| Скачать .docx | Скачать .pdf |
Курсовая работа: Финансирование культуры в Италии
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ
ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ
КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ
УРИКИДО
КУРСОВАЯ РАБОТА
по дисциплине
ЭКОНОМИКА КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА
Финансирование культуры за рубежом
(На примере итальянской культуры
начало XX в. и XXI в.)
Выполнил: студент 5 курса
группы 500/Уч-04
специальность ЭУП
Гайфуллина Гюзель Рифовна
Проверил:______________
г.Учалы-2008
Содержание
Введение
Глава 1. Понятие – Культура
1.1. Глобализация и национальные культуры
1.1.2. Культура в идеологии и практике итальянского фашизма
1.1.3. Создание Национального фашистского института
культуры в Италии
Глава 2. Современное финансирование культуры в Италии
2.1. Средиземноморская культурная диета
Источники финансирования культуры
Заключение
Библиография
Введение.
Культурно-историческое наследие нашей многонациональной планеты представляет собой исключительный по своей значимости пласт духовно-нравственного развития современного общества. Каждый элемент культуры той или иной страны уникален и как нельзя лучше отражает ее исторический путь, ее настоящее, ее стремление в будущее.
Италия - это огромный музей. Каждый город этой страны мог бы стать культурным центром. Обилие архитектурных памятников Италииразных эпох гармонично вписываются в живописные пейзажи. Но трудно прочувствовать дух и атмосферу Италииодним только осмотром архитектурных памятников и живописи. Душа народа живет в музыке и еде, в горячем темпераменте его жителей.
Бюджет, денежное обращение – это показатель экономического и социального состояния и политического положения государства. И как бы ни доказывали сторонники первенства духовности и нравственности общества над экономикой, история государств свидетельствует об обратном. С разрушением экономики, крахом финансов, отсутствием средств в бюджетной системе падают духовность, нравственность и культура в обществе.
В рыночной экономике, в условиях сузившихся возможностей государства оказывать влияние на экономические процессы в Италии, значительно возрастает роль бюджетной системы как одного из важнейших инструментов государственного регулирования экономики.
Вопросы государственных финансов, государственного и территориального бюджетов, денежного обращения в стране всегда были в сфере научных и практических интересов итальянских экономистов.
Актуальность темы определяется широким внедрением рыночных отношений во все сферы жизнедеятельности современного общества и развития бюджетной системы как одного из важнейших институтов государства. На протяжении тысячелетий существования государств финансовые ресурсы, мобилизуемые в бюджетную систему, обеспечивают государственным и территориальным органам власти выполнение возложенных на них функций. Бюджетная система позволяет осуществлять регулирование экономических и социальных процессов в интересах членов общества.
Объектом исследования в курсовой работе в первой главе будет рассматриваться понятие культуры и развитие тоталитарной культуры итальянского фашизма с 1921-1940 гг.
Предметом исследования – основные направления развития и распространения культуры в Италии.
Целью настоящей работы является исследование особенностей целей и задач формирования ресурсов бюджета и финансирование культуры в Италии.
Структура и объем курсовой работы.
Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии. Объем курсовой работы – 35 страниц машинописного текста. Библиография включает 40 наименований.
Глава 1. Понятие – Культура
Культура - исторически определенный уровень развития общества и человека, выраженный в типах и формах организации жизни и деятельности людей. Понятие культуры употребляется для характеристики материального и духовного уровня развития определенных исторических эпох, общественно-экономических формаций, конкретных обществ, народностей и наций (например, античная культура, культура майа), а также специфических сфер деятельности или жизни (культура труда, художественная культура, культура быта). В более узком смысле термин «культура» относят только к сфере духовной жизни людей. В обыденном сознании «культура» выступает как собирательный образ, объединяющий искусство, религию, науку и т.д.
Культура — это система ценностей и социальных кодов, сохраняемых и передаваемых из поколения в поколение, призванная служить основанием для сохранения самобытности общества. Культура в ее современном понимании - еще и социальная модель действительности, создаваемая людьми в процессах общения. Особенно важно такое понимание культуры для уяснения роли, которую в современном обществе играют средства массовой коммуникации [9].
Культурология же использует понятие культуры, которое раскрывает сущность человеческого бытия как реализацию творчества и свободы. Именно культура отличает человека от всех остальных существ.
Понятие культуры обозначает универсальное отношение человека к миру, через которое человек создает мир и самого себя. Каждая культура - это неповторимая вселенная, созданная определенным отношением человека к миру и к самому себе. Иными словами, изучая различные культуры, мы изучаем не просто книги, соборы или археологические находки, - мы открываем для себя иные человеческие миры, в которых люди и жили, и чувствовали себя иначе, чем мы.
Каждая культура есть способ творческой самореализации человека. Поэтому постижение иных культур обогащает нас не только новым знанием, но и новым творческим опытом. Она включает в себя не только предметные результаты деятельности людей (машины, технические сооружения, результаты познания, произведения искусства, нормы права и морали и т.д.), но и субъективные человеческие силы и способности, реализуемые в деятельности (знания и умения, производственные и профессиональные навыки, уровень интеллектуального, эстетического и нравственного развития, мировоззрение, способы и формы взаимного общения людей в рамках коллектива и общества).
В силу того, что человек, по своей природе существо духовно-материальное, он потребляет как материальные, так и духовные средства. Для удовлетворения материальных потребностей он создает и потребляет пищу, одежду, жилища, создает технику, материалы, здания, дороги и т.п. Для удовлетворения духовных потребностей он создает духовные ценности, нравственные и эстетические идеалы, политические, идеологические, религиозные идеалы, науку и искусство. Поэтому деятельность человека распространяется по всем каналам как материальной, так и духовной культуры. И человека можно рассматривать как исходный системообразующий фактор в развитии культуры. Человек создает и использует мир вещей и мир идей, который вращается вокруг него; и его роль творца культуры. Человек творит культуру, воспроизводит и использует ее как средство для собственного развития.
Таким образом, культура — это все материальные и нематериальные продукты человеческой деятельности, ценности и признанные способы поведения, объектированные и принятые в любых общностях, передаваемые другим общностям и последующим поколениям.
1.1. Глобализация и национальные культуры
Культура, поскольку она является продуктом человеческой деятельности, не может существовать вне общности людей. Эти общности представляют собой субъект культуры, являются ее создателем и носителем.
Нация создает и сохраняет свою культуру как символ реализации своего права. Нация, как культурная реальность, проявляет себя в разных сферах, каковыми являются обычай, направленность воли, ценностная ориентация, язык, письменность, искусство, поэзия, судопроизводство, религия и т.д. Свою высшую функцию нация должна видеть в существовании нации как таковой. Она вечно должна заботиться об упрочении суверенности государства.
Сохранение самобытности и ее укрепление, главным образом, зависит от активности внутренних сил и от выявления национальной внутренней энергии. Культура общности не является простой суммой культур отдельных личностей, она сверхиндивидуальная и представляет собой совокупность ценностей, творческих продуктов и стандартов поведения общности людей. Культура — единственная сила, формирующая человека как члена общности.
