Курсовая работа: Волинська ікона XIII-XV століття: традиція та самобутніст

Міністерство освіти і науки України

Волинський державний університет імені Лесі Українки

Інститут мистецтв

Кафедра образотворчого мистецтва

КУРСОВА РОБОТА НА ТЕМУ:

“Волинська іконаXIII-XVстоліття:традиція та самобутність”

Спеціальність:

Образотворче та декоративно-прикладне мистецтво

Виконала:

студентка 32 групи

Войтович Р. В.

Науковий керівник:

доцент Боднарук О.О.

Луцьк 2010 р.

ПЛАН

Вступ

Розділ 1. Волинська ікона: дослідження та реставрація

1.1 Витоки волинського іконопису

1.2 Іконопис Волині і візантійське мистецтво доби Палеологів

1.3 Деформація візантійського стилю волинського іконопису

1.4 Проблеми вивчення, збереження, дослідження та реставрації волинської ікони(з практичного реставраційного досвіду)

Розділ 2.Принцип розвитку Волинської ікони Богородиці XIII-XV століть: традиція та самобутність

2.1 Характеристика «Богородиці Одигітрії» в іконописі Волині (аналіз композиції)

2.2 Дослідження ікони «Богородиця Провідниця»(Одигітрія). Чудотворна Волинська ікона. Луцьк XIII- поч.XIV ст

2.3 Аналіз ікони «Богородиця Одигітрія» з Успенської церкви у Дорогобужі кін.XIII-XIV ст.

2.4 Проблеми збереження та реставрації Ікони «Богородиця Одигітрія» с. Тростянець Ківерцівського району

2.5 Музей Волинської ікони: проблеми збереження та реставрації творів

Висновки

Список використаної літератури

Додатки

Вступ

Актуальність дослідження. Історія іконопису на землях України триває вже понад тисячоліття, тобто початок її збігається з часом офіційної християнізації Києва у X ст., за володарювання князя Киїського св.. Володимира Великого. Але давній український іконопис як предмет наукового інтересу потрапив у поле зору фахівців-дослідників приблизно в першій половині XIX ст. Відтоді ця частина духовно – мистецької спадщини українського народу не перестає привертати увагу істориків культури, богословів, мистців-іконописців та й шанувальників мистецтва взагалі.

Упродовж тисячолітнього розвитку релігійно-християнського малярства на українських землях тут сформувалися своєрідні ознаки національної мистецької школи. Вони наочно простежуються у вцілілому донині масиві іконописних пам’яток, попри те, що різні об’єктивно-історичні чинники далеко не завжди сприяли їхньому збереженню. Більша впевненість щодо їхнього збереження, вивчення, популяризації як важливих об’єктів української культури з’явилися разом зі становленням музейництва, що припадає на XIX ст. Відтоді ікони в комплексі з іншими предметами сакрального мистецтва, починають потрапляти до музеїв і колекцій різної значимості й підпорядкованості, у тому числі – й приватних збірок.

Волинські ікони є однією з найбільших груп пам’яток давнього українського мистецтва, що збереглися до нашого часу. Ікони Волині були розповсюджені на значній території (сучасні Волинська та Рівненська області, частина Житомирської та Тернопільської областей), охоплюють значний хронологічний період, мають яскраво виражені художні та технологічні особливості. Водночас волинські ікони – одна з найменш досліджених груп пам’яток українського мистецтва.

Мета дослідження : простежити самобутність волинської ікони, її композиційне вирішення, техніку виконання та традиції.

Завдання дослідження :

-простежити витоки волинського іконопису;

-дослідити вплив, який здійснювало візантійське мистецтво на іконопис Волині;

-виявити проблеми вивчення, збереження, дослідження та реставрації волинської ікони(з практичного реставраційного досвіду);

-простежити принцип розвитку Волинської ікони Богородиці XIII-XV століть: традицію та самобутність;

-віднайти особливості колористики і матеріалоносіїв;

Хронологічні рамки – дослідити зміни, що відбуваються в іконописі ХIII – ХV століть.

Методи дослідження. Використаний комплексний підхід дослідження волинського іконопису: аналіз документів, архівних матеріалів і пам’яток, робота з ілюстративним матеріалом.

Наукова новизна полягає в тому, що:

- вперше розкрито проблему вивчення сакрального мистецтва саме XIII-XV століть на Волині, як одну з найменш досліджених груп пам’яток українського мистецтва;

- встановлено зв’язок візантійського мистецтва з митсецтвом Волині, а також досліджено деформацію візантійського стилю у волинському іконописі;

- розглянуто проблему вивчення, збереження, дослідження та реставрації Волинської ікони;

- проаналізовано іконографічний тип «Богородиці Одигітрії», як найпоширеніший на Волині та віднайдено кілька зразків ікон саме цього типу зображення;

Історіографічний огляд. Даній темі присвячено багато наукових робіт, серед них найбільшої уваги заслуговує відомий український мистецтвознавець Павло Жолтовський (1904-1986). Волинь знає Павла Жолтовського як вченого, дослідника, який зробив великий неоцінимий внесок у вивченні та збереженні пам’яток сакрального мистецтва України і Волині. Саме йому ми значною мірою завдячуємо порятуванням багатьох цінних мистецьких пам’яток та відкриттям такого унікального явища в українській мистецькій культурі, як волинська ікона. Протягом багатьох років його життя і наукова діяльність були пов’язані з Волинню.

Об’єкт був один – українське мистецтво в усіх його видах. Жолтовський здійснював свої подорожі не лише залізницею, але й пішки, міг зацікавитися всім, що зустрічав. Він обійшов Чернігівщину, Полтавщину, ходив по Поділлю та Волині. Широкий діапазон наукових інтересів був для нього неподільно зв’язаний з музейництвом, колекційно-експедиційною справою. За післявоєнні роки П.М.Жолтовський організував та провів більше двохсот експедицій та наукових досліджень по Україні, Чехії, Росії. Звичайно у своїх мандрах П.Жолтовський не обминав і Волинь. У 1960-70-ті роки П.Жолтовський брав участь в експедиціях, які організовували краєзнавчі музеї Києва, Львова, Тернополя, Рівного. Займаючись дослідницькою роботою у сусідніх областях, вчений неодноразово приїжджав до Луцька, бував у Волинському краєзнавчому музеї. У 1980-ті роки були організовані експедиції по Волині з участю П.Жолтовського. Мета експедицій була зафіксована у їх назві – експедиції по виявленню, взяттю на облік і збору цінних історичних і мистецьких пам’яток, що знаходяться в знятих з реєстрації і діючих культових спорудах Волинської області.

Основними об’єктами дослідження були пам’ятки сакрального мистецтва – ікони, дерев’яне різьблення, церковне начиння. В експедиціях П.Жолтовський особливу увагу приділяв пам’яткам іконопису. Він проводив першу атрибуцію ікон. Через 20 років ми детально знаємо колекцію музею і багато пам’яток відреставровано. За результатами експедицій у Волинському краєзнавчому музеї сформувалася збірка волинського іконопису і декоративної скульптури ХVІ – ХVІІІ століть (більше 300 одиниць збереження). Наукова спадщина Павла Жолтовського, його внесок у виявлення, атрибуцію, збереження пам’яток української культури, комплектування фондів музеїв є неоцінимим внеском у дослідження культури України і Волині.

Неодмінної уваги заслуговує Володимир Александрович (доктор історичних наук). він також ставив перед собою цілі у вивченні малярства і був одним з ініціаторів по проведенню конференцій. Також особливим вивченням цієї проблеми займалися такі науковці: Вадим Лебедь (Луцьк), Людмила Карпюк (Луцьк), Василь Пуцко (Калуга), Ірина Дацюк (Луцьк), Євгенія Ковальчук (Луцьк) та інші.

Структура роботи. Курсова робота складається із вступу, 2 розділів, висновків, списку використаної літератури, додатків.

волинська ікона богородиця традиція

Розділ 1. Волинська ікона: дослідження та реставрація

1.1 Витоки волинського іконопису

Походження будь-якої локальної традиції доби середньовіччя в сакральному образотворчому мистецтві щільно пов’язане з наслідуванням великих явищ в історії християнської духовної культури. Київська Русь успадкувала від Візантії розвинену іконографію й витончені взірці, до засвоювання яких було потрібно чимало творчих зусиль. Зразком творів царгородського походження, котрі часом не лише досягли Києва, але також потрапили до Волині, залишається збережена ікона Холмської Богородиці, надзвичайно високого мистецького рівня. Попри заперечення заперечення її можливого попереднього місцезнаходження у київському монастирі святого Федора, саме на користь цього свідчить відтворення образу у карбуванні виготовленого близько 1100 р. таки у Києві золотого амулета-змієвика, що міг належати фундаторові монастирської церкви князю Мстиславу. Для проникнення на Волинь візантійських малярських витворів, звичайно, існували також інші шляхи, і цілком безпідставно і даремно сьогодні сперечатися на рахунок того, якому з них треба надати перевагу. Досить нагадати відомий епізод, коли 1065р. київський ігумен Варлаам, повертаючись з царгороду, тримаючи предмети церковного начиння. Володимирська єпископія принаймні від XI ст.. мусила бути локальним осередком сакрального мистецтва.

Від наступного XII ст. не знаємо жодного історичного пов’язаного з Волинню твору іконопису, про загальний характер котрого не дозволять набути будь-якого уявлення колись зафіксовані рештки стінопису Успенського собору у Володимирі-Волинському, збудованого близько 1156-1160 рр. Це долішні частини фігур святителів із зображенням єпископських літургійних шат.

