Реферат: Русская школа экранизации

Зоркая Н. М.

Едва ли не общим местом многих исторических обзоров является утверждение, что русский художественный фильм формировался в прямой связи и под непосредственным влиянием русской классической литературы XIX века.

Действительно, экранизация преимущественно известного и популярного литературного сюжета, сначала собственного русского производства, заняла весьма важное место в репертуаре.

Вместе с первой волной послеоктябрьской эмиграции, когда были вывезены копии и прошли европейские премьеры "Отца Сергия" Якова Протазанова и "Поликушки" Александра Санина по Л. Н. Толстому, а далее "Коллежского регистратора" Юрия Желябужского — экранизации "Станционного смотрителя" Пушкина, имевшей уже в советское время (1925) экспорт еще больший, чем прославленный "Броненосец Потемкин". Русское кино стало известно за границей. Славу русской экранной классики подтвердили в 1920-х годах фильмы германской фирмы "Прометеус", где работали русские постановщики, а также образы, созданные артистами Григорием Хмарой в "Преступлении и наказании", германской киноверсии романа Ф. М. Достоевского, и в особенности европейской кинозвездой, ранее русским "королем экрана" Иваном Мозжухиным. До мощной волны советского киноавангарда 1920-х наше отечественное кино виделось в Европе и Америке скорее "экранизатором", продолжателем и преемником великой русской литературы.

Ни классика как таковая, ни заимствованный классический сюжет не были залогом и художественного и коммерческого успеха. Однако именно на материале литературной классики были завоеваны первые принципиальные успехи чисто экранной выразительности. Обращаясь к литературе, кино обретало себя, заимствуя, шло к самостоятельности. Но, разумеется, кинематографический процесс этим не исчерпывался.

Общая картина репертуара фильмов-экранизаций с самого начала была пестрой.

Можно выделить основные типы фильма, снятого по классическому (общепризнанному) произведению литературы: экранизация-лубок, экранизация-иллюстрация, экранизация-интерпретация, экранизация-фантазия ("по мотивам…", распространившаяся несколько позднее, в 1920-е годы). Эти четыре модели действуют одновременно, хотя появляются на свет в данной последовательности. Они не замещают одна другую, а существуют синхронно, сохраняясь вплоть до наших дней (и, возможно, сохранятся вечно, пока будет жив кинематограф), хотя понятно, что на ранней стадии преобладает первый тип, лубочный, а в зрелом "Великом немом" более обширное поле оказывается у кинофантазий на литературные темы, когда возникает и осознается как существующее второе — кинематографическое — авторство. Сочетание принципиально разных художественных типов ясно видно в раннем русском кино.

"Нынешний кинематограф — лубок по содержанию. Это же "Битва русских с кабардинцами"", — заявил в 1910 году молодой писатель А. Серафимович.

"Битва русских с кабардинцами" — одиозное для русской интеллигенции название одной из знаменитых лубочных книжек, выдержавшей десятки изданий на протяжении полувека с лишним (с 1854 г.). Это сюжет о любви русского воина и мусульманской княжны, архетипически уходящий в рыцарскую повесть, но модернизированный и положенный на события русско-кавказской кампании XIX века. Имея собственную родословную, сюжет "Битвы русских с кабардинцами" о любви прекрасной Земиры и русского пленного есаула Победоносцева был лубочным двойником или простонародным спутником "Кавказского пленника" Пушкина—Лермонтова. Более того, в разного рода инсценировках "Кавказского пленника" в балаганном театре и в "живых картинах" одноименные романтические поэмы двух гениев обретали черты и свойства лубочной "Битвы русских с кабардинцами": лубок поглощал литературный источник, что характерно для всех видов и форм лубочной (ранней массовой) культуры — графической картинки, эстрады, цирка, — а также и для всех "кавказских пленников" раннего киноэкрана и не только для пушкинского и лермонтовского сюжетов, но для Л. Толстого, А. Куприна, И. Шмелева и любых других экранизировавшихся произведений.