Культура сохранения национальных особенностей становится богаче, если она взаимодействует со многими народами мира.
Личностная свобода, высокий уровень социальной сплоченности, социальная солидарность и др. — это и есть те основные ценности, которые обеспечивают жизнеспособность любых малых народов и реализуют национальные стремления и идеалы.
Глобализация выдвигает идеал «глобальной правовой государственности», что неизбежно ставит вопрос о расширении средств ограничения государственного суверенитета. Это является фундаментальной негативной тенденцией глобализации. В этих случаях слаборазвитые страны, имеющие исторически традиционную культуру, могут найти себе место только среди поставщиков сырья или стать рынком сбыта. Они могут остаться без собственной национальной экономики и без современных технологий.
Человек — единственное существо во вселенной, которое не только созерцает ее, но и своей активной деятельностью заинтересовано в целесообразном преобразовании ее и самого себя. Он является единственным разумным существом, способным к рефлексии, к раздумьям над своим бытием. Человек не равнодушен и не безразличен к существованию, он всегда выбирает между разными возможностями, руководствуясь желанием улучшить свое существование и свою жизнь. Основная особенность человека заключается в том, что он представляет собой личность, которая является членом определенной общности, со своим волевым целеустремленным поведением и которая действием стремится к удовлетворению своих потребностей и интересов. Способность создания культуры и есть гарант человеческого бытия и его фундаментальный характеризующий признак.
В известной формулировке Франклина: «Человек — это животное, создающее орудия» — подчеркивается то обстоятельство, что человеку свойственны активность, труд, творчество. В то же время, он представляет совокупность всех общественных отношений (К. Маркс), в которые люди вступают в процессе социальной деятельности. Результатом такой деятельности являются общество и культура.
Общественная жизнь — это, прежде всего, интеллектуальная, моральная, экономическая и религиозная жизнь. Она охватывает все особенности совместной жизни людей. «Общество подразумевает систему взаимоотношений, связывающую индивидов, принадлежащих к общей культуре», — отмечает Э. Гидденс [3; с.43]. Ни одна культура не может существовать без общества, но также и ни одно общество не может существовать без культуры. Мы не были бы «людьми» в том полном смысле, который обычно вкладывается в данный термин. Мы не имели бы языка, чтобы выразить себя, не обладали бы самосознанием, и наша способность думать и рассуждать была бы сильно ограничена...»
В ценности всегда выражены обобщенные цели и средства их достижения. Они играют роль фундаментальных норм, которые обеспечивают интеграцию общества, помогают индивидам осуществлять социально одобряемый выбор своего поведения в жизненно значимых ситуациях, в том числе и выбор между конкретными целями рациональных действий. Ценности служат социальными индикаторами качества жизни, а система ценностей образует внутренний стержень культуры, духовную квинтэссенцию потребностей и интересов индивидов и социальных общностей. Система ценностей, в свою очередь, оказывает обратное влияние на социальные интересы и потребности, выступая одним из важнейших стимулов социального действия, поведения индивидов.
В культуре каждой общности приняты определенные системы ценностей и соответствующая иерархия. Мир человеческих ценностей, затронутый бурными переменами, стал очень изменчив и противоречив. Кризис системы ценностей означает не их тотальное уничтожение, а изменение их внутренних структур. Ценности культуры не погибли, однако они стали другими по своему рангу. В любой перспективе появление нового элемента влечет за собой перетасовку всех остальных элементов иерархии.
Моральные ценности и нормы — очень важные явления в жизни индивида и общества. Именно через эти категории осуществляется регулирование жизни индивидов и общества. И ценности, и нормы «вплетены» в общество. Вместе с этим, соблюдение норм — не только их внешняя функция. В соответствии с групповыми нормами индивид рассматривает самого себя.
Пробуждение национального самосознания, которое наблюдается в сегодняшней действительности, свидетельствует о неестественности процесса слияния наций, о несоответствии его природе человека.
1.2. Культура в идеологии и практике итальянского фашизма
Исследование тоталитарных идеологий, движений и режимов продолжительное время ограничивалось политической сферой: подробно изучались государственные структуры, особенности реализации внешней и внутренней политики, в меньшей степени — экономики. Вопросам развития культуры в рамках тоталитаризма посвящено ограниченное число исследований, в которых обычно рассматриваются лишь отдельные аспекты функционирования культуры (прежде всего искусства) в тоталитарном обществе[2;с.209].
Необходимо подчеркнуть, что для отечественной исторической науки проблема тоталитарной культуры долгие годы оставалась закрытой. Чаще всего ставился принципиальный вопрос: правомерно ли вообще говорить о культуре в условиях тоталитарного общества? В советскую эпоху объектом исследования могло быть творчество того или иного деятеля культуры, произведения определенной школы и т. п., при этом внимание в основном обращалось на явления культуры, имевшие оппозиционную направленность (естественно, речь идет о произведениях, созданных в Германии или Италии). Как правило, при этом в минимальной степени затрагивалось развитие культуры непосредственно в этих странах (значительно большее внимание было обращено на культуру эмиграции). В то же время постоянно отмечалось, что европейские тоталитарные режимы практически не создали своей культуры, или же она имеет крайне низкую ценность и не заслуживает внимания исследователей. Так, в «Германской истории» автор раздела об искусстве 1930-х годов Л. И. Гинцберг писал, что «немногочисленные крупные писатели и художники, оставшиеся в Германии… были враждебны нацизму и по существу являлись внутренними эмигрантами. Что же касается официального искусства Третьей империи, то его отличительными чертами были сугубо утилитарный характер и чрезвычайно низкий художественный уровень». Далее автор отмечает, тем не менее, что как явление пропаганды искусство имело для гитлеровского режима огромное значение. Однако «развитие немецкой культуры… продолжалось преимущественно за пределами страны»[4; с.226]. Почти аналогичной позиции придерживалась и видная исследовательница итальянской культуры Цецилия Кин, автор соответствующего раздела в «Истории Италии»: «Создать собственно фашистскую культуру оказалось неосуществимым для этой публики (т. е. для фашистов. — Т. Н.) делом». Тем не менее в статье Цецилии Кин отмечается, что фашизм поддерживала значительная группа итальянских интеллектуалов, прежде всего философ Джованни Джентиле, создавший Национальный фашистский институт культуры, и полностью отрицать существование явления фашистской культуры нельзя[5; с.444].
Джованни Джентиле возглавил созданный им в 1925 году Национальный фашистский институт культуры и стал разрабатывать идею собственно фашистской культуры как неотъемлемого элемента нового общества. По мнению Джентиле, новая, фашистская культура должна естественным образом стать компонентом нового, тоталитарного общества, в рамках которого неразрывно интегрированы политика, наука, культура, образование и т. д. Идея фашистской культуры как явления приобрела, с точки зрения итальянского руководства, такое значение, что в декабре 1936 года Национальный фашистский институт культуры был преобразован в Национальный институт фашистской культуры. Тем самым фашистский режим стремился подчеркнуть наличие собственно фашистской культуры как нового явления в итальянской социально-культурной среде.