З огляду на брак волинських ікон XIII ст., передусім його першої половини, доводиться врахувати візантійський характер книжкової мініатюри, зокрема так званого Хотинського Служебника, 1200-1225 рр.(Москва, ДІМ, Син.604), і галицько-волинського Євангелія - апракоса (Москва, ДТГ, №К-3348), ймовірно виконаної таки грецькими митцями. Безперечно відтвореннями певних волинських ікон слід вважати кам’яні образки із зображеннями Спаса і Богородиці Одигітрії, котрі відповідно походять з Червеня і Грудека Надбужного поблизу Грубешова. Про певні прикмети ікон другої половини XIII ст. свідчить мініатюра Бесід Григорія Двоєслова на Євангелії. Тут вже помітний вплив візантійського малярства ранньопалеологівської доби, так саме як і в щойно відкритій іконі Богородиці Одигіртії з Дорогобужа. Означена ікона, котру можна датувати близько 1300 р., на сьогодні є найбільш раннім відомим твором власне волинського малярства з усіма властивими йому прикметами. Йдеться про обізнаність місцевих іконописців з доробком царгородських майстрів, сприйняття котрого відбувалося, одначе, із застосуванням інших технічних засобів і ледь помітною фольклоризацією образу. Тому важко сплутати витвори грецьких і українських митців, бо вони репрезентують різні національні й культурні традиції.

1.2 Іконопис Волині і візантійське мистецтво доби Палеологів

За умов розвитку малярства доби середньовіччя прояви спільності продукції місцевих осередків з візантійськими творами означають причетність до найбільш визначної течії християнського образотворчого мистецтва. Волинські іконописці явно орієнтувалися на високі зразки, котрі віддзеркалювали новий етап, що хронологічно охоплює другу пол. XIII- середину XV ст. Про це дозволяють говорити належно засвоєні іконграфічні схеми, здебільшого з ознаками інтерпретації. Таке явище є загальним для всього українського іконопису до середини XVI ст.

Візантійські риси волинської мистецької традиції потенційно впливають з огляду історичних подій, але поодинокі твори не можуть спонукати до конкретних висновків. Крім вже згаданої ікони Холмської Богородиці немає жодної пам’ятки, котра дозволяла б набути уявлення про грецький мистецький імпорт, насамперед палеологівського періоду.

Вивчення іконографії волинських ікон, в тому числі й найбільш архаїзуючи за стилем,не дозволяє твердити про утримання непорушними образів та схем, котрі властиві візантійському малярству XI- поч. XIII ст. й, відповідно його давньоруському варіанту, що досить виразно розпізнається якраз на зламі XII-XIIIст. Іконографічні джерела наявних ікон з Волині не сягають глибше доби Палеологів. Про причини такого явище можна лише здогадуватися. Проте, мусимо виходити саме з конкретних спостережень, не вдаючись до можливих явищ, реконструкція яких викликає чимало застережень. Правдиве відтворення іконописного взірця княжої доби трапляється надзвичайно рідко, в разі, коли йдеться про виключно шановану реліквію, що неможливо ототожнювати із загальним наслідуванням іконографічної формули. З доробком палеологівських митців був обізнаний і маляр ікони Богородиці Одигітрії з Дорогобужа, виконаної близько 1300 р. Датують цей твір також останньою третиною XIII ст. Чи могла невдовзі після того бути виконано, в межах першої пол. XIV ст., ікона Богородиці Одигітрії з Покровської церкви у Луцьку? Довільність її датування XIII ст. виявилася надто очевидно, тоді як найбільш поширене означення також полишає твір поза історико-культурним контекстом, хоча підтримане іншим методом. Було зроблено спробу також визначити виконання серединою XV ст. Нарешті наведені аргументи на користь близько 1500 р. досі хоча й не прийняті, але також належно й не спростовані. Така розбіжність поглядів дослідників не випадкова, бо відбиває неоднозначність живопису ікони, помітно віддаленого від знаних творів візантійського походження, особливо елітарного кола.

1.3 Деформація візантійського стилю волинського іконопису

Від ХV століття практично не збереглося творів волинського іконопису, крім двох, що належали колишній Троїцькій церкві в селі Річиця Зарічнянського району Рівненської області. Це ікона “Покрови Богородиці” та робота грецького майстра, що працював на Волині, – “Христос Пантократор”, - пише сучасний дослідник, зазначаючи, що “вони вражають своєю живописністю і довершеним виконанням малюнка”. Схоже на те, що ці ікони виконані одночасно, хоча різними майстрами, і тому їх можна датувати кінцем ХV століття або ж умовно близько 1500 року, тим самим не виключаючи реальну можливість приналежності творів до самого початку наступного ХVІ століття.

Ікона кінця ХІV століття із Зверена монастиря, містить розтин храму з царськими вратами і двох ангелів, що тримають покров понад Богородицею. Фігура Романа Сладкоспівця, знана ще із суздальської іконографії Покрови 1360 року, де Богородиця сама простерла покров, а ангели лише несуть його кінці, - відома у новгородському іконописі тільки наприкінці ХV століття.

Ікону з Річиці немає підстав сприймати як локальну адаптацію новгородської схеми, але також неможливо не помітити її подібність.

Ікона з Річиці має кілька вартих уваги іконографічних особливостей. Храм, зображений у різних проекціях, і відтворення чотирьох аркад, котрі поділяють нави простору, нагадує ізометричний план споруди. Роман Сладкоспівець з розгорнутим сувоєм у руці одягнений не в дияконський стихар, а в короткий дяківський фелон, вживання якого в Україні нині є призабутим, так само як і спрощена конструкція іконопису. Здавалося насамперед тут слід вбачати прояви своєрідного архаїзму. Одначе в дійсності означені елементи архаїчно поєднані з розвинутою досить ускладненою композицією, історичний розвиток котрої припадає на ХІV – ХV століття. Все суцільно пов’язане з конкретним явище, коли реальне життя поступово проникає до іконописних сюжетів.

Явища деформації Візантія сама зазнавала у своєму сакральному мистецтві, як в іконографії, так і в стилістичних особливостях, що помітно віддалялися від класичної традиції. Здебільшого таке траплялося в разі впливів західних та східнохристиянських взірців або ж в результаті звичайного спрощення складного за формою і змістом елітарного оригіналу. Подібна еволюція не завжди була проявом очевидної мистецької деградації, бо означала пошуки нових шляхів. Такі варіації містять експресивна за манерою виконання Миколи Милецького, роботи маляра Григорія Босиковича 1532 р., а також з цієї самої доби ікона Богоматері Єлеуси з с. Доросині поблизу Луцька, в якій деформація візантійського стилю призводить до своєрідної орнаментації форм. Ще складнішою виявилася доля іконографічної композиції “Спаса в силах”, відомої у Візантії і на Заході, суттєво трансформованої в московському малярстві ХV століття, після того, як вона набула популярності у демократичному середовищі на Волині.

До деформації візантійського стилю подекуди спричинився і поміркований готицький вплив, як про те свідчить ікона Богородиці Одигітрії, початку ХVІ століття, з Межерич Острозьких. Він переважно позначився на стилістичних рисах, і до того ж підсилений орнаментикою золотого тла.

1.4 Проблема вивчення, збереження, дослідження та реставрації Волинської ікони

Потреба у вивченні іконопису Волині наголошувалась багатьма відомими дослідниками українського середньовічного мистецтва вже з початку XX ст. Окремі пам’ятки, майстерні та персоналії Волинського регіону вивчались відомими мистецтвознавцями П.М. Жолтовським, Г.Н. Логвиним, Л.С.Миляєвою та іншими. Однак узагальнюючих праць, що дають повну картину розвитку й особливостей волинського іконопису, до цього часу не опубліковано.

У зв’язку з великою цінністю волинського іконопису, ДКНТ України включив у програму наукових розробок в галузі культури та мистецтва тему «Волинська школа іконопису. Проблема дослідження, зберігання та реставрації». Мета роботи полягає у вивченні розвитку Волинської ікони взагалі й по окремих майстернях, найбільш виразних рис іконографії, що вирізняють Волинь з-поміж інших регіонів України, особливості техніки й технології, а також у розробці з їх урахуванням рекомендації по зберіганню та реставрації пам’яток. Було обстежено близько 200 пам’яток, при цьому вперше на Україні була застосована методика обстеження, розроблена у відділі реставрації станкового олійного живопису УНДРЦ. Інформація заносилась до «Паспорту обстеження ікони».

Методика дослідження пам’яток включає такі етапи:

- атрибуція й датування на основі архівних відомостей та уточнення наних про авторство та час створення пам’ятки;

- аналіз матеріалів й техніки живопису об’эктивними та експертними методами;

-відбір проб основи, грунту та фарбового шару та їх хімічний і мікологічний аналіз;

- формалізований опис структури пам’ятки за розробленою спеціальною методикою;

- опис стану збереженості пам’ятки;

- палеографічний аналіз написів;

- аналіз техніки та наслідків попередніх реставрацій пам’ятки;

- мистецтвознавчий опис;

- складення бібліографії про дану пам’ятку;

- фіксація пам’ятки на чорно-білу, кольорову та відеоплівку.

Попередній аналіз дав змогу сформулювати ряд характерних особливостей, притаманних Волинській іконі.

На художні особливості Волинської школи позначився вплив балканського живопису, а також західноєвропейської традиції. Подекуди простежуються характерні риси окремих майстерень та місцевостей, наприклад, у північних поліських районах – вплив білоруського іконопису, на півдні – Острозький регіон.

Особливість волинських ікон полягає також в оригінальності техніки й технології їх створення, використанні нетрадиційних, рідковживаних матеріалів. Відповідно й реставрація волинських ікон є досить складною та проблематичною. Досі не вирішена проблема закріплення фарбового шару та грунту ікон. Також є складним питання усунення негативних наслідків попередніх консерваційних та реставраційних втручань.

Отже нашим іконам на протязі десятиліть довелося пройти важкий шлях зневіри, занепаду, часом до повного знищення. Ікони були віддані забуттю, руйнуванню, а ті, що поміцніше пішли на використання у господарстві: ними вистеляли підлоги, робили днища до діжок або хвіртки. Ікону «Юрій Змієборець» XVII ст. знайшли на підлозі амбару під кількома тонами зерна.

Фахівець, починаючи роботу з кожною іконою, має знати її минуле, причини, які призвели до руйнування, щоб запобігти їм надалі. Реставратору Волинські ікони надходять у такому стані, що їх неможливо підняти. За ними назва- «лежачі»: осипаються фарбовий шар, грунт. Роздивитись зображення неможливо через товсте ущільнене пилове забруднення. Тільки добре придивившись, можна пізнати з-під нього ніжну посмішку Богоматері, її засмучені очі або легку постать ангела в біло-прозорому мережаному вбранні.

