Курсовая работа: Культура России XIX – начала XX в.

Каждое развитое общество представляет собой динамичное единство культуры и цивилизации. В российском обществе вплоть до конца XIX в. культура прогрессировала значительно быстрее цивилизации. Наиболее глубокие и впечатляющие изменения происходили в духовной и художественной жизни, достигшей невиданного дотоле расцвета. Взлет русского демократического искусства, философски глубокого литературного творчества увенчался созданием эталонных классических образцов, обогативших мировую культуру. Это произошло, прежде всего, благодаря великим произведениям А.С. Пушкина, М-Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого. Знакомство с их творениями явилось для славянского мира и всей Европы настоящим открытием, духовным откровением. Их огромный успех, вызванный глубокой любовью соотечественников, способствовал возвышению авторитета высокой русской культуры, усилению ее влияния и быстрому распространению во всем мире.

Неповторимо оригинальные, насыщенные многообразными творческими и нравственно-гуманистическими исканиями живопись и музыка вместе с превосходной поэзией и прозой «золотого» и «серебряного века» достигли таких высот, которые впоследствии стали казаться придирчивым искусствоведам недосягаемыми. «Культурный взрыв», произошедший в цивилизационно отсталой России на пике духовности, до сих пор является в определенной степени загадкой для многих исследователей.

Что касается материальной культуры, ее видов и производственно-технических, социально-экономических (цивилизационных) основ, то здесь достижения России были более скромными. Конечно, и в этих областях имелись определенные успехи. В частности, уже в первой половине XIX в. в России интенсивно развивалось машиностроение, широкое распространение получили паровые двигатели. Появился первый пароход (1815), Москву и Петербург связала первая железная дорога (1851). Основу крепнувшей промышленности составляла быстро прогрессировавшая металлургия. Росли заводы Демидовых на Урале. Успешно развивалась текстильная промышленность. Общий рост тяжелой и легкой промышленности способствовал увеличению числа городов и численности их населения; город все больше доминировал над селом. Тем не менее, темпы развития цивилизации и материальной культуры в России долгое время сдерживались реликтовым крепостным правом. Полуфеодальные производственные отношения препятствовали развитию производительных сил капитализма.

В XIX в. Россия в области культурного развития догнала передовые европейские государства и стала страной, в которой вопреки феодально-самодержавным препонам происходил подлинный расцвет образования, науки, искусства.

Наука и техника . Успехи в области образования и просвещения в первой половине XIX в. способствовали дальнейшему прогрессу всех отраслей российской науки. Расширение внешних экономических связей, международной торговли обусловило развитие географических исследований. В результате экспедиций русских путешественников были сделаны важнейшие географические открытия.

В 1803–1806 г. Ю.Ф. Лисянский и И.Ф. Крузенштерн совершили кругосветное плавание. В 1820 г. русская научная экспедиция М.П. Лазарева и Ф.Ф. Беллинсгаузена проникла на новый материк – Антарктиду. Русские ученые тщательно исследовали острова Тихого и Ледовитого океана, Аляску, нижнее течение Амура.

Не оставалось ни одной области естествознания, математики, техникознания, обществознания, где бы русские ученые не сказали своего слова. Настоящим переворотом в геометрических представлениях стало открытие профессором Казанского университета Н.И. Лобачевским новой системы, получившей название неэвклидовой геометрии (1826). Научные идеи Лобачевского намного опередили свое время и только после смерти ученого получили всемирное признание.

В 1839 г. была создана Пулковская обсерватория, сыгравшая большую роль в развитии астрономической науки.

Важные исследования проводились в области электротехники. Профессор Медико-хирургической академии В.В. Петров, продемонстрировавший в 1802 г. действие вольтовой дуги, выдвинул идею о практическом применении электрической дуги для сварки и плавления металлов. П.JI. Шиллинг в 1832 г. сконструировал и привел в рабочее состояние в Петербурге первую линию электромагнитного телеграфа. Б.С. Якоби успешно работал в области создания электродвигателя и основ гальванотехники.

Большими достижениями отмечено развитие биологии и медицины. Русские врачи приступили к использованию наркоза. Н.И. Пирогов впервые применил эфирный наркоз в военно-полевых условиях. Он также создал своеобразный атлас «Топографическая анатомия», получивший мировую известность. Н.В. Склифосовский предложил применение антисептического метода при операциях.

Успешно развивались общественные науки, ведущей среди которых была история. Особое внимание русские ученые уделяли изучению отечественной истории.

Н.М. Карамзин создал двенадцатитомную «Историю государства Российского», которая имела небывалый успех и не раз переиздавалась. Крупным и авторитетным историком был С.М. Соловьев. Его перу принадлежит «История России с древнейших времен» в 29 томах, содержащих богатый фактический материал. Академик В.О. Ключевский написал «Курс русской истории», а также работы по историческим вопросам крепостного права, сословий, финансов. Получили широкую известность труды Н.Я. Данилевского, Т.Н. Грановского, Л.И. Мечникова, которые зарекомендовали себя и как способные культурологи, стремившиеся выявить устойчивые закономерности и циклы в историческом развитии культур и цивилизаций.

Одной из центральных тем русской общественной и философской мысли в XIX в. была тема выбора Россией пути развития. Похожая тема и сегодня глубоко волнует мыслящих людей новой России. Столкновение исторических взглядов западников (В.Г. Белинский, А.И. Герцен, Т.Т. Грановский, И.С. Тургенев) и славянофилов (А.С. Хомяков, братья И.В. и П.В. Киреевские, братья К.С. и И.С. Аксаковы, Ю.Ф. Самарин) со временем переросло в затяжной идейный конфликт, который переосмыслили представители «почвенничества» и «евразийства».

Западники верили в единство человеческой цивилизации и утверждали, что Западная Европа идет во главе этой цивилизации, наиболее полно проводя в жизнь принципы парламентаризма, гуманности, свободы и прогресса, и указывает правильный путь всему остальному человечеству. Задачу России – отсталой, невежественной, полуварварской страны, лишь во времена Петра Великого вступившей на магистральный путь общечеловеческого культурного развития, – они видели в том, чтобы она как можно скорее изжила свою косность и азиатчину и, примкнув к европейскому Западу, слилась с ним в единую культурную семью.

Славянофильство было инспирировано дискуссией вокруг «Философических писем» П.Я. Чаадаева (1794–1856), отражавших его обеспокоенность судьбой отечества. Исходным пунктом рассуждения мыслителя была идея об исключительном положении России в мировой цивилизации: «Мы не принадлежим ни к Западу, ни к Востоку». Он также говорил об отсталости российской «отклонившейся» цивилизации, которая оказалась на обочине мирового развития. Чаадаев был убежден в том, что «если мы хотим занять положение, подобное положению других цивилизованных народов, мы должны некоторым образом повторять у себя все воспитание человеческого рода». «Философические письма» послужили могучим стимулом к развертыванию полемики между западниками и славянофилами; на стороне первых первоначально и выступил Чаадаев, который, тем не менее, в своих сочинениях проводил мысль об особом пути развития России, о предначертанной ей исторической миссии.

