Курсовая работа: Импрессионизм в русской живописи конца XIX – начала XX веков

КУРСОВАЯ РАБОТА

«Импрессионизм в русской живописи конца 19 – начала 20 веков»

Содержание

Введение

Глава 1. История Импрессионизма

1.1 Особенности французского импрессионизма

1.2 Особенности русского импрессионизма

Глава 2. Представители русского импрессионизма: В.Серов, К.Коровин, И.Грабарь

2.1 Импрессинистический период в творчестве В. Серова

2.2 Импрессионизм в творчестве К.Коровина

2.2.1 «Пристань на севере» Константина Коровина

2.3 Поздний импрессинизм И.Э. Грабаря (1871-1960)

Заключение

Библиография

Приложения

Введение

Подробное рассмотрение темы импрессионизма в России до сих пор остается актуальным как история переломного момента и в европейском, и в русском искусстве. Смена веков, смена эпох в мире живописи, смена принципа взаимодействия человека и искусства. Актуальность данной работы заключается, прежде всего, в том, что изучение переломных моментов дает возможность понять, причины по которым развитие пошло тем или иным путем. Несомненно, что импрессеонизм был одним из таких «рубежных» явлений. Импрессионизм сыграл огромную роль в истории мировой живописи, и невозможно обойти стороной проявление этого феномена в русской живописи конца 19 – начала 20 века.

В восприятии человеком мира есть два основных подхода: от ума, и от сердца. Импрессионизм сделал ставку на первичности восприятия через чувства, что повлекло за собой разработку новых инструментов, техник, дало толчок к развитию новых направлений в живописи. Само название «импрессионизм» произошло от французского «impression» — впечатление. "Импрессионизм - это в первую очередь достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения реальной действительности" (В. Н. Прокофьев).

Целью данной работы мы ставим рассмотрение проявлений импрессионизма в русской живописи конца 19 – начала 20 века.

Исходя из цели, можно поставить следующие задачи:

1. Изучить литературу по импрессионизму вообще и русскому импрессионизму в частности.

2. Выделить характерные черты французского и русского импрессионизма.

3. Рассмотреть некоторые аспекты творчества русских художников-импрессионистов, в частности И. Грабаря и К. Коровина.

4. Проанализировать одно из произведений русского импрессионизма, а именно «Пристань на севере» (1894-1895) К. Коровина.

Глава 1. История Импрессионизма Особенности французского импрессионизма

Импрессионизм - это направление не только в живописи, но в искусстве, зародившееся во Франции, во второй половине XIX века. Поводом послужило название пейзажа К.Моне "Впечатление. Восход солнца" (от французского impression - впечатление), появившегося на выставке импрессионистов в 1874 году. Это первое публичное выступление группы художников, объединившихся вокруг Э.Мане. Правда, уже с конца 1880-х годов формальные приемы их живописи были подхвачены представителями академического и салонного искусства, что дало повод Дега с горечью заметить: "Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы".

Свою задачу импрессионисты видели в предельно точном воссоздании на холсте каких-либо преходящих, мгновенных состояний природы и человека, той окружающей нас световоздушной среды — невидимой и бесцветной,— которая определяет в природе все: контуры и цвет предметов, насыщенность и рефлексы цвета, его гармонию и дисгармонию, изменчивую атмосферу пейзажа, настроение, эмоциональную тональность. Писали они почти исключительно на природе, на открытом воздухе, возведя пленэр в своего рода, принцип, в значительной мере определивший специфику импрессионистской живописи.

Отсюда невиданная до того свежесть и чистота цвета, очищенного от бурого музейного колорита, непосредственность и острота восприятия и отображения обыденной жизни, случайность композиции, построенной не по классическим канонам, а как бы подсмотренной художником в жизни и пришедшей на смену сложным сюжетным композициям с развернутым повествованием, увлечение этюдом с натуры — не как подготовительным материалом для будущих картин, а как самостоятельным жанром живописи.

В силу самого метода работы на пленэре пейзаж, в том числе открытый ими городской пейзаж, занял в искусстве импрессионистов очень важное место. Не следует, однако, полагать, что живописи их было свойственно только "пейзажное" восприятие действительности, в чем их нередко упрекали. Тематический и сюжетный диапазон их творчества был достаточно широк. Интерес к человеку, и в особенности к современной жизни Франции, в широком смысле был присущ ряду представителей этого направления.

