Курсовая работа: Бразильская национальная музыкальная культура

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1. Исторический детерминизм как важный аспект в развитии национальной самобытности стран

2. Музыкальное искусство как культурный феномен Бразилии

2.1 Особенности музыкальных стилей

2.2 Эйтор Вилла-Лобос – ярчайший представитель музыкальной культуры Бразилии

3. Карнавал как воплощение национальной музыкальной культуры Бразилии

3.1 Национальные бразильские танцы

3.2 Карнавал - самый большой народный праздник Бразилии

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

«Путешествие в Бразилию - ярчайшее событие в жизни каждого, кто побывал в этом удивительном уголке нашей планеты. На самом деле попытка описания Бразилии заранее обречена на провал. Эта страна настолько яркая и интересная, что для получения впечатления все равно придется ехать смотреть все самим…»

Карин Луизе де Кареальд

ВВЕДЕНИЕ

Бразилия – родина знаменитых карнавалов и «мыльных опер», родина отборных сортов кофе и родина замечательных людей, которые оставили после себя след не только в истории родной Бразилии, но и в истории целых народов и поколений. Как замечательна, ярка и загадочна история этой страны, как заманчивы ее огни городов и как манящи звуки ее карнавалов.

Культура Бразилии начала формироваться и формируется по сей день как смесь разнообразных исторических традиций народов, сформировавших бразильскую нацию.

Доминирующим остается португальское начало - бразильцы говорят на немного изменённом португальском, преобладает католицизм - основная религия португальцев, широко распространены обычаи первых поселенцев-колонизаторов. Однако и влияние индейцев и африканцев остается бесспорным. Широко распространен язык тупи-гуарани: в XVI веке священники-миссионеры переложили на него катехизис и использовали для ведения своей деятельности на Севере Бразилии. Довольно много слов в современном языке имеют индейское происхождение. Влияние индейской культуры особенно заметно в Амазонии , а следы африканской культуры больше прослеживаются на побережье Бразилии, начиная с Рио-де-Жанейро.

Африканское влияние заметно в бразильской популярной музыке, особенно в ритмичном самба. Помимо африканских ритмов, бразильская музыка находилась под влияниям вальса, польки, хоты – европейских музыкальных жанров, привезенных колонизаторам и переселенцами. Пример подобного смешения – музыка бразильского композитора-классика Вилла Лобоса, который использовал в своих произведениях африканские, индейские и португальские мелодии. В современной бразильской музыке сочетаются ритмы самбы и североамериканских и британских популярных песен.

В 1981 году издательством «Наука» был выпущен сборник научных статей «Культура Бразилии». Он прошёл мимо внимания широкой и просвещённой аудитории, являясь весьма специфическим изданием. Её автором был Пичугин П.А., а называлась она «Эйтор Вилла Лобос и бразильская национальная музыкальная культура». Данное издание широко освещает особенности аспекта, изучаемого в курсовой работе, поэтому уделим особое внимание статьям Пичугина П.А.

Танцевальное искусство неразрывно следовало на протяжении всей истории Бразилии за музыкой. Популярный танец самба – не единственное проявление танцевальной культуры Бразилии. Бразильские танцоры всегда внимательно изучали и использовали танцевальные находки и традиции крупнейших школ мира, одновременно объединяя их с национальной самобытностью танца, что создало поистине неисчерпаемый источник для креативности и самовыражения. Среди самых знаменитых школ танца Бразилии – балет «Стажиум» (Stagium) и «Группа Корпу» (Grupo Corpo).

Огромный творческий потенциал нации выразился в бурном развитии в сегодняшней Бразилии современных видов искусства: реклама, мода , ландшафтный и индустриальный дизайн. Бразильские дизайнеры успешно конкурируют со своими известнейшими коллегами из Европы и США.

Традиционная культура народа Бразилии в наше время тщательно изучается. В стране имеется несколько центров по изучению народных песен, танцев, промыслов и т. д. Один из них существует в университете города Сан-Паулу — крупнейшем университете страны. Такие исследования проводятся и в ряде других институтов и университетов Бразилии. Среди них Федеральный университет в Рио-де-Жанейро, Федеральный университет в Риу-Гранди-ду-Сул и многие другие.