Одним из лидеров славянофильства стал религиозный философ и поэт А.С. Хомяков (1804–1860). Все мировые культуры и религии он делил на две большие группы: кушитскую и иранскую. Принцип деления базировался на соотношении в культуре и религии свободы и необходимости. Кушитство он определял как культовую доктрину несвободы, покорной необходимости, а иранство – как противоположную идейную стратегию свободы, выступающую на стороне личности человека, дающую ему возможность выбирать между добром и злом. Аутентичное христианство, по его мнению, стало венцом иранской религиозной ветви, поэтому истинный характер русской истории заключается в православии как единственном источнике просвещения и единственном пути, ведущим к созданию самобытной национальной культуры.

Славянофилы утверждали, что единой общечеловеческой цивилизации и, следовательно, единого пути развития для всех народов не существует. Каждый народ (или группа близких народов) живет самостоятельной, самобытной жизнью, в основе которой лежит глубокое идейное начало, «народный дух», пронизывающий все стороны социального бытия. Для России этим исконным идейным началом является гуманная и истинная православная вера и связанные с нею принципы внутренней правды и духовной свободы. Другие религии уступают ей по разным причинам: католицизм – потому, что чрезмерно авторитарен (в нем используется догмат о непогрешимости Папы Римского); протестантизм – потому, что абсолютирует индивидуализм и буржуазное стяжательство, фактически отчуждая тем самым человека от религии. Воплощением добродетельных начал славянофилы считали крестьянскую общину, представлявшуюся им добровольным производственно-бытовым союзом, создаваемым для взаимной помощи и поддержки. В нем людей связывает взаимная любовь, скрепляемая православной церковью. Морально-религиозной основе русской жизни противостоит западный мир, который строит свою жизнь на принципах формально-юридического равноправия и внешней организации. По мнению славянофилов, западные принципы и организационные формы общественно-государственной жизни не нужны и не приемлемы для России. Их политическим идеалом была патриархальная демократическая монархия, опирающаяся на добровольную поддержку народа. «Сила мнения» народа должна была бы выражаться в совещательном Земском соборе. Когда-то такой собор уже созывался московскими царями. В представлении славянофилов, Московское царство гораздо более соответствовало духу и характеру русского народа, нежели петербургская бюрократическая монархия, созданная Петром Великим по европейским образцам. Земство и соборы полагались в качестве основных опор народовластия. Община мыслилась ими и весьма широко – как «естественно-исторический» орган сплочения, внутренней солидарности православных людей, иначе говоря, как институциональное выражение соборности, «первичное органичное единство мы».

При всех идейных разногласиях славянофилы и западники неожиданно близко сходились в практических вопросах русской жизни: оба течения отрицательно относились к крепостному праву и к современному им полицейско-бюрократическому режиму; оба требовали свободы слова, печати и потому в глазах царского правительства являлись одинаково «неблагонадежными».

Впоследствии, в изменившихся культурно-исторических условиях, славянофильство трансформировалось в неославянофильство, или почвенничество (Ф.М. Достоевский, Н.Я. Данилевский, К.Н. Леонтьев, Н.Н. Страхов). Почвенники высоко (хотя и где-то критически) оценивали европейскую культуру, но считали, что революционные, социалистические, материалистические, атеистические идеи хороши для Запада, но разрушительны для России. По-своему предупреждая об опасности денационализации культур территориальных общностей, и в частности России, Данилевский настаивал на том, что установление единой космополитической культуры лишает человечество необходимого разнообразия и стимула для дальнейшего развития. Наконец, уже в XX в. на смену указанным идейным течениям пришла концепция евразийства, постславянофильства (П.Н. Савицкий, Н.С. Трубецкой, Л.П. Карсавин, Г.В. Вернадский и др.).

Отличительной чертой русской науки второй половины XIX в. явилось интенсивное развитие естествознания, в котором были сделаны открытия мирового уровня, получившие широкое практическое применение.

Русские ученые стали первооткрывателями в точных науках – математике, химии, физике. Н.И. Лобачевский, П.Л. Чебышев, А.М. Ляпунов и С.В. Ковалевская создали русскую математическую школу. Всемирно-историческое значение имело открытие Д.И. Менделеевым Периодического закона химических элементов. Его сподвижник А.М. Бутлеров заложил основы современной органической химии. Исследования в области магнетизма проводил физик А.Г. Столетов.

Это было также время крупнейших географических открытий. Путешествия П.П. Семенова-Тян-Шанского, Н.М. Пржевальского, Н.Н. Миклухо-Маклая способствовали развитию географии, этнографии и антропологии.

Важнейшим фактором развития отечественной науки в начале XX в. явилось ее включение в общемировой процесс. Интенсивно шел обмен идеями. Трудами естествоиспытателя B.И. Вернадского были заложены основы геохимии и биохимии. Его учение о ноосфере стимулировало экологические изыскания. Учеными мирового масштаба стали крупнейшие физиологи, создатели учений о высшей нервной деятельности И.М. Сеченов, академик И.П. Павлов (лауреат Нобелевской премии 1904 г.), один из основоположников сравнительной патологии И.И. Мечников (лауреат Нобелевской премии 1908 г.), новатор в области электромагнитной теории света П.Н. Лебедев. Основы воздухоплавания связаны с трудами Н.Е. Жуковского, аэро- и ракетодинамики – с изобретениями К.Э. Циолковского. Достижения в точных науках приводили к техническим изобретениям. Россия стала родиной великих технических открытий: радиотелеграфа (А.С. Попов), электрической лампочки (П.Н. Яблочков и А.Н. Лодыгин), первого самолета (А.Ф. Можайский). И.И. Сикорский сконструировал четырехмоторный самолет «Илья Муромец», ставший гордостью раннего русского самолетостроения.

В российской обществоведческой науке в это время складывалось радикальное направление общественной мысли, поддерживавшееся трудами и деятельностью русских марксистов всех толков: «мягких» (Г.В. Плеханов) и «твердых» (В.И. Ленин), народников (П.Л. Лавров, П.Н. Ткачев, Н.К. Михайловский) и анархистов (М.А. Бакунин, П.А. Кропоткин). В целом марксистское направление, как показала практика, оказалось тупиковым. Впрочем, Г.В. Плеханов в конце жизни понял, что всякая революция является пирровой победой, прыжком вперед, после которого приходится с большими издержками одолевать непройденные ступени. Большой вклад в историю отечественной философии внесли представители религиозного направления российской философской мысли В.С. Соловьев, C.Н. Булгаков, Н.О. Лосский, В.В. Розанов, Е.Н. Трубецкой и др.

Литература. XIX в. называют «золотым веком» русской литературы. Среди прочих видов искусства она выдвинулась на первое место и задавала тон культурной и общественно-политической мысли.

В условиях цензурных ограничений и других жестких регламентаций литература сумела выжить (с помощью прозрачного иносказания), не снижая уровня правдивости и социального гуманизма, и превратилась в мощную духовную силу, властительницу душ. Метафоричные подтексты, содержащиеся в русской литературе позволяли ей говорить со всеми и обо всем. Фигура писателя возвысилась как никогда. Он превратился в своего рода небожителя «культурного Олимпа». Своей властью над умами прозаики и поэты превзошли даже священных особ церкви. Прежде всего, литература разрушала старую и создавала новую культурную Россию через глубокое отражение жизни, смех, сатиру, гротеск, обличение.