Если рассматривать импрессионистический принцип разделения цветов, и, следственно, использование при письме чистых цветов чисто с технической точки зрения, то можно прийти к выводу, что он родился естественным путем из подхода к живописи Клода Моне. Моне упрекали в том, что он излишне гонится за состоянием освещенности в определенный момент. Известный факт, что на пленер художник брал целую охапку чистых холстов, потому что при изменении состояния освещения он просто не мог продолжать работу с этим определенным состоянием природы, и начинал новую. В пасмурную погоду Моне вообще не выходил из мастерской. Этот стиль письма диктует очень быстрый темп работы, при котором подбор оттенков становится просто невозможным, и письмо чистыми цветами становится самым приемлемым способом. (Например, можно смешивать оттенки прямо на холсте, что также уменьшает затраты времени, но часто приводит к неожиданному результату) Импрессионисты регулировали получение того или иного оттенка количественно, по величине площади, занимаемой определенным цветом и соседними ему. Но чистые цвета складываются в оттенки только при взгляде с расстояния, так что художники работали почти интуитивно, так как постоянные отступления от работы отнимают слишком много времени. Фрагментарность композиции, одно из нововведений и отличительных черт импрессионизма, также вполне логично объясняется стремлением к живости восприятия.

1.2 Особенности русского импрессионизма

По словам В. Филиппова для русского импрессионизма характерны следующие особенности: он проявился в условиях "ускоренного развития", отчего образовалась смесь, сплав и симбиоз различных стилистических направлений и его растянутое, продленное во времени существование. Для него характерна большая нагруженность смыслом и меньшая по сравнению с французским городским вариантом динамизация, что определяет его "деревенский" характер, и так называемый "культ этюда". Особенно сложной является проблема соотношения импрессионизма с другими стилистическими направлениями. Основополагающим здесь было генетическое родство импрессионизма с реализмом. Поэтому нелепо и несправедливо их противопоставлять. Кровнородственные отношения импрессионизма и реализма вытекают из близости их творческих методов, связанных с натурным видением. Именно поэтому, "прислонившись" к импрессионизму, Репин, Поленов и Суриков обогатили свое творчество. И в дальнейшем оказались возможными сопряжения русского импрессионизма со стилем модерн, сезаннизмом, фовизмом, экспрессионизмом и другими течениями. При этом сохранявшаяся в русском искусстве тяга к содержательности живописного образа и его оптимистической окраске объясняет живучесть импрессионизма в советской живописи.

Можно также отметить, что французские импрессионисты делали упор на впечатлении от увиденного, а русские добавили к этому и отображение внутреннего состояния художника. И именно этот факт обусловил «эскизность», так как приходилось работать не только на изменчивый свет, но и на изменчивую «русскую душу». Это диктовало также и то, что работа должна была быть завершена за один сеанс, так как внутреннее состояние сохраняет свою уникальность лишь до его прерывания, что делало завершенность с точки зрения техники классической живописи практически невозможной, при том. Известен факт, что К.Коровин написал портрет Шаляпина в полный рост за два часа, притом, что возможность написания такого портрета считалась невозможной.

Также мы выделим, как отличительную черту русского импрессионизма, работу над изображением снега И.Грабаря и особую палитру северных пейзажей Коровина. Работы этих художников в природных условиях отличных от Франции привели к созданию особых методов живописи, сохраняя при этом отличительные черты импрессионизма.

В июне 1891 года Саврасов записал: "Пейзаж не писать [без] цели, если он только красив, - в нем должна быть история души. Он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам. Это трудно выразить словом, это так похоже на музыку". Саврасов не был импрессионистом, но знал их и был учителем К. Коровина и его взгляд на пейзаж оказал значительное влияние на молодого художника.

Летом 1898 года Дягилев перевез выставку работ русских художников в Германию - в Мюнхен, Дюссельдорф, Кельн и Берлин, где наряду с картиной "Девочка с персиками" Серова успех имели и работы Коровина – бесспорно импрессионистические портреты и виды Парижа, пейзаж "Зимой". Этот факт важен для осознания того, что даже во Франции, родине импрессионизма, картины русских художников получили признание.

В России же напротив, однажды кто-то заметил ему по поводу одного из этюдов: "Надо бы позаконченней". "Я старался, - ответил Коровин, - но иначе все замирает". Изображение трепета жизни, невозможность «замирания» момента, изображение жизни такой, какая она есть здесь и сейчас делали Коровина несомненным представителем русского импрессионизма со всеми его особенностями и отличиями от французского.