Добре відомий і практично опрацьований один із основних процесів реставрації – укріплення фарбового шару- не має нічого подібного з традиційним укріпленням фарбового шару на добре вивчених російських іконах. Тут то реставратор стикається з унікальністю техніко-технологічних особливостей Волинської ікони, що при виконанні процесу укріплення вимагає віртуозності. Кожна ікона має свої особливості та тонку специфіку, що при реставраційному втручанні потребує окремого, індивідуального підходу.

У реставраційну практику повернувся новий, давно забутий шкіряний клей, застосовувався майстрами минулого при написанні ікон. За своїми можливостями та якостями він найбільш придатний для укріплення зруйнованої структури фарбового шару і грунту Волинської ікони. З метою консервування живопису нанесення розчину клею на зруйновану поверхню фарбового шару – процес не такий вже безневинний. Після реставраційного втручання ікона вимагає виняткових умов зберігання.

На підставі мікрохімічних дослідів для укріплення полущеного фарбового шару і розпушеного грунту була застосована емульсія, до складу якої входить яєчний жовток. Це мало гарні результати.

Одна з важливих невирішених проблем – плеснові гриби, які «з’єднують» розчин реставраційного клею, що являє собою чудове поживне середовище. Дія рекомендованого на сьогодні антисептика не тривала (до 2-3 років), після чого знову починається процес відставання живопису з грунтом від основи, що вимагає наступного введення, в більшості випадків – неодноразового, розчинів клею, а це небажано.

Видалення, потоншення поверхневого покриття живопису – справа також не із легких. Знову ж набуває значення індивідуальна особливість фарбового шару Волинської ікони, пігментів, зв’язуючого, якісна характеристика поверхневих покриттів. Поверхня живопису ікони «Апостол Іоан» була повністю під шаром ущільненого пилового забруднення. Для того, щоб потовшити потемнілу, нерівномірну плівку лакового (олійного) покриття фарбового шару, необхідно було видалити поверхневе пилове забруднення. Воно видалялось безводним розчином. Вода розмиває живопис – одна з небезпечних рис реставрації Волинської ікони.

Щодо реконструкції втрачених ділянок живопису – справа також вимагає виняткового індивідуального підходу у кожному конкретному випадку. Втрати авторського живопису, як і взагалі втрати, замінити неможливо. Помилковим є бажання надати іконі її первісного вигляду. А куди ж подіти час, життя, яке стоїть за її плечима.

Поверхня живопису ікони після реставрації покривається шаром реставраційного лаку. Волинська ікона за своїми образотворчими якостями не потребує зайвого покриття. Навпаки, вона потребує збереження бархатистості поверхні живопису, що дає змогу залишити її м’який сріблястий вигляд.

Розділ 2.Принцип розвитку Волинської ікони Богородиці XIII-XV століть: традиція та самобутність

2.1 Характеристика «Богородиці Одигітрії» в іконописі Волині (аналіз композиції)

Починаючи з другої половини X ст. на Українській землі поступово різними шляхами потрапляли, ще не численні, твори іконописного мистецтва християнської Візантії. Саме за посередництва привезених із Візантії ікон, потік яких після хрещення Русі-України у 988 р. помітно збільшився, українське мистецтво наповнювалось основними іконографічними мотивами, канонічними нормами християнського мистецтва.

Іконографічний тип Богородиці Одигітрії широко увійшов саме в українське сакральне мистецтво і майже не набув поширення в російському, де, як видно із збережених творів, активно створювали репліки «Володимирівської Богородиці» типу Елеуси з немовлям Христом на правій руці. Окрім того, тип Богородиці Одигітрії з немовлям Христом на лівій руці кількісно представлений і у рельєфних невеличких давньоукраїнських іконах XI-XIII століть. Саме цей тип Богородиці широко відображений у західноукраїнському малярстві XIV-XV ст., зокрема, на Галичі та Волині.

Богородиця Одигітрія (із грецької Odigitria – путівниця, провідниця) – це тип поясного, рідше доколінного зображення Богоматері із сидячим Дитятком Ісусом, котрий правицею благословляє, а лівою рукою тримає сувій (іноді книгу, що відповідає іконографічному типу Христа Пантократора (Вседержителя)).

Прикладами найдавніших шедеврів релігійного малярства Волині княжої доби є ікони: Богородиці Одигітрії з Покровської церкви у Луцьку (Київ, Національний художній музей) та Успенської церкви в Дорогобужі (Рівне, краєзнавчий музей).

Надзвичайно багато ікон цього типу періоду ХVІІ – ХVІІІ століття зберігається у Музеї Волинської ікони, що дає можливість науковцям проводити глибинне аналітичне дослідження. Різноманітні за стилем, рівнем майстерності, деталями всі вони абсолютно традиційні за зображеннями.

Найбільшою разючою відмінністю у всіх типах і видах таких ікон є композиційне розміщення постаті Божої Матері. На одних іконах вона зображена прямо, гордовито, велично (Богородиця Одигітрія з Дорогобужа, бл. 1300 року). Погляд великих очей спрямований на глядача, обличчя спокійне, врівноважене. Постать Дитини має фронтальне зображення голови з легким поворотом очей до Матері. Збережена візантійська манера письма. Обличчя, правиця Богородиці, що вказує на Ісуса та друга рука, що підтримує Немовля, творять композиційний трикутник, концентруючи всю увагу в центрі зображення.

Волинська Богородиця Одигітрія ( близько 1500 рік) є прикладом цілком іншого підходу до зображення. Голови Богородиці і Дитяти приймають трьохчвертне положення, для більш замкнутої композиції та ліричності образу вводиться нахил голови.

Обличчя Діви Марії продовгувате, сповнені суму великі очі спрямовані на глядача. Уже немає тієї гордині, натомість з’являється почуття великої довіри, заступництва.

Постать Дитяти Ісуса із статичної (Дорогобузька ікона) переходить у більш динамічну. Ця внутрішня динаміка виражається навіть у погляді очей, звернених до Матері, а благославляюча рука із легкого жесту, невпевненого, стає зігнутою у лікті, більш піднятою.

Манера письма візантійська. Строгість ліній одягу контрасту із м’якими рисами ликів.

Ікона Богородиці Одигітрії кінця ХVІ століття, що знаходиться в нині діючих храмах Волині (Зимненський Успенський храм та Свято-Троїцька церква у селі Тростянець), заслуговують на аналітичне дослідження.

Обидві ікони вважаються чудотворними і вже декілька століть підряд зцілюють тих, хто з вірою і щирою молитвою приходять вклонитися до них.

Поясне зображення Зимненської Богородиці у темно-вишневому мафорії з Дитятком на лівій руці. Жестом правої руки Матір Божа вказує на Христа. Ісус зображений у сидячій позі з благословляючим жестом та з сувоєм у лівій руці. Одяг його золотаво-вохристий.

На ікону у 1757 році накладені золочені шати, які мають художню цінність. За стилем пізньовізантійського написання ікону відносять до другої половини ХVІ століття. Розмір ікони 36,5х29,8 см.

На золочених шатах із дорогоцінним камінням є дві сріблясті постаті ангелів, що тримають корону над головою Божої Матері. Це свідчить про синтез типів ікон «Богородиці Одигітрії» та «Коронування Богородиці».

За своєю композиційною будовою ікона є типовою Одигітрією, хоча вираз обличчя дещо інший у порівнянні з тогочасним написанням однотипних ікон. Голова Богородиці, корпус тіла розвернуті до Ісуса. Погляд спрямований в сторону Дитяти. Погляд Дитини – на Матір. Добротно прописані всі деталі одягу Богоматері та Ісуса. Ікона у добре збереженому стані.

Аналогічною іконою ХV століття є чудотворна ікона Богородиці Одигітрії із с. Тростянець Ківерцівського району.

Велика за розмірами ікона написана темперою по левкасу (нині в дуже пошкодженому стані), має накладні шари із дерева (золочені, посріблені).

Досить своєрідною є ця ікона в композиційному вирішенні. Пряма постава, фронтальне написання лику, пильний погляд Богородиці (немов на сторожі) спрямований в сторону до глядача (до входу в келію). Смугляве обличчя, оливкові очі, продовгуватий ніс, маленькі стиснуті чіткі вуста – все це чітко передає характер єврейської національності та надзвичайно вписується до даного образу. Обличчя Ісуса Дитяти на відміну до всіх попередньо описаних ікон сяє великою добротою і ласкою, і надто живописне, як для пізньовізантійського письма.

Поза Христа сидяча, впевнена, врівноважена. Благословляюча правиця та рука із сувоєм зігнуті під прямим кутом (розміщені паралельно), що надає іконі монументальності. На дерев’яних шатах немає зайвих деталей, конкретні плавні лінії створюють цільність композиції. Про більш пізнє виконання шат із дерева (уже у ХVІІ столітті) свідчать і корони над головами Ісуса і Марії.

За переказами, для Тростянецької чудотворної ікони була збудована Свято-Троїцька церква великими сподвижниками православ’я – Гулевичами.

У збірці Музею Волинської ікони є два цікавих твори «Волинського іконописця 1630 року» датовані першою половиною ХVІІ століття та серединою ХVІІ століття. Це Богородиці Одигіртії, але вже із зміненою композиційною основою.

У першому випадку постать Богородиці зображена подовженою, майже доколінно. Лики Матері і Дитяти звернені до глядача. З’являється м’якість ліній, обличчя втрачають візантійську строгість ліній. Натомість з’являється теплота, ліричність, ніжність. Своєрідна кольорова гамма від коричнево-зелених до сріблясто-голубих тонів, крупний візерунок різьбленого золоченого тла – все це створює єдиний композиційний ансамбль. Богородиця Одигітрія середини ХVІІ століття відрізняється від попередньої тим, що при збереженій візантійській манері письма та при нижче поясному зображенні Богородиці, Дитятко Христос поданий у збільшеному вигляді.

