| Скачать .docx |
Доклад: Аполлинарий Васнецов
Биография русского художника Аполлинария Васнецова
(1848 - 1926)
Аполлинарий Михайлович Васнецов родился 6 августа (25 июля по старому стилю) 1856 года в селе Рябове Вятской губернии в семье священника. Уже в детстве он увлекся рисованием. Когда мальчику исполнилось десять лет, умерла его мать, а еще через четыре года он потерял и отца. В это время Аполлинарий учился в Вятском духовном училище, но к карьере священнослужителя не стремился. Его брат Виктор, в то время студент Петербургской Академии художеств, заметив влечение Аполлинария к искусству, определил его брать частные уроки у польского художника Эльвиро Андриолли (участника польского восстания 1863 года, сосланного в Вятку). После окончания в 1872 году духовного училища юноша отправился к брату в Петербург, где прожил три года. Для него это было время поисков и колебаний. Устремления молодого человека были разнообразными: его привлекали и изобразительное искусство, и литература, и геология, и астрономия, и преподавание. Тогда победило последнее. В 1875 году, после возвращения в Вятку, Васнецов сдал экзамен на звание народного учителя, решив просвещать народ и работать сельским учителем. Жизнь скоро развеяла его иллюзии. Он увидел бесплодность своей учительской деятельности, ощутил одиночество и оторванность от крестьян, которые не понимали его. Он тяжело переживал неудачу «хождения в народ», не понимая, почему правильные, казалось бы, идеи невозможно осуществить. Сам Васнецов позднее признавался: «У меня начались приступы тяжелой тоски и одиночества, каких ни до, ни после я не испытывал, тоска сопровождалась почти физическим ощущением душевной пустоты... Корабли народничества были сожжены, хотя, по-видимому, не без остатков: любовь к родине, к народу не сгорели... И детство, проведенное среди мужиков, и народничество семидесятых годов оставили во мне глубокие следы».
С конца 1870-х годов под руководством брата Аполлинарий Васнецов начал усиленно заниматься живописью и почти сразу достиг значительных успехов. Кроме брата, Виктора Васнецова, на формирование его как художника огромное воздействие оказали Иван Шишкин и Архип Куинджи. Это признавал сам Васнецов: «Одним из сильнейших внешних побуждений было, бесспорно, влияние брата Виктора, уже сложившегося художника»; «Вначале у меня были кумиры: Калам и И.И.Шишкин. Настолько мне нравились работы Шишкина - рисунки его пером и офорты - меня обвиняли даже в подражании ему. Причиной особенного предпочтения его перед другими художниками была вятская природа: леса, поля и дали; они общие для нас обоих: и я и он выросли в вятских лесах»"; «Когда появились пейзажи Куинджи, то обаяние Шишкина отошло на второй план... В пейзажах Куинджи меня поражали свет и пространство - одно из первых основных начал пейзажа, которое он так ясно сумел поставить».
Начиная с 1882 года, вместе с братом, Аполлинарий принимал активное участие в жизни Абрамцевского художественного кружка Саввы Ивановича Мамонтова, где он познакомился и подружился с Ильей Репиным, Василием Суриковым, Василием
Поленовым, Валентином Серовым, Константином Коровиным, Михаилом Врубелем, Михаилом Нестеровым и другими. Репин изобразил начинающего художника среди певчих в картине «Крестный ход в Курской губернии», Нестеров написал с него этюд к картине «Юность Преподобного Сергия», Врубель создал выразительный графический образ молодого Васнецова. Большое влияние на формирование живописного почерка молодого художника оказали советы Поленова, который, как позднее вспоминал сам Аполлинарий Васнецов, «рекомендовал брать ярче и красочнее».
Испытав на раннем этапе творчества влияние Шишкина, учившего точности в передаче формы, Поленова, уроки которого значительно высветлили колорит его работ, Куинджи, который обратил его внимание на передачу в картине пространства, Аполлинарий Васнецов не стал эпигоном, подражателем этих больших мастеров пейзажа. Он смог создать свой почерк, выработать свой язык. Уже ряд этюдов 1880-х годов («Ахтырка вблизи Абрамцева», 1880; «Берег залива. Териоки», 1881; «Лесная тропинка», 1885; «Молодая рожь», «Летний день», «Облака. Этюд», все - 1880-е) показывают, как шло развитие начинающего живописца.
Первым свидетельством преодоления ученического уровня и признания молодого художника стало приобретение Павлом Третьяковым с IX выставки Товарищества передвижных художественных выставок картины «Серенький день» (1883). Образ природы решен здесь в лирическом ключе. Мягкая гамма сближенных зеленовато-серых тонов хорошо передает световоздушную среду, глубину пейзажного пространства и состояние пасмурного дождливого дня на берегу Финского залива (этюды к картине писались в Териоках). Мотив одинокого дерева, мимо которого вьется тропинка с фигурой одинокого путника, как нельзя лучше подчеркивает настроение сосредоточенной тишины и присутствия человека. Прием «приглашения» зрителя в пространство картины часто встречается в работах русских пейзажистов этого времени (Федор Васильев, «Оттепель», 1871; Алексей Саврасов, «Проселок», 1873; Исаак Левитан, «Осенний день. Сокольники», 1878). Аполлинарий Васнецов смог придать этому мотиву, при всей его скромности, черты особой поэтической задушевности.
Постепенно в его работах все яснее начинают звучать эпические ноты. Впервые они проявились в картине «Родина», написанной в 1886 году. В изображении обычного вида русской природы с полями, домиками крестьян и сельской церквушкой живописец сумел выразить сложную идею времени. Он показал одновременно и убогость, и значительность жизни крестьян на этих просторах. Интересно, что созданный Васнецовым образ повлиял на творчество пейзажиста-передвижника Николая Дубовского, написавшего много позже, в 1905 году, свою «Родину». Дальнейшее развитие эпического начала можно обнаружить у Аполлинария Васнецова в картине «Сумерки» (1889). Недаром сам он считал ее лучшей работой 1880-х годов. В письме киевскому меценату И.Н.Терещенко, который приобрел это произведение в свою коллекцию, он писал: «Сумерки» считаю все-таки лучшей картиной из всего, что я сделал до сих пор».