В следующей главе мы рассмотрим подробнее таких представителей импрессионистической живописи как И. Грабарь, В. Серов и К. Коровин.

Глава 2. Представители русского импрессионизма: В.Серов, К.Коровин, И.Грабарь

2.1 Импрессионистический период в творчестве В. Серова

В творчестве Валентина Александровича Серова (1865—1911) выделяют лишь период увлечения импрессионизмом. А картину «Девочка с персиками» считают чуть ли не эталоном русского импрессионизма в портрете.

"Писал я больше месяца и измучил ее, бедную, до смерти, - вспоминал Серов, - уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности - вот как у старых мастеров". В этом вроде бы простом суждении, "свежесть живописи при полной законченности", скрыт вовсе даже не простой парадокс: "свежесть" - это трепет подверженного исчезновению, ускользающего, незавершенного мгновения, тогда как "законченность" - это буквально то, что приведено к концу, остановлено. И, стало быть, чтобы их осуществить вместе и одновременно, требуется воссоединение противоположно направленных усилий. Первая сторона этого единства обычно относится по ведомству импрессионизма (хотя неизвестно, какие конкретно образцы импрессионистической живописи Серов к тому времени знал). Импрессионистическими здесь являются свободная вибрация мазка, тонкослойная фактура, насыщенность световыми рефлексами, обилие фрагментарно изображенных предметов, впечатление как бы случайно кадрированного пространства.

Серов в то время очень много работал со своим близким другом Коровиным, и вполне объяснимо предположение, что импрессионистические идеи в большой степени являлись влиянием именно этого человека.

"Антон" и "Артур" (так прозвал Мамонтов Серова и Коровина) составляли... неразлучную пару... Коровин очень любил пейзажи Серова и Левитана... Серов относился к указаниям Коровина с большим вниманием и считал его лучшим другом. Влияние Коровина было, несомненно, благотворно для Серова. Коровин обладал поразительным вкусом и в этом отношении мог быть незаменимым наставником" (Головин).

2.2 Импрессионизм в творчестве К.Коровина

Константин Алексеевич Коровин 1861—1939

Оба родителя хорошо его рисовали, друзьями дома были популярные в 1860-1870-х годах живописцы Л. Л. Каменев и И. М. Прянишников. Тринадцати лет вслед за старшим братом, Константин поступил в лучшее художественное учебное заведение тех лет - в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), где в 1870-х годах преподавали В. Г. Перов и А. К. Саврасов. "Ступайте писать - ведь весна, уже лужи, воробьи чирикают - хорошо. Ступайте писать. Пишите этюды, изучайте, главное - чувствуйте", - напутствовал, как вспоминает Коровин, своих учеников Саврасов, зажигая в юных сердцах творческие восторги перед натурой. "Мы слушали Алексея Кондратьевича и были в восхищении. Шли в природу и писали с натуры этюды, и говорили друг другу, указывая - "это не прочувствовано", "мало чувства", "надо чувствовать", - все говорили про чувства". Так рождался лирический пейзаж, пейзаж "переживания", "настроения" - носитель новых эстетических принципов.

О художественных взглядах Коровина в те дни можно судить по реакции Поленова, осенью 1882 года сменившего Саврасова в пейзажном классе. Познакомившись ближе с учеником, Поленов был озадачен: "Вы импрессионист? Вы знаете их?". Но их молодой москвич, конечно, еще не знал. Этот факт очень важен, так как к оценке зрелого художника и преподавателя можно прислушаться. На склоне лет Коровин вспоминал: "Поленов так заинтересовал школу и внес свежую струю в нее, как весной открывают окно душного помещения. Он первый стал говорить о чистой живописи, как написано, говорил о разнообразии красок". Влияние нового педагога и привезенной им с Востока серии этюдов 1881-1882 годов несомненно ощутимо в неожиданном для Московского училища и отечественной живописи тех лет "Портрете хористки" (1883) с его ясной гармонией чистых красок. Легко и свободно написанный в один сеанс портретный этюд изображает молодую девушку на веранде, выходящей в цветущий сад. Эта ранняя работа покоряет своей свежестью, непосредственностью, светоносностью. В этом она опережает и превосходит образы раннего Серова. Модель схвачена в неожиданном повороте в данный, неповторимый момент. Фигура хористки дана не полностью, фрагментарно, в неустойчивом положении, не в центре изображения. В ее неуверенной позе, в грустном выражении лица и тоскливом взгляде еще сохраняется словно бы намек на психологическое состояние образа. Непосредственное чувственное восприятие натуры заставляет живописца трактовать человека в неразрывном единстве с окружающей его средой, уделять основное внимание передаче света и воздуха. Этому способствуют использование чистого открытого цвета и сама обнаженность живописного приема. Фактура письма вскрыта, широкие, сочные мазки выразительно моделируют форму. Господствующим в изображении сочетанием является контраст дополнительных тонов – голубого и желтого: сложно разработанному голубому цвету платья хористки противопоставлены золотисто-желтый веер, светло-коричневый шарфик, кремовый капор и смуглое лицо в теплой полутени. Голубой лиф хористки тронут сверху свободными мазками белил, которые придают ему серебристость и вносят в изображение ощущение воздушности. Так Коровин самостоятельно пришел к практическому решению импрессионистических задач. Коровин постепенно осваивал большие эмоциональные возможности цвета. Картина казалась столь неожиданно новой по исполнению и непонятной по задачам ("Девушка, освещенная солнцем" Серова появится только пять лет спустя), что Поленов, судя по авторской надписи на обороте холста, даже посоветовал питомцу не выставлять ее. Тем не менее «Портрет хористки», созданный в 1883 г. стал «первой ласточкой русского импрессионизма»