Із плином часу змінюється і техніка написання ікон типу Одигітрії. Богородиця Одигітрія ХVІІІ століття (із с. Михнівка Камінь-Каширського району) є цікавою в композиційному відношенні. Постать Дитини вже більш наближена до Матері, досить близько розташовані руки Марії та Ісуса. Обличчя Богородиці, благословляюча рука Христа і рука Марії – все розміщене по одній вертикальній лінії, привертаючи увагу до центра. За рисунком постаті зображуваних є досконалими, анатомічно правильними. Дитина Ісус є дійсно із дитячими пропорціями тіла (у візантійських іконах пропорції Дитини писалися як у дорослих). Ще з початку ХVІІ століття під впливом західного мистецтва наступив перехід українських малярів і іконописців зокрема на реалістичні позиції із збереженням деяких умовностей епохи середньовіччя, зокрема золоченого орнаментального тла. Тоді міняється іконографія, стиль, відчутне прагнення до просторового рішення композиції, до підкреслено-пластичного моделювання форм, до індивідуального, навіть портретного трактування ликів Святих.

Про високий рівень виконання таких ікон свідчить і освіта майстра-іконописця. Ікона Богородиці Одигітрії (Нев’янучий Цвіт) другої половини ХVІІІ століття у селі Рудки-Козинської Рожищенського району написана на липовій дошці темперою та олією по левкасу. Маючи гравійоване тло, вона є досить живописною із м’якими лініями (повністю зникає графічність, контурність). Ніжне ліричне обличчя Матері та Дитини. Жести рук цілком відрізняються від попередніх ікон. Богородиця вже не вказує прямо правицею на Свого Сина, а рука Її піднята вгору, ніби для застороги. Лівою рукою Богоматір, на відміну від попередніх ікон, дійсно м’яко тримає Дитятко Ісуса. Плавні лінії одягу, ніжні тіні – все свідчить про європейський (західний) вплив, навіть на такі канонічні типи ікон, як Богородиця Одигітрія.

2.2 Дослідженняі ікони «Богородиця провідниця» (Одигітрія). Чудотворна Волинська ікона. Луцьк XIII - поч. XIV ст.

Найперше в уявленні про релігію та Бога кожної людини, котра народилась і виросла в Східній Європі, виникає образ церкви й ікони. Без ікони важко взагалі уявити церкву, яка є певним зібранням ікон. Колись ікона була в кожній хаті, й початок кожного буденного чи святкового дня починався з молитви перед іконою. До неї, як до Бога, зверталися в усі тяжкі часи, просили захисту та щастя. З іконою було пов’язане здоров’я дитини, шлюб, виїзд у справах чи на війну, смерть. Ікона супроводжувала людину все її життя. Її зберігали, як найдорожчий скарб, передавали від одного покоління до іншого як велику духовну спадщину. Так було протягом тисячоліття від запровадження християнства в Київській Русі. Ікона стала своєрідним “передавачем” традицій історії кожної сім’ї, а отже, й цілого народу або багатьох народів. В іконах збереглася складна історія з її злетами й лихоліттями, святами й бідами. Чим більше іконі років, тим вона цінніша як духовне втілення всіх подій нашої історії. Знайдення старовинних ікон можна порівняти з яскравим науковим відкриттям. Так сталося 1962 р., коли в Луцьку в Покровській церкві звернули увагу на дуже стару на вигляд ікону. (Додаток А.) Згодом з’ясувалося, що за технікою виконання, а головне, за стилем розпису, її вік становив щонайменше близько 700 років, тобто вона була створена наприкінці ХІІІ — на початку ХІV ст. Це один із горезвісних періодів нашої історії, коли після руйнації ханом Батиєм Києва у 1240 р. Київська Русь опинилася під татаро-монгольським ярмом. Було розорено міста з їх церквами, знищено людей, горе прийшло на давньоруські землі. Й лише в лісистих місцевостях Волині, Сіверщини, куди нечасто заглядали загони кочівників, збереглися оселі йцеркви.

Виявлена реставраторами ікона Волинської Богоматері є зразком так званих чудотворних християнських святинь. Чудотворні ікони є в багатьох церквах і монастирях не тільки України, а й багатьох держав Східної Європи. В Україні більшість чудотворних ікон зображують Богородицю. Їх відомо близько двадцяти: Почаївська, Корсунська, Вишгородська, Любецька, Холмська, Києво-Печерська Успенська та інші. Луцька ікона належить до чудотворних ікон місцевого значення. Дослідники пов’язують створення волинської ікони в Луцьку з подіями, що відбулись у 1289 р., коли князь Мстислав Данилович переніс свою резиденцію з Володимира-Волинського до Луцька, де був більш укріплений замок. Сюди ж перенесено й Волинську єпіскопську кафедру. Оскільки татаро-монгольським ханам не вдалося встановити повного контролю над Галицько-Волинським князівством, це стало приводом для проголошення особливого заступництва князівства Божою силою. Створену, ймовірно, місцевими іконописцями або майстрами, котрі залишили Київ, ікону із зображенням Богоматері проголосили покровителькою Волинської землі, що має чудотворні властивості захисту від нападників і зла.

Узагалі культ Богородиці в православній церкві в Україні набув найбільшого поширення. Відомо, що у Візантії зображення Діви Марії з її сином Ісусом було також найпопулярнішим сюжетом в іконописі. Існувало декілька встановлених церквою її образів: зображення на повний зріст із піднесеними в молитві руками — “Оранта” або “Знамення”; сидячи з дитиною на лівій руці — “Одигітрія” (“Провідниця” в житті, дорозі, особливо в морі); сидячи на престолі з дитиною — “Влахернітіса” (від назви передмістя Царграда з церквою Богородиці); з дитиною, яка обіймає шию матері, — “Елеуса” (з грецької “замилування” або “ніжність”) та інші. Волинська ікона з Луцька належить до типу зображень Богоматері, що мають назву “Одигітрія”. Велична, спокійна фігура Діви Марії з дитиною на руці втілює найвищу ступінь натхненності. Її молоде обличчя з великими, спокійними, мудрими очима надихає на впевненість. Незвичайно пластичні лінії малюнка окреслюють деталі цих двох персонажів. Але в усій схемі побудови образів, нахилі голови, руках, в одязі, навіть у складках, у застосуванні гами кольорів простежується певний зв’язок з іконописними творами Константинополя на останньому злеті візантійської культури. Це особливо помітно при порівнянні її з мозаїчним зображенням Богородиці Одигітрії ХIV ст. із церкви монастиря Хора в Константинополі, яке відоме зараз під назвою “Кахріє Джамі”. Вираз очей різний: на волинській іконі Богоматір дивиться на глядача, ніби підтримуючи його у розв’язанні життєвих проблем, а на константинопольській вона опустила засмучені очі, переживаючи за долю своєї дитини й роду людського. В цьому, мабуть, зафіксований різний настрій майстрів: з одного боку, віра в краще майбутнє українського народу, а з іншого — безнадійне становище Візантійської імперії в останні століття її існування.

Складно зрозуміти, які причини змусили автора ікони створити в образі дитини Ісуса дорослу людину із суворим виразом обличчя. Що спонукало художника зробити це: суворий час, загроза небезпеки чи його неспроможність намалювати дитяче обличчя? Інші підкреслені деталі його образу (міцна шия, руки з певними атрибутами, високий лоб) свідчать про те, що таким був задум художника. Йому хотілося зобразити не безсилу ще дитину, а образ сильної боголюдини, яка постраждала за людські гріхи й готова до рішучих дій, до захисту добра та правди. Таким чином митцеві вдалося розв’язати цю складну проблему. Створенням такого образу художник намагався викликати в глядача серйозні почуття його відповідальності перед життям і часом. Важливе значення у створених на волинській іконі образах та палітрі кольорів мають канони візантійської церкви. До появи християнства в Київській Русі ікона як окремий вид церковного культового предмета-символу та мистецького твору на території Римської та Візантійської імперій пройшла складний шлях розвитку. Мистецтво іконопису утверджувалось у боротьбі різних течій християнської релігії. Якщо для західної гілки католицького християнства в зображенні святих головними були скульптурні твори, то для східної гілки православного християнства Візантійської імперії — живописні твори — ікони, настінні розписи й мозаїки. Обидві гілки християнського релігійного мистецтва виникли на основі античного греко-римського мистецтва.

У Візантійській імперії ікона не відразу посіла панівне місце в релігійних культах. У VIII—IX ст. імперія пережила період “іконоборства” — жорстокого переслідування церковних ікон. І лише на VII Вселенському соборі 787 р. у Нікеї та на помісному соборі 842 р. у Константинополі були ухвалені рішення про те, що всі ікони та різні зображення повинні бути в церквах, але віруючі мають віддавати шану й повагу не матеріалу, з якого зроблені ікони, а створеному образові. Ікона стала “мальованим словом”, яке за допомогою зорових відчуттів допомагає сприймати Бога.

Саме слово “ікона” походить від грецького “ікон” — “зображення”, “образ”, якому візантійські богослови надавали значення поняття “логосу”, “ідеалу”, “ідеї”, “символу”, “першообразу”. Розроблені богословськими вченими теоретичні засади для появи ікон були головними у створенні канонів в іконописі православної церкви. Згідно з ними, наприклад, у зображенні Богородиці підкреслено довгий, тонкий ніс, великі тужливі або сумні очі, все обличчя — своєрідний символ жіноцтва. Малі вуста свідчили про відсутність фізичної спокуси й тілесної пристрасті.