...Наступают сумерки. Мягкие холмы спокойно уходят в даль за край горизонта, откуда, сгущаясь, медленно подступает темнота. Кое-где разбросаны редкие деревья, и только одно из них - старый могучий дуб - мощно возвышается на среднем плане, четко вырисовываясь своим силуэтом на фоне темнеющего, но еще светлого неба. Фигура сидящего на переднем плане путника видна со спины. Поза его полна раздумья. Взгляд направлен в глубину, и зритель чувствует, как оттуда, издалека надвигается ночь. Уже замерцали вдали первые робкие огоньки, но на переднем плане еще светло. Художника интересует здесь передача не мгновенного, а более длительного во времени состояния природы. В картине передано не только сегодняшнее время - зритель ощущает вместе дыхание столетий, которые пронеслись над этим дубом. Спокойные, величавые формы природы и человек в ней наводят нас на глубокие философские размышления о жизни. Картина утверждает красоту, величие и вечность природы. Это умение показать в современном виде историческое прошлое, выразить это прошлое в настоящем будет
свойственно эпическим пейзажам Аполлинария Васнецова. Нельзя не увидеть в этом прямого влияния историзма, который сформировался в творчестве его старшего брата, Виктора Васнецова. Тот всячески поддерживал Аполлинария. Яркое тому свидетельство содержит письмо от 29 сентября 1890 года из Киева, где Виктор Васнецов в это время заканчивал роспись Владимирского собора. Он сообщал младшему брату, что был вместе с Третьяковым у Терещенко и «...видели, между прочим, твой пейзаж «Сумерки» - он очень хвалил его... так что мы в грязь лицом не ударили. Я лично нахожу, что это самая твоя настроенная вещь. Работай - не трусь...» Далее Виктор Михайлович писал брату, что коллеги-художники ставят работы Аполлинария чрезвычайно высоко: «То-то, вот, а ты нюнишь... Ты меня извини, но я должен тебе сказать откровенно - ты во многом похож на меня. Работай усердно - затее твоей я сочувствую. Если недостача в деньгах будет - не смущайся, пиши, поднатужусь малую толику - пришлю непременно».
Тема Урала и Сибири в творчестве Аполлинария Васнецова. Уральские горы
Баллада. Урал, 1897 Тайга на Урале. Синяя гора, 1891 Сибирь, 1894
Северный край, 1899
В 1890-1891 годах Аполлинарий Васнецов совершил первые поездки на Урал, которые дали ему богатейший материал для творчества. Интерес к русскому Северу был общим в художественной жизни 1890-х годов. Кроме Аполлинария Васнецова, к нему обращались многие художники: Константин Коровин, Валентин Серов, Исаак Левитан, Илья Остроухов, Михаил Нестеров, Александр Борисов, Аркадий Рылов. Северный пейзаж привлекал их своеобразием, самобытностью, суровой мощью, выражающей русский национальный характер. Причину удачи уральского цикла Васнецова можно объяснить, прежде всего, тем, что природа эта оказалась ему родственной. Сам он писал: «Я поехал в 1890 году на Северный Урал к горе Благодать. Знакомые картины моего детства ожили передо мною, переродившись в меланхолический суровый пейзаж. Характер Урала и его природа очень мне напоминали вятский край, те же хвойные леса, увалы, только грандиозных размеров, а леса - щетина тайги по хребтам гор, вместо одиночек елей - гигантские кедры. Потому-то, вероятно, я несколько лет и делал, что писал уральские пейзажи».
Край импонировал художнику своей самобытной суровостью, нетронутой первобытностью, могучей силой. Это и помогло становлению монументально-эпического начала. Романтические настроения были присущи натуре Васнецова, и для творчества ему нужна была героическая тема. Недаром живописец всегда искал необычные мотивы, его звали величественные просторы Украины, ослепительные красоты Крыма и Кавказа, суровая сила Севера и Урала, экзотические яркие виды Италии и Швейцарии. Но только природа Урала и Сибири полностью удовлетворила всем требованиям художника, увлекла его на годы, позволила выразить большие идеи и гражданские настроения, связанные с назревающим общественным подъемом. Так он обрел творческую зрелость.
Этапным произведением, открывшим эту новую для живописца тему, стала картина 1891 года «Тайга на Урале. Синяя гора». Сложный мир душевных переживаний, связанных с кругом народных преданий, рождает эта картина. Чем-то былинным, могучим веет от изображенной живописцем природы. Она в одно и то же время и близка нам, и одновременно отпугивает. Для лучших пейзажей Аполлинария Васнецова характерны философская нагруженность и сложный подтекст. В них выражен характер северного русского народа с его скрытой силой, неброской красотой и суровым благородством.
Творческий метод Аполлинария Васнецова был близок методу Куинджи. Для создания картины он сначала писал этюды с натуры, чтобы потом на их основе создать обобщенный образ. Так, для картины «Тайга на Урале. Синяя гора» художник создал несколько набросков. Однако в самой работе Васнецов отошел от этюдов. Озеро стало мрачным и таинственным, формы гор - увеличенными и отсюда более монументальными. Об этом писал живописцу его брат, Аркадий Михайлович: «Синюю гору опознал, но она на картине в большем размере, чем видно из Кушвы. Сначала я принял ее за Качканар: так она показалась мне величественна». Эту особенность творческого процесса Васнецова заметил и Константин Коровин, который в 1893 году в письме Аполлинарию из Парижа обмолвился такой фразой: «...для тебя, как художника, который пишет по впечатлению». При этом под «впечатлением» Коровин имел в виду претворение, преобразование этюдного материала в целостный собирательный картинный образ. Таким образом, выражение исторического национального духа в пейзажах Васнецова достигалось особыми выразительными приемами и средствами. Это и «картинность» сочиненной, скомпонованной композиции, и панорамный размах с господством пространственного начала, и приемы живописного обобщения при сохранении непосредственности и жизненности изображения. Образ русской природы при этом нес социальную нагрузку, выражал большие патриотические идеи. Под впечатлением от поездки на Южный Урал были написаны две картины Васнецова – «Горное озеро. Урал» (1892) и «Озеро в горной Башкирии. Урал» (1895). В них художник разрабатывал сходное композиционное построение. Крутые склоны лесистых гор окружают спокойную водную гладь. Асимметрично нагруженные левые части картин контрастируют с зеркалом озера. Тропинка, бегущая по высокому берегу, говорит о присутствии человека. Но он здесь случайный гость, он лишь оставил свой след, но не потревожил природу. Величественный вид ее поражает пространственным размахом и глубиной. Суровый, нетронутый горный край хранит свои тайны и погружен в безмолвие вековой тишины. Одаренность Аполлинария Васнецова и его первые успехи в жанре эпического пейзажа сразу заметили современники. Михаил Нестеров первым оценил творчество своего друга и дал ему во многом пророческую характеристику. Он писал ему: «Ведь талант Ваш есть талант оригинальный. Он развивается медленно, но покойно, без затраты здоровья или с гораздо меньшей его затратой против других. Мне думается, что в то время как другие из Ваших сверстников будут еще калеками, узнают на деле так называемую "собачью старость", Вы, бодрый и покойный, без особого труда придете к высшей точке развития Вашего исключительного пейзажного дарования. Вы с румяным лицом и со всеми волосами на голове будете присутствовать на многих похоронах художественного дарования». Большим монументальным полотном подлинно эпического звучания явилась написанная в 1894 году картина «Сибирь». Манящие просторы беспредельного сибирского края, куда в наступающих сумерках устремляются скачущие всадники, выражают могучую силу этой природы и отвагу людей. Одной из центральных работ уральского цикла Аполлинария Васнецова явилось большое полотно «Кама», созданное в 1895 году. «Былиной во славу Уральской земли» назвал «Каму» художник Константин Юон. Анализируя творчество Аполлинария Васнецова, Борис Асафьев писал: «Сам северянин (вятчанин), A.M.