Под влиянием Поленова Коровин рано нашел свою тему – человек в пленэре – и стал уверенно совершенствовать мастерство. Первые его шаги в искусстве отмечены поисками нового живописного языка. В его произведениях повествовательный рассказ начинает сменяться динамичным показом, жизнь человека и природы трактуется как единый поток, как взаимосвязь всего живого в процессе развития и роста. Немало способствовала тому импульсивная натура Коровина. Увлекающийся, влюбленный в красоту мира, он передавал чувственную его сторону, прославляя радость жизни со всей силой своего эмоционального восприятия.

Дора Коган отмечала: «…живопись импрессионистов воздействовала на искусство Коровина как своего рода катализатор, повышая интенсивность процессов, происходивших в нем ранее». А по словам Бориса Астафьева, «восприимчивость Коровина объяснялась еще, помимо личного темперамента художника, замедленностью тогдашнего темпа русской государственности и быта в сравнении с Западом: возникавший динамический контраст представлялся глазу русского художника, естественно, острее и интенсивнее, чем уже привыкшему к сильным раздражениями глазу западного европейца». Однако высвобождение времени в живописи Коровина не получило такого главенствующего значения, как в системе французского импрессионизма. У Коровина при всем ускорении временного потока пространство и материальность натуры продолжали доминировать и не растворялись в нем.

Следует отдельно разобрать очень важную поездку по Северу Коровина и Серова в августе-сентябре 1894г. Художники почти полностью повторили маршрут Мамонтова, побывав в Архангельске, на Мурмане и в Северной Норвегии. С видами крупных гаваней - "Архангельский порт на Двине" (1894), "Гаммерфест. Северное сияние" (1894-1895) - соседствуют изображения малолюдных становищ ("Мурманский берег", 1894), моря и необитаемых островов. Рядом с широкими панорамами - "Ручей св. Трифона в Печенге" (1894) - интимные, "уголковые" пейзажи - "Зима в Лапландии" (1894); редкий для тех лет натюрморт с рыбой.

Коровин много и увлеченно работал. Итогом этого явилось большое количество этюдов, в которых живописец, по меткому выражению искусствоведа Виктора Никольского, «окончательно постиг чары колорита серебряных оттенков и жемчужно-опаловых мерцаний». Однако если в работах, привезенных из Франции, Коровин выдвигал на первое место чисто импрессионистические проблемы - передачу воздушной среды в какой-то определенный момент, то в северных произведениях образы более устойчивы и (не побоимся применить это слово к порой очень небольшим этюдам) монументальны. Пораженный величественной и могучей красотой Заполярья, укладом жизни людей, которым изо дня в день приходилось бороться за свое существование, мастер старался запечатлеть самые существенные стороны Севера: «Каждый его северный этюд — это переживание, часто не лишенное драматичности и внутренней напряженности, каждое полотно имеет четко выраженный сюжет». Своими работами, привезенными из этого путешествия, Коровин блестяще ответил на постоянные утверждения о его легкомыслии, которые часто высказывались не только художниками старшего поколения, но и его сверстниками.