Велике значення в канонах і зразках надавалося застосуванню певних кольорів у зображеннях на іконах. Переважали золотистий і жовтий, які символізували кінцеву мету життя християн — небесне царство. Білий визначав перетворення небесного на землі. Блакитний колір символізував небесну твердь, зелений — усе земне. Пурпуровий став символом царського, божественного походження. Близький до пурпурового темно-червоний колір теж означав царське походження й виявлення ласки Божої. Особливо ретельно підбирали кольори при зображенні основних осіб християнської релігії — Ісуса Христа та Діви Марії. Золотисто-жовті кольори на волинській іконі (обличчя, накинутий хітон на колінах Ісуса, німби навколо голови) підкреслюють божественність персонажів, біла сорочка на Ісусі — його небесне походження на землі, блакитно-зелена блуза на Богоматері — ознака земного походження, її коричнюватий мафорій — ознака Божої ласки до неї. Незважаючи на суворі церковні канони, до XIV ст. і у візантійському іконописному мистецтві відбулися певні зміни. Вони полягають у заміні нанесення лінійних контурів певним моделюванням об’ємності облич, у пом’якшенні ліній і самих образів, у наближенні їх від символів християнства до живих людей. Так, на волинській іконі накладено більш темні “тіні” під очима, на носі, щоках, підборідді Богоматері, на обличчі Ісуса. Треба зазначити, що хоча між Візантією та православною церквою України в XIV ст., крім релігійно-бюрократичних відносин, існували ще й культурно-мистецькі зв’язки, після прийняття християнства на Русі формується київська школа іконопису, серед митців якої був відомий іконописець Алімпій (1050—1114 рр.). Від неї після татаро-монгольської навали відгалужується волинська школа іконопису, один із ранніх творів якої, можливо, репрезентує описана чудотворна волинська ікона Богоматері Одигітрії з Луцька. Знайдена ікона підтверджує самобутність давньої культури Волині. Кампанія іконоборства за радянських часів, а також колекціонування, що охопило весь світ, стали причиною зникнення багатьох раритетних зразків давніх ікон із території України. Тому цінність знахідки волинської ікони в Луцьку є тим більш значною. Опис ікони “Волинська Богоматір”. Волинська ікона з Луцька належить до типу зображень Богоматері, що мають назву “Одигітрія”. На ній зображена Богоматір з маленьким сином Ісусом на лівій руці. Її голова злегка схилена до сина, а права рука звернена до нього. Одягнена Богоматір у блакитно-зелену блузу, що виглядає на правій руці та з-під верхнього плаща (мафорія), який накинутий на голову й складками спадає з похилих плечей. Його краї орнаментовані стрічками й орнаментальним плетінням із ниток. На її дитині — біла орнаментована сорочка, на плечах і поясі — зеленуватий шарф, а на колінах — жовтий хітон. Ісус зображений фронтально сидячи, права рука зігнута в молитовній позі, ліва лежить на стегнах. Навколо голови діви Марії та Ісуса — круглі золотисті німби, причому німб Ісуса розділений смугами хреста, з яких завжди видно тільки три кінці. У лівому кутку ікони слов’янськими літерами — напис про зображення Богоматері, а зверху від її сина — напис його імені.

Іконі притаманний стильовий вираз, властивий візантійському мистецтву XIV століть. Позатим, у ній помітні й архаїзовані риси попередніх періодів. Скажімо, на ликах Богородиці та Христа ще відсутні білі движки, як символ божественного світла, що з’явились у іконописі під впливом учень ісихастів. Ікону (тепер має розміри 85*48 см) відзначає суворий сповнений монументальності силует Богородиці, впевнений рисунок. На тлі темно-вишневого мафорію Богородиці виразно звучить синяво-зеленаві, підсвічені пробілами, чіпець та хітон Богородиці, перекинутий через ліве плече та оповитий на поясі гіматій Христа. Своєрідного звучання іконі надає й червоний колір гіматію, який прикриває ноги Христа, й, особливо вкраплення двома пасками червоного у нарукав’ї Богородиці. Червоною барвою виділено хрест на німбі Христа, що є доволі рідкісним явищем. Одним із небагатьох аналогів подібного трактування німба у Христа є ікона типу Елеуса «Богородиця Федорівська Страстна» з Краєзнавчого музею м. Калязина в Росії, яку датують другою пол. XIII ст. І відносять до ростовської школи іконопису. До унікальних іконографічних рис побудови «Волинська Богоматір» слід віднести й трактування двома барвами (синьо-зеленого ) гіматію маленького Христа. Уваги заслуговує й нетрадиційне зображення чотирьох зірок – символів цнотливості на мафорії Богородиці. Зірки розташовані хрестоподібно , три традиційно (дві – на раменах, одна на чолі), ще одна внизу в ділянці сонячного сплетіння, що рідко зустрічається у середньовічній іконографії. Уваги заслуговує й те як Христос тримає у лівій руці сувій не як звично у іконографічному типі Одигітрії затиснутий у долоні посередині, а делікатно пальцями за край. Аналоги знаходимо серед грецьких ікон XIV ст. «Богородиця Одигітрія» з Візантійського музею в Афінах.

Проведення у м’яких рентгенівських променях дослідження даної ікони надає можливість одержати цілісну картиину внутрішнього стану та ступені зображеності окремих структурних елементів, виявити невидимі при візуальному огляді технологічні особливості, різночасні реставраційні втручання, ділянки поновлень живопису та деякі розбіжності і фарбових нашаруваннях.

Основа – складається з двох дощок (16 та 34 см) затовшки 2,5 см, з’єднаних по лінії зклеювання в п’ятьох місцях врізними дерев’яними планками у вигляді «ластівчиного хвоста». Планки мають однакову довжину 17 см. І розташовані на приблизно однаковій відстані одна від одної ( 14-15 см). Дошки додатково зкріплені 8 широкими металевими скобами, дві з яких виступають з боку зображення (зверху та знизу). Із звороту дві шпонки кріпляться довгими цвяхами під кутом до основи. По всьому периметру ікони (з торця) в дошку вбито численну кількість різних за розміром цвяхів, можливо з метою кріплення басми. Глибокі отвори, розташовані з лицьового боку довкола німбу Богородиці, походять від кріплення окладів. В інших місцях також відмічаються сліди від цвяхів у вигляді круглих отворів, але вони заповнені реставраційним грунтом.

В рентгенівських променях фіксуються ділянки ураження дошки личинками жука-деревогриза, зосереджені переважно уздовж їх стику.

Паволовка – суцільна по всій площині дошки. Виконана з тонкої тканини простого полотняного переплетення (1916 на 1 кв. см. по основі і у кутку ). Має численні, дрібні за розмірами прориви, переважно в місцях кріплення окладів цвяхами до основи. В нижній частині фіксується надставка паволоки у вигляді смуги завширшки 6-7 см. з такої самої, за характером переплетіння ниток, тканини, розтягнутої за уточними нитками. В нижньому правому куті ікони відмічається невеличка (45 см.) повна втрата паволоки.

Грунт та фарбовий шар – майже однакові за R-графічною щільністю, що спричинює до слабкого формування іконографічного зображення. Проте на рентгенівських знімках читаються, за слабким світлотіньовим контрастом, прориси ликів, складок фігур, а також окремі деталі та ділянки живопису, виконані світлою фарбою з білильними домішками, які співпадають за розташуванням з видимим фарбовим шаром. Значно втрачене зображення рук під шаром запису на R-грамах не фіксується через однакову щільність нашарувань. На знімках під шаром запису не фіксується також візерунок по кромці мафорію у вигляді трьох смуг, охристий рослинний орнамент, китиці, а також виконані червоною фарбою прорись та малюнок на одежі немовляти. Проте, під червоним пігментом на німбі немовляти проступають частково втрачені промені христа за R-графічною щільністю подібні до найбільш висвітлених ділянок нижніх шарів живопису. За R-грамами, найбільш висвітлені ділянки живопису вкриті дрібно сітчастим кракелюром, що створює шорстку поверхню з частковими втратами фарбового шару. По кромках ікони, стику дощок, а особливо у нижній частині знаходяться місця найбільших втрат фарбового шару та грунту

Реставрація – під час вступу ікони в музей було проведене попереднє закріплення левкасу. При реставрації також було проведене чотириразове закріплення левкасу і паволоки на великих ділянках і триразове на дрібних риб’ячим клеєм з пентохлорфенолятом натрія(антисептиком) з припарками. Зняті пізні нашарування крейдяної шпаклівки і записи олійними фарбами, що буои зосереджені переважно ні фоні та одязі. Знятий шар потемнілої оліфи, поверхня покрита мастичним лаком, місця втрат фарбового шару тоновані акварельними фарбами з додаванням «застарілої оліфи».

Опис – при надходженні в музей ікона була в оксамитовому окладі і металевій ризі кінця XVIII ст. Риза: інв. .№ XII-567, срібло 200 загальною вагою 1766.3 г., 7051, відокремлений вінчик Богородиці 459 (фото ризи додається).(Додаток Б.)

2.3 Аналіз ікони «Богородиця Одигітрія» з Успенської церкви у Дорогобужі кін. XIII-XIV ст.

Більше ста років як український живопис увійшов в історію світової культури, але до останнього часу бракувало знання малярства Волині, яка відігравала значну роль в мистецькій культурі України. Певні труднощі виникли з причини, що фондосховища з волинськими іконами двічі горіли. Майже повністю загинула збірка Волинського древнехранилища у Харкові під час другої світової війни.

Знахідки останніх десятиліть дають можливість до певної міри відновити еволюцію волинського іконопису. Причому особливого значення набувають найстаріші пам’ятки, до яких в першу чергу треба віднести ікону “Богородиця Одигітрія», яка була виявлена в церкві села Дорогобуж на Рівненщині.(Додаток В.)

Дорогобуж у XII ст. був столицею Дорогобузького князівства. Тут, вірогідно, з тих часів існував монастир і Успенський собор.

Ікона «Богородиця Одигітрія» з Дорогобужу представляє для історії українського мистецтвознавства винятковий інтерес як унікальна пам’ятка малярства періоду Галицько-Волинського князівства. Це найдавніша унікальна ікона типу Одигітрії посеред уцілілих творів українського малярства періоду другої половини XIII – першої половини XIV століть. Ікона кілька століть зберігалася в кам’яній Успенській церкві у місті Догрогобуж, й неодноразово згадувалась у літературних джерелах. На сьогоднішній день ікона зберігається в Рівненському краєзнавчому музеї.

Надійшла ікона до реставрації у зруйнованому стані до Львівського філіалу Українського науково-дослідного реставраційного центру; була відреставрована художником-реставратором Надією Скрентович. Після реставрації ікона набула експозиційного, хоча далеко не первісного, і може зайняти гідне місце у кращих музеях світу.