Васнецов воплощает поэзию русских северо-восточных рек: их сурово-привольное течение в лесных и луговых пространствах. Свежесть воздуха. Даль, понятая как живописная пространственная форма. Красота береговых контрастных рельефов. Лад и строй во всем. И в его пейзажах – «Кама», «На севере», «Сибирь», есть еще особенность: они без людей, однако в них слышен голос истории. Вероятно, такое ощущение невольно рождается из самой трактовки мотива русской, реки, столь органично сросшегося с нашим историческим прошлым и со всеми путями народной жизни». Тема реки, как и тема дороги - специфически русская тема. Она связана с бесконечностью просторов нашей земли, она олицетворяет движение и связь. Как образ Волги у Саврасова и Левитана, так и изображение северных рек у Аполлинария Васнецова и Остроухова («Сиверко») стало выражением особенностей национального характера. Никто лучше самого Аполлинария Васнецова, великолепно владевшего не только кистью, но и пером, не описал природу Урала: «Для художника неприветливые северные горы с седыми пихтовыми и еловыми лесами, уходящими в холодную даль Сибири, представляют немалый интерес. Глядя на эти дремучие леса, с одинокими величественными кедрами и пихтами, как стрелки готических соборов возносящимися к бледно-голубому северному небу, невольно вспоминаются наши великорусские леса и, нужно отдать справедливость, не в свою пользу. Положим, в лесах Урала нет той чарующей прелести, какая манит нас под темно-зеленые своды соснового или елового леса в великорусской равнине, и даже больше: становится как-то жутко, когда представишь себе, что на тысячи верст, вплоть до ледяных тундр и туманного северного моря, тянется одна и та же картина сплошного леса, и притом леса сурового, с непривычною для нас физиономией. Прежде всего, поражает вас в нем зловещая тишина и отсутствие в нем цветов и зелени: это - мертвый лес, будто какой-то сказочный, заколдованный. Он весь седой: земля седая от массы мха и лишаев. Серебристые стволы пихт кажутся еще седей от массы мха, длинными космами повисшего до самой земли.
А чуть где старый кедр или ель, надломленная бурей или от старости, зачахла, как этот седой паразит доконает уже остатки бедного дерева, глуша его со всех сторон. И так, падая один на другой, стволы свалившихся деревьев образуют непроходимые чащи и завалы... Эти седые непроходимые леса мощным пластом легли по обоим склонам Урала и, как складки мантии, далеко раскинулись по сторонам, с одной стороны в Великорусской, с другой — в Сибирской низменности. Местами прорванные скалистыми, лишенными растительности вершинами Урала, они как щетиной округляют хребты и холмы предгорий, от этого характер Уральских гор крайне своеобразен. Это не жизнерадостный Крым и не громады Кавказа, подавляющие своим величием, а суровые северные горы, неприветливые и пустынные. По своему географическому положению они стали исключительно русскими горами, деля ее на Сибирь и Европу...
Если леса, то они здесь выросли страшные, дремучие, и холмы поднялись до облаков, и реки потекли многоводные, до черноты глубокие, могучими извивами теряясь на горизонте, а дали раскинулись на многие десятки верст, далеко уходя в холодную синеву».
И далее пророчески восклицал: «Настанет время, и оно, может быть, недалеко, когда Урал будет близок, как любая из наших средних губерний. Железные дороги, перекинувшись через его хребет, соединят далекие окраины с центром России, и мы, переезжая Урал, не будем уже чувствовать себя заброшенными куда-то далеко, в глушь». 1890-е годы были для Аполлинария Васнецова звездным часом. В своем творческом росте он достиг вершин. Широк и разнообразен круг его увлечений: в эти годы он создал лучшие свои пейзажи, совершил путешествия в Крым, на Кавказ и по Европе, написал множество этюдов, начал работать в области иллюстрации и театрально-декорационной живописи, приступил к разработке темы старой Москвы. Подведением итогов, завершением цикла монументально-эпических картин на темы Урала и Сибири стало полотно «Северный край. Сибирская река» (1899). С большой высоты развернута широкая панорама сибирских просторов. Полноводная, величавая река плавно уходит в пропадающую за горизонтом даль. В ее спокойных, ничем не затуманенных светлых водах отражается светло-голубое небо и розовые облака, озаренные отблесками заката. Кажется, нет конца безбрежному морю леса с его сине-зелеными волнами холмов. Великолепно обыграно контрастное соотношение бесконечных лесных массивов и старой замшелой пихты на переднем плане, четкий силуэт которой вырисовывается на фоне неба. Природа застыла в ожидании ночи. Внутренняя напряженность цветовой гаммы картины хорошо передает эту взволнованность ожидания темноты. Отблески затухающего багрового заката в последний раз озарили пейзаж. Прекрасна гармония синеватых, ярко-розовых, зеленых и пепельно-серых красок. Темно-зеленые тона тайги расцвечены ярким цветом молодых сосен, и потому нет в сибирской тайге пугающей человека черноты и дикости.
Сверкающие, повышенно звучащие краски вечера создают у зрителя приподнятое настроение. Не мрачность и неприветливость сибирской природы раскрывает картина, а красоту и привлекательность во всей ее силе и несокрушимости. Проявившийся в конце XIX века интерес художников к чисто живописным проблемам не мог миновать и Аполлинария Васнецова. Совершенство именно живописной формы этой картины - пример умелой передачи больших гражданских идей времени новыми средствами. Подлинная красочность и праздничность колорита пришли к Васнецову под впечатлением от высветленной палитры современных западноевропейских мастеров. Непосредственно перед созданием этой картины он посетил Париж, где познакомился с работами импрессионистов. Сам художник признавал это: «Если бы в бытность мою в Париже я не «просветлел» под влиянием французского искусства, то остался бы навсегда «черным художником»». «Северный край. Сибирская река» — взволнованная, мощно звучащая симфония, славящая родную природу, была последней крупной картиной Аполлинария Васнецова на тему Урала и Сибири. Ею художник завершал определенный этап своего творчества.
Емкую характеристику дал этому циклу в свое время Александр Бенуа, который писал о монументальных полотнах Аполлинария Васнецова: «Первобытной, таинственной свежестью дышат его далекие тайги, тонущие в щемяще грустном вечернем зареве или в сырых, холодных фантастических туманах. Далекие полчища сосновых лесов, широкие, могучие, холодные сибирские реки, плавно перетекающие между ними, тяжелые очертания уральских гор - объяты широким эпическим духом». Лучше не скажешь!