Фашистские политические структуры, связанные с культурой и с пропагандой, стали возникать в Италии еще до прихода фашистов к власти. Уже 27 августа 1921 года по инициативе Микеле Бьянки*[12; р.182] в Милане была создана Школа пропаганды и фашистской культуры. После установления
* Бьянки Микеле (1883–1930) — в 1921–1923 годах генеральный секретарь фашистской партии.
в Италии фашистского режима в октябре 1922 года стали создаваться и официальные фашистские учреждения в сфере культуры. Первым среди них стал Фашистский институт культуры в Милане, открытый по инициативе Дино Альфиери*[13;р.145] 8 декабря 1924 года. Вскоре аналогичные институты стали возникать в других городах и провинциях Италии (во Флоренции, Пизе, Ферраре, Модене и др.). Основной задачей подобных институтов должна была стать пропаганда фашистской культуры и «фашистского стиля жизни». «Итальянская энциклопедия» (1938) определяла фашистские институты культуры как органы, ответственные перед политическим руководством Национальной фашистской партии и предназначенные для «осуществления систематических действий в сфере культуры для формирования национального политического понимания — устойчивого и органичного».
29–30 марта 1925 года в Болонье состоялась «I конференция фашистских организаций по вопросам культуры» («Primo convegnio per le instituzione fascista di cultura»), за которой в истории закрепилось название «I конгресс фашистской интеллигенции». В ходе конференции было принято решение о необходимости создания центрального института культуры, который мог бы объединить и координировать всю фашистскую деятельность в сфере культуры. Одновременно была поставлена задача подготовить манифест итальянских интеллектуалов, поддерживающих фашизм.
«Манифест фашистской интеллигенции» был опубликован в итальянских газетах 21 апреля 1925 года. Среди подписавших его были философы Джованни Джентиле, Уго Спирито, писатели Луиджи Пиранделло, Курцио Малапарте, Гвидо да Верона, историк Джоаккино Вольпе, музыканты Ильдебрандо Пиццетти, Бруно Барилли, математик Сальваторе Пинкерле, известная общественная деятельница, журналистка и критик Маргерита Сарфатти и ряд других представителей итальянской интеллигенции. В манифесте среди прочего подчеркивалось, что фашизм — движение исключительно итальянское, неразрывно связанное с культурной и исторической традицией Италии, движение политическое и моральное, даже религиозное, которое должно способствовать величию Родины и созданию нового государства [14]. С точки зрения итальянских фашистских интеллектуалов, важнейшим направлением деятельности для создания нового государства является культура, преобразующая общество и формирующая, воспитывающая нового человека. Выступая на конгрессе, Джентиле подчеркнул: «Мы не желаем, чтобы Государство оставалось равнодушным. Мы хотим, чтобы Государство стало воспитателем и учителем»[15; р.117].
* Альфиери, Эдоардо (Дино) (1886–1966) — видный деятель фашистской партии.
Необходимо отметить, что не вся интеллектуальная элита Италии одобрительно отнеслась к «Манифесту фашистской интеллигенции». 1 мая 1925 года в газете «Мондо» был опубликован «Манифест интеллектуалов — антифашистов»[16], написанный философом, историком и писателем Бенедетто Кроче. Среди подписавших этот манифест были писатель и журналист Джованни Амендола, экономист и политик Луиджи Эйнауди* и ряд других итальянских журналистов, философов, писателей. «Контрманифест» Кроче был очень осторожным и умеренным документом, провозглашавшим отказ от смешивания политики, литературы и науки, но среди прочего в этом манифесте прозвучал тезис о несовместимости фашизма и культуры. Именно этот тезис вызвал наибольшее неприятие Джованни Джентиле.
Значительно более жесткой критике подверг «Манифест фашистской интеллигенции» публицист Пьеро Гобетти — издатель еженедельника «Либеральная революция». Позиция Гобетти отражала мнение той части итальянских интеллектуалов, для которых фашизм был полностью неприемлемым явлением.
В апреле 1925 года Джентиле начал издание журнала «Политическое воспитание» («L’Educazione politica»), переименованного в конце 1926 года в
* Эйнауди, Луиджи (1874–1961) — глава издательского дома «Эйнауди», в 1948–1955 годах президент Итальянской Республики.
«Фашистское воспитание» («L’Educazione fascista»). Выход журнала стал важнейшим этапом создания центрального фашистского института культуры.
Роль нового издания была сразу же оценена очень высоко в высших структурах Национальной фашистской партии (НФП). Уже 10 апреля 1925 года начальник управления пропаганды политического секретариата НФП, вице-секретарь партии Джорджо Мази обратился к Джентиле с письмом, в котором не только подчеркивал роль нового журнала, но и гарантировал решительную поддержку секретариата НФП по созданию Института культуры[17; р.1]. Джорджо Мази подчеркивал, что в журнале необходимо выделить самостоятельный раздел, посвященный фашистской культуре, где среди прочего активно должны пропагандироваться традиции итальянской культуры, при этом особое внимание необходимо уделять пропаганде итальянского языка и культуры «за пределами Италии — везде, где говорят» на итальянском языке. В заключение письма Джорджо Мази оценил роль и место самого Джентиле: «Теперь, когда Вы стали духовным лидером партии, у нас появилась уверенность в духовной и поэтому прочной победе»[17; р.2]. В ответном письме Джентиле подчеркивал: «Культура не должна оставаться замкнутой в рамках чистого интеллектуализма, она должна спускаться к реальности, трансформировать эту реальность и быть критерием для любых действий» [18; р.1].
1.3. Создание Национального фашистского института
Культуры в Италии
19 декабря 1925 года был открыт Национальный фашистский институт культуры. Он стал центром реализации фашистской программы в сфере культуры. С момента создания институт работал под жестким руководством НФП. В статуте института, утвержденном в 1925 году, в частности, провозглашалось: «Секретариат НФП, понимая необходимость систематических действий в сфере культуры для формирования устойчивого и органичного национального политического сознания, создает в Риме под своим непосредственным руководством Национальный институт культуры. Руководство института будет состоять из Совета, непосредственно назначенного секретариатом НФП. Совет подчиняется главе Управления пропаганды Национального секретариата НФП» [19; р.39].
10 статья статуса Национального института фашистской культуры формулировала задачи деятельности института: «а) публикация периодического издания политической культуры для исследования проблем национальной жизни и разъяснения и развития фашистской мысли; b) публикация и распространение в Италии и за рубежом специальных исследований; с) организация циклов конференций или лекций экономического, юридического, исторического и политического характера; d) защита и распространение национальной культуры и фашистских идеалов в стране и за рубежом; е) помощь и руководство деятельностью фашистских институтов культуры в Италии и за рубежом; f) создание в Риме Библиотеки моральных и политических наук и организация других библиотек в крупнейших центрах страны»[19; р.39-40]. Позднее функции и задачи Национального института фашистской культуры неоднократно расширялись в соответствии с требованиями конкретного исторического момента: в 1933–1934 годах главное внимание уделялось пропаганде корпоративизма[20; р.1], в 1936–1937 годах наибольшее значение придавалось пропаганде автаркии и идеи империи[21; р.93-95], в 1938–1939 годах на первый план вышли проблемы расовой политики[8; 71-79] . Аналогичным образом развивалась и деятельность региональных институтов фашистской культуры: они организовывали лекции по актуальным вопросам текущей политики, участвовали во всех официальных кампаниях фашистского государства. Так, в Историческом архиве Уго Спирито* в Риме сохранилось множество писем руководителей региональных институтов фашистской культуры к профессору Спирито с приглашением прочитать лекции по теории и практике корпоративизма в различных городах Италии в 1932–1935 годах**.