Крім реставраційних робіт, були проведені візуальні та лабораторні дослідження, які переконують, що ікону було створено на Волині місцевим майстром, добре обізнаним як і в сучасній йому техніці іконопису, так і у візантійській іконографії. Майстрові були відомі зразки малярства Балкан, з яких він запозичив певні декоративні елементи і прийоми.

Але специфічний малюнок на іконі, особливе трактування обличчя Богородиці переконують не тільки у волинському походженні іконописця, але і в тому, що він був представником певної локальної школи.

Спроби реконструкції ікони дає можливість уявити, наскільки урочистою та імпозантною була ця ікона, яка за свідченням дослідників XIX ст. вважалася чудотворно, хоча і не була канонізованою.

За сприяння П.М.Жолтовського ікону було перенесено до Рівненського краєзнавчого музею (далі - РКМ). На сьогодні від ікони збереглося лише мальоване на паволоці (розміром 122*86 см.) вирізане по контуру зображення Богородиці та Христа. Під час реставрації львівські реставратори паволоку перенесли на нову дошку, надавши іконі експозиційного вигляду.

Дорогобузька Одигітрія представляє традиційний тип Одигітрії, сформований, згідно легенди, іконописцем євангелістом Лукою за дорученням самої Богородиці. На іконі з Дорогобужа Богородиця величаво утримує на лівій руці постать маленького Христа-Емануїла. Вертикально посаджена голова Богородиці злегка повернута вправо, Христос у три четвертному повороті урочисто сидить, одягнутий у білий хітон та вохристий гіматій. У Богородиці шати традиційно підібрані: коричнево-червоний мафорій прикрашений широкою вохристою облямівкою, окантованою червоними лініями, ще одна червона поздовжня лінія проходить посередині; чепець і хітон зелено-синього темного кольору. Зважажаючи на фрагментарно збережені залишки золота на шатах Богородиці та Христа дослідники ікони припускають, що золотим асистом було підсвічено весь мафорій Богородиці, хітон та гіматій Христа.

У Дорогобузькій іконі яскрава червона барва не звучить виразно, проте як формотворчий пластичний засіб у формі ліній вона присутня в іконописному ладі ікони. Особливо виразно ритми червоних ліній домінують на шатах Христа, творячи рисунково знайдені заломи складок на вохристому хітоні та білому гіматію, оздобленому червоними зірками ідеальної складної форми. Червоною барвою наповнено й символ християнського вчення – сувій у лівій руці Христа, подібне кольорове трактування сувію більш властиве для Балкан, подекуди зустрічається й на окремих грецьких іконах.

Особливістю іконографії Доргобузької Одигітрії є й зображення опліччя мафорію Богородиці у вигляді подвійної тканини з двома облямівками. Такий іконографічний прийом часто використовували іконописці Центральної Греції та Кіпру. Зокрема, слід згадати грецьку ікону початку XIII ст. «Богородиця з немовлям» з Візантійського музею в Афінах, та двохсторонню грецьку ікону XIV ст. «Богородиця Одигітрія» з монастиря Св. Павла на Афоні.

Назагал, незважаючи на цілий ряд запозичених іконографічних особливостей, якими наділена Богородиця Дорогобузька, її відповідність традиціям давньоукраїнського мистецтва XII – XIII ст. очевидна. Характерно, що закладені віконі загальні риси, мистецьке та духовне наповнення проявились в українських іконах типу Одигітрії XV століття.

Львівські реставратори, відновлюючи Дорогобузьку Богородицю, запропонували графічний варіант реконструкції ікони, вмістивши обабіч німба (не зберігся) Богородиці двох архангелів, традиційних зображення яких бачимо в українських Богородичних іконах Одигітрії XV століття. Не виключено, що саме у такому варіанті було написано середник Дорогобузької ікони. З часом у процесі багатьох поновлень та доповнень, очевидно, ікону тематично та сюжетно збагатили постатями дванадцяти апостолів, про що засвідчують описи очевидців, які споглядали славнозвісну чудотворну ікону в другій половині XIX століття в Успенському монастирі а Дорогобужі. Зокрема, в одному із повідомлень зазначалося, що: «У церкві села Дорогобуж знаходиться» благодатна ікона Божої Матері» . Вміщена вона у вівтарі на горньому місці в окремо облаштованому для неї клоті. Ікона ця без сумніву давня, так як із збережених залишків колишнього на ній напису видно, що вона була поновлена в 1577 р. Поновлення це, припустимо, полягало у видовжені та розширені ікони й у написанні навколо неї дванадцяти апостолів.

Важко сказати, з якої нагоди було вирішено замовити таку урочисту ікону, хто був замовником і хто виконавцем, для якого храму вона була призначена. Ці питання поки що не мають відповіді.

2.4 Проблеми збереження і реставрації ікони «Богородиця Одигітрія» с. Тростянець Ківерцівського району

Церква Св. Трійці, що знаходиться у селі Тростянець Ківерцівського району відома не тільки на Волині, а й далеко за її межами.(Додаток Г.) Цю славу їй принесла ікона Божої Матері, яка за словами священика та прихожан Св. Троїцької церкви з осені 1998 р. почала обновлятися та творити чудеса зцілення. Ця звістка швидко розповсюдилася. З’явилась низка публікацій у місцевій пресі. До ікони розпочалося паломництво…

Про час будівництва мурованої церкви Святої Трійці у селі Тростянець Ківерецького деканату збереглося обмаль інформації. Клірові відомості Тростянецького храму за 1911 р. повідомляють, що «церковь построена в 1650 году тщанием неизвестно чьим». Ще одне джерело – «Справочная книга о приходах и монастырях Волынской епархии» – відносить її будівництво до 1648 р. На існування в Тростянці Свято-Троїцької церкви у більш ранній період вказує запис на першій сторінці Луцького братського каталога від 1617 р.: «Гавриил, священник Тростенецкий, презвитор храма святыя живоначалныя Тройца, рукою власною». Найвірогідніше, тоді церква була дерев’яною.

Здається, що саме у контексті зв’язків тростянецького духовенства з луцькими братчиками можна розглядати подальшу історію храму Св. Трійці в цьому селі. На певні контакти вказує й деяка подібність двох церков – луцької братської (була змурована 1620 р.) та тростянецької Свято-Троїцької. Одним із засновників церкви вважається шляхтич Адам Гуревич.

Храм Св. Трійці належить до оригінальних взірців оборонного архітектурного стилю і не має тотожних собі на історичній Волині, відповідає складним умовам того часу в Україні, зокрема в нашому краї, у період Визвольної війни під проводом Богдана Хмельницького.

Троїцький храм збудовано у вигляді корабля (Церква веде нас по морю життя до тихої пристані у Царстві Небесному) вівтарем на схід – у бік світла (Господь Ісус Христос є для нас Сонцем, яке приходить зі сходу). Будівля завершується вгорі трьома куполами (Три Особи Святої Трійці).

Пристосування храму до оборони має ряд особливостей. Насамперед вражає товщина цегляних мурів (до 1,7 м). Стіни ззовні додатково підсилені масивними прикладками. Зсередини стіни нави також підсилені: в кутах – виступами, у центрі південної та північної стін – широкими лопатками.

Церква має ще одну дуже цікаву архітектурну особливість, про яку важко здогадатись, оглядаючи її з фасаду та інтер’єру. Замість традиційних відкритих хорів над бабинцем облаштовано ізольоване квадратне приміщення, перекрите хрещатим склепінням. Дістатися до нього можна лише крізь вузький вхід. Це місце називають «Божою горою», або ж «Божою гіркою», і воно являє собою капличку для розміщення Тростянецької ікони Божої Матері.(Додаток Д.)

У Троїцькій церкві застосовано архаїчний спосіб улаштування сходів на хори та горище в товщі мурів, який походить від культового будівництва Київської Русі та періоду феодальної роздробленості. Вузький склепінчастий коридор з крутими східцями прорізує частину стіни і виводить на піддашшя.

Пристосування горища Троїцької церкви до оборони зумовило влаштування стрільниць для вогнепальної зброї. Вся верхня частина будівлі була пристосована до кругового обстрілу. Вогневі отвори мали характерну для XVI–XVII ст. форму – у вигляді перевернутої замкової щілини. У наш час стрільниці ззовні закладено, обтиньковано.

Як справжня фортеця, церква має два підземних ходи. Один веде до Маневич, другий, за переданням, тягнеться до Луцька. Нині вони в аварійному стані, тому перевірити це неможливо.

Окрасою церкви є створений у XVIII ст. іконостас (перенесений зі зруйнованої церкви с. Годомичі) з оригінальними Царськими вратами, виконаними першокласним різьбярем.

Основною святинею храму в усі віки залишалася чудотворна ікона. Багатьох зцілила від недуг та врятувала життя Тростянецька Божа Матір.

Відкрите питання – датування образа: можливо, XV ст. Отже, він давніший, ніж церква. Архітектурні особливості церкви спонукають до думки, що капличка спеціально облаштована для цієї ікони. Отже ікона є більш ранньою ніж церква. Також ім’я іконописця невідоме, але ми знаємо ще один його твір: «Христос-Вседержитель» із с. Річиця на Рівненщині (зберігається у Рівненському краєзнавчому музеї).

Ікону «Богородиця Одигітрія» вміщено в масивний дубовий кіот XIX ст. Написана вона на основі, що складається з чотирьох липових дощок розміром (86,8 х 119,5 x 3 см.), скріплених двома врізними різносторонніми сосновими шпугами. Зв’язок між дошками порушений. З тильної сторони на стику дощок між шпугами наклеєні смуги фабричного полотна. Дошки вражені жуком – деревоїдом. Нижня частина ікони пошкоджена найбільше, має втрати деревини.

Паволовка довгими вузькими смугами домотканого полотна (від 4 до 6 см.), за візуальним обстеженням є на стику дощок, а також на верхньому краю ікони та на правій половині нижнього краю.