Речь здесь идет не о лелеемом Н. Гончаровой, М. Ларионовым, "Бубновым валетом" примитиве с его чарующей прелестью фантазии и канона, ни о выставочных образцах какой-нибудь росписи на донце прялки — то есть о художестве. Литературный (а вслед за ним непосредственно — кинематографический) лубок есть некая переходная стадия от аутентичного фольклора к машинному серийному производству. Это промежуточное явление, утратившее рукотворную подлинность, но еще не приобретшее ни высокого стандарта, ни индивидуального авторства подписного творения. Лубок в своем большинстве — усредненное, омассовленное изделие, рассчитанное на спрос неразвитого эстетического вкуса.

Соприкасаясь с авторским литературным произведением, кинолубок прежде всего пренебрегает индивидуальным авторством. Все до одного экранизированные классические сюжеты кинематографа русского производства 1900–1910 годов (и, конечно, последующих десятилетий, вплоть до, скажем, чеховской "Анны на шее" в постановке советского режиссера И. Анненского в 1950-х) стилистически неотличимы друг от друга, а также и от оригинальных творений собственно кинематографа, снятых по специально написанным "сценариусам". "Князь Серебряный" не отличается ни от "Купца Калашникова", ни от "Смерти Иоанна Грозного". Точнее сказать, ленты разнятся костюмами: боярскими ("Ванька-ключник", "Воевода", "Каширская старина"), купеческими ("Бедность не порок"), мужицкими ("Касьян-именинник", "Власть тьмы") и т. д.

Заметим, что количество адаптированных классических сюжетов в русской лубочной литературе конца ХIХ – начала ХХ века было огромно: это горы книжек, выпусков, переизданий. Сегодня непонятно, зачем было перекладывать "на народный вкус" "Тараса Бульбу", "Майскую ночь", "Руслана и Людмилу", "Нос", "Капитанскую дочку"? Но ведь перекладывали! Или, как тогда называлось, "перефасонивали": подвергали купюрам все неповторимое, авторское, игру ума, печаль, размышление, интонации, оставляли голый сюжет. Похожее происходило на экране.

Кинолубок, по сути дела — это кино еще без кино, перенос на экран лубка литературного. Поэтому шагом вперед была экранизация-иллюстрация, которая ориентировалась на книжную графику и съемку профессиональных театральных спектаклей с участием видных артистов и отличалась от лубочной тем, что кинематограф не подгонял литературный текст под свои каноны, а скромно шел за автором.

Лубок агрессивен, иллюстрация — покорна, что может подтвердить, например, одна из сохранившихся полностью лент — "Мертвые души" 1909 года, снятая в ателье А. А. Ханжонкова. В персонажах фильма добросовестно и ученически воспроизводились иллюстрации к гоголевской поэме, выполненные художниками П. Боклевским и А. Агиным, — таковы несколько муляжные Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин.

Эти персонажи, словно бы сошедшие с книжных страниц, расположены в одной и той же театральной декорации. Мизансцены статичны, фронтальны, а в финале все герои образуют групповую композицию вокруг бюста Н. В. Гоголя. Это напоминает так называемые "апофеозы", то есть финалы представлений балаганного театра, где персонажей часто группировали вокруг памятника Суворову, у крейсера "Варяг" или еще у какого-нибудь памятника герою или событию. В "Мертвых душах" забавно синтезировались влияния книжной графики, театральной мизансцены и балаганного эффекта.

Сам метраж ранних экранизаций предопределял их иллюстративность: отдельные сцены, моменты из сюжета литературного произведения "зарисовывались" в кадре.

"Бахчисарайский фонтан", поэма Пушкина на экране — "драма в 7 картинах" (сценарий и режиссерский дебют выдающегося режиссера Якова Протазанова) — 180 метров. На сто метров длиннее были ленты "Боярин Орша" по Лермонтову и "Вий" по Гоголю. Сохранившиеся "киноиллюстрации", снятые в 1909–1911 годах: "Мазепа" В. Гончарова по пушкинской "Полтаве" и "Мазепа" П. Чардынина по одноименной поэме поляка Ю. Словацкого, "Жених" и "Русалка" по Пушкину, "Майская ночь" по Гоголю (в афише — "сказка в 18 картинах") и другие, — демонстрируют первоначальные, ученические и зачастую вполне добросовестные поиски "адекватности" образов.