Идеологию и концепцию фашистской политики в сфере культуры сформулировал Джованни Джентиле. Выступая на открытии Национального фашистского института культуры, Джентиле, в частности, заявил: «Мы, люди науки, которые нашли свою веру в фашизме, со всей искренностью чувства можем сказать: вот она, новая итальянская культура, созданная фашизмом. Я говорю о новой культуре, поскольку культура — это не содержание, но форма: она не свод четких или неясных правил, но духовная возможность, не материя, но стиль»[23].
Характеризуя основные черты стиля новой эпохи, Муссолини в 1925 году заявил: «Фашистский стиль — это ясность, достоинство, решительность и быстрота»[24;р.173]. «Фашизм — это стиль жизни. Вчера, сегодня и завтра — ради чести и славы Италии», — провозглашалось на плакате, изданном в 1929 году[25].
Понятие «фашистский стиль» окончательно утвердилось в политическом
* Спирито, Уго (1896–1979) — философ, последователь Дж. Джентиле, теоретик корпоративизма, в 1932–1935 годах — профессор Пизанского университета, позднее работал в университетах Мессины, Генуи, а с 1938 года и до смерти — в Римском университете.
** AS FUS. CUS 831, 948, 960, 962, 981, 987, 1080, 1180, 1181, 1204, 1209 и др. — представлены письма из институтов фашистской культуры Анконы, Болоньи, Феррары, Савоны, Пизы, Равенны и др.
лексиконе итальянского фашизма на рубеже 1920–1930-х годов, когда секретарем Национальной фашистской партии Италии был назначен Акилле Стараче. Именно Стараче, занимавший пост секретаря НФП до 1939 года, приложил максимум усилий для внедрения фашистского стиля. Главными проводниками этого стиля в жизнь должны были стать центральный и региональные институты фашистской культуры, под контроль которых предлагалось поставить любые формы культурной активности итальянцев, особенно те, которым еще удавалось сохранить определенную автономию. «Необходимо решительно подчинить свободное поле кружков и кружочков — культурных и подобных им, в которых часто гнездятся остатки не-фашизма, если не антифашизма. Если названные кружки могут развернуть серию мероприятий в культурной сфере, то они должны работать в сотрудничестве и под руководством фашистских институтов культуры», — отмечал Акилле Стараче в одном из своих «Ежедневных распоряжений»[26; p.72].
Сходную функцию в организации культурной активности и досуга итальянцев должна была играть Национальная организация «Дополаворо» («После работы») — ОНД (L’Opera Nazionale Dopolavoro), основанная 10 мая 1925 года. Как и институты культуры, ОНД работала под непосредственным руководством НФП: президент ОНД назначался дуче по представлению секретаря НФП при согласовании с министром корпораций. В «Первой книге фашиста» задачи ОНД характеризовались следующим образом: «ОНД трудится совместно с синдикальными организациями, а также в сотрудничестве с Национальным институтом фашистской культуры, занимаясь воспитательной пропагандой в массах; курирует распространение народной культуры, специально содействует профессиональному обучению; занимается физическим воспитанием посредством организации экскурсий, спорта, народных игр; способствует художественному воспитанию; помогает развитию санитарии и гигиены, морали, социальной и экономической сферы, развитию малой домашней индустрии и создает условия для здорового отдыха»[27]. Фашистское руководство уделяло деятельности ОНД большое внимание, считая, что именно через эту организацию, как и через региональные институты фашистской культуры, идеология фашизма распространяется и воспринимается народными массами. Даже лидер итальянских коммунистов Пальмиро Тольятти признавал, что фашистские руководители знали массы, умели руководить ими; он также отмечал гибкость деятельности ОНД, явные выгоды, которые получали рабочие, участвовавшие в деятельности этой организации[10; с.133]. Через ОНД фашистское государство регулировало и координировало культурно-развлекательную жизнь, прежде всего, рабочего класса; как отмечает российский исследователь Л. С. Белоусов, уровень вмешательства государства в эту сферу был чрезвычайно высок [1; с.162].
Фашистское государство обращало пристальное внимание не только на культурно-развлекательную жизнь масс. Особому контролю подлежала сфера творчества, тем более что именно в творческой среде сохранялись тенденции независимости и оппозиционности фашистскому режиму и его идеологии. Желание поставить сферу творчества под контроль проявлялось у фашистских руководителей с начального периода существования фашистского режима. Уже в 1925–1926 годах началось создание синдикатов (профсоюзов) творческих работников. В 1927 году был образован Национальный фашистский синдикат изобразительного искусства. Хартия труда (1927) в VIII статье провозглашала необходимость организации лиц свободных профессий и творческого труда. Наконец, в декабре 1928 года была создана Национальная федерация фашистских синдикатов лиц интеллектуального труда (Federazione nazionale dei sindacati fascisti degli intellettuali)[28; p.138]. В состав федерации вошло 15 синдикатов лиц интеллектуального труда, в том числе синдикаты писателей, работников изобразительных искусств, архитекторов и журналистов[28; p.158]. Первым президентом этой федерации стал Джакомо Ди Джакомо; в 1934 году федерация была преобразована в одну из корпораций — Национальную корпорацию лиц свободных и творческих профессий, президентом которой назначается Алессандро Паволини[29; p.623](позднее, в 1939–1943 гг., он занимал пост министра народной культуры). Многогранная деятельность Национальной корпорации лиц свободных и творческих профессий охватывала как сферу творчества, так и распространения произведений искусства и культуры, а также организацию творческих конкурсов, выставок и т. д.
С начала 1930-х годов фашистское руководство стало уделять значительное внимание кинематографии. Международная киновыставка 1932 года в Венеции стала основой для проведения Венецианского кинофестиваля (впервые — в 1937 г.); этот фестиваль должен был, прежде всего, пропагандировать достижения фашистской эпохи в сфере кино.
В сентябре 1934 года при Министерстве печати и пропаганды (в то время пост министра занимал зять Муссолини граф Галеаццо Чиано) была создана Генеральная дирекция по делам кинематографии, которую возглавил Луиджи Фредди. В речи в сенате в мае 1936 года Чиано заявил, что «над кинематографией нужно установить строгий контроль, неослабно следить за ней и воздействовать на нее со стороны государства... Только государство может упорядочить, поддержать и направить кинематографию, а при необходимости и выступить инициатором некоторых мероприятий в этой области» [31; p.147].
Исследователь истории итальянского кино Джузеппе Феррара считал, что только благодаря Луиджи Фредди «фашистский дух сумел проникнуть во все звенья итальянской кинематографии» [11; p.18Феррара Дж]. Он окружил себя надежными и знающими дело людьми и развил активную деятельность по юридическому оформлению государственного контроля над кинематографом.