Старая Москва. Архитектура Древней Руси в картинах Аполлинария Васнецова
Старая Москва. Отъезд с кулачного боя Москва. Конец XVII века, 1902
(Возвращение Грозного с поединка
на Москве-реке между купцом
Калашниковым и Кирибеевичем), 1900-е
Вначале XX века Аполлинарием Васнецовым целиком овладела новая тема, связанная с жизнью древней Москвы. Эта сюжетно-тематическая переориентация была далеко не случайной. Многие живописцы этого периода, развивая линию, начатую еще Василием Суриковым и Виктором Васнецовым, утверждали в русском искусстве новую разновидность исторического жанра - историко-бытовой жанр. В картинах Андрея Рябушкина, Сергея Иванова, Михаила Нестерова, Николая Рериха и других ярко проявился интерес к русской старине, к народной жизни в ее праздничной стороне, к быту и фольклору. В них своеобразно сплавились исторические, легендарные и жанровые начала. Более свободная трактовка прошлого привела к выработке нового художественного языка — яркого, красочного, декоративного. Этот общий жизнеутверждающий мажорный настрой отличает всю новую московскую живописную школу, которая организационно оформилась в начале XX века сначала на выставках «36-ти», а потом в создании Союза русских художников.
В русле этого движения и развивалось творчество Васнецова, который стал одним из организаторов и руководителей Союза. Интерес к русской истории, к облику прошлого и быту возник у Аполлинария Васнецова еще в 1890-е годы, а московская архитектура нашла свое отражение уже в картине 1894 года «Московский Кремль. Соборы», написанной из окна квартиры в Замоскворечье, где в это время жил художник. Работа над кругом новых сюжетов потребовала от художника серьезных научных изысканий, что сделало его прекрасным знатоком прошлого Москвы. При этом научная информация помогала художнику не создавать иллюстрации, а передавать живые образные представления, в которых воскрешалась жизнь наших предков. Созданный Аполлинарием Васнецовым цикл произведений, посвященных старой Москве, можно поделить на две группы. Одну из них представляют большие живописные полотна, к другой относятся многочисленные графические произведения.
К числу работ первого типа относится картина 1900 года «Улица в Китай-городе. Начало XVII века». В ней изображен Китай-город - район, примыкающий с востока к Кремлю, который был центром городской торговой жизни. Причудливо громоздятся живописно-асимметричные деревянные строения древнего города. В закатный час на фоне высветленного зеленовато-оранжевого неба контрастно выделяется темнеющий силуэт центра Москвы, в котором доминируют очертания Покровского собора. А на тесных запутанных улочках царит шумное беспокойство. Изображение суеты иволнений горожан, среди которых выделяются вооруженные стрельцы, погружает нас в эпоху Смуты. Автор не конкретизирует, что за события так взволновали жителей столицы, но ясно, что здесь передан тревожный, переломный момент русской истории. Более просветлен и лиричен внешне суровый образ Москвы в картине «На рассвете у Воскресенского моста. Конец XVII века» (1900). По-иному трактована жизнь древней Москвы в большом полотне «Всехсвятский каменный мост. Конец XVII века» (1901). Архитектурный фон картины составляет величественная панорама Московского Кремля в ясный зимний день. Васнецов воссоздал здесь семипролетный каменный мост через Москву-реку, который находился в районе современного Большого Каменного моста. Изображение оживлено шумной жанровой сценой: на переднем плане движется веселящая народ группа скоморохов. Показ зимнего городского пейзажа с замерзшей рекой и покрытыми снегом крышами потребовал яркой, звучной, декоративной живописной гаммы, которая хорошо соответствует карнавальной ситуации.
Мрачная страница русского Средневековья наглядно представлена в картине «Московский застенок. Конец XVI века» (1912). Здесь архитектурный фон образует Константино-Еленинская башня Московского Кремля. К ней в XVI столетии был пристроен так называемый «застенок» - пыточная камера времен Ивана Грозного и Бориса Годунова. Событие, представленное в картине, заставляет содрогнуться от ужаса. В письме своему брату Аркадию Михайловичу сам художник так рассказал об этой сюжетной ситуации: «Написал картину Московский застенок конца XVI века. Перед воротами застенка выброшены трупы людей, замученных на пытках, и за ними пришли родственники и знакомые, чтобы похоронить - тема почти современная нам». Эти слова хорошо раскрывают отношение автора к жестокости, насилию и бесправию, которыми так часто сопровождалась наша история.
В драматическую атмосферу времен Смуты переносит нас полотно «Гонцы. Ранним утром в Кремле. Начало XVII века» (1913). Русь обессилена междоусобицами, феодальной враждой, самозванцами и иноземными захватчиками. Но незыблемо стоит Московский Кремль как оплот и залог победы над недругами. Реконструируя утраченную архитектурную среду внутри кремлевских стен, Васнецов умело передает красоту декоративного узорочья древних построек. Но это для него не самоцель. Через убедительно представленные детали он идет к эмоциональной образности показа прошлого. ...По деревянному настилу мостовой через Кремль стремительно мчатся два всадника - воин и монах. Не конкретизируя, не расшифровывая, кто они и с какой целью едут, художник заставляет нас реально ощутить напряженный пульс жизни той эпохи. Настроение тревоги и беспокойства достигается и композиционным построением, включающим зрителя в картинное пространство, и передачей состояния природы, показанной в зимний предрассветный час, и красочной гаммой, с помощью которой мощно лепится материальность форм.
Спустя двенадцать лет, в 1925 году, уже немолодой художник, подводя итоги творчества и своего изучения жизни старой Москвы, пишет большую картину «Красная площадь во второй половине XVII века». Изображенное в картине состояние природы в яркий солнечный день помогает создать праздничный образ Москвы, выразить патриотические настроения и надежды художника. Второй цикл составляют графические произведения Аполлинария Васнецова, посвященные реконструкции облика древней Москвы. Основная их часть создана в 1920-е годы для Музея истории и реконструкции Москвы. Это небольшие по размерам работы, для которых художник использовал особую технику: карандаш, уголь, акварель, белила на бумажной основе. Подобная, пограничная между живописью и графикой смешанная техника позволила более свободно представить ушедший облик столицы. Для его воссоздания потребовались серьезные научные знания. И Аполлинарий Васнецов начал изучать исторические и литературные источники, знакомиться с описаниями Московии, сделанными иностранными путешественниками XVI—XVII веков, исследовать старинные планы Москвы, знакомиться с летописями, миниатюрами и гравюрами. Работая вместе с такими учеными-историками, как Иван Забелин и Василий Ключевский, в Московском археологическом обществе, действительным членом которого Васнецов стал в 1906 году, он участвовал в археологических раскопках, делал многочисленные научные доклады и сообщения. Необычен и такой факт: для изучения Москвы в 1900 году художник поднялся над Москвой на воздушном шаре и сделал зарисовки города с птичьего полета. На основе глубоких научных знаний Васнецов добивался достоверности изображения прошлого, при этом творческая фантазия и воображение помогали преодолеть иллюстративность и прозаизм.