2.2.1 «Пристань на севере» Константина Коровина

Хотелось бы поподробнее остановиться на одной из картин, написанных под впечатлением от северного путешествия. Это «Пристань на севере», которую художник завершил уже по возвращении из поездки (1895 г.). Работа хранится в Тюменском областном музее изобразительных искусств, что и послужило дополнительным аргументом в пользу выбора именно этого произведения для подробного рассмотрения.

Что же это? Первый беглый взгляд глаз отчетливо определяет весьма строгий и аскетичный натюрморт с двумя рыбами. Но это далеко не все, рыбы слегка сдвинуты от центра вправо, что дает возможность глазу проскользнуть дальше, «вглубь» картины, где мы видим бытовую сценку отдыха рыбаков: кто-то сидит, кто-то лежит, все они увлечены каким-то отнюдь не рабочим моментом, возможно, игрой в карты, удочки лежат поодаль. Несмотря на суровость, Север не безлюден. Во всех северных работах Коровин изображает или людей, или следы человеческой деятельности. И все это – и рыбы, и рыбаки – вписано в лаконичный и вместе с тем величественный северный пейзаж, так знакомый нам по другим северным работам Коровина. Преобладающие в картине горизонтали объединяют произведение, которое, по сути, является синтезом трех жанров, в одно целое. Все подчиняется горизонталям, подчеркивающим покой и вместе тем живой трепет жизни в данный конкретный момент: и лежащие рыбы, и направление досок пристани, и отдыхающие рыбаки, и невысокие ряды бочек, и плавные линии холмов на горизонте, и даже низкое северное небо. Вместе с тем практически свободная диагональ, идущая от левого нижнего угла картины к правому верхнему совершенно отчетливо выделяет два плана. Лишь однажды эта диагональ пересекается удочками, и именно эта небольшая деталь не дает композиции распасться на натюрморт и бытовую сценку.

Цветовая гамма «Пристани на севере» серебристо-приглушенная, преобладают охристые, серовато-лиловые, бурые, сизые тона. Совершенно отсутствуют какие бы то ни было яркие пятна. Самыми яркими на картине мы видим полосы на одежде лежащего рыбака, они-то во многом и привлекают внимание к этой группке людей, которые практически сливаются с окружающей средой. Итак, «овладев разнообразием красочной палитры в предшествующие годы, живописец обратился к сдержанной серебристо-серой, почти монохромной цветовой гамме, которой только и можно было передать ощущение северной природы». Широкие, уверенные мазки, отсутствие детализации, богатство тоновых переходов, несмотря на сдержанность палитры – все это характерно для северных работ Коровина.

В этой работе мы можем проследить черты характерные для работ русских импрессионистов. Это «этюдность» и некоторая незавершенность, которые обеспечивают тот «трепет жизни», который был столь значим для них. Это и отсутствие той динамизации, которая была характерна для городской Франции, ведь ритм жизни европейских городов несравним с ритмом русской жизни вообще и русского севера в частности: русское «мгновение», как ни крути, «продолжительнее» французского. Это и большая нагруженность смыслом: русский импрессионизм так и не перешел до конца в разряд живописи ради живописи. За этюдностью по-прежнему стоит нагруженность смыслом, что отлично видно на примере северного цикла. Овладев «внешностью» в «Пристани на севере», Коровин при этом не отпускал и присущее русскому искусству содержательное начало. За фрагментарностью – продуманная композиция, за мимолетностью момента – ясное смысловое начало: рыбная ловля – основа северного быта, а выловленная рыба – то, что обеспечивает рыбакам возможность безмятежного отдыха даже в условиях северной действительности с ее холодным летом и надвигающейся суровой зимой. При этом, конечно, стоит отметить, что Коровин виртуозно владеет импрессионистическими приемами передачи свето-воздушной среды: легкая серебристая туманная дымка задает колорит картине, диктует отсутствие резких контрастов, общую приглушенность палитры и некую обобщенность фигур.

Северные работы Коровина сыграли особую роль в русской живописи. Причем их значение не сводится только к непосредственному влиянию на живопись других художников. Самое важное то, что они открыли для русского искусства природу Заполярья, которая стала впоследствии источником вдохновения для многих живописцев.

2.3 Поздний импрессионизм И.Э. Грабаря (1871-1960)

Принадлежность Игоря Грабаря к русскому импрессионизму никогда не оспаривалась. Наряду с Коровиным он наиболее ярко дал свой вариант импрессионизма. Однако стилистическую его основу трактовали по-разному. С одной стороны, его неоднократно пытались причислить к представителям реализма: «Импрессионистические тенденции в тех формах, в которых они были присущи Коровину, Грабарю и в известной мере Серову и позднему Левитану, открыли новую главу в русской реалистическим пейзаже». Живопись Грабаря – это поздний русский импрессионизм, который органично усвоил и переварил приемы и дивизионизма, и декоративного модерна, который, как и у Коровина, были приспособлены для решения своих задач.