Контроль базировался на ряде принципов: авансировании продюсеров (до трети сметной стоимости фильма авансом выплачивало государство), введении налога на дублируемые иностранные фильмы, правила о равном количестве демонстрируемых в кинотеатре иностранных и отечественных фильмов. Было сокращено число прокатных фирм, укреплена цензура, при Трудовом банке учреждено отделение по кинокредиту.
Сотрудничество кинопроизводства с государством предполагалось путем «постоянного, но не обременительного надзора» во избежание возможных ошибок, «в форме помощи, совета, прямого сотрудничества»34 . Одновременно было введено обязательное предварительное представление сценариев. Кинопроизводство и кинопрокат в значительной степени сосредоточились в руках государства [32; p.188] .
В сентябре 1935 года по инициативе Луиджи Фредди было принято решение о строительстве недалеко от Рима киноцентра «Чинечитта», в котором правительство предполагало сконцентрировать государственное и частное кинопроизводство. В 1937 году киноцентр был открыт. Луиджи Фредди в 1939 году ушел из Генеральной дирекции кинематографии Министерства народной культуры, возглавив «Чинечитта»[33; p.9-10], а затем (в 1940 г.) и Национальное объединение кинопромышленности (ENIC). Фредди создал также Экспериментальный киноцентр (1935) и третью киностудию «Чинес» (необходимо отметить, что Экспериментальный киноцентр фактически стал центром оппозиционной творческой деятельности итальянских кинематографистов).
Самостоятельное место в пропагандистской политике занимали выставки, для которых обычно возводились оригинальные здания и сооружения. Выставки рассматривались как важнейшее средство пропаганды достижений правящего режима, как отражение реального улучшения положения масс. Павильоны выставок также служили пропагандистским целям, и их архитектурному решению придавалось большое значение. Первой значительной выставкой такого рода в Италии стала «Выставка фашистской революции», открытая в октябре 1932 года к 10-летию прихода фашистов к власти. Для новой выставки в Риме было построено здание, которое было представлено как образец «театральной и драматической архитектуры»: архитекторы Марио Де Ренци и Адальберто Либера возвели геометрическую конструкцию красного цвета, который должен был символизировать «цвет революции и кровь павших мучеников»[34; p.9]. Аналогично создавались и комплексы последующих выставок — Национальной выставки по благоустройству (1932), Национальной спортивной выставки (1935), Имперской выставки (1937) и др.
Архитектура, с точки зрения фашистского государства, вообще занимала особое место в системе культуры и искусств. Муссолини называл архитектуру «искусством Государства» [35; p.12]. Современный город, с точки зрения фашизма, должен был стать воплощением новой культуры и нового способа мышления, идеальной средой для жизни нового типа человека. Римский классицизм стал господствующим стилем фашистской архитектуры. «Во всем нашем образе мысли, во всем нашем стиле мы полностью воплощаем то, что может быть названо наиболее римским», — подчеркивал Муссолини[35; p.155]. В то же время город Рим, с точки зрения фашистских теоретиков архитектуры, не мог в полной мере воплотить идею фашистского города: он был слишком сложен и многогранен. Воплощением архитектурной и градостроительной политики режима должны были стать «новые города», запланированные для постройки на землях, осушенных от болот и ставших пригодными для использования. План строительства «новых городов» был утвержден Декретом — законом об «интегральной мелиорации» в 1928 году. В 1928–1940 годах были заложены девять городов, но реальное значение получили пять из них — Литтория (основана в 1932 г., в 1945 г. переименована в Латину), Сабаудия (1934), Понтиния (1935), Априлия (1937), Помеция (1939). Город Литтория должен был стать новой столицей страны, воплощающей дух фашистского государства.
В качестве наиболее последовательного градостроительного воплощения новой итальянской культуры и цивилизации предполагался архитектурный комплекс, предназначенный для Универсальной выставки 1942 года — Esposizione Universale Romana (EUR), идея которой была выдвинута в 1936 году. Архитектура EUR должна была не только воплотить новую эпоху, но и стать своеобразным символом понятия «Рим» — города диалога культур, территории, на которой встречаются античность и Новое время, Средневековье и конструктивизм, рационализм и футуризм. Итогом такого «диалога культур» и являлся фашистский «новый ликторский стиль», который, объединяя и синтезируя, становился органическим единством римского архитектурного наследия всех времен[36;p.167]. Строительство комплекса EUR было начато в 1938 году и прервано в связи с вступлением Италии в мировую войну.
Политика контроля над культурой в Италии никогда не была столь всеохватывающей, как в Германии или в СССР, хотя и в Италии функционировали разнообразные органы управления культурой. Следствием ограниченности контроля стал тот факт, что в эпоху фашизма в Италии возникали произведения искусства, относительно независимые от влияния фашизма и создававшие основу для последующего развития итальянской культуры (так, в частности, итальянская кинематография конца 1930-х — начала 1940-х годов послужила основой для формирования в первые послевоенные годы прославленного итальянского неореализма).
Германский и советский опыт постепенно оказывал влияние на организацию итальянской системы управления культурой. В 1937 году по германскому образцу несколько отдельных структур, контролировавших разные сферы культурной политики итальянского фашизма, были объединены в Министерство народной культуры [37; p.218]. В подчинение этому министерству были переданы практически все организации, связанные с развитием культуры. Именно к этому времени относится трансформация Национального фашистского института культуры в Национальный институт фашистской культуры[38; p.167], создание Национального объединения кинопромышленности, усиление государственного влияния в других организациях, существовавших в сфере культуры.
Усилению контроля государства над сферой культуры способствовал переход Италии к политике автаркии. Эта политика была провозглашена Муссолини в выступлении на II национальной ассамблее корпораций 23 марта 1936 года как ответ Италии на экономические санкции, введенные Лигой Наций против Италии в связи с итало-эфиопской войной[39; p.172]. Автаркия рассматривалась, прежде всего, как мобилизующая идеологическая система, которая позволит объединить национальные политические, экономические и культурные ресурсы для решения главной задачи — противостояния враждебному окружению.
Политика автаркии служила не только экономическим и стратегическим целям — одной из ее задач было укрепление идеологического единства итальянского общества. Немалую роль в этом должна была сыграть культура.
Автаркические тенденции в культуре фашистской Италии, прежде всего в официальной сфере культуры, заметны уже в середине 1920-х годов. Это вполне соответствует основным тенденциям развития культуры тоталитарного общества. Убеждение в собственном превосходстве, опирающееся на исторические традиции Италии, Рима, неоднократно провозглашалось Муссолини и другими лидерами итальянского фашизма. «Мы думаем сделать Рим городом нашего духа... духа имперской Италии, о которой мы мечтали», — заявлял Муссолини. И позднее он подчеркивал: «В этом мире, темном, страдающем, уже шатающемся, спасение не может прийти ниоткуда, кроме как из Истины Рима и из Истинного Рима»[40; p.153,154].