По произведениям Васнецова можно восстановить этапы развития русской столицы. Вот «Основание Москвы. Построение первых стен Кремля Юрием Долгоруким в 1156 году» (1917) - немного наивнопростодушное изображение строительства деревянных стен крепости, где какие-то указания дает толпе простого люда сам князь. Более убедительно выглядит акварель 1903 года «Город строится. Строительство деревянных стен Кремля. XII век». Вот «Московский Кремль при Иване Калите. Середина XIV века» (1921) - живописно раскинулся на холме деревянный город, представленный в холодновато-голубоватой дымке зимнего дня.
Архитектура Древней Руси в картинах Аполлинария Васнецова. Старая Москва
Москва при Иване Грозном. Уличное движение на Воскресном Гонцы.Ранним утром в Кремле .
Красная площадь, 1902 мосту в XVIII веке, 1926 Начало XVII века, 1913
Оборона Москвы
от хана Тохтамыша.
XIV век, 1918
Следующий этап строительства Москвы представлен в работе, которую сам художник назвал «Вероятный вид белокаменного Кремля при Дмитрии Донском» (1922). Слишком мало сохранилось свидетельств того, как выглядел этот Кремль, поэтому автор и оговаривает это в названии произведения. Проступают узнаваемые нами черты древнего Кремля в работе «Московский Кремль при Иване III. Начало XVI века» (1921). Уже построены главные храмы на Соборной площади, Кремль становится каменным, его стены и башни (пока еще без шатров) свидетельствуют о неприступной мощи города. Но особенно убедительно и поэтично воссоздал Васнецов жизнь города и горожан XVII века. От этой эпохи сохранилось больше памятников и исторических сведений, ее художник особенно любил за богатый, живописно-декоративный вид. Свои знания о жизни Москвыон выразил в статье «Облик старой Москвы», которая была опубликована в 1910 году во втором томе «Истории русского искусства», вышедшей под редакцией Игоря Грабаря. Вот отрывки из этого произведения, которые художник подтвердил многочисленными графическими листами: «По словам иностранных послов и путешественников, Москва XVII века не уступала по величине Парижу и превышала многие выдающиеся города Европы; население ее достигало двухсот тысяч жителей. Но, несмотря на обширную территорию, занимаемую Москвой, ее многолюдство и некоторую городскую организацию, ...это была все-таки огромная деревня, притом же деревня трудовая. Все ее концы - с названиями Кожевники, Сыромятники, Гончары, Оружейники - разве не говорят о чисто народном характере города, разделенного на участки по роду занятий?».
«Попробуем перенестись воображением на триста-четыреста лет назад... Центр средневекового уклада жизни города сосредотачивался в Кремле. Здесь были главные храмы, жили царь, митрополит и самые богатые и властные мужики - бояре; здесь находились приказы на Ивановской площади, здесь шли суды и расправы. Окруженный со всех сторон водой и рвами, он имел вид неприступного замка, как его и называли иностранцы». «Кремль был продуктом векового народного творчества; здесь вылилось в осязательную форму все то, что могло создать оно. Складывались про него былины, сказки; он принимал облик сказочного жилища Жар-птицы... В Китай-городе - кружала и харчевни, погреба в Гостином дворе с фряжскими винами... Здесь же зазывали прохожих в кружала и притоны словоохотливые женщины с бирюзовыми колечками во рту. Слышен был плач детей-подкидышей, вынесенных сюда в корзинах все теми же божедомами, собирающими добровольные приношения на их пропитание... Пройдет толпа скоморохов с сопелями, гудками и домрами... Раздастся оглушительный перезвон колоколов на низкой деревянной колокольне на столбах... Склоняются головы и спины перед проносимой чтимой чудотворной иконой... Разольется захватывающая разгульная песня пропившихся до последней нитки бражников... Гремят цепи выведенных сюда для сбора подаяния колодников... Крик юродивого, песня калик перехожих... Смерть, любовь, рождение, стоны и смех, драма и комедия - все завязалось неразрывным непонятным узлом и живет вместе как проявление своеобразного уклада жизни средневекового народного города».
Изобразительные эквиваленты этих живописных сцен мы находим в акварелях «Москва при Иване Грозном. Красная площадь» (1902), «Старая Москва. На крестце в Китай-городе» (1902), «Царская площадка и Красное крыльцо Грановитой палаты в Кремле» (1904), «Площадь Ивана Великого в Кремле» (1903), «Старая Москва. Скоморохи» (1904), «Медведчики (развлечение)» (1911). Столь же жанровый и динамический характер носят работы «Крытый Воскресенский мост в конце XVI века» (1921) и «Мясницкие ворота. Уличное движение в XVII веке» (1926). Видимо, не случайно трижды - в 1902, 1916 и 1922 годах - Васнецов обращался к теме Книжные лавочки на Спасском мосту как к доказательству интенсивной интеллектуальной жизни москвичей далекого прошлого. Слегка переиначив мотив большого полотна 1901 года, Васнецов в 1922 году создал одну из лучших своих крупных акварелей «Расцвет Кремля. Всехсвятский мост и Кремль в конце XVII века». Живописная красота кремлевской панорамы предстает здесь во всем своем великолепии. Всего более 120 произведений, посвященных Москве и другим древнерусским городам, создал за свою жизнь Аполлинарий Васнецов.
Другие образы и темы в картинах Аполлинария Васнецова
Вид из Ласточкиного Красные скалы
гнезда. Крым, 1924 в Кисловодске, 1895
Кроме монументально-эпических картин, воспевших природу Урала и Сибири и принесших Васнецову известность и признание, он создал еще немало пейзажных работ, связанных с иными мотивами. Материал для них он получал в многочисленных поездках по России и Европе. Начиная с 1885-1886 годов Васнецов неоднократно посещал Украину и Крым, в 1895 году был на Кавказе, длительные поездки в Европу (Франция, Италия, Германия, Швейцария) совершал в 1898-1899 и 1912 годах. Большое количество этюдов составляло своеобразный фонд, из которого живописец черпал мотивы для своих больших полотен. Внимательное изучение натуры было связано у Васнецова с пытливым интересом ученого-естествоиспытателя. С другой стороны, природа давала художнику впечатления, которые он мог воплотить в сложные романтико-символические образы. Такова картина «Элегия», написанная в 1893 году и навеянная воспоминаниями о Крыме. Состояние вечерней сумрачной природы навевает особое ощущение грусти и одиночества. Это было живописным выражением модных тогда настроений «конца века», в которых звучали разочарование, тоска и обреченность. Поэтические параллели подобным переживаниям можно найти у Валерия Брюсова:
Мне снится прошлое. В виденьях полусонных
Встает забытый мир и дней, и слов, и лиц.
Есть много светлых дум, погибших, погребенных, -
Как странно вновь стоять у темных их гробниц
И мертвых заклинать безумными словами!
О тени прошлого, как властны вы над нами!