Игорь Грабарь художественное образование начинал в Академии художеств у И.Е. Репина, а завершал в Мюнхене в знаменитой школе А.Ашбе. Во время первой поездки за рубеж в 1895 году грабарь попал под обаяние живописи импрессионистов и постимпрессионистов, красочные открытия которых стали для него подлинным откровением. Переход к новой манере с интенсивными цветовыми решениями наметился уже в работе 1903 года «Зимний вечер». Ее широкие смелые мазки и контраст теплых и холодных красок не оставляет сомнений в принадлежности к импрессионизму.

"Мартовский снег" (1904) - "ярко импрессионистическую вещь по замыслу и фактуре" - художник тоже писал на пленэре "с таким увлечением и азартом, что швырял краски на холст, как в исступлении, не слишком раздумывая и взвешивая, стараясь только передать ослепительное впечатление этой жизнерадостной мажорной фанфары". Снег играл важную роль в поэтике русского импрессионизма. И здесь он – главный герой, занимающий большую часть полотна. Крестьянская девушка в розово-синих одеждах с коромыслом и ведрами вносит не столько жанровый, сколько знаковый акцент, выражающий то, к чему стремились наши художники, и что называли словом «русскость». Обостренное восприятие красоты родной природы в праздничном ключе, интенсивность переживания пленэрных мотивов, красочные откровения сделали работы Грабаря 1904 года вершиной позднего русского импрессионизма.

русский импрессионизм серов стилистический

Заключение

Итак, мы попытались рассмотреть проявления импрессионизма в русской живописи конца 19-начала 20 века:

1) Изучив литературу по данной теме (В. Филиппов, И.С. Ненарокомова, М.Киселев, М.Герман), мы рассмотрели теоретические аспекты французского и русского импрессионизма, а также творчество художников-представителей этого направления, в особенности К. Коровина.

2) Мы попытались выделить характерные черты французского и, что особенно важно для нашей работы, русского импрессионизма.

3) А так же отметить эти черты на примере конкретного произведения, а именно картины «Пристань на севере» К. Коровина.

Таким образом, со значительного исторического расстояния видно, что живописные открытия художников второй половины XIX века составили целую эпоху в развитии изобразительного искусства и имели далеко идущие последствия. Импрессионизм, зародившись во Франции, проявился и в других национальных художественных школах, волнами распространился в искусстве многих стран мира. При этом имело место не влияние извне в форме прямого заимствования чужого языка, а взаимодействие, диалог художественных культур, продиктованный собственными тенденциями развития каждой культуры.

Суть импрессионизма двояка. С одной стороны, это стилистическое направление, особое мировидение, мироощущение, мировосприятие, мирочувствование. С другой - особый творческий метод со своей техникой, манерой, приемами. При этом типологическое сходство вариантов импрессионизма в разных художественных школах не исключает наличия национальной специфики, внешнего несходства форм.

Мы придерживаемся точки зрения В. Филиппова о том, что сомневаться в том, был ли импрессионизм в России, не приходится. русский импрессионизм был. У него было свое неповторимое лицо и его рождение явилось результатом не столько внешнего воздействия, сколько собственной эволюцией русского искусства.

В результате работы с литературой по теме курсовой и изучения творчества русских художников-импрессионистов, можно выделить и характерные черты такого явления как русский импрессионизм:

1) Содержательная доминанта, тяготение к смыслу и значению художественного образа.

2) Меньшая динамизация и большая материальность и предметность живописи.

3) Основной формой в нем стал этюд, но при этом была жива тенденция к картинной монументализации пленэра.

4) Он сохранял генетическую связь с реализмом, из которого вырастал и который оживлял.

Русский импрессионизм наслоился на другие движения конца XIX - начала ХХ века. Так, в тяготении позднего русского импрессионизма к декоративности, большим цветовым зонам, ритмическим построениям нельзя не видеть близости к стилю модерн. При этом чисто импрессионистическое мировосприятие делало модерну прививку несвойственной ему жизнерадостности, праздничности, мажорных настроений. А для молодых мастеров русского авангарда импрессионизм явился экспериментальной стартовой площадкой, с которой они начинали свое творчество.