В качественно обновляемой литературе конца XVIII – первой трети XIX в. преобладал романтизм, ярко представленный К.Н. Батюшковым, В.К. Жуковским, К.Ф. Рылеевым, А.А. Бестужевым-Марлинским, А.И. Одоевским.

Творчество А.С. Пушкина (1799–1837) и близких ему по духу поэтов, воспевших свободу (Е.А. Баратынский, Д.В. Веневитинов, П.А. Вяземский, А.А. Дельвиг, Н.М. Языков), положило начало переходу от романтизма к реализму, который в середине XIX в. утвердился в качестве доминирующего направления и стиля в русском искусстве. В рамках данного направления были созданы художественные ценности мирового уровня.

А.С. Пушкин открыл «золотой век» русской литературы. Прекрасно сказал о великом поэте Н.В. Гоголь: «При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте. В самом деле никто из поэтов наших не выше его и не может более называться национальным... Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление «русского духа», это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет».

Достойным преемником Пушкина стал М.Ю. Лермонтов (1814–1841), фигура одинокая и драматическая в русской поэзии и прозе, олицетворявшая архетип Демона.

Н.В. Гоголь (1809–1852) по праву считается основоположником русского критического реализма. Эту славу с ним, пожалуй, мог разделить только А.С. Грибоедов (1795–1829), создавший неподражаемое произведение «Горе от ума». Обличительная установка, присущая всему критическому реализму и ставший доминантной в творчестве Гоголя («Мертвые души», «Ревизор»), получила новое выражение в творчестве А.Н. Островского (1823–1885), который художественно раскрыл мир русского купечества («Бедность не порок», «Не в свои сани не садись»), главным образом с его неприглядной, темной стороны.

Столпами русского критического реализма являются Л.Н. Толстой (1828–1910) и Ф.М. Достоевский (1821 – 1881). Каждый из них внес неповторимый художественно-философский вклад в мировую культуру. Кругозор этих титанов реализма охватывал и крупнейшие эпохальные события («Война и мир»), и обострившиеся социально-политические противоречия («Бесы»).

В романах «Братья Карамазовы», «Идиот», «Преступление и наказание» Достоевского, «Воскресение», «Анна Каренина» Толстого доминировала проблематика, связанная с духовно-нравственными исканиями личности (смысл жизни, свобода и ответственность, человек и Бог, добро и зло, влечение и долг, рассудок и мораль). По мнению наблюдательных писателей, свобода личности может становиться источником не только добра, но и зла. Беспредельная свобода индивидуума, ницшеанский волюнтаризм или бунт против сложившегося общественного порядка приводит к деспотизму, разъединению и гибели людей, моральному краху личности. Путь к гармонизации и совершенному обществу они видели в смирении, страдании и сострадании ближнему, помогающих человеку изжить нравственный кризис и свободно выбрать идеал единения во Христе, идеал богочеловечества, иначе восторжествует правило «все дозволено» и общество будет ввергнуто в хаос. Вместе с тем в своих произведениях они значительное место отводили критическому освещению косных социальных институтов, консервативных общественных учреждений, глубокому вскрытию перекосов и противоречий в сфере межличностных отношений, высвечивали деформации в человеческой психологии.

Благодаря Толстому и Достоевскому русский реалистический роман занял достойное место в мировой литературе. Важно отметить, что то философско-психологическое мастерство, с которым они проникали в глубины человеческой души и открывали сложный мир человеческой личности, положило начало экзистенциальному направлению в литературе и философии (философской прозе), оказали ощутимое влияние на дальнейшее развитие классической русской и зарубежной литературы.

С приходом в литературу А.П. Чехова (1860–1904) русский реализм получил новую направленность, новый оттенок. Чехов развил жанр реалистического рассказа, придав этой малой форме огромную социальную и психологическую емкость («Палата № 6»), создал своеобразную «лирическую драму» («Чайка», «Вишневый сад»).

У Чехова появились подражатели, погрузившиеся в натуралистические подробности при изображении девиантного поведения героев, чрезмерно заострявшие внимание на неприглядных физиологических сторонах их частной жизни в ущерб художественной типизации. К числу таких писателей принадлежали П.Д. Боборыкин («Китай-город»), И. Потапенко («Не горюй»), М.П. Арцыбашев («Санин»), Ф.К. Сологуб («Мелкий бес»). Впрочем, и их произведения не лишены жизненной наблюдательности.

В конце XIX – начале XX вв. в развитии художественной литературы сосуществовали две главные тенденции: традиционная реалистическая и авангардистско-модернистская, связанная с отходом от устоявшихся норм и поиском новых художественных решений. Первое направление представляли писатели критического реализма JI.Н. Толстой, А.П. Чехов, А.М. Горький, И.А. Бунин, Н.Г. Гарин-Михайловский, Л.Н. Андреев, В.В. Вересаев и др. Второе направление включало творчество символистов, футуристов и акмеистов.

Символизм (фр. sumbolisme от греч. symbolon – знак, символ) – художественное течение и философско-эстетическая концепция конца XIX – начала XX в. Зародившись как литературное направление во Франции в 1870–80-е гг., символизм позднее перерос в общеевропейское культурное явление. В России он пустил корни в 1890-е гг., но наиболее рельефное разноплановое проявление получил в 1900–10-е гг. в творчестве И.Ф. Анненского, Н.М. Минского, Д.С. Мережковского, В.Я. Брюсова, К.Д. Бальмонта, Ф.К. Сологуба, 3.Н. Гиппиус, А.А. Блока, А. Белого, В.И. Иванова и других философствующих писателей и поэтов так называемого Серебряного века русской литературы.

По признанию Андрея Белого (Б.Н. Бугаев, 1880–1934), символисты своеобразно выразили мироощущение эпохи кризиса буржуазного общества, кризиса жизни, культуры, мысли, слова. Истощившимся формам натурализма и реализма в искусстве, крайнему позитивизму и вульгарному материализму они противопоставили свою философию, поэтику и эстетику, в которых допускалась таинственная связь реального и идеального. Исходя из постулата о символичности всякого подлинного искусства, основной проблемой эстетики символисты считали проблему символа, т.е. того, что, по их мнению, связывает эмпирическое, земное с иными мирами, с глубинами духа, с вечным зовом души. Константин Бальмонт (1867–1942) утверждал, что символическая поэзия выражает, прежде всего, «изначальные идеи», она – враг «объективного описания». Само название «символизм» связано именно с поисками искусства, основанного на субъективном принципе создания символов, преобразующих «грубую и бедную жизнь в сладостную легенду» (Федор Сологуб). Отсюда вытекают характерная для символизма поэтика условностей и туманных иносказаний, сакрализация слова, выделение в необычно ассоциируемых словах диковинных звучаний, ритмов, звукообразов с тайными смыслами, которые призваны как бы заменить собой «банальные» точные значения. «И перья страуса склоненные в моем качаются мозгу» – строка раннего Александра Блока (1880–1921). Творческий метод символизма с его ассоциативностью, иносказанием, манипулированием контекстом во многом способствовал обновлению и расширению художественного сознания. Он выявил новые возможности литературного языка.