Отголоски подобных настроений есть и в других философски-романтических работах Васнецова, таких, как «Северная элегия» (1897) или «Отзвуки минувшего» (1901). Следует, однако, отметить, что философские размышления о смысле жизни и ее конечности носят в картине «Элегия» более реальный, а не мистически обреченный характер. Живописный образ здесь связан с античными мифологическими представлениями и несет стоически-просветленные переживания. Огромное впечатление на художника произвела природа Кавказа. «Поездка на Кавказ, - писал он, - дала мне возможность видеть проявления стихийных сил природы в их кульминационном пункте. Нагроможденные друг на друга скалы, пропасти, вечные снега и тучи, ползущие по скалам, дали мне темы для картин».
Большой вклад внес Аполлинарий Васнецов в развитие русского театрально-декорационного искусства конца XIX - начала XX века. Интерес к театру зародился у него в 1880-е годы в Абрамцевском кружке, в котором у художников возникла идея устройства домашних спектаклей. Из семейного театра выросла Московская частная опера Саввы Мамонтова. Художники, а в их числе были Виктор Васнецов, Василий Поленов, Валентин Серов, Михаил Врубель, Константин Коровин и другие, совершили переворот в области театральной декорации. Родились новые принципы оформления.
Художник превратился в активного участника сценического представления, определяющего изобразительный строй спектакля, его художественную значимость. Живописная театральная декорация и костюмы стали явлением большого искусства. Поначалу Аполлинарий Васнецов выступал здесь в качестве исполнителя; самостоятельной этапной работой для него стали декорации к опере Модеста Мусоргского «Хованщина», созданные в 1897 году для Московской частной оперы Мамонтова. Оформление первого действия оперы «Красная площадь» вводило зрителя в жизнь Москвы конца XVII века. Значительное место занимает здесь архитектурный пейзаж с громадами Кремля и Покровского собора. Художник искал и нашел в оформлении спектакля точное живописное соответствие музыкальному вступлению к опере - замечательному «Рассвету на Москве-реке». Ярко выражен русский национальный характер и в эскизе «Стрелецкая слобода», где изображена центральная площадка стрелецкого посада в Замоскворечье. Его деревянные постройки затейливо украшены деревянной декоративной резьбой. Как отмечалось, работа над «Хованщиной» укрепила Васнецова в намерении глубоко изучить прошлое Москвы. Интересно отметить, что если для других русских художников работа в театре являлась продолжением и развитием их станкового творчества, то для Васнецова все было наоборот. Отталкиваясь от сценических образов, он и создал в своих живописных и графических произведениях жанр историко-архитектурного московского пейзажа. Затем последовали декорации к операм Римского-Корсакова «Садко» (1900), «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1907), «Царская невеста» (1912). В 1904 году вместе с Коровиным Аполлинарий Васнецов оформил финал оперы Глинки «Жизнь за царя (Иван Сусанин)». С ним же в 1907 году в Большом театре были созданы декорации к «Снегурочке» Римского-Корсакова. В 1912 году появились эскизы к «Опричнику» Чайковского. И в них важную роль играла древнерусская архитектура. Кроме того, Аполлинарий Васнецов сотрудничал в эти годы с Народным городским театром, организованным Поленовым. За свою большую творческую жизнь Васнецов создал огромное количество живописных этюдов. На раннем этапе они служили сначала средством овладения техническими возможностями живописи, а затем стали играть вспомогательную роль, образуя основу его «сочиненных» монументальных полотен. Таковы этюды с мотивами природы Абрамцева, Финляндии, Крыма, Урала и Кавказа. Но очень скоро живописные наброски видов Франции, Италии, Германии, Швейцарии, серии этюдов облаков, виды Новгорода, Пскова, Москвы и Подмосковья стали обретать самостоятельную художественную ценность. Их широкая и смелая манера письма по своей поэтике и стилистике относится к московской живописной школе позднего импрессионизма начала XX века.
Аполлинарий Васнецов - педагог в МУЖВЗ и общественный деятель
Абрамцевские дали, 1880 Яшкин дом, 1880-1886 Лес на горе Благодать.
Гремячая башня. Псков, Гора Благодать, 1890 Уральский пейзаж, 1930
1908
Живописное творчество Аполлинария Васнецова органично сочеталось с его общественной и педагогической деятельностью, проявил он себя и в области теории искусства. Он был очень заметной фигурой в художественной жизни России конца XIX - начала XX века, отличавшейся необычайной сложностью и противоречивостью. Темпы развития русского искусства стали стремительными. Молодое поколение передвижников, к которому принадлежал Аполлинарий Васнецов, не устраивали старые рамки Товарищества передвижников, на смену ему должны были прийти новые организационные формы.
В 1903 году возникло новое творческое объединение - Союз русских художников, которое состояло из мастеров Москвы и Петербурга. Творческая ориентация этого объединения была связана с выражением национального своеобразия и самобытности русского народа, русской старины, русской природы, что ярче всего раскрывалось в произведениях московской живописной школы. Одним из главных руководителей Союза русских художников был Аполлинарий Васнецов. Ему всегда удавалось деликатно улаживать все конфликты и споры, примирять несогласных, находить компромиссы. При этом он всегда твердо отстаивал свои художественные и нравственные принципы.
Значительной и плодотворной была преподавательская деятельность Аполлинария Васнецова. С 1901 по 1918 год он работал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества руководителем пейзажного класса. На этом месте он смог достойно заменить своих предшественников - Алексея Саврасова, Василия Поленова и Исаака Левитана. Как педагог он твердо отстаивал реалистический метод творчества, прививал учащимся принципы верной передачи натуры в рисунке и живописи. Васнецов продолжил утвердившуюся со времен Саврасова пленэрную практику: на лето студенты выезжали на специально снимаемую Училищем дачу под Москвой, где писали натурные этюды. В учебном классе в зимнее время он вслед за Левитаном делал постановки, натурально воспроизводящие уголки лесного пейзажа. Кроме подобных «искусственных пейзажей», педагог любил ставить натюрморты из цветов. Васнецов заставлял учеников обращать особое внимание на передачу пространства и учил традициям русской живописи в создании картинного образа. Из его мастерской вышли впоследствии ставшие известными художниками живописцы Сергей Герасимов, Василий Мешков, В.В.Крайнев, В.А.Филиппов, Николай Терпсихоров, В.Ф.Штраних. Редко кто из художников-практиков осмеливался так вторгаться в сферу эстетики, как это сделал Аполлинарий Васнецов. В 1908 году была опубликована его книга «Художество». Опыт анализа понятий, определяющих искусство живописи. Она содержит изложение взглядов
художника на искусство и его значение. Васнецов пытался определить главные эстетические понятия и дать оценку современному состоянию искусства. Во многом тогда неразработанные вопросы эстетической науки он, конечно же, в известной степени упрощал и в чем-то кажется наивным, но ценной является сама попытка разобраться в этих сложных проблемах. Основные категории (автор называет их тезисами): представление, впечатление, «внутренний образ» и красота. Представление для него это «интеллект человека, его душа»; оно, очевидно, соответствует понятию. Представление двояко; оно может быть «натурным» или «по воображению или воспоминанию». Художественный образ зависит от «искренности». «Жанры Перова, не отличаясь внешними достоинствами, в то же время в высшей степени интересны... Положим, жанры Перова были бы так же блестяще написаны и нарисованы, как вещички Фортуни и Месонье? Были бы они от этого лучше?.. Возможно бы тогда ускользнула бы главная задача картин Перова: искренность». Важную роль помимо представления играют, по Васнецову, впечатление и «внутренний образ», под которым понимается содержание искусства. Выражая особенности подхода к творчеству русских художников, он, не отрицая значения художественной формы, ратует за приоритет содержания.