"Идиот" Достоевского на экране — "драма", снятая режиссером П. Чардыниным в 1910 году у Ханжонкова, — "пробежка" по узловым сценам романа, на сегодняшний взгляд наивная и комичная. Настасья Филипповна там появляется в огромной шляпе с перьями, жесты — размашисты, глаза — "инфернальные". Выигрышные моменты действия спешно нанизаны на стержень сюжета: сцена вечеринки со сжиганием в камине пачки денег, сорванная свадьба, дом Рогожина после убийства… И все же в этом опусе, одном из самых ранних, уже есть проблески, попытки "сравнять" киноизображение с литературным описанием, добиться точности. Первые кадры — натурные, это поезд, подъезжающий к Санкт-Петербургу. Действие переносится в вагон, где князь Мышкин встретился с Рогожиным. Артист Андрей Громов старается передать внешность и манеру поведения героя, нескладного, инфантильного и очаровательного в своей чистоте. Во всех случаях налицо добросовестные намерения "учиться" и "подражать" оригиналу.

На этой, самой ранней, стадии в кинематографе не существует ни понятия жанра, ни попыток соизмерить собственные возможности с шедеврами литературы. Роман, драма, стихотворение в 17 строф ("Песнь о вещем Олеге"), четырехтомный роман-эпопея "Война и мир" в чуть более поздней экранной "Наташе Ростовой", "драме в 5 частях", бытовая комедия, фарс — все "укладывается" в лапидарный метраж киноленты от 215 до 2000 метров. Даже чаще, нежели книжные иллюстрации, фильм напоминает "живые картины" или "туманные картины", одно из предкинематографических зрелищ, широко распространенных во всем мире, а также в России во второй половине XIX века.

Закономерность их в русской культуре среди любимых народных развлечений была подтверждена и освящена еще Пушкиным. В стихотворении 1835 года поэт писал, как бы вторя друзьям, которые советовали ему продолжить "Онегина":

…Вставляй в просторную, вместительную раму

Картины новые — открой нам диораму...

Это, как ни забавно, и осуществлялось в младенческом кинематографе: среди ранних экранизаций Пушкина имеется и "Евгений Онегин", драма, метраж 270 м, на поверку являющаяся тем не менее экранизацией сцен из оперы Чайковского.

Но как ни пестра и ни наивна "пушкиниана" раннего русского экрана, невозможно не видеть облагораживающего, активного воздействия самого обращения кинематографа к Пушкину.

Да, конечно, "исходной точкой" для первоэкранизаторов был пушкинский романс "Под вечер осени ненастной", уже с 1850-х годов широко бытовавший в качестве лубочной картинки. Но опыт накапливался, процесс шел стремительно, происходил любопытный "отрыв" от кинолубка.

В этом смысле интересна лента 1912 года "Братья разбойники" (по одноименной поэме Пушкина, сценарий и режиссура В. Гончарова, ателье Ханжонкова).

Налицо попытка построения самостоятельного кинематографического сюжета, поиски собственных приемов средств экранного повествования, и опять эти поиски стимулирует литература.

Пушкинское описание ночной пирушки разбойников ("Не стая воронов слеталась на груды тлеющих костей…") порождает на экране типичную мизансцену разбойного пира, свойственную как аналогичным сценам из народной игры "Лодка", так и эпизоду "На острове" из дранковского "Стеньки Разина". В центре группы разбойников с поднятыми ковшами в руках высится фигура атамана. С началом его рассказа "Нас было двое: брат и я…" происходит возврат действия в прошлое: то, что ныне именуют "ретро-вставками", практиковалось в русском кино уже в 1910-х.

Перевод действия в прошедшее время обусловлен текстом поэмы, но тут же начинается и собственно кинематографическое творчество новых сюжетных мотивов, узоров, расцвечивающих лаконичный текст литературного оригинала. Немой экран "переводит" речь героя в бег визуальных образов.

Так, например, краткое пушкинское

Росли мы вместе; нашу младость

Вскормила чуждая семья…

развертывается на экране в разъяснение обстоятельств сиротства героев: возникает история молодой утопленницы, матери, оставившей двух мальчуганов одних на белом свете. В фильме много быта. Специально прописаны картины тюрьмы, даны портреты и группы арестантов, у Пушкина это отсутствует. Фильм снят оператором Рылло, в чьем решении "Братьев разбойников" явно видны поиски специфического киноязыка. В частности, ранние (1912-й!) глубинные мизансцены, суровость "передвижнического" письма — продолжение опыта "Обороны Севастополя".