Ведущую роль в познании и литературно-поэтическом творчестве символизм отводил интуиции, отождествлявшейся с мистическим прозрением, откровением, экстазом. Хотя символизму приписывают черты мироощущения декадентства (индивидуализм и пессимизм, аристократический элитаризм и мистика), ему нельзя отказать в поисках необыкновенных надутилитарных устремлений личности. Она испытывает неодолимое желание вырваться за пределы эмпирически наблюдаемого мира в иные измерения бытия с помощью трансгрессивных переживаний, связанных с безграничным воображением и необычайным душевно-духовным подъемом.

Символизм не приемлет буржуазно-практической и низменной прозы жизни, враждебной настоящему искусству, высшим эстетическим идеалам. Многие символисты отстаивали идею самоценности искусства, его полной независимости от злободневных социальных проблем, ратовали за служение «чистому» художественному творчеству. «Искусство ничего не выражает, кроме самого себя, оно выше и первичнее жизни, которая сама подражает ему», – писал Валерий Брюсов (1873–1924).

Однако отдельные представители символизма со временем поменяли взгляды или, по крайней мере, подвергли их корректировке. К ним пришло осознание феноменальности искусства как средства глубинного проникновения в противоречивую действительность и благотворного воздействия на духовно-нравственный мир людей. Ф.К. Сологуб заговорил о художественной магической силе преображения жизни. Схожие мысли высказывали А. Белый, В.И. Иванов, А.А. Блок, Г.И. Чулков, утверждая, что искусство цельного мировоззрения, воплощается в жизнеутверждающую энергию, способную обновить общество. Отсюда – новый взгляд на личность художника, для которого творчество, искусство и целеустремленная жизнь входят в одно русло.

В философском обосновании символизма как миропонимания и «теургической деятельности» русские символисты опирались в известной мере на философско-эстетические идеи Ф.М. Достоевского и B.C. Соловьева. Они по-своему интерпретировали и развили мысль о духовном соединении искусства и религии на почве высшей гуманности, толковали о теургии и преобразовании общества на религиозных началах. Свой идеал символисты видели в преодолении проявлений отчуждения и принудительности в формах общения, в восстановлении духовной близости людей, в создании истинно коллективной символики «обновленного соборного духа». Они мечтали о времени, когда отношения между людьми станут подлинно священными, когда люди придут к религиозному сообществу.

В первые годы десятилетия XX в. развитие символизма, объединившего в себе весьма разнородные тенденции, сопровождалось размежеванием писателей и поэтов, принадлежавших к этому направлению. Одни обратились к поэтике «великих перемен» (А.А. Блок, А. Белый, В.Я. Брюсов); другие предпочли заняться туманной религиозно-философской критикой «смены вех», ушли в эзотерическое богоискательство и мистические откровения (Д.С. Мережковский, 3.Н. Гиппиус). В целом заслуга символизма состоит в обогащении литературы новыми художественными формами и методами, совершенствовании языковой культуры, создании «трансцендирующей» поэзии и прозы.

Футуризм – авангардистское течение в литературе и изобразительном искусстве. Как уже отмечалось, публичное обнародование футуризма в 1909 г. связывают с итальянским писателем и публицистом Ф.Т. Маринетти, возглавившим и теоретически обосновавшим это направление. Литературный футуризм призывал к обессмысливанию словесной формы поэзии (деформация слова, «телеграфный язык», разрушение синтаксиса, введение в текст математических и музыкальных знаков и т.п.).

В России литературный футуризм объявился годом позже и был связан с выходом альманаха «Садок судей», содержавшего произведения В.В. Хлебникова, В.В. Каменского, братьев Н.Д. и Д.Д. Бурлюков. Свою программу они доверили альманаху «Пощечина общественному вкусу» (1913), в котором выступил и Владимир Маяковский (1893–1930). Впрочем, для него футуризм был временным увлечением.

Переняв наименование и некоторые положения формального характера у итальянцев, российские футуристы пошли своей дорогой, наполняя это течение свежими идеями, демократическим мировоззрением, необычными художественными методами и стилистическими приемами. Поэтический футуризм (А.Е. Крученых, В.В. Хлебников) имел тенденцию к формализму, проявившуюся в «заумности» языка, художественном экспериментировании с его элементами, шумном, хотя и не всегда продуманном протесте против буржуазной культуры. Все это делало течение весьма популярным. К футуризму некоторое время тяготели Б.JI. Пастернак и Н.Н. Асеев, вместе с другими поэтами группировавшиеся вокруг издательства «Центрифуга».

Совершенно неповторимую эстетику слова и предельную поэтическую искренность продемонстрировал «эгофутуризм» Игоря Северянина (И.В. Лотарев, 1887–1941). По итогам состязания (1918), в котором участвовали также К. Бальмонт и В. Маяковский, он был избран «королем поэтов». Придуманное им самим экстравагантное название авторского стиля не отражает многогранного мировоззрения и богатства, «музыкального» образотворчества ниспровергателя претенциозного графоманства и «заезженных стереотипов».

После Октябрьской революции футуризм изменил свою форму и стал выходить из моды, хотя в теоретических выступлениях представителей «Левого фронта искусств» (ЛЕФа) и «Литературного центра конструктивизма» (ЛЦК) угадывались отдельные его черты.

Поэтический язык представителей постфутуристических течений также отдавал эзотерикой и выделялся эпатажными оборотами. «Заумь» – понятие, связанное с ранними футуристами, отстаивавшими свое право «выражаться не только общим языком, но и личным, не имеющим определенного значения (незастывшим), заумным». Обессмысливая слово и тем самым лишая его коммуникативности, теоретики и практики заумного языка сводили его функции к произвольному выражению того или иного состояния свободной личности в непонятном для других наборе звуков. Порой заумный язык манипулировал междометиями («у-бе-щур») чисто эмоционального характера либо играл в звукоподражания («чурлю журль»), принижая и обедняя своей речевой сниженностью содержание футуристической поэзии, которая тем самым редуцировалась к уровню языкового „изобретательства.

Вместе с тем в призыве к «самовитому слову» был известный положительный момент: это воспринималось как протест против трафаретного обеднения значения слов в обиходе, нацеливало на поиск новых необычных слов, варьировавших корневую основу каждого из них и получивших в этом смысле значение неологизмов, часто довольно любопытных благодаря неожиданным «метафорическим открытиям» («творяне» – творцы, «могатырь» – богатырь, «смехач» – смеющийся человек, «зазывь» – призыв, «чареса» – чудеса, «миларь» – милый человек и др.). Так, Велимир Хлебников (наст, имя Виктор Владимирович, 1885–1922) первым употребил слово «летчик», подхваченное массовой речевой практикой. Его многогранное творчество не укладывается в рамки футуризма. Оно насыщено историческими прозрениями и гуманистическими прогнозами.

Футуризм в поэзии был скорректирован и даже подвергнут критическому переосмыслению В.В. Маяковским, И.В. Северяниным, С. И. Кирсановым, Н.Н. Асеевым в направлении, на котором поэтическое образо- творчество не разрушало смысловую структуру слова.

