цветов получаются в больших и малых интервалах, а худшие — в пределах средних. Малые интервалы воспринимаются как оттенки одного и того же цвета, а не как сочетание разных цветов.

При сочетании цветов следует соблюдать такие же отношения светлоты, какие имеют место в цветовом круге, то есть брать более светлыми те цвета, которые являются более светлыми в круге, и наоборот.

Более интенсивные цвета при сочетаниях с менее интенсивными следует использовать в меньшем количестве.

Хроматические цвета можно сочетать с ахроматическими. При этом теплые цвета выигрывают от сочетания с темными, а холодные — со светлыми. Чистые цвета лучше выглядят в сочетаниях с белым или черным, а цвета, содержащие примесь серого, — в сочетаниях с различными серыми.

Науке о цвете предстоит еще решить не одну сложную задачу и прежде всего выявить критерии оценки различных сочетаний. Таких исследований до настоящего времени почти не было. Вместе с тем следует отметить, что отрывать цвет от предмета, который он окрашивает, от идейного смысла, который мы ему придаем, было бы ошибочно, — это допустимо только на предварительной стадии подбора цвета. Попытки оторвать цвет от содержания произведения искусства, рассматривать этот цвет изолированно, изучая закрашенную карточку (как это делает Оствальд), приводят к отрицательным результатам. Трактовка цвета как физико-физиологической проблемы чревата серьезными ошибками. Утверждая, например, что «физиологическое есть гармоническое», д-р А.Г.Попович приходит к «научным» выводам, резко искажающим действительность. Она серьезно уверена, что «пурпурный любим только людьми с психическим маразмом — душевнобольными, красный любим «интеллигентными индийцами» и т.д.

Вместе с тем выбор цвета — лишь одна из целого ряда проблем, с которыми сталкиваются художник и дизайнер при оформлении книги.