Политика автаркии провозглашалась руководством фашистского режима битвой, «сражением за независимость Родины»[40; p.18]. Пропаганда и культура рассматривались как существенный фактор идеологического обеспечения военных действий, в том числе и в битве за автаркию, и в битве за империю.
Культура, с точки зрения фашистского руководства, была важнейшим инструментом, который способствовал распространению идеологии фашизма и внедрению ее в общество. Для более эффективного использования этого инструмента в фашистской Италии создавались разнообразные организации, ориентированные в своей деятельности и на народные массы (примером такой организации может служить «Дополаворо») и на образованные, элитарные круги. Тоталитарная целостность, превращение страны в военный лагерь, самостоятельный в экономическом отношении и живущий в едином восприятии мира через единые идеологию и культуру, — такой должна была стать Италия в результате политики фашистского режима.
Глава 2. Современное финансирование культуры в Италии
Музей под открытым небом. Колыбель Европейской культуры. Всемирно известные имена и бессмертные творения. Не иссякающий источник, на протяжении тысячелетий питающий мировую культуру. Самый длинный перечень памятников, включенных в Список всемирного наследия ЮНЕСКО. В общем, в разговоре об итальянской культуре трудно обойтись без превосходных степеней. Однако на сохранение и приумножение всех этих бесценных богатств итальянское государство тратит все меньше и меньше средств
Вопрос финансирования культуры сейчас весьма актуален, поскольку напрямую связан с формированием бюджета на предстоящий год. Похоже, новый бюджет заставит весь государственный сектор итальянской экономики перейти «на хлеб и воду». Цель политики сокращения расходов – уменьшение бюджетного дефицита, который в 2005 году по разным оценкам составил от 4,7% до 5% ВВП. В 2006-м Италия взяла на себя смелые обязательства: правительству Евросоюза было обещано сократить бюджетный дефицит до 3,8%. Фактически, на режим жесткой экономии в большей или меньшей степени вынуждены были перейти все без исключения: от государственных министерств и органов регионального и местного самоуправления до здравоохранения и почты. В такой ситуации сокращение бюджетных ассигнований не обошло и культуру.
Кажется невероятным, но финансирование Министерства культуры урезали более чем в два раза по сравнению с остальными министерствами и ведомствами. Все бюджетники ужимаются в среднем на 14%. Подпитка же Министерства культуры сокращается на 31%. И это касается как затрат на финансирование отдельных крупных проектов, например, Фонда поддержки современного искусства, так и различных административных расходов. Абсолютным же рекордсменом по урезанию финансирования в первоначальном варианте одобренного правительством бюджета оказался Единый фонд зрелищных мероприятий (FUS). Из средств FUS на протяжении последних 20 лет финансируется кинематограф, музыкальные мероприятия, театр, балет и цирк. Так что в новом году столь любимых потомками древних римлян «зрелищ» станет заметно меньше. Бюджетные ассигнования на «зрелища» планировалось уменьшить более чем на 35% (2005 год – 464 млн. евро, 2006 год – 300 млн. евро). Фактически это ставило под угрозу возможность проведения Венецианского кинофестиваля и грозило самыми неприятными последствиями современному итальянскому кинематографу и драматическому искусству, оперной и симфонической музыке. Кроме того, сокращение ассигнований чревато увольнениями. Однако всем понятно, что сэкономленные на культуре 164 млн. евро не спасут государственную экономику. В масштабах страны – это капля в море, тем более что расходная часть бюджета, если Италия намеревается выполнить достигнутые с Евросоюзом договоренности, должна сократиться на 20 млрд. евро.
Хлеба и зрелищ!
Организуемые итальянскими профсоюзами забастовки уже давно воспринимаются как неотъемлемая часть повседневной жизни. Если бы их можно было экспортировать, слово sciopero уже давно бы не требовало перевода и изменялось по падежам, подобно «пицце», «пасте» и «мафии». Впрочем, в русском языке частичное заимствование имело место: «бастовать» и «забастовка» обязаны своим происхождением итальянскому глаголу bastare (быть достаточным). Забастовка начинается тогда, когда переполняется чаша терпения, и народ скандирует: «Basta! С нас достаточно!»
На этот раз в результате мощной атаки разгневанных бюджетников под руководством профсоюзов некоторым секторам государственной экономики удалось хотя бы частично вернуть свои позиции. В числе «частично восстановленных в правах» оказалось и Министерство культуры, которое, заметим справедливости ради, и в прежние годы государство финансировало не особенно щедро.
Однако, более подробно об этом мы будем рассматривать в следующем подзаголовке.
2.1. Средиземноморская культурная диета
Источники финансирования культуры
Считается, что итальянский подход к сохранению культурного наследия – самый профессиональный. Причем, это касается как собственно национальных памятников, так и тех, что находятся за пределами Италии. Речь идет об активном участии Италии в деятельности ЮНЕСКО. В октябре 2004 года эта уважаемая международная организация официально доверила именно Италии ответственную и почетную должность координатора международных проектов по спасению художественного наследия во время военных действий и стихийных бедствий. В каждом отдельном случае из числа ведущих итальянских архитекторов, инженеров, историков искусства и археологов формируется группа спасения – так называемые голубые каски культуры. Именно этим специалистам принадлежит решающий голос при выборе способов и технологий воскрешения разрушенных шедевров в разных уголках мира.
Однако, несмотря на международное признание достижений Италии в области охраны памятников, оказалось, что в своем отечестве положение культуры отнюдь не самое завидное. Согласно данным последнего исследования Federculture (Федерация региональных и местных организаций в области культуры, туризма и спорта), в 2004 году итальянское правительство выделило на культуру 0,39% госбюджета, что на 0,11% меньше, чем в среднем по Европе. Для сравнения, во Франции, Германии и Португалии на культуру тратится значительно больше – соответственно 1,1%, 1,35% и 0,9% бюджетных средств. Ничуть не умаляя достоинств культурных ценностей этих стран, все же стоит заметить, что по количеству памятников Италия впереди Европы всей.
Лотерейные фонды
Конечно, прямые государственные инвестиции - это, хотя и главный, но все же не единственный источник финансирования культуры. Весьма существенную материальную подпитку Министерство культуры получает от проведения столь любимых итальянцами государственных лотерей. Лотерейная лихорадка в последние годы охватила всю страну. Играют все, ну, или почти все. О масштабах явления можно судить по следующим фактам: хотя известия о баснословных выигрышах регулярно потрясают воображение граждан, государство настолько хорошо зарабатывает на лотерее, что в 1996 году было принято решение о создании специального фонда по финансированию важнейших реставрационных проектов. Решение вылилось в государственный закон, и с тех пор Министерство финансов обязано ежегодно выделять в пользу Министерства культуры около 150 млн. лотерейных евро. Каждые три года Министерство культуры утверждает список памятников из всех регионов страны и точную сумму, которую лотерейный фонд должен выделить на их восстановление. Так, на период с 2004-го по 2006 год лотерейное финансирование защиты и реставрации национального культурного достояния должно было составить 445 млн. евро. Но по большому счету, лотерейные деньги – это тоже деньги государства. Поэтому новый бюджет-2006 сократил и эти, два года назад утвержденные суммы. В первом полугодии наступившего года лотерея поделилась с культурой 46 млн. евро, вместо запланированных 77 млн. евро.