Левкасна поверхня ікони нерівна. Найвищі місця – це збережений авторський левкас, нижчі – пізніша матиковка, яка становить близько половини всієї площі ікони, а найнижчі місця – фарба покладена без левкасу безпосередньо на дошку. Окремі фрагменти левкасу присохли у олійній фарбі нанесеній пізніше. Білий крейдяно – клейовий левкас – від 1 до 2 мм., мастиковка (червоно коричневого кольору крихкої структури – 0,5 мм) заповнила щілини між дощок основи. Втрати авторського грунту становлять приблизно половину поверхні ікони. Зв’язок левкасу з основою порушений на 70% площі ікони. Грунт має середньо- і крупносітчастікракелюри та багато численні втрати. Оголена дошка на зображенні лику Богородиці та її рук затонована акварельними фарбами.

Про авторський живопис судити важко, тому що він перекритий примітивними олійним записом, про який, очевидно, свідчить напис 1889 р. у лівому нижньому кутку ікони. За візуальним спостереженням авторське письмо (можливо, XVI ст.) збереглось на ликах Богородиці та Ісуса. Проте, брови, райдужні оболонки очей Богородиці і зрачки пізніше підмальовувались чорною фарбою. Також є втручання у зображення губ. Фарбовий шар з левкасом на правій частині лику Ісуса втрачений. На лику Богородиці значні втрати на щоках.

Ікона має дерев’яний різьблений оклад, що складається з двох частин (нині роз’єднані), вкритих шаром левкасу і позолоти. Оклад також знаходиться в аварійному стані, втрачено понад 50% левкасу та позолоти.

На іконі – поясне зображення Богородиці з Христом, увінчаними короною. У лівій руці він тримає згорток, права рука піднята у благословляючому жесті. У лівому верхньому куті ікони вписаний блакитний медальйон з зображенням Архангела Гавриїла.

Стан ікони аварійний, з численними втратами фарбового шару та левкасу аж до основи. Особливо вражаючі втрати на ликах та руках Богородиці та Христа. Вся поверхня ікони вкрита середньо та крупно сітчастим жорстким кракелюром з піднятими краями. Прослідковуються багатошарові записи. Верхній шар запису- олійний, крізь втрати якого проглядається авторський темперний живопис. Незаписаними залишились лики Богородиці та Христа, а також медальйон з зображенням Архангела.

Двічі образ реставрували, про що свідчать написи на ній. Більш давній з них не читається через дуже потемнілу оліфу та запис, що зроблено поверх нього: «Сия икона обновлена 1889 года 25 июня стараннями Авксения Зидкевича и местных прихожан. И. Маркевич». У наш час стан ікони погіршився. Благословення на початок реставрації в останній день свого життя дав владика Яків. Реставрація розпочалася у церкві в середині серпня 2003 р. З огляду на те, що ікона має велику історико-культурну та мистецьку цінність, роботи ведуться з дотриманням усіх вимог науки. Фотофіксацію проводив художник-реставратор А. Квасюк. Перший етап дослідження мікропроб живопису і ґрунту ікони робила старша наукова співробітниця Національного науково-дослідного реставраційного центру України В. Распопіна.

На початку робіт було взято 9 мікропроб фарбового шару. Проведено дезінфекцію лицевої сторони ікони спиртовим 4% розчином катаміну. Укріплення левкасу проводилось невеликими ділянками, залежно від складності руйнування з застосуванням 5% і 10% осетрового клею. Процес ускладнювався в місцях, де є паволовка, там доводилось укріпляти повторно.

При насиченні левкасу теплим клеєм і поступовому вирівнюванні його поверхні, виявилися втрати деревини основи, утворені жуком-деревоїдом. У тих місцях левкас западав, тому укріплення припинилось. В подальшій роботі порожнини в дерев’яній основі буде заповнено рідким левкасом.

Ікона перебуває в екстремальних, вкрай несприятливих умовах. Влітку температура в приміщенні значно перевищує +20, взимку падає нижче 0. Принаймі, двічі на тиждень біля ікони відправляється служба в присутності великої кількості людей. Багато прихожан намагаються прикластися до ікони, притулитися до неї хворими місцями, обтерти образ одягом хворих людей з метою зцілення. Це завдає іконі непоправної шкоди.

Реставрацію ікони неможливо провести через непорозуміння проблеми з боку священика та церковної двадцятки: не дозволяється винести ікону з церкви і, взагалі проводити з нею будь-яку роботу. На місці ж в таких умовах провести якісну реставрацію та дослідження майже не можливо. Єдине що було зроблено – це профзаклейки в особливо небезпечних місцях(реставратор А.Квасюк).

Але і Сама Божа Матір спасає Свою ікону. Ось як тростянчани пригадують воєнні роки. «Наше село, – розповідає Ніна Максимчук, – під час війни було повністю спалене. Ми були в бігах в Годомичах. І якось каже моя баба Домця: „Ніно, ходи подивимось, що робиться в нашому селі“. Прийшли – все спалене, чорне. „Давай зайдемо в церкву“, – каже бабця. Бачимо: церква знищена, підлоги скраю нема, жодної ікони, престол голий. Вогонь спалив дерев’яні сходи, що вели на «Божу гору». Двері впали на підлогу і на порозі все й погасло. Образ Богоматері стоїть на свому місці. Євангелійка лежить, стрічки в неї. Ми стали на коліна Богу помолитися: „Боже, Боже, яка то сила! Божа Матір до Себе нечисту силу не допустила“». Цей факт підтвердили і дячиха Віра, і Надія Киричук, і Ганна Пилипчук.

Про цей же період розповідає й Ольга Макаревич: «Тоді був старостою набожний чоловік на ім’я Микита. Якось він каже: „Давайте заберемо ікону Божої Мамочки вниз, все ж щось буде, поки придбаємо інші“. Пішли за іконою троє чоловіків, піднесли до дверей, а вона стає тяжкою як камінь, обриває їм руки, кілька разів вони намагалися підняти – не можна. Тоді Микита говорить: „Хлопці, Божа Мамочка не хоче лишати свою келійку. Не чіпаймо її“. Коли ставили ікону на своє місце – була легкою як пір’їнка». Це стверджують і діти старости.

А у вересні 1990 р. сталося чудесне оновлення святого образа. Тодішній регент церковного хору Людмила Тихонюк та хористи Євген і Надія Хілімончуки перші зауважили, що засвітилися золотисто-жовті ризи Богородиці, а потім – обличчя, яке стало більш виразним, яскравішим. При оновленні було видно сяйво.

Образ Тростянецької Богоматері – чудотворний. Про її чудодійну силу відомості, збережені парафіянами, сягають ХІХ ст.

Дивну історію розповіла донька священика Петра Прокоповича, внучка о. Івана Прокоповича Наталія Прокопович: «Мій дідусь о. Іван був на парафії в с. Тростянці 40 років. Ще перед Першою світовою війною отримує він лист з-за Москви, в якому розповідається, що двоє людей похилого віку мають дівчинку 9-10 років, хвору на невиліковну хворобу. Мати дуже молилась. І сниться їй сон: „Ви поїдьте у Волинську губернію, Луцький повіт, с. Тростянець, помоліться перед образом Богоматері, що на Божій горі, – і дитина зцілиться“. В листі жінка благала: „Якщо так є насправді, то відпишіть нам!“ Дідусь пішов, щиро помолився на „Божій горі“ і відписав їм лист. Пройшло небагато часу, раптом у хвіртку заходять літня жінка з дівчинкою: „Тут священик живе?“ – „Тут“. – „Ми з-за Москви приїхали подякувати Матері Божій за допомогу. Дочці значно краще, ми вирішили разом з нею приїхати помолитись“. Цілий тиждень молились вони на „Божій горі“, дівчинка видужала повністю, а потім ще довгий час писала дідусеві листи. Ось так Богородиця вилікувала ту невиліковну хворобу».

І нині тут відбуваються зцілення, не менш вражаючі, як удавнину. Ікона відновила чудотворення 1998 року і до Тростянця почалося паломництво.

Отож, унікальна церква Св. Трійці, архітектурна пам’ятка, має ікону Божої Матері, про яку відомо не тільки на Волині, а й далеко за її межами, тому що цей образ творить чудеса. Багато паломників, і не тільки православні, а й греко-, римо-католики, ідуть до Пресвятої Діви. Її заступництво гнів Божий на милість повертає. Прийди під її захист, проси в Неї допомоги і вір, що ти не загинеш. Хто надіється на молитву Богородиці, той ніколи не буде посоромлений.

2.5 Музей Волинської ікони: проблеми збереження та реставрації творів

Музей Волинської ікони – один з наймолодших в Україні, відкритий 26 серпня 1993 року в Луцьку. Музей створено на основі колекції іконопису Волинського краєзнавчого музею, яка нараховує 600 ікон. Комплектування фонду давнього релігійного малярства і скульптури пов’язане з іменем відомого українського мистецтвознавця Павла Жолтовського (1904-1986), який у 1981-1985 роках очолював наукові експедиції музею по дослідженню пам’яток сакрального мистецтва – іконопису, декоративної скульптури, металопластики, книгодрукування. Основу колекції складають ікони ХVІ – ХVІІІ століття, які характеризують головні напрямки розвитку волинського іконопису впродовж майже трьох століть. Неповторна за складом пам’яток збірка волинського іконопису стала вагомим внеском у творення фонду мистецької спадщини Волині – одного з найдавніших, самобутніх історико-культурних регіонів України.

Перлиною є унікальна пам’ятка візантійського мистецтва Холмська Чудотворна ікона Божої Матері ХІ – ХІІ століть. У вересні 2000 року ікона була передана до Музею Волинської ікони жителькою міста Луцька Надією Горлицькою.

Реставрація пам’яток іконопису була проведена у Національному науково-дослідному реставраційному центрі України і його Львівському філіалі, національній Академії образотворчого мистецтва і архітектури, реставраційній майстерні Волинського краєзнавчого музею.

Найвидатнішою пам’яткою в експозиції музею є монументальна ікона першої половини ХVІ століття “Спас у славі”. Христа зображали у славі і силі як Вседержителя, що володарює над світом і є суддею живих і мертвих. Ікона “Спас у славі” першої половини ХVІ століття представляє народну течію волинського малярства. Вона відзначена площинністю та лінійною стилізацією. В образі Христа втілені риси суворості та аскетизму. “Спас у славі” середини ХVІ століття вражає досконалістю композиції, вільним та енергійним живописом, гармонійним колоритом, монументальною довершеністю форм. Образ Христа наповнений духовною просвітленістю і теплотою.