Акмеизм (от греч. акте – высшая степень чего-либо, вершина, цветущая сила) – еще одно модернистское течение в российской поэзии начала XX в., возникшее наряду с футуризмом как реакция на кризис символизма. Его представители – Н.С. Гумилев, С.М. Городецкий, А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам, М.А. Зенкевич, В.И. Нарбут, Е.Ю. Кузьмина-Караваева, М.А. Кузмин и другие объединились в «Цех поэтов» (1911–1914) вокруг журнала «Аполлон» и издательства «Гиперборей». Свою цель акмеизм видел в преодолении трансцендирующего (выходящего за пределы наблюдаемого мира) символизма с его иррационализмом и субъективизмом, заигрыванием «то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом» (Н. Гумилев). Акмеизм провозглашал обращение поэзии к человеку, «подлинность» его чувств, предметность реального мира. При этом поэтизировались мир первозданных эмоций, природное начало человека и даже «доисторическая» жизнь Земли и людей (так называемый «адамизм»).

Выступая против «зауми», условности образов, акмеисты рассчитывали вернуть слову определенность смысла, утраченную символической поэзией. Туманной «тайнописи» противопоставлялись точность значения, «вещественность» слова, конкретная образность (провозглашение так называемого «кларизма» – прекрасной ясности). Постулируемая акмеистами эстетическая программа на деле порой оборачивалась некоторым удалением поэзии от жизненных проблем, недооценкой реальной динамики исторического процесса, пассивно-созерцательной позицией, эстетическим « нарциссизмом ».

Наряду с поэтическими произведениями, которые отличали пластичность, ясность художественного образа, его смысловая глубина (сборник «Камень» О.Э. Мандельштама, 1913), простота и подлинность чувств, прозрачность художественной формы (сборник «Четки» А.А. Ахматовой, 1914), яркая изобразительность, философская глубина, сдержанно-напряженная интонация (сборник «Колчан» Н.С. Гумилева, 1916), на почве акмеизма возникла второсортная поэзия банальных подражателей и эпигонов, которая несла на себе печать холодного рационализма, вычурной красивости, нарочитой изысканности, псевдоэлитарности. Творчество гениальных поэтов не укладывалось в рамки эстетической программы акмеизма, что и предопределило их выход за пределы этой литературной школы. До глубины души трогает прогностическая прозорливость Мандельштама, Ахматовой, Гумилева, их способность различать светлые лики и тени эпохи.

Театр и музыка. В первой половине XIX в. театр начал играть заметную роль в общественно-культурной жизни, став своеобразным показателем общественного просвещения и духа времени. Крепостной театр в условиях разложения и кризиса феодально-крепостнической системы приходил в упадок. В это время господствовали императорские театры. Игравшие в них актеры считались слугами (едва ли не собственностью) Его Императорского Величества. В 1824 г. произошло открытие Малого театра, а в 1832 г. – Александринского театра.

Репертуар новых театров включал произведения западноевропейской и русской драматургии. На большой сцене вначале шли трагедии Расина, Корнеля, Вольтера, комедии Мольера и Бомарше, преобладала западная школа классицизма. Затем с появлением драматургии А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, Н.А. Островского, И.С. Тургенева в репертуаре академического театра все более утверждалась реалистическая драма. Укрепление позиций реализма в театральном искусстве обусловливалось нараставшими в России общественными коллизиями и противоречиями, усиливавшейся идейной борьбой вокруг «проклятых вопросов» русской жизни.

Жизнь российского театра в бурное столетие ознаменовалась усилившейся борьбой за демократизацию русской сцены. В императорских театрах сначала преобладали иностранные труппы с малосодержательными спектаклями, псевдоэффектными балетами, громоздкими операми, пошлыми водевилями и опереттами, ходульными драмами, рассчитанными на услаждение вкусов двора, аристократии, богачей. Русские же пьесы (и музыка) демократического содержания подвергались жесткой цензуре и с трудом пробивались на сцену. Так, в Александринском театре власти запретили постановку пьесы Л.Н. Толстого «Власть тьмы» и ряд драматических произведений А.Н. Островского. В знак протеста против гонений сцену императорского театра покинула В.Ф. Комиссаржевская.

Развитие театра во второй половине XIX в. неразрывно связано с именем А.Н. Островского, который утвердил своим творчеством истинонациональный театр. Русский театр, по выражению А.И. Герцена, стал «признаком зрелости нации, так же как и академии, университеты, музеи». Реалистические, полные глубокого психологизма пьесы А.Н. Островского, а также драматургия А.В. Сухово-Кобылина, Л.Н. Толстого и других писателей способствовали быстрому утверждению критического реализма на русской сцене. Главными центрами театральной культуры продолжали оставаться Малый театр в Москве и Александринский – в Петербурге.

В истории становления реализма в русском сценическом искусстве огромная роль принадлежит Малому театру. Великий русский актер

М.С. Щепкин явился основоположником реалистического метода. «Он создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален в театре», – писал о нем А.И. Герцен. На основе принципов и методов игры Щепкина возникла школа, которая существенно повлияла на дальнейшее совершенствование актерского мастерства.

Кроме императорских, столичных, имелись театры в провинции, многие из которых достойны были считаться храмами подлинного театрального искусства. Провинциальная сцена вырастила немало выдающихся мастеров драматического искусства (П.М. Садовский, М.Г. Савина, П.А. Стрепетова, В.Н. Давыдов, А.А. Остужев), затем блиставших на столичных подмостках.

Видные деятели русской культуры активно защищали высокое национальное искусство. Особенно сильным было демократическое направление в драматическом театре. В 1898 г. в Москве открылся Московский художественный театр (МХТ), впоследствии прославившийся на весь мир. Он стал пропагандистом реалистического искусства. Его основатели К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, решая задачу создания общедоступного театра, провели коренную реформу театрального искусства. Деятельность МХТ была тесно связана с творчеством А.П. Чехова и А.М. Горького: здесь впервые были поставлены «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», «На дне», «Мещане». К работе в театре привлекалась талантливая демократически настроенная молодежь, в нем вырос актерский талант О.JI. Книппер, И.М. Москвина.

Крупным событием в театральной жизни стало открытие театра B.Ф. Комиссаржевской, по своим задачам и репертуару близкого Московскому художественному театру. В.Ф. Комиссаржевская ставила пьесы Островского, Чехова, Горького, Ибсена. Талантливыми постановками, достаточно высоким профессионализмом отличались театр Ф.А. Корша и некоторые другие частные театры.

В эти годы совершенствовалось русское оперное искусство. Видную роль в развитии национальной оперы сыграл меценат C.И. Мамонтов, обладавший большим художественным вкусом. В 1885 г. он открыл Московскую частную русскую оперу, сыгравшую большую роль в пропаганде творчества русских композиторов, в утверждении высокого искусства.

Здесь впервые на московской сцене были поставлены «Царская невеста» и «Сказка о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова, «Хованщина» М.П. Мусоргского. К работе в театре Мамонтов привлек лучшие творческие силы: дирижеров М.М. Ипполитова-Иванова, С.В. Рахманинова; художников К.А. Коровина, М.А. Врубеля, братьев В.М. и А.М. Васнецовых; многих выдающихся русских и зарубежных певцов. При исполнении опер М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова и А.Н. Серова (почитатель и пропагандист творчества Глинки) на сцене театра Мамонтова развернулся и окреп талант Ф.И. Шаляпина. С 1899 г. Федор Шаляпин стал выступать на сценах Большого и Мариинского театров. Двумя годами раньше в Большой театр пришел выдающийся тенор JI.В. Собинов, а в 1902 г. в нем появилась неподражаемая А.В. Нежданова.