То, что осталось от религии
Кроме лотерейного финансирования существует фонд «8 из 1000». Каждый итальянец обязан ежегодно заполнять налоговую декларацию. В числе прочих податей в ней значится налог «8 из 1000». Это означает, что 8 евро из каждой заработанной 1000 евро гражданин отдает в пользу одного из семи бенефициаров: государство, католическая церковь и еще 5 конфессий, официально действующих на территории Италии. Традиционно львиная доля отчислений (более 87% по данным на 2003 год) поступает в пользу католической церкви. Заметим, что этот факт не является свидетельством набожности итальянцев. Скорее, речь идет об особенностях подсчетов голосов тех из них, кто оставляет соответствующую графу незаполненной. Таковых, как ни странно, более 60%. И нужно ли?? В любом случае, лишь 10% итальянцев отдают «8 из 1000» в пользу государства, которое тратит вырученные средства на помощь эмигрантам, голодающим, пострадавшим в результате стихийных бедствий, или же на содержание и реставрацию памятников культуры. В 2004 году на культуру было израсходовано 20,5 млн. евро налоговых денег. Это приблизительно 13% всех средств, поступивших в государственную казну из фондов «8 из 1000». По информации Federculture, основная часть денег ушла на финансирование миротворческих миссий итальянской армии за рубежом. В исследовании Federculture отмечается, что в последнее время частный капитал и банки тоже стали менее охотно вкладывать в культуру. За 2001 – 2003 годы поддержка меценатов сократилась более чем на 5%, банковская – на 4,4%. В качестве положительной тенденции последних лет стоит отметить весомый вклад многих городских коммун, которые направляли немалые средства из собственных бюджетов на финансирование городских культурных
проектов (Флоренция – 4,3% бюджета-2004, Рим – 3,7%, Генуя – 3,2%, Турин – 3,1%). Однако госбюджет-2006, значительно урезавший финансирование региональных и местных бюджетов, неминуемо заставил регионы и муниципалитеты сократить собственные расходы на культуру. К прямому сокращению финансирования Министерства культуры добавились косвенные, о масштабах которых можно только догадываться.
Диета, переходящая в голодовку
Картина получается безрадостная. На протяжении последних лет культура в Италии испытывала хронический недостаток финансирования. Однако эту ситуацию еще нельзя было назвать критической. Драконовские меры нового бюджета переполнили чашу терпения итальянских служителей муз. Больше всех законно возмутились служители Мельпомены. В середине октября состоялась общенациональная забастовка под лозунгом «Закрыться на один день, чтобы не закрыться навсегда». На день вся страна лишилась «зрелищ». Закрылись кинотеатры, театры и концертные залы. Артисты вышли на улицы. Министр культуры Рокко Буттильоне выразил несогласие с сокращением финансирования в возглавляемом им министерстве, пригрозив уйти в отставку. В конце октября забастовка стихийно охватила всю страну и выплеснулась за пределы Италии. Музыканты, артисты, режиссеры театра и кино в знак протеста, кто на один день, кто на 2 недели, отказывались от «хлеба», требуя вернуть народу «зрелища». Вероятно, парламентарии осознали, что отмена Венецианского кинофестиваля или закрытие Ла Скала нанесет непоправимый урон имиджу страны. В результате парламент частично восстановил ресурсы FUS, и теперь финансирование фонда сократилось по сравнению с 2005 годом «всего» на 79 млн. евро (вместо первоначально заявленных 164 млн.). Однако профсоюзы работников культуры восприняли это решение сената как подачку. Они по-прежнему крайне недовольны и полагают, что частичное возвращение ассигнований может стать индульгенцией для тех, кто на самом деле ничуть не обеспокоен судьбой культуры. Буттильоне, министр культуры, вежливо поблагодарив парламентариев за щедрость, отметил, что этих средств явно недостаточно: «Культура не исчерпывается зрелищами. Существуют еще музеи, книги, археологические раскопки».
«Слишком много нот», - австрийский эрцгерцог Моцарту.
В процессе долгого утверждения поправок к новому бюджету, в самом конце ноября, откуда ни возьмись, появились «лишние» 620 млн. евро. Средства освободились в результате принятия решения о двухлетней отсрочке реформы системы выплаты выходных пособий. Надо ли говорить, что сама эта отсрочка по понятным причинам вызвала возмущение профсоюзов, и без того крайне недовольных проектом нового бюджета. Возмущение бюджетом 2006 года, как это обычно бывает в Италии, вылилось в забастовку, причем более масштабную, чем обычно. 25 ноября на 4 – 8 часов закрылись все государственные учреждения Италии. А в театрах Турина, Флоренции, Палермо, Рима, Неаполя и Вероны прозвучал Реквием Моцарта. Реквием по культуре. Вход свободный. С другой стороны, тут же нашлось немало желающих поучаствовать в разделе пирога стоимостью в 620 млн. Министр культуры Рокко Буттильоне немедленно выразил надежду, что за счет освободившихся средств будут частично восстановлены ресурсы Министерства культуры. Соответствующее обращение Буттильоне к премьер-министру и к министру экономики появилось на сайте Министерства культуры. Обращение явно не по адресу. По мнению Берлускони, никакой проблемы нет вообще. Сокращения финансирования культуры? Это все выдумки левых. И вообще, в театре Ла Скала работают 1000 человек, а достаточно было бы четырехсот.
Вместо Сильвио Берлускони и Джулио Тремонти на призыв откликнулся президент республики Карло Адзелио Чампи. В Квиринальском дворце на церемонии вручения ежегодных кинематографических премий режиссер Витторио де Сика сказал следующее: «Инвестировать в культуру, верить в культуру – это для нас, итальянцев, необходимо. Если работают наши музеи, кинематограф, театр, филармония – лучше функционирует все итальянское общество, a с ним и экономика».
4 декабря 2006 г. в адрес Чампи в газете Corriere della Sera было напечатано открытое письмо, подписанное мэрами 37 итальянских citta d’arte (исторических городов – центров искусства и культуры). В нем первые лица итальянских città d’arte выразили несогласие с финансовым маневром правительства, который «наносит удар по ресурсам культуры». В документе, в частности, сказано: «Несмотря на то, что президент республики в своих выступлениях не перестает напоминать о значении культурного достояния Италии, его, похоже, не всегда слышат». Парламентское большинство в вопросе о судьбе освободившихся 620 млн. в конце концов приняло сторону Берлускони. Деньги остаются в неприкосновенности, работая на уменьшение дефицита бюджета.
Сами же работники культуры настаивают на том, что необходимо, наконец, перестать воспринимать культуру как статью расходов. Для этого существуют веские основания.