“Юрій Змієборець” другої половини ХVІ століття вирізняється своєрідністю художньої інтерпретації. Майстер звертається до графічних форм моделювання. Чорна лінія, що огортає силуети діючих осіб, коня та змія, вносить певну динаміку, а співвідношення цеглового, сіро-голубого, білого кольорів надає іконі гармонії. “Юрій Змієборець” належав до найулюбленіших і найпоширеніших у волинському іконописі.

Ікона “Розп’яття” початку ХVІІ століття продовжує традиції попередньої епохи в поєднанні з новими прийомами живописного зображення. Зберігаючи загальну площинність, автор використовує півтони і світлотіні при моделюванні облич та тіла Ісуса Христа. Монументальні ікони “Моління” та “Спас Вседержитель” початку ХVІІ століття відносяться до творчості одного майстра. Стає популярним іконографічний тип Христа з вузькою, видовженою головою, широким чолом, звуженим донизу ликом. Золоте тло гравійоване рослинним орнаментом, стає характерною ознакою волинського іконопису.

“Спас на престолі з чотирма ангелами” та “Різдво Богородиці” першої половини ХVІІ століття є яскравим втіленням ренесансних традицій у волинському малярстві.

Ікона “Вознесіння пророка Іллі” ХVІІ століття. Сцени життя святого та його учня Єлисея змальовані не в клеймах навколо основного зображення, а в нижній частині ікони на тлі реалістичного пейзажу з архітектурними мотивами.

“Воскресіння – Зішестя до пекла” першої половини ХVІІ століття відзначається від класичних пам’яток волинської школи іконопису. Діючі персонажі змальовані з виразно окресленими ликами, великими широко розкритими очима. Автор досконало володіє темперною технікою, яка дає широкі рівні, непрозорі поверхні, виявляючи глибину тону. Сюжет ікони базується на апокрифічному євангелії від Никодима (ІІІ ст. н.е.) і розкриває зміст Воскресіння Ісуса Христа як спасіння від смерті і пекла для тих, хто увірує в Нього.

В експозиції музею займають важливе місце такі ікони: “Св.Варвара з житієм” (ХVІІ ст.), “Богородиця Одигідрія” (кінець ХVІІ ст.); “Св.Миколай”, “Різдво Богородиці”, “Спас Вседержитель”, “Св.Онуфрій” – (ХVІІ – початок ХVІІІ ст.); “Спокуса Ісуса Христа”, “Пре ображення” (початок ХVІІІ ст.); “Св.Миколай” (ХVІІІ ст.); “Спас Вседержитель”, “Св.Георгій” – Йова Кондзелевича та інші.

Колекція Музею Волинської ікони, ядро якої складають окремі пам’ятки ХVІ століття, і переважно, ХVІІ – першої половини ХVІІІ століття, переконливо засвідчує, що Волинь, як і більша частина українських земель, у цей час переживала культурне піднесення, а іконопис був одним із тих напрямів мистецької творчості, в рамках якого основоположні особливості духовного життя епохи отримали найповніше відображення. Музейна експозиція дає повне уявлення про основні напрямки та особливості розвитку іконопису.

Музей Волинської ікони в Луцьку втілює продовження за сучасних умов понад столітньої волинської традиції збереження пам’яток церковної спадщини як однієї з найцінніших складових духовної спадщини українського народу.

Висновки

Волинська ікона – це велика група пам’яток, яка представляє яскраву і самобутню школу живопису з комплексом своєрідних стилістичних та іконографічних рис, особливостями колористики та матеріалоносіїв. Останні три десятиліття в історії мистецької культури України стали справжнім відкриттям волинської ікони.

Поодинокі знахідки творів середньовічного сакрального мистецтва дають підстави твердити, що джерела волинського іконопису слід вбачати не лише у візантійській традиції, але й безпосередньо в творах царгородських 5 майстрів. В XIII ст., а також й пізніше, на Волині часом працювали грецькі маляри. Свідоцтвом безперечної обізнаності місцевих іконописців з творчим доробком палеологівських ізографів є виконаний близько 1300 р. великий за розміром образ Богородиці Одигітрії з Дорогобуж, ікона Богородиці Одигітрії з Покровської церкви, що в Луцьку (XIII-поч.XIVст.), та ікона Богородиці Одигітрії XV ст. с. Тростянець Ківерцівського району.

Волинь має давню історію іконопису, про розквіт якого ще за часів Київської Русі-України та, особливо, Галицько-Волинської держави, писали літописці. Серед найважливіших свідчень тієї доби – знаменита похвала князеві Володимирові Васильовичу, на сторінках Галицько-Волинського літопису. Традиції волинського іконопису зберігалися і збагачувалися новими вершинами в наступні епохи, коли мистецькими осередками в Україні стали великі міста. Документально зафіксовані імена малярів, котрі працювали у Володимирі, Ковелі, Острозі, Ратному та в інших містах Волині.

Український живопис своїми коренями сягає візантійської традиції, зберігаючи усталені іконографічні типи сюжетів та композицій, техніку і пов’язану з нею технологію. Водночас, здобувши в Україні родючий ґрунт, мистецтво іконопису розвивалося власним шляхом, набуваючи власних рис та індивідуальності у творах місцевих українських митців.

Волинська школа іконопису донедавна залишалася майже невідомою, а серед дослідників панувало переконання, що її спадщина ледве чи не повністю втрачена. Ці погляди відбивала і канонізувала багатотомна “Історія українського мистецтва”, на сторінках якої волинська тема поставала лише в поодиноких випадках у зв’язку із ліченими вцілілими пам’ятками. Продовження цієї тенденції й нового дослідження українського малярства XVIІ – XVIІІ століть займався Павло Жолтовський. Справжнє відкриття малярської спадщини Волині прийшло лише у 80-х роках, й розпочав його сам П.Жолтовський волинськими експедиціями, в ході яких було відкрито обширний комплекс пам’яток XVI – початку XІХ століття, які склали основу трьох найважливіших колекцій волинського мистецтва в музеях Луцька, Острога, Рівного.

Український іконопис відрізняють нові стилістичні риси, своєрідні підходи у трактуванні традиційних сюжетів. Йому притаманні висока сила колориту, композиційна довершеність та досконалість виконання творів.

Пам’ятки іконопису репрезентують творчу діяльність потужної іконописної майстерні, яка діяла на Ковельщині в першій половині XVІI століття. Маляри цього осередку намагалися дотримуватися давніх традицій ікон описання. Для більшості пам’яток (“Покрову Богородиці”, Богородиця Одигідрія”, “Спас Вседержитель”) характерні статичність зображення, застосування графічної лінії, суворість і аскетичність окремих образів, небагата палітра червоно-вохристих, білих, синьо-голубих кольорів.

На сьогодні є потреба у вивченні іконопису Волині, яка наголошувалась багатьма відомими дослідниками українського середньовічного мистецтва вже з початку XX ст. Окремі пам’ятки, майстерні та персоналії Волинського регіону вивчались відомими мистецтвознавцями П.М. Жолтовським, Г.Н. Логвиним, Л.С.Миляєвою та іншими. Однак узагальнюючих праць, що дають повну картину розвитку й особливостей волинського іконопису, до цього часу не опубліковано.

Література

1. Обухович Л., Распопіна В. Волинська ікона: дослідження та реставрація. Матеріали XII міжнародної наукової конференції, м.Луцьк, 27-28 жовтня, 2005року.-Луцьк, 2005.-С.84

2. Дацюк І. Пам’ятки сакрального мистецтва Волині на межі тисячоліть. Матеріали VІI міжнародної наукової конференції, м.Луцьк, 27-28 листопада, 2000 року. – Луцьк, 2000. – С.54.

3. Ковальчук Є. Волинська ікона: дослідження та реставрація. Науковий збірник. – Вип. 10. – Луцьк, 2003. – С.194.

4. Ковальчук Є. Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрація. Матеріали V міжнародної наукової конференції, м.Луцьк, 27-28 серпня 1998 року. – Луцьк, 1998. – С.162.

5. Лебедь В. Волинська ікона: питання з історії вивчення, дослідження та реставрація. Тези та матеріали Х міжнародної наукової конференції, м.Луцьк, 17-19 вересня 2003 року. – Луцьк, 2003. – С.210.

6. Низькохат О. Пам’ятки сакрального мистецтва Волині. Матеріали VІІ міжнародної наукової конференції, м.Луцьк, 13-14 грудня 2000 року. – Луцьк, 2000. – С.112.

7. Пуцко В. Волинська ікона: дослідження та реставрація. Матеріали ХІ міжнародної наукової конференції, м.Луцьк, 3-4 листопада 2004 року. – Луцьк, 2004. – С.194.

8. Чабан А., Петрушак П. Волинська ікона: дослідження та реставрація. Матеріали ХІ міжнародної наукової конференції, м.Луцьк, 3-4 листопада 2004 року. – Луцьк, 2004. – С.194.

10. Жишкович В. Волинська ікона: дослідження та реставрація. Матеріали XI міжнародної нацкової конференції, м.Луцьк, 3-4 листопада, 2004 року. – Луцьк, 2004. С.130

11 .Откович З. Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрації. Тези та матеріали наукової конференції, присвяченої 90-річчю П.М. Жолтовського. Луцьк 1994 року.

12. Бірюліна О., Квасюк А., Романюк О. Пам’ятки сакрального мистец тва Волині на межі тисячоліть: питання дослідження, збереження та реставрація. Матеріали VI міжнародної конференції по волин ському іконопису. м.Луцьк, 1-3 грудня 1999р.-Луцьк, 1999р.

13. Обухович Л. Волинська ікона: дослідження та реставрація.Матеріа ли XIV міжнародної наукової конференції, м.Луцьк, 29-30 листопада 2007 року.-Луцьк, 2007 р.С.99

14. Пуцко В. Волинська ікона: дослідження та реставрація. Матеріали Х міжнародної наукової конференції, м.Луцьк, 17-19 вересня, 2003 року. – Луцьк, 2003. – С.16