Композиционно фильм "окольцован": драматургический прием, живой и общераспространенный и в наши дни. В финале действие возвращается к первоначальной мизансцене пирушки разбойников, к скорбному атаману-рассказчику в кругу сотоварищей и собутыльников.

Однако опыт "Братьев разбойников", фильма, знаменательного еще и потому, что он был задержан цензурой и не выпущен на экран, напоминал кинематографистам о границах возможностей тогдашнего экрана. Или — может быть — экрана вообще? Заметим: с тех пор "Евгений Онегин" в России так и не получил киноинтерпретации, на нее решились только англичане в одноименном фильме с Ральфом Файнсом и Лив Тайлер в главных ролях.

Есть нечто, "переводу" не поддающееся! Так получилось с "Домиком в Коломне", снятым Петром Чардыниным у Ханжонкова в 1913 году.

Фильм признан — и справедливо! — жемчужиной раннего русского кинематографа. Блистательна, отработана до мельчайшей детали игра Ивана Мозжухина — гусара, он же кухарка Мавруша, продумано и его остроумное экранное "травести" (когда гусар, забывшись, лихо поднимает ситцевую юбку и достает из брюк портсигар, когда прячет смиренно сложенные мужские руки под фартук и т. п.). Тщательно воссоздан быт, а ныне лента являет еще и ценность историческую, этнографическую. Но "Домик в Коломне" ведь лишь по внешности забавная история-анекдот, на деле же глубоко личное, лирическое раздумье поэта о себе, о юности, о творчестве.

"Узнаю, маменька". И вышла вон,

Закутавшись. (Зима стояла грозно,

И снег скрыпел, и синий небосклон

Безоблачен, в звездах, сиял морозно.)...

Фильм же снят летом — потеря зимы невосполнима. Невосполнима потеря образа гордой графини-прихожанки у Покрова, антиподом которой для Пушкина и была героиня поэмы "простая, добрая моя Параша". Непереводимы пушкинские октавы ни на один, кроме поэзии, язык. И получался на экране, при всех его безусловных достоинствах, милый фарс наподобие выпущенной в том же 1913 году комедии "Дядюшкина квартира" — симпатичной безделицы с участием того же Ивана Мозжухина.

Итак, уже при самом раннем обращении русского кино к поэзии обнаружились возможности и границы трансплантации. То же и с прозой.

Философское содержание, "лабиринт сцеплений", что, по выражению Л. Н. Толстого, и есть сущность жанра романа, — все это было не под силу кинематографу и тогда, и долгое время после. Гораздо удивительнее феномен успеха: пусть еще и скромные победы искусства экрана. Например, вторая по счету экранизация "Анны Карениной", сделанная в 1915 году под грифом "Русской золотой серии" начинающим режиссером, актером по первой профессии Владимиром Ростиславовичем Гардиным (1877–1965), далее прожившим большую жизнь в кино, с Марией Германовой, актрисой МХТ, ученицей К. С. Станиславского в заглавной роли. В этой работе бросаются в глаза тонкая психологическая проработка настроений, верность толстовской живописи портрета: в облике Анны была достигнута "похожесть", то есть изящество при некоторой полноте, сочетание черных волос и светлых глаз, непокорные завитки на затылке — то, что впоследствии не принималось во внимание даже великой Гретой Гарбо, которая в "Анне Карениной" оставалась самой собой, некоей скорбной красавицей, но не той, которую написал Л. Н. Толстой.

Так кинематограф осваивал портрет героя. Далее — пейзаж как элемент экранной выразительности.

Например, фильм "Обрыв" Петра Чардынина по одноименному роману И. А. Гончарова, в котором дана картина русской духовной жизни в эпоху реформ и созданы портреты большой реалистической и поэтической силы. Сам обрыв, то есть пейзаж, у Гончарова многозначен и предвосхищает более поздние образы-символы искусства на рубеже XIX–XX веков. Обрыв — это и реальный крутой склон под усадьбой барыни Бережковой, и место тайных свиданий героини романа Веры, куда ее разбойным посвистом вызывает нигилист-бунтарь Марк Волохов. Это и "обрыв" Вериной девичьей жизни, и обрыв самой старой российской жизни в клокочущие 1860-е годы.