Таким образом, исследуя научно-популярные и исторические источники в целях более подробного изучения Бразилии необходимо отметить, что такому уникальному аспекту, как музыкальная культура в разных источниках, хоть и выделено место, но крайне мало. Поверхностные рассказы о карнавалах, о национальных танцах и музыке не дают полной насыщенной картины об этих уникальных вещах.

Поэтому объектом исследования данной курсовой работы является культура Бразилии.

Предмет исследования: бразильская национальная музыкальная культура.

Цель исследования состояла в выявлении особенностей национальной музыкальной культуры Бразилии, истоков ее возникновения и факторов, влияющих на возникновение и развитие самобытности и уникальности данного явления.

Задачи исследования:

1. Анализ научной исторической литературы по теме: «Возникновение и становление музыкальной национальной культуры Бразилии».

2. Рассмотрение факторов, влияющих на развитие музыкальных традиций Бразилии, определение их важности и места в понятии «музыкальная национальная культура» и в творчестве национальных и зарубежных музыкантов.

3. Выявление особенностей музыкальной культуры Бразилии, как источника выражения национального характера и его отличительных свойств.

4. Анализ творчества композитора-классика Вилла-Лобоса как наиболее яркой фигуры национальной культуры Бразилии, влияния его творчества на последующее развитие музыкальной самобытности страны.

Таким образом, необходимо отметить, что в результате богатого исторического прошлого и выгодного географического положения Бразилия, впитав в себя все особенности различных национальных культур и эпох, обладает своеобразным самобытным характером, который отражается не только во внешнеполитических и социальных событиях страны, но и в ее культурном самовыражении, ее неповторимости и красочности.

Поэтому в первой главе данной курсовой работы рассматривается историческая, географическая, политическая и социокультурная обусловленность Бразилии, как страны контрастов и праздников.

Во второй главе данной курсовой работы проведем анализ музыкальной культуры Бразилии, рассмотрим ее истоки и особенности. Особое внимание в данной главе будет обращено на композитора-классика Вилла-Лобоса, его влияние на последующее развитие самобытной национальной музыкальной культуры Бразилии.

Третья глава посвящена обзору и анализу национального танцевального искусства, а также знаменитых карнавалов Бразилии, их истоков и особенностей, их влияния на национальную музыкальную культуру данной страны.

1. Исторический детерминизм как важный аспект в развитии национальной самобытности страны

Культура Бразилии представляет собой смесь разнообразных исторических традиций народов, сформировавших бразильскую нацию, причем доминирующим остается португальское начало. В первой главе мы рассмотрим причины данного явления и его влияние на национальное самосознание населения Бразилии как отдельной не только территориальной, но и культурной единицы мирового сообщества.

Анализ данной проблемы начнем с рассмотрения колониального периода в развитии Бразилии.

Португальцы прибыли в Бразилию в апреле 1500 г. в составе экспециции Педро Алвареса Кабрала. Столкнувшись с племенами индейцев, португальцы пытались привлечь их на свою сторону или уничтожить силой оружия. Так впоследствии до середины XVI века Бразилии отводилось скромное место в экспансионистских планах Португалии, которая стремилась развивать торговлю с востоком. Первая попытка колонизации Бразилии была предпринята королем доном Жоао III посредством учреждения наследственных феодальных владений - капитаний. На атлантическом побережье страны появился целый ряд земельных владений, преимущественно закрепленных за представителями мелкопоместной знати из метрополии.

Эксперимент закончился неудачей по причине экономических проблем и постоянных набегов туземцев. По геополитическим соображениям Португалия сделала выбор в пользу централизованной системы правления, вошедшего в историю под названием генерал-губернаторства, которое располагалось в г. Салвадор - нынешней столице штата Баия (1549 г.). Несмотря на это, власть генерал-губернаторов была сильно ограничена, поскольку им приходилось иметь дело с населением, рассеянным по обширным территориям. Интерес Португалии к заморской колонии вновь обострился в результате истощения дальнейших возможностей эксплуатации плантаций сахарного тростника на островах атлантического побережья Африки. Экономика, основанная на производстве монокультуры, явилась причиной первых противоречий, возникших между производителями сахарного тростника и экспортерами продукции, которыми был отмечен весь колониальный период в истории Бразилии.