Развитию и популяризации русского театрального и музыкального искусства с 1907 г. служили Русские сезоны, проводившиеся в Париже талантливым антрепренером, видным деятелем русской культуры С.П. Дягилевым. Благодаря им русские постановщики, артисты, художники получили более широкое поле деятельности, а имена Федора Шаляпина, Анны Павловой, Вацлава Нижинского, Михаила Фокина приобрели мировую известность. На рубеже XIX–XX вв. русский балет занял одно из первых мест в европейском хореографическом искусстве.

В музыкальной культуре первой, половины – середины XIX в. ярко проявилось романтическое направление (оперы А.Н. Верстовского «Пан Твардовский», «Вадим, или Пробуждение 12 спящих девушек», «Тоска по Родине», «Сон наяву», «Аскольдова могила»). Рубежом в развитии русской музыки, сблизившейся с фольклорными мотивами, народным мелосом, стало творчество М.И. Глинки (1804–1857). Славу ему принесли оперы «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила», романсы «В крови горит огонь желаний», «Ночной зефир», «Я помню чудное мгновенье» и самое значительное симфоническое произведение – «Камаринская»). Композиторское мастерство Глинки вобрало в себя высшие достижения европейской музыки. В то же время, подобно Пушкину в литературе, Глинка подытожил многовековую историю отечественной музыкальной культуры и определил ее грядущие пути, наметив реалистическое направление.

Наследниками гармонической целостности М.И. Глинки явились А.С. Даргомыжский – автор опер «Эсмеральда», «Русалка», «Каменный гость», оперы-балета «Торжество Вакха», романсов «Мельник», «Я вас любил», «И грустно, и скучно»; композиторы «Могучей кучки», творчество которых отражало демократические идеалы и реалистические воззрения на русскую историю.

В это уникальное содружество входили: М.А. Балакирев («Увертюра на темы трех русских песен», симфонические поэмы «Тамара», «Русь»); А.П. Бородин (опера «Князь Игорь», эпическая симфония «Богатырская», романсы «Песня темного леса» и «Для берегов отчизны дальной»); М.П. Мусоргский (оперы «Борис Годунов», «Хованщина»); Н.А. Римский-Корсаков (оперы «Золотой петушок», «Псковитянка», «Садко», «Царская невеста») и Ц.А. Кюи (создатель популярных романсов). Идеологом и популяризатором творческого объединения, которое утвердило реалистическое направление в русской музыке был критик В.В. Стасов, а продолжателем музыкальных традиций «Могучей кучки» – А.К. Глазунов.

Славу русской музыки создали наполненные глубокими психологическими переживаниями, потрясающие своими мелодическими эффектами и совершенной гармонией произведения великого русского композитора П.И. Чайковского (1840– 1893), среди которых выделяются оперы «Евгений Онегин», «Пиковая дама», балет «Лебединое озеро», 6-я («Патетическая») симфония.

Дальнейшее развитие музыки происходило в авангардистском направлении. Его представляли А.Н. Скрябин, И.Ф. Стравинский, С.В. Рахманинов, С.С. Прокофьев, в творчестве которых национальные традиции сочетались с активными новаторскими поисками в области музыкальной формы.

Несомненно, самым крупным мастером в области художественно-музыкального экспериментирования, творцом космической музыки был рано ушедший из жизни А.Н. Скрябин (1871–1915), который написал выдающиеся произведения для оркестра: 3-ю симфонию («Божественная поэма»), «Поэму экстаза», «Прометей» («Поэма огня»).

А.Н. Скрябин уподоблял свою цветомузыку сложной гармонии Вселенной, в которой, согласно его предсказанию, в конечном счете восторжествует демиургическая человеческая энергия. Именно Прометееву человечеству предстоит обновить живой Космос в актах грандиозного преображения, побуждаемого всеобъединяющей силой Любви. Звук и цвет у Скрябина становились неразделимыми слагаемыми творческого процесса. Скрябин верил в способность искусства кардинально преобразить мир и людей. Он говорил: «Иду сказать людям, что они сильны и могучи... Чтобы стать оптимистом в настоящем значении этого слова, нужно испытать отчаяние и победить его».

Таким образом, в начале XX в. русская музыкальная культура, пройдя стадию творческих поисков в разных направлениях, вышла на стезю модернизма и предварила на данном направлении многие последующие творческие и духовные искания.

Архитектура. В первой половине XIX в. основным стилем зодчества в России был ампир – преемник позднего классицизма. Здания в стиле ампир сочетали монументальные формы с обилием декоративных украшений, что должно было подчеркивать мощь государства и напоминать о его военных победах, могуществе и богатстве.

Выдающимися архитекторами, работавшими в стиле ампир, были А.Н. Воронихин (Казанский собор в Петербурге), А.Д. Захаров (здание Адмиралтейства в Петербурге), Ж. Тома де Томон (ансамбль Биржи и ростральные колонны на стрелке Васильевского острова в Петербурге), К.И. Росси (ансамбль Дворцовой площади со зданием Главного штаба; Сенатская площадь со зданиями Сената и Синода, Михайловский дворец в Петербурге), А.А. Монферран (Александровская колонна на Дворцовой площади в Петербурге, памятник в честь победы в Отечественной войне 1812 г.), О.В. Бове (ансамбль Театральной площади со зданием Большого театра, Триумфальные ворота в Москве в честь победы над Наполеоном).

Ампир фактически исчерпал себя с окончанием многолетнего строительства грандиозного здания Исаакиевского собора в Петербурге (1858), автором проекта которого и руководителем работ был архитектор А.А. Монферран.

В результате обращения к взаимосвязанным формам средневекового и древнерусского зодчества возник русско-византийский стиль, который нашел свое выражение в творчестве архитектора К.А. Тона (храм Христа Спасителя в Москве, построенный в 1837–1889 гг. в честь победы России в Отечественной войне 1812 г.).

В конце XIX – начале XX в. в российском зодчестве господствовали национальный маньеризм и модерн. Маньеризм в новом понимании – псевдорусский стиль. Его влияние испытали архитекторы А.А. Парланд (церковь Спаса на Крови в Петербурге, построенная на месте убийства Александра II); А.Н. Померанцев (Верхние торговые ряды в Москве, ныне ГУМ); А.В. Щусев (Казанский вокзал в Москве). В этом стиле по эскизам В. М. Васнецова построена и Третьяковская галерея в Москве. В трансформированном стиле модерн работал Ф.О. Шехтель (здания МХАТа и Ярославского вокзала, особняк и банк промышленника Рябушинского в Москве).

В России стиль модерн испытал заметное влияние классицизма. Особое сочетание этих двух стилей нашло свое отражение в позднем неоклассицизме, яркими представителями которого были известные архитекторы И.В. Жолтовский и И.А. Фомин. В стиле неоклассицизма Р.И. Клейн построил здание музея слепков (Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина).

Новые технологические приемы и материалы стали одной из причин проявления в архитектуре функционализма. Позже он составит основу советского зодчества.