Красоту Васнецов определяет как «гармоническое или уравновешенное соотношение частей». «Она есть не что другое, как при разнообразии уравновешенность частей в целом, и получаемое при этом зрительное впечатление доставляет эстетическое наслаждение». При этом подчеркивается, что внешняя красота может и не заключать в себе поэзии, а мотив, «не претендующий на первенствующее значение внешней красоты, может быть прекрасен внутренней своей стороной». И далее: «Несомненно, красота — могучая основа искусства, но одна внешняя красота, не обусловленная внутренним светом в картинах, есть только «красивость»». Негативно относится Васнецов к натурализму. «Произведение искусства живописи не может быть идеальным зеркалом, только отражающим объект, ...руководствуясь тезисом ясности и определенности, нельзя причислить к истинным произведениям ту тьму бездарных, выписанных и выстроченных картин, в которых, по-видимому, все отчетливо и ясно. В этого сорта произведениях как будто злой демон водит рукой художника: все его желание проникнуть в сущность вещи, а выходит из-под руки холст, испещренный массой подробностей, не вытекающих из общего впечатления». Особенную полемическую направленность носят оценки Васнецовым современного состояния живописи.
С одной стороны, он отдает должное открытиям импрессионистов: «Принцип впечатления в живописи, начавшись во Франции школой импрессионистов, совершенно изменил физиономию искусства, он навсегда определил его дальнейший путь... Тезис впечатления, выдвинутый импрессионистами, сразу «просветлил произведения живописи», открыв глаза на природу всем сознательным художникам». Но, с другой стороны, он предупреждает, насколько пагубно «стремление свести впечатление натуры на преобладание краски». Это, очевидно, выражало реакцию художника на произведения постимпрессионистов и фовистов. Начало XX века в культуре - время экспериментов, поисков, выработки нового художественного языка. Шла ломка прежней ренессансной системы, основой которой была ориентация на реальное изображение человека и окружающего мира. Крайности радикальных новаций не могли не вызвать протеста старого мастера. Как представитель реалистической традиции, Васнецов не принимал новейших направлений. Он резко выступал против экспериментов в области художественной формы: «В последнее время среди художников и критиков существует тенденция, сущность которой сводится на положение: «не важно, что писать, а важно, как писать». Это почти равносильно отрицанию одного из тезисов: внутреннего образа, постигаемого глубоким внутренним чувством, что обыкновенно принято называть «содержанием»».
Особую неприязнь Васнецова вызывали так называемые декаденты, представители «упаднического» искусства. Смысл этого, в те времена негативного, ругательного термина
был уже достаточно размыт. Автор относил его не столько к Врубелю и художникам общества «Мир искусства», сколько к представителям салонного варианта стиля модерн и авангардного искусства. Васнецов полагал, что видоизменение пластического языка живописи XX века обусловлено чисто внешними причинами: модой и товарно-денежными отношениями: «Изысканность манеры живописи, утонченная чувственность произведений декадентов всецело объясняются господствующими потребностями. Борьба за существование делает этот подбор твердой рукой. Художнику, по внутреннему складу хотя и более глубокому и искреннему, приходится отставать в общем потоке, и чтобы примкнуть к нему, необходимо делать то, что «ходко идет на базаре». Неожиданности, курьезы до дикости в произведениях декадентов - все это есть результат борьбы за существование: во что бы то ни стало выделиться, прокричать о себе, быть замеченным среди массы произведений, удовлетворяющих модным требованиям».
Эстетические взгляды и оценки Аполлинария Васнецова находили применение в его педагогической практике. Им руководили искреннее желание отстоять принципы реализма и надежда на возрождение здоровых национальных традиций русского искусства, хотя и несколько архаического плана. Из этого следует, что Васнецов стоял на позициях умеренного новаторства. Веря в силу искусства и надеясь на его будущее развитие, он сформулировал свою наивно-утопическую идею соединения искусства с жизнью, предлагая свой вариант «монументальной пропаганды»: «Не умрет искусство потому, что оно есть проявление самосознания человека... Искусство может быть могучим рычагом в умственном и нравственном развитии народа благодаря своей непосредственности впечатления как «пластического образа», который можно всегда видеть».
Наделенный недюжинным литературным даром Аполлинарий Васнецов великолепно владел словом. Недаром в юности он даже собирался стать писателем. Еще в 1880-1890-е годы он опубликовал в журналах «Живописное обозрение», «Царь-колокол», «Артист» и «Детский отдых» свои беллетристические очерки о деревенской жизни и поездках на Урал и Кавказ. Позднее подобные рассказы печатались в журналах «Осколки» (1916) и «Нива» (1917). И это, не считая публикаций в Трудах Московского археологического общества и Русского астрономического общества. Подводил итоги своей жизни и творчества старый художник в автобиографии «Как я сделался художником и как и что работал», полностью изданной в 1957 году. Все это подтверждает, сколь многогранной и многоодаренной была личность Аполлинария Васнецова - художника, ученого, мастера слова.
Вершинатворчества - картина "Озеро"
Тополь, 1887 Озеро, 1902 Днепр перед бурей, 1888
Сибирь, 1894
Особое место в творчестве Аполлинария Васнецова занимает картина «Озеро», прозвучавшая своеобразной «лебединой песней» его пейзажа. В это время художник создавал декорации к опере Сергея Василенко «Град Китеж». Работа над образом невидимого града Китежа, скрывшегося при нашествии татар на дне озера Светлояр, несомненно, оказала влияние на художественный строй этой картины. Безмолвны холодные светлые воды озера. Как древние стражи его тайны обступили его со всех сторон раскидистые замшелые деревья. Странные белые цветы выросли на краю этого озера. Одинокая женская фигура, собирающая их, торжественно застыла, склонившись за очередным цветком. Интимному, камерному, казалось бы, мотиву живописец придал значительность, своеобразно монументализируя лирическое переживание. Художник Нестеров назвал эту картину «величественным реквиемом». И в самом деле, кажется, что эта женщина не просто рвет цветы, а собирает, двигаясь неслышными шагами, венок на чью-то могилу.