Успехи в области производства сахара напрямую зависели от решения проблемы привлечения рабочей силы. Попытки колонизаторов использовать труд порабощенных индейцев не увенчались успехом. В результате контактов с европейцами индейцы приобретали заболевания, приведшие к демографической катастрофе. Помимо этого, индейцы оказывали ожесточенное сопротивление, защищая свои земли. В свою очередь, церковь выступала против рабства, считая своей целю обращение индейцев в католическую веру. С 1570 года португальцы начинают завозить в Бразилию рабов-африканцев, ставших основной рабочей силой, эксплуатируемой колонизаторами. Торговля рабами превратилась в весьма прибыльное дело в колониальной Бразилии.

Таким образом, уже на данном этапе развития мы сталкиваемся с влиянием культур на национальную самобытность Бразилии. Далее необходимо заметить, что территория Бразилии значительно расширялась в западном направлении благодаря многочисленным экспедициям бандейрантес, предпринятым на протяжении XVII века. Начав свой маршрут из района Сан-Паулу, эти первопроходцы организовали длительные экспедиции вглубь страны в поисках драгоценных металлов и самоцветов, попутно захватывая индейцев, которых обращали в рабство. В составе этих экспедиций было много индейцев, выполнявших приказы бандейрантес. Тут мы находим причины дальнейшего присутствия элементов культуры этой нации в развитии особенностей культуры Бразилии.

Находка золота экспедициями бандейрантес в Минас-Жерайс вызвала настоящую погоню за драгоценными металлами в этом регионе колонии. Начиная с конца XVII века, добыча золота и алмазов становится решающим фактором изменений в экономике. Производство сахара отошло на второй план, а добываемое золото оседало в руках англичан в силу того, что Португалия находилась в зависимом положении от Англии в торговых отошениях с этой страной.

С другой стороны, открытие золота повлекло за собой увеличение числа португальских иммигрантов. В погоню за золотом были вовлечены жители других районов колонии, что привело к значительному росту городского населения. Центр общественно-экономической жизни страны сместился в центральные и южные районы Бразилии. Одновременно с этим произошел перенос столицы страны из Салвадора в Рио-де-Жанейро. Борьба против голландцев, оккупировавших штаты Баия и Пернамбуку в первой половине XVII века, социальное расслоение общества, проходившеее на фоне экономического кризиса, охватившего территорию Минас-Жерайс, явились основными факторами, которые способствовали формированию национального самосознания в среде креольской элиты и среди остального населения.

Переезд португальского двора в Бразилию явился определяющим событием в судьбе колонии, которое привело, в конечном итоге, к провозглашению ее независимости. Когда армия Наполеона начала захватническую войну против Португалии, принц-регент, будущий Дон Жоао VI, переехал в 1808 году со всем своим двором в Рио-де-Жанейро, где объявил об открытии бразильских портов для торговли со всеми дружественными нациями". За время пребывания двора в Бразилии, длившегося с 1808 по 1812 г.г., колония была преобразована в метрополию.

Таким образом, коренные обитатели Бразилии уже прочно обосновались на этих землях, когда в 1500 году на берега страны высадился мореплаватель Кабрал Педру Алвариш, положив начало многолетнему португальскому владычеству. Португальские поселенцы строили города вдоль побережья, а затем начали продвижение вглубь страны. В течение двух веков в Бразилию доставили более 4 млн. чернокожих рабов. В 1807 году французский император Наполеон повел свои войска на Португалию. В 1808 году принц – регент дон Жуан (с 1816года – король Жуан IV) бежал в Бразилию, где основал империю. Он возвратился на родину в 1821 году, оставив Бразилию под властью сына Педру. В следующем году Педру объявил Бразильскую империю независимым государством.

Португальские завоеватели принесли в Бразилию свои обычаи, язык, религию, архитектуру. Португальские культурные традиции оказали сильнейшее воздействие на формирование бразильской художественной литературы, музыки и т. д. Однако бразильская национальная культура — это прежде всего сплав португальских, индейских и африканских элементов. На протяжении столетий в стране происходило их взаимопроникновение, слияние и образование качественно новой, смешанной по своему характеру культуры. В ее развитии в настоящее время наблюдаются две тенденции. Первая из них — консервация многих местных традиций и обычаев. Другая тенденция направлена, наоборот, на размывание этих местных различий и замену их общенациональными культурными традициями. В целом индейское и африканское влияние на формирование бразильской национальной культуры очень велико.