Изобразительное искусство. В России XIX – начала XX в. интенсивно развивались скульптура и живопись.

Скульптура . В первой половине XIX в. основным стилем скульптурного творчества был классицизм. Его представители: И.П. Мартос (памятник К.М. Минину и Д.М. Пожарскому), П.К. Клодт (четыре конные группы на Аничковом мосту в Петербурге, памятник И.А. Крылову в Летнем саду и конная статуя императора Николая I перед Исаакиевским собором в Петербурге), Б.И. Орловский (памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли перед Казанским собором в Петербурге, фигура ангела с крестом, венчающая Александровскую колонну на Дворцовой площади), С.С. Пименов и В.И. Демут-Малиновский («Ника» – скульптура крылатой богини победы в конной колеснице над аркой Главного штаба в Петербурге, символ военной славы России).

Во второй половине XIX в. на смену классицизму в скульптуре пришел реализм. Его выдающиеся представители – М.М. Антокольский («Петр I», «Иван Грозный», «Ермак», «Христос перед судом Пилата», «Умирающий Сократ», «Спиноза»), А.М. Опекушин (памятник А.С. Пушкину в Москве), М.О. Микешин (памятник Екатерине II в Петербурге, Богдану Хмельницкому в Киеве и композиция «Тысячелетие России» в Новгороде).

Пластическое искусство в конце XIX – начала XX в. развивалось под влиянием постимпрессионизма. В этом стиле, основанном гениальным О. Роденом, творили П.П. Трубецкой (бюсты художника И.И. Левитана и писателя Л.Н. Толстого, памятник Александру III в Петербурге), Н.А. Андреев (памятник Н.В. Гоголю в Москве), С.Т. Коненков («Ника», «Стрибог»), А.Т. Матвеев («Заснувший мальчик», «Успокоение»), A.С. Голубкина («Идущий», «Сидящий человек», «Изергиль»).

Живопись. В живописи первой половины – середины

XIX в., как и в других видах искусства, наблюдалось угасание классицизма и утверждение романтизма и реализма. Романтизм наиболее ярко проявился в блестящих полотнах К.П. Брюллова («Всадница», «Портрет графини Ю.П. Самойловой...», «Последний день Помпеи»), портретах кисти О.А. Кипренского («Е.В. Давыдов», «А.С. Пушкин», «Е. Н. Растопчина»), B.А. Тропинина («Сын Арсений», «А.С. Пушкин», «Автопортрет»), пейзажах С.Ф. Щедрина. В картинах бытового жанра А.Г. Венецианова («Гумно», «На пашне. Весна», «На жатве. Лето») заметен переход от романтизма к реализму: изображены бытовые сцены крестьянской жизни, хотя и в несколько идеализированном виде.

Смену романтизма реализмом ознаменовал художник А.А. Иванов (1806–1858) – автор глубоко философского монументального полотна «Явление Христа народу», над которым он работал в течение 20 лет.

Основоположником критического реализма в бытовом жанре стал П.А. Федотов (1815–1852). Появление жанровых картин художника произвело переворот в русской живописи. По-гоголевски высмеивал он тупую спесь, самодовольство и ограниченность не лучших выходцев из дворянско-чиновничьего сословия («Свежий кавалер, или Утро чиновника», «Завтрак аристократа», «Анкор, еще анкор!»), стремление к легкой наживе разорившегося офицерства («Разборчивая невеста», «Вдовушка»).

Во второй половине XIX в. критический реализм утвердился в творчестве передвижников – художников, объединившихся под руководством И.Н. Крамского (1837–1887) в Товарищество передвижных художественных выставок. Передвижники представляли критический реализм во всех жанрах живописи.

Особый интерес художники проявляли к злободневным бытовым темам. Это ярко выражено в картинах В.Г. Перова (1833–1882) «Проводы покойника», «Тройка», «Последний кабак у заставы». Обличительные мотивы сближали демократическую живопись с передовой русской литературой того времени.

Появились произведения, впервые запечатлевшие образы рабочих, крестьян, представителей демократической интеллигенции: «На бульваре» В.Е. Маковского, «Кочегара» Н.А. Ярошенко, «В дороге. Смерть переселенца» С.В. Иванова, «Прачки» А.Е. Архипова, «Не ждали» И.Е. Репина, портрет Ф.М. Достоевского кисти В.Г. Перова и др. Эти и им подобные картины как бы провели незримую линию между помещичье-буржуазной «верхушкой» и трудящейся, «разночинной» Россией, представленной угнетенными, униженными слоями, на защиту которых выступила передовая мыслящая интеллигенция, поставившая своей задачей «восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков» (Ф.М. Достоевский).

Единство интеллигенции и народа в демократическом преобразовании общества на основе принципов социального гуманизма – таков основной идейный мотив передвижнической живописи, выдвинувшейся на передний край русского демократического искусства XIX – начала XX в. Второй по значению мотив – оппозиция самодержавному и церковному гнету, которая в то время не могла быть выражена прямо, а вуалировалась художниками с помощью исторических сюжетов, тем не менее понятных вдумчивому знатоку и критически мыслящему разночинцу. В частности, картины «Что есть истина? Христос и Пилат» и «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» Н.Н. Ге, «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» В.И. Сурикова создают впечатление, что художников в большей степени интересуют не известные исторические герои и сюжеты, а сам феномен непримиримого, несгибаемого протеста против грубого властного насилия, то, что заложено в характере русских людей всех поколений и имеет множество ярких эпохальных олицетворений. Поступать вопреки, несмотря ни на что, обращаясь при этом только к внутреннему голосу совести, – таково кредо вольнолюбивого русского человека.

В.И. Суриков (1848–1916) был самым большим мастером тревожившего чувства современников исторического жанра. Он создал образы вечно живой, всегда актуальной русской истории. Новые представления об историческом процессе подвели Сурикова к вопросу о роли в нем народных масс. Тема «русской вольницы», проникнутая верой в могучую силу народа, нашла впечатляющее отражение в его полотнах «Степан Разин», «Покорение Сибири Ермаком».

В начале 1870-х гг. в живописи появилось имя И.Е. Репина (1844–1930), творчество которого составило одну из замечательных страниц русской классической культуры.

И.Е. Репин – художник глубокой жизненной правды и поразительной разносторонности. Он стал признанным лидером послереформенной когорты подвижников. Ему были равно доступны жанры портрета, исторической живописи; его картины поражают реалистической достоверностью и мастерством исполнения. Мировоззрение Репина складывалось в эпоху общественного подъема. Освободительно-демократические идеи питали его искусство, помогали осмыслить и понять сложные вопросы общественной жизни. Совершенно новое, не известное искусству середины столетия отношение к теме народа показал Репин в картине «Бурлаки на Волге». Раньше простой народ выступал в качестве главного объекта художественного изображения с целью обличения несправедливости общественного устройства и представлялся преимущественно как жертва насилия и угнетения (картины В.Г. Перова). Репин же увидел в бурлаках могучие, самобытные характеры, ощутил в этих представителях народных масс огромную несгибаемую силу. Стихийный порыв этой (уже искалеченной, надорванной) силы чувствуется (как отдаленное напоминание) в другой большой картине И.Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии».