Необъяснимая притягательность, гипнотизирующее очарование исходят от картины. Достигается это тем, что реальный вид природы оказывается тесно переплетенным с нереальным, сказочным моментом, который передан и художественным строем пейзажа, и его символическим подтекстом. Пейзаж, основанный на мотивах былин и древних сказаний, волнует нас нераскрытостью тайны этого озера. Но именно оттого, что сказка не рассказана до конца, не показаны ее герои, пейзаж кажется таким чарующим и загадочным. Именно это озеро могло похоронить Китеж и теперь вечно стережет его секреты.
По живописным качествам «Озеро» - вершина пейзажного наследия Аполлинария Васнецова. Тончайшая гамма разнообразных градаций зеленого цвета, его перламутрово-серебристых оттенков и контрастных охристых вкраплений доносит очарование холодной северной природы. Обобщение пластических форм позволяет создать ощущение мира, связанного с чем-то нереальным, сказочным. Выразительно причудливое, почти неправдоподобное переплетение мохнатых, раскидистых лап деревьев, четко вырисовывающееся на фоне неба. Известная доля декоративной условности, резкость контрастов светлых и темных тонов усиливают выразительность и необычность природы. В своем символическом подтексте картина «Озеро» содержит идеи соотношения природы и человека. Вечная жизнь земли, воды и неба противопоставлена бренности человеческого бытия. Величие Матери-земли и воды как символа времени, в котором утонули поколения людей, подчеркивает незначительность действий человека в этой среде. Некоторые исследователи, начиная с Александра Бенуа, усматривали в пейзажах Аполлинария Васнецова влияние скандинавских художников, произведения которых часто экспонировались на выставках общества «Мир искусства». Надо сказать, что художник при общей близости к приемам и формам развивающегося тогда стиля модерн нашел свой оригинальный язык, по-своему выразил эпичность, сказочность и национальное своеобразие северной русской природы.
«Озеро» завершало путь Аполлинария Васнецова как пейзажиста, мастера эпического жанра.
Последний период жизни Аполлинария Васнецова
Шум старого парка, 1926
Сейчас трудно представить себе состояние человека, жившего в эпоху революционных преобразований русского общества. Вышедший из народной крестьянской среды сын сельского священника, русский интеллигент, увлекавшийся народничеством, понимавший необходимость социальных перемен, веривший, как он сам признавался, что Россия переживает «великий исторический момент освобождения от старых ржавых цепей гражданского рабства», оказался перед лицом такого катаклизма, который перевернул и уничтожил прошлое - все то, что было до 1917 года. В этом прошлом остались упования на силу и мощь русской природы и русского народа, великие вековые традиции его жизни, быта, веры. Холод и голод в Москве, «красный террор», атеистическая кампания против церкви и прошлого, всего исторического прошлого России. Разрушены памятники старины, ограблены многие религиозные святыни... Кто знает, что испытал Аполлинарий Васнецов в эти годы? Было ли это крушение всех надежд и внутреннее душевное отчаяние? Или старческое примирение с порядком, установившимся в обществе помимо его воли и наперекор чаяниям молодости? Наверное, можно понять растерянность и смятение в душе художника. Он увидел, во что превращаются благие намерения и попытки переделать мир. Поначалу, когда в 1918 году Васнецова изгнали из Московского училища живописи, он ушел в себя, в некую «внутреннюю оппозицию», о которой никто из окружающих и не догадывался. Говорят, Аполлинарий Васнецов был единственным художником, публично выразившим протест против сноса храма Христа Спасителя в Москве. Как можно было жить и что делать в этих условиях? Во всяком случае, художник не унизил себя приспособленчеством, угодничеством, лакейским отношением к новому режиму. Его народная основа, крестьянская закваска подсказали, что можно и нужно жить, оставаясь честным перед своей совестью. Тут сыграли свою роль и христианское смирение, и чувство долга, и желание работать. Это помогло Васнецову в последние годы жизни обрести «второе дыхание». Прибежищем и спасением
стала все та же старая Москва. Он скромно и честно делал свое дело: изучал прошлое столицы, занимался археологическими раскопками, готовил доклады в Комиссии по изучению старой Москвы, создал цикл графических работ об ее истории, вспоминал о детстве в серии акварелей «Моя родина» (как известно, удел стариков - мемуары), составлял автобиографию и писал, писал этюды. Он пытался даже создавать большие монументальные пейзажи. Но силы уже были не те...
Таким был этот благородный закат жизни. Аполлинарий Васнецов умер 23 января 1933 года и похоронен на Введенском кладбище в Москве рядом со старшим братом. Аполлинарий Михайлович Васнецов внес значительный вклад в развитие русского национального пейзажа. Отталкиваясь от лирической линии, начатой Саврасовым и продолженной Левитаном, художник выработал свой вариант монументально-эпического пейзажа. Для него характерен своеобразный сплав двух систем, двух тенденций, одна из которых близка научно-документальной манере Шишкина, а другая сродни творческому методу Куинджи с его обобщенно-синтетической образностью. При этом родную природу Аполлинарий Васнецов трактовал более остро и характерно, наполняя ее изображение величием и таинственностью. Пейзаж у Аполлинария Васнецова получил черты яркого национального своеобразия, он рождает исторические ассоциации и наполнен легендарно-романтическим подтекстом. Былинно-сказочный дух раскрыт в нем не сюжетом, а общим образным строем. Это выражено композиционным построением картин большого размера
и большого дыхания, охватом огромного пространства с панорамностью, широтой и размахом, приемами цветового обобщения формы. При реалистической жизненности в изображении русской природы Аполлинарий Васнецов, не впадая в мелочную дробность, насыщал образ большими философскими идеями, рожденными любовью к родине. Былинный строй, эпическая поэтичность и героико-романтическое начало этих картин сродни открытиям русской музыкальной школы того времени, представленной творчеством Мусоргского, Калинникова, Бородина, Чайковского, Римского-Корсакова. Живописный и музыкальный пейзаж был важным камертоном общественных настроений русского общества второй половины и конца XIX века, связанных с мечтой о будущем величии России.
Второй важной главой в творчестве Аполлинария Васнецова стала тема жизни древней Москвы. Здесь он стал автором самобытного, не имеющего аналогий жанра историко-архитектурного пейзажа, восстанавливающего облик и образ столицы. Его основу составили глубокие исторические изыскания, с которыми соединились художественное воображение и эмоциональное переживание былого. Точные историко-археологические знания позволили Васнецову избежать приблизительности и достичь образности. Он стал подлинным поэтом старой Москвы. Аполлинарий Васнецов был типичным представителем русской разночинной интеллигенции. Она вышла из провинциальной глубинки, была плоть от плоти и кровь от крови народной жизни, болела и страдала за народ, училась, «делала себя сама», просвещала русское общество, трудилась на его благо. Тот, кто способен всю жизнь учиться и развиваться, застрахован от творческого застоя. Таким и был Аполлинарий Васнецов, беззаветно преданный искусству; его отличали трудолюбие, скромность и принципиальность, он дал нам пример честной жизни и искреннего творчества.