Индейцы заимствовали у португальцев ряд трудовых навыков, новые культурные растения (европейские зерновые), домашних животных (лошадей), язык, религию, отдельные обычаи. Португальцы же перенимали у индейцев их достижения в способах освоения новой территории, элементы строительства сельского жилища, местные земледельческие культуры, легенды, танцы, народные верования. Многие топонимы в стране индейского происхождения. В способе ведения хозяйства и сейчас сельские жители используют многовековой опыт индейцев. Например, в выращивании хлопчатника, различных видов фруктовых деревьев и лекарственных трав.

Индейские рецепты находят свое применение и в кулинарном искусстве бразильцев. Например, бразильцы любят готовить излюбленное блюдо индейцев «мокуем», которое делается из рыбы, приправленной соусами из юки (маниоки) и маиса.

У индейцев португальские колонисты переняли и традиции плетения всевозможной домашней утвари — ковриков, подстилок, гамаков. Плетение отчасти применяется и в строительном деле. Крыши одноэтажных, чаще всего глиняных домов покрываются пальмовыми листьями или связанными особым способом лианами. Над входом в дом сельские жители иногда прикрепляют скрещенные ножи, являющиеся, по их представлениям, защитой от злых сил. Внутреннее убранство обычного сельского жилища тоже крайне несложно. Оно состоит из деревянных или плетеных стульев, стола и нередко гамака, заменяющего кровать. В обиходе широко используется глиняная посуда. Ее, как и многие другие глиняные изделия, лепят женщины. В технике лепки, орнаментации и в XX в. продолжают использоваться многовековые традиции индейцев.

Однако сейчас уже основная масса населения страны не знает, откуда идут те или иные обычаи, которые передаются из поколения в поколение. Это особенно наглядно проявляется в духовной культуре бразильцев.

В результате мы приходим к выводу, что бразильцы - нация, сформировавшаяся в результате тесного длительного контакта трех основных рас. На гигантской палитре Бразилии смешались цвета: белый - португальцы и другие выходцы из Европы, черный - негры, вывезенные из Африки для работ на плантациях, и желтый - местное индейское население. Процесс ассимиляции шел очень активно с самого начала колонизации. Поскольку в рядах колонизаторов почти не было женщин, они находили себе подруг среди местных индейских женщин и африканских рабынь, нередко применяя при этом силу. В результате образовались смешанные этнические типы- мулаты (потомки белых и негров), метисы (потомки индейцев и белых) и самбо (потомки негров и индейцев). Конечно, встречаются и чистые этнические типы- белые, негры, индейцы. И все это пестрое многоликое население говорит преимущественно на португальском языке, в который вошло немало слов и выражений африканского и индейского происхождения. Бразильская культура тоже представляет собой сплав европейских, африканских и индейских элементов.

Таким образом, в результате краткого исторического экскурса мы приходим к выводу о том, что как сама нация в результате сложных исторических преобразований стала результатом слияния трех различных рас, то и культура данной нации представляет собой гармоничное слияние различных элементов отличных друг от друга культур, сплоченных в одно целое и представляющее собой уже единый самобытный уникальный процесс. Культура Бразилии по своей уникальности и неповторимости не уступает никакой другой культуре любой страны мира. И представители национальной культуры Бразилии всегда отличались своей неповторимостью и самобытностью.

2. Музыкальное искусство как культурный феномен Бразилии

2.1 Особенности музыкальных стилей

Получив в качестве исходного материала набор музыкальных традиций Европы, Африки и индейцев, музыка Бразилии сформировалась как бесконечное смешение стилей, ритмов и звуков. Существует музыка региональная, характерная для каждого штата, а также существуют жанры более масштабные, объединяющие страну и уже успевшие полюбиться меломанам за ее пределами.

Музыка для бразильцев неразрывно связана с движением тела, движением, рождаемым самыми разнообразными ритмами. Самба, пагода, босса-нова, форро, февро, сертанежа – одновременно и музыкальные стили, и танцы. Эта музыка - выражение создавшего ее народа, который формируется и существует внутри нее и благодаря ей.