Всмотревшись в портрет Льва Толстого, написанный И.Н. Крамским, ощущаешь ту же корневую могучую силу, но уже духовного, внутреннего протеста, силу, воплощающую разум нации, ее совесть и величие. Портреты деятелей великой культурной эпохи, оставленные потомкам художниками-передвижниками, находятся в нерасторжимой образно-ассоциативной связи с их чаяниями духовного возрождения России, без которого невозможно обретение правильного исторического пути. По традиции духовно-нравственное очищение и определение пути связывалось с образом Христа, размышляющего над судьбами России и человечества (И.Н. Крамской «Христос в пустыне», Н.Н. Ге «Тайная вечеря»), отвергаемого толпой и пострадавшего за людей (И.Н. Крамской «Хохот», Н.Н. Ге «Голгофа»). Невольно приходит мысль о том, что «золотой век» явил свету самобытных философов, творцов-пророков, которые стали апостолами народной веры в справедливую и гуманную Россию, которая непременно состоится, вопреки всем известным перипетиям.

Пейзаж как священно-образное представление заветных уголков русской природы стал самостоятельным открытием живописи. Парадным, экзотическим итальянским пейзажам, к которым тяготели художники-академисты и даже художники-романтики (например, С.Ф. Щедрин), передвижники противопоставили национальную тему. Они сумели глубоко раскрыть удивительную красоту, задушевность русской природы. Картины А.К. Саврасова («Грачи прилетели»), Ф.А. Васильева («Оттепель»), В.М. Васнецова («Аленушка»), В.Д. Поленова («Московский дворик»), И.И. Шишкина («Дубы»), А.И. Куинджи («Березовая роща»), И.И. Левитана («Март», «Над вечным покоем») стали классикой пейзажной живописи.

Особое место в живописи передвижников и их последователей занимал уже упомянутый выше исторический жанр, в котором замечательно проявили себя В.М. Васнецов («Поле побоища Игоря Святославовича с половцами»), А.М. Васнецов («Гонцы. Ранним утром в Кремле»), А.П. Рябушкин («Московская улица XVII в. в праздничный день»), Н.К. Рерих («Славяне на Днепре»).

В живописи конца XIX – начала XX в. происходили процессы, сходные с теми, что протекали в литературе, театре, музыке. Продолжали работать крупнейшие представители передвижничества – И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.М. Васнецов, В.Д. Поленов и др. В их искусстве все ярче проступали черты напряженного психологизма, глубинной аналитичности. Особенно показательны в этом плане созданные многогранным художником В.А. Серовым (1865–1911) портреты М.Н. Ермоловой, княгини О.К. Орловой, Ф.И. Шаляпина и других знаковых личностей. Он сочетал в своем творчестве разные стили.

Неприятие буржуазного образа жизни, трагическое мироощущение нашли выражение в творчестве многих художников на рубеже веков, особенно в искусстве мастера русского модерна М.А. Врубеля (1856–1910). Тема заката жизни связана у него с образом Демона, трагически одинокого, потерпевшего поражение в борьбе существа, «гонимого богами и людьми», ставшего символическим автопортретом художника. Его грандиозная картина «Полет Фауста и Мефистофеля» (декоративное панно) наводит на мысль о том, что полеты гения над бренным миром вызваны неведомыми силами и связаны с трагическими для него последствиями.

Видное место в художественной жизни занимала деятельность замкнувшегося на эстетических ценностях, «чаровании вымыслов» объединения «Мир искусства», созданного С.П. Дягилевым в 1898 г.; лидером и идеологом данного объединения стал художник и искусствовед А.Н. Бенуа. Разойдясь с передвижниками, к этому объединению примкнули, сохранив оригинальные авторские манеры, В.А. Серов, Б.М. Кустодиев, Ф.А. Малявин и некоторые другие художники-реалисты, трансформировавшие в своем творчестве иные стили.

Ведущую роль в объединении «Мир искусства», ставшем самым крупным «стволом» русского модерна, играли молодые талантливые петербуржцы Л.С. Бакст, Е.Е. Лансере, К.А. Сомов, М.В. Добужинский. Они требовали отказа от социальной тенденциозности, выдвигая принцип свободы художника от ситуативных, поверхностных явлений действительности. Искусство рассматривалось ими как средство выражения индивидуальности мастера. Таким образом, эти художники стояли на позициях «чистого искусства». Определяющей чертой их творчества были поиски эстетического идеала в романтизированном прошлом. Однако они не смогли совершенно абстрагироваться от выражения общественно-политических настроений и идей своего времени.

В 1905 г. многие представители данного направления, невзирая на проповедь «искусства для искусства», приняли активное участие в работе политических сатирических журналов «Жупел», «Адская почта», выражая свой протест против самодержавия. Значительного успеха добились «мирискусники» в области театрально-декоративной живописи и книжной графики.

Демократические традиции русской пейзажной живописи продолжило объединение «Союз русских художников» (1903). Вошедшие в него И.Э. Грабарь, К.Ф. Юон, К.А. Коровин и другие, продолжая линию лирического пейзажа, идущую от Левитана, прославляли красоту родной природы. Творчески переосмыслив достижения европейского искусства, они создали русский вариант неоимпрессионизма с элементами смежных стилей.

Члены возникшего в 1910 г. объединения «Бубновый валет» (П.П. Кончаловский, Р.Р. Фальк, А.В. Лентулов, И.И. Машков), используя приемы кубизма и фовизма, разрабатывали новые формы декоративной живописи, тяготевшей к модерну.

Симбиоз примитивизма с экспрессионизмом прослеживался в творчестве М.3. Шагала, М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой, П.Н. Филонова.

Родоначальниками абстрактного направления живописи в России были В.В. Кандинский и К.С. Малевич. С момента своего зарождения (1910) абстрактная живопись развивалась по двум направлениям: у Кандинского – это спонтанная, иррациональная игра цветовых пятен и небольших разноцветных фигур («Несколько кругов», «Красный овал», «Композиция»); у Малевича – художественно-философское переосмысление математически выверенных, рационально-геометрических построений.

Следует отметить, что, хотя у истоков абстракционизма стояли русские художники, в дальнейшем абстракционизм получил широкое распространение на Западе. В 1910–1920 гг. внимание художественной общественности привлекло объединение молодых русских художников-экспериментаторов, основавших стиль кубофутуризма.

Бушевала первая мировая война, приближались грозные революционные события. Представленное творцами «серебряного века», русское искусство, колебавшееся, как маятник, между ценностями аристократической эстетики и идеалами художественной демократии, делало то один, то другой выбор. Никто не знал, где находится «золотая середина» и приемлет ли ее грядущая «грозовая» Россия.

Список использованных источников

культура россии искусство

1. Эренгросс Б.А. Культурология. Учебник для вузов / Б.А. Эренгросс, Р.Г. Апресян, Е. Ботвинник – М.: Оникс, 2007.

2. Культурология. Учебное пособие Под редакцией А. А. Радугина – М., 2001.

3. Драч Г.В., Матяш Т.П. Культурология. Краткий тематический словарь – М.: «Феникс», 2001.

4. Ширшов И.Е. Культурология – теория и история культуры: учебное пособие / Ширшов И.Е. – Мн.: Экоперспектива 2010.