Чардынин ищет атмосферу. Долгий, глухой, заросший спуск к реке. Длинные проходы Веры — на свидание, возвращение со свидания (героиню играла видная театральная актриса Вера Юренева). "Логово" Марка Волохова — беседка внизу, у реки. "Топография" фильма, удачно выбранная натура выразительны.

Высокая серьезность Чардынина в его обращении к классике, поднятая им "планка" кинорежиссерской профессии позволили расширить и поле творческих исканий в экранизации. Среди тех, кто сочетал профессионализм с художественными поисками, следует назвать имя Якова Александровича Протазанова (1881–1945).

Протазанов — о нем речь пойдет и в следующих главах — начинал в кино одновременно с Гончаровым и Чардыниным, дебютировал короткой лентой "Бахчисарайский фонтан" (1909), снимал много, по тогдашним правилам без перерывов, подвизался в "Русской золотой серии", где поставил новаторскую по драматургии, монтажу и экранным эффектам "Драму у телефона" (1914) — русскую версию фильма Д. У. Гриффита "Уединенная вилла", снял сенсационный и скандальный (вплоть до запрета, вызванного протестом С. А. Толстой) фильм "Уход великого старца" (1912) о последних днях жизни Л. Н. Толстого и немало других заметных лент.

Скачок в творчестве Протазанова, как и всего русского кино, относится к годам Первой мировой войны. Этот общеизвестный и много раз повторенный историками кино, хотя и парадоксальный на первый взгляд, факт обычно объясняют тем, что война блокировала киноимпорт и потребовалось насыщение внутреннего рынка. Следует добавить к этому материальному также и моральный фактор: взрыв национального самосознания, пережитый также и кинематографистами.

Для Протазанова новое обращение к отечественной классике было органичным — это патриотическое умонастроение породило его своеобразную классическую кинотрилогию: "Николай Ставрогин" (1915), "Пиковая дама" (1916), "Отец Сергий" (1917–1918). Все три фильма сделаны были на фабрике Ермольева, куда режиссер перешел из "Русской золотой серии". Во всех трех главные роли играл Иван Мозжухин, к тому времени, и особенно после названных фильмов, единодушно признанный лучшим русским киноартистом.

Пушкин, Достоевский, Лев Толстой — три первых имени золотого национального фонда. Кинематограф замахнулся высоко!

Разумеется, даже эти лучшие ранние экранизации величайших творений не поднялись и не могли подняться до уровня оригинала, как не исчерпает оригинал ни одно кинематографическое воплощение литературного шедевра и в дальнейшем на высоких уровнях зрелости киноискусства. Даже такие фильмы высшего ранга, как, скажем, "Фальстаф" Орсона Уэллса, "Белые ночи" Висконти или "Несколько дней из жизни И. И. Обломова" Н. Михалкова. Адекватного не бывает. Бывает — иное. Свое прочтение. Кинематографическая версия другого — второго — творца. Зачатки этого были и в ранних, во многом еще несовершенных фильмах Протазанова.

Копии "Николая Ставрогина" утрачены, и сохранилась лишь серия литографий, выполненных с кадров, да весьма скупые отзывы рецензентов. Ясно, однако, что из сложнейшего, многолинейного философского и социального романа "Бесы" Протазанов извлекал историю героя, чье имя вынесено было в название. Несомненным было влияние одноименного знаменитого спектакля Московского художественного театра в постановке Вл. И. Немировича-Данченко и с В. И. Качаловым в главной роли. Но, насколько можно судить, Мозжухин дал собственную трактовку образа: "Николай Ставрогин, наиболее сложный тип в нашей литературе… у Мозжухи- на несет на себе печать той "вековечной священной тоски", которую оная избранная душа, раз вкусив и познав, уже не променяет потом никогда на дешевое удовлетворение", — писал рецензент.

Вселенская тоска "принца Гарри" (как называл Ставрогина другой персонаж романа, Степан Верховенский) сменилась в творчестве Мозжухина одержимостью пушкинского Германна.

Правда, изысканное изящество, флер тайны, ирония "Пиковой дамы", до сих пор не разгаданная, были Протазанову не под силу. История "трех карт" весьма упростилась на экране, но зато приобрела актуальный для своего времени смысл. В исполнении Мозжухина инженер Германн, неудачник, мечтающий посредством карточного секрета графини выйти в люди, превратился в одержимого, полубезумного искателя денег. Были подчеркнуты его корыстолюбие, жестокость, прямолинейность. С резким профилем, демоничный, с огромными и словно бы остекленевшими светлыми глазами под черными дугами бровей, Германн у Мозжухина фатально двигался к краху: последние кадры фильма запечатлевали его на железной койке сумасшедшего дома, маниакально тасующего колоду карт и всякий раз вместо заветного туза вытягивающего даму пик — символ мести и расплаты за убийство старухи.