Для начала обратимся к характеристике стиля, называемого «Самба». Если ритм самбы медленен и мелодичен, это – самба кансао (самба-песня), если он становится более нетерпеливым, ритмичным, - это самба enredo, которая заводит весь Рио-де-Жанейро во время карнавала. Тексты самбы – это отражение жизни в самых разнообразных ее проявлениях, желаниях, чувствах, воспоминаниях; музыка, сымпровизированная когда-то в беднейших кварталах, играется и танцуется в городах и городках, живет в душе бразильцев.

Босса нова – относительно молодой стиль, появившийся в конце пятидесятых годов, который объединил в себе мелодии самбы и гармонику джаза. Но глубокая, выражающая личностные переживания, поэтически богатая, босса нова сегодня сдает свои позиции новым музыкальным тенденциям страны.

Так, рожденные на северо-западе страны, форро и февро отдаленно напоминают карибские ритмы, аккордеоны и сотрясения в сопровождении, это музыка как для ежедневных дискотек, так и для больших праздников.

Музыка карнавала представляет собой отдельный неповторимый элемент культурной самобытности Бразилии. Самые яркие, безумные и запоминающиеся карнавалы проходят в городах северо-восточного региона (Ресифи), и в штате Баиа (Сальвадор и Porto Seguro), где в толпе людей можно увидеть всех звезд, танцующих вместе. На данном уникальном аспекте мы остановимся в следующей главе нашей курсовой работы.

Необходимо отметить, что в настоящее время Бразилия следует за новыми музыкальными тенденциями: их обнаруживаем в мелодиях карнавала в Баии и на северо-востоке. Среди наиболее популярных среди молодежи сегодня исполнителей и групп Terrasamba, Banda Eva, Yvete Sangalo, Netinho, Cheiro de Amor.

В стране существует огромное количество самодеятельных кружков, члены которых изучают и пропагандируют народное музыкальное творчество. К нему постоянно обращаются и профессиональные музыканты. Так, истинно национальный характер отличает музыку крупнейшего бразильского композитора Э. Виллы -Лобоса. В его симфониях и пьесах постоянно звучат фольклорные мотивы. Народные темы используются и в творчестве двух других известных бразильских композиторов — Франсиско Миньоне и Лорензо Фернандеса.

Таким образом, лучшим произведениям бразильских музыкантов, художников, писателей присуща глубокая народность, обращенность к истокам богатой традиционной культуры, в формировании которой в равной степени участвовали индейцы и негры, бывшие португальские колонисты и иммигранты из Европы и Азии.

В бразильской музыке, необычной своей ритмикой и мелодичностью, слились элементы индейского, африканского и португальского фольклора. Индейцам приписывают заунывные звуки флейт и свирелей. Ударные инструменты, задающие ритм знаменитой самбы, достались бразильцам от их африканских предков. Это все – возможные барабаны, металлические бубенцы агого, обтянутый кожей бочонок куика и беримбау – подобие лука. Последний непременно используется для аккомпанемента капоэйры – особого танца и вила единоборства, распространенного в Баие.

Португальский след в бразильской народной музыке – струнные инструменты: гитара, скрипка и аккордеон. В середине XVIII в. в Бразилии были популярны трио брадобреев – “барбейрос” из двух обычных гитар и маленькой четырех струнной гитарки кавакинью (обычно в их составе играли рабы, одновременно бывшие цирюльниками). К концу XX века к ним добавились флейта, кларнет мандолина. Барбейрос исполняли печальные романтические песни – “хорали”. Их влияние особенно заметно в творчестве выдающегося бразильского композитора Эйтора Вилла-Лобоса.

2.2 Эйтор Вилла-Лобос – ярчайший представитель музыкальной культуры Бразилии

Писать музыку для меня необходимость... Я пишу потому, что не могу не писать.

Э. Вилла-Лобос

Первые сочинения Вилла-Лобоса — песни и танцевальные пьески двенадцатилетнего музыканта-самоучки — помечены 1899 г. В последующие 60 лет творческой деятельности (Вилла-Лобос скончался 17 ноября 1959 г. на 73-м году жизни) композитор создал свыше тысячи (некоторые исследователи насчитывают до 1500!) произведений в самых разнообразных жанрах. Его перу принадлежат 9 опер, 15 балетов, 12 симфоний, 10 инструментальных концертов, более 60 камерных сочинений крупной формы (