Интересно, что ежегодные расходы на культуру в Европейском Союзе, согласно новому бюджету ЕС на 2007 - 2013 годы, составят всего 34 млн. евро в год. Цифра более чем скромная – 0,03% бюджета ЕС или 7 евроцентов в год на каждого гражданина Евросоюза. В марте 2005 года в Брюсселе стартовало международное движение под названием «70 центов на культуру», организованное Европейским форумом искусств и культурного наследия (EFAH) при участии Европейского культурного фонда (ECF). Организаторы движения и их последователи в разных странах надеялись добиться десятикратного увеличения ассигнований. Новая Европа стремилась к обретению «единства в различиях». Лучшим способом достижения этой цели представляется культурный диалог. Движение уже поддержали в Европарламенте. Поэтому организаторы кампании верили, что их инициатива имеет шансы на успех.
Заключение
Итак, исследование тоталитарных идеологий, движений и режимов продолжительное время ограничивалось политической сферой: подробно изучались государственные структуры, особенности реализации внешней и внутренней политики, в меньшей степени — экономики. Вопросам развития культуры в рамках тоталитаризма посвящено ограниченное число исследований, в которых обычно рассматриваются лишь отдельные аспекты функционирования культуры (прежде всего искусства) в тоталитарном обществе
Основной задачей фашистского института культуры в Милане должна была стать пропаганда фашистской культуры и «фашистского стиля жизни». «Итальянская энциклопедия» (1938) определяла фашистские институты культуры как органы, ответственные перед политическим руководством Национальной фашистской партии и предназначенные для «осуществления систематических действий в сфере культуры для формирования национального политического понимания — устойчивого и органичного»
В последние годы доля туризма в ВВП страны составила 5,6%, а культурный туризм обеспечил добрую четверть этих поступлений. Только за 2004 год оборот культурного туризма увеличился на 5%. Основная роль здесь принадлежит città d’arte. Согласно данным годового отчета Министерства культуры, в период с 1990-го по 2002 год посещаемость итальянских città d’arte возросла на 78,9%. В 2004 году количество посетителей государственных музеев увеличилось на 4,2%. Крупные художественные выставки неизменно привлекают огромное количество любителей искусства, побивая мировые рекорды посещаемости, установленные музеями Нью-Йорка и Парижа. То же самое относится и к таким мероприятиям, как литературные и философские фестивали. Литературный фестиваль в Мантуе собрал 58 000 зрителей. Фестиваль философии в Модене – 120 000. Не так уж все безнадежно. Итальянцы – народ любознательный, чувствительный к прекрасному. Federculture подтверждает, что в стране постоянно растет как предложение, так и спрос на культурные мероприятия. Только за 2004 год «культурный консумизм» итальянских семей увеличился на 1%. Недаром выражение «хлеба и зрелищ» родилось в Древнем Риме, доказывая, что потребность жителей Апеннинского полуострова в эстетических переживаниях столь же сильна, как необходимость в хлебе насущном.
Библиография
1. Белоусов Л. С. Режим Муссолини и массы. М., 2000. С. 162.
2. Володарским В. М.. Глава «Искусство при тоталитарных режимах».М.: 1996. С. 209–246).
3. Гидденс Э. Социология. М., 1999. С. 43.
4. Германская история: В 2 т. М., 1970. Т. 2. С. 226.
5. История Италии: В 3 т. М., 1971. Т. 3. С. 444–445.
6. Нестерова Т. П. Тоталитарное государство и кинематография: Итальянское кино 1930-х гг. // Вопросы истории культуры. Екатеринбург, 1997. Вып. 1. С. 144–152.
7. Нестерова Т. П. Культура в идеологии и практике итальянского фашизма / Т. П. Нестерова // Известия Уральского государственного университета. – 2006. – № 45. – С. 45-55.
8. Нестерова Т. П. Расизм в идеологии и культуре итальянского фашизма // Вторая мировая война: уроки истории для Германии и России. Москва; Кемерово, 2006. С. 71–79.
9. Соколов А. Мировой опыт государственного управления.— Министр культуры и массовых коммуникаций РФ, доктор наук, проф., заслуж. деятель искусств РФ. Ж-л. 4(36) Июль – август, 2005
10.Тольятти П. Лекции о фашизме. М., 1974. С. 133.
11. Феррара Дж.Новоеитальянскоекино. М., 1959. С. 18; Freddi L. Il cinema, miti, esperienze e realta in un regime totalitario. Т. 2. Р. 133.
12. Il fascismo. Dizionario di storia, personaggi, cultura, economia, fonti e dibattito storiografico. Milano, 1998. Р. 182–183.
13. Il fascismo. Dizionario di storia… P. 145.
14. Manifesto degli intellettuali del fascismo [Электрон. ресурс].
15. L’Educazione politica. 1925. Nr 2. P. 117.
16. Manifesto degli intellettuali antifascisti [Электрон. ресурс].
17. Archivio storico Fondacione Ugo Spirito (AS FUS). Carteggio Ugo Spirito (CUS). CUS 260. P. 1–2.
19. Цит. по: Longo G. L’Istituto nazionale fascista di cultura… Р. 39, 40
20. AS FUS. Fondo Giuseppe Bottai. Busta 3. Fasc. 9. G. Bottai a C. Pellizzi. P. 1.
21. Galeotti C. Achille Starace e il vademecum dello stile fascista. Catanzaro, 2000. P. 93–95.
22. AS FUS. CUS 831, 948, 960, 962, 981, 987, 1080, 1180, 1181, 1204, 1209 и др. — представлены письма из институтов фашистской культуры Анконы, Болоньи, Феррары, Савоны, Пизы, Равенны и др.
23. Цит. по: Gabriele V. Il concetto di cultura di Giovanni Gentile [Электрон. Ресурс]
24. Dizionariomussoliniano. Bologna, 1994. P. 173.
25. La propaganda fascista [Электрон. ресурс].
26. Foglio di disposizione № 386. 1935. 16 apr. Цит. по: Galeotti C. Achille Starace e il vademecum dello stile fascista. P. 72.
27. Primo libro del fascista. 1938 [Электрон. ресурс].
28. Elementi di ordinamento corporativo. Roma, 1929. P. 138,158
29. Il fascismo. Dizionario di storia… Milano, 1998. P. 623.
30. Freddi L. Il cinema, miti, esperienze e realta in un regime totalitario. Roma, 1949. Т. 1. P. 147.
31. Freddi L. Il cinema, miti, esperienze e realta in un regime totalitario. Т. 1. Р. 290.
32. Brunetta G. P. Cent’anni di cinema italiano. 1. Alle origini dalla seconda guerra mondiale. Roma; Bari, 1995. P. 188.
33. Verdone M. Cinecittа Story: Storia, personaggi e fatti della Hollywood italiana dalla fondazione ai giorni nostri. Roma, 1996. P. 9–10.
34. Russo A. Il fascismo in mostra. Roma, 1999. P. 9.
35. Dizionario mussoliniano. Bologna, 1994. P. 12, 155
36. Ciucci G. Gli architetti e il fascismo. Torino, 2002. P. 167.
37. Ben-Ghiat R. La cultura fascista. Bologna, 2000. P. 218.
38. Longo G. L’istituto nazionale fascista di cultura. P. 167.
39. Il fascismo. Dizionario di storia… Milano, 1998. P. 172.