В этом фильме был интересно применен ракурс: беспокойное хождение героя под домом графини снято было сверху, с точки зрения воспитанницы графини Лизаветы Ивановны, обольщенной Германном и нервно ожидающей его у окна. Длинный проход Германна через анфилады особняка, снятый со спины Мозжухина, производил впечатление полной новизны, ибо персонаж на экране привычно смотрелся лишь в фас, в центре кадра. Хрестоматийными стали и кадры, где профиль героя с его орлиным носом и непокорной шевелюрой повторен черной "наполеоновской" тенью, отброшенной на плоскость белой стены. Для кинематографа 1910-х, и не только русского, это было ново и смело. Но одновременно в той же ленте были допущены явные операторские просчеты освещения, из-за чего кадры лишались глубины, а стильная и тщательно выполненная известным художником Владимиром Баллюзеком декорация выглядела плоской, перегруженной. Так сочетались в одной ленте открытия и неумение, сверкающие находки и немощное ремесло. К сожалению, плоскостность и перегруженность кадра, отсутствие глубины и воздуха останутся слабостью режиссуры Протазанова во многих последующих его работах.

Фильм "Отец Сергий", задуманный во время съемок "Пиковой дамы", Протазанов начал после Февральской революции 1917 года — изображение на экране в игровом фильме царствующей особы (у Л. Н. Толстого это Николай I), церкви, монастыря ранее было запрещено цензурой. История жизни и нравственных исканий героя-аристократа, блестящего придворного, князя Степана Касатского, познавшего фальшь и грязь света и принявшего постриг, став "отцом Сергием", — воссоздана была действительно "по Льву Толстому", с искренним стремлением передать на экране авторскую концепцию этого своеобразного "жития святого" или, точнее, "антижития".

Протазанов и Мозжухин проводили своего героя от юности до глубокой старости. Сквозной темой судьбы героя становились напряженные попытки избегнуть соблазнов, и главного среди них — соблазна лжи, обрести истину и подлинную веру. Мозжухин играл целую жизнь человеческую с темпераментом и серьезностью, правда, моментами чуть выспренно, чему способствовал тогдашний общий стиль актерской игры, еще не окончательно оторвавшейся от театра и, в частности, глубокий черный грим, которым по манере той поры были обведены глаза персонажа. Но исполнение Мозжухина в ряде сцен (особенно — в пустыньке с барыней Маковкиной, с купеческой дочкой Марьей — эпизоды соблазнения) поднималось к трагедийной силе. Благодаря высокому мастерству актерского перевоплощения угловатый непокорный кадетик, каким представал Стива Касатский в начале его истории, далее на глазах зрителей, проживая жизнь, превращался сначала в блестящего офицера, красавца-придворного, а потом в согбенного, скорбного и смиренного старца-странника.

Успеха достиг в режиссуре и Протазанов, осуществив сложные массовые композиции, такие, например, как сцена дворцового бала, эффектно снятая операторами Николаем Рудаковым и Федотом Бургасовым. Длинный проход Маковкиной — Натальи Лисенко по снежному полю из пустыньки отца Сергия — это был уже чисто кинематографический образ, который следовало "читать" — прочитывать перелом в душе пустой и легкомысленной женщины, переживающей минуты раскаяния, потрясения и решения принять постриг.

Фильм "Отец Сергий" был выпущен на экраны уже после Октябрьской революции, премьера состоялась в московском кинотеатре "Арс" 14 мая 1918 года. По словам очевидцев, это был подлинный шок. Когда зажгли свет, несколько мгновений публика молчала и потом разразилась тем, что называют бурей аплодисментов.

Это был своего рода результат десятилетней работы русского кинематографа над фильмом-экранизацией. И при сравнении "Отца Сергия" с первыми простодушными фильмами-лубками и добросовестными иллюстрациями вырисовывается творческий итог той школы классической литературы, которую в кратчайший срок успело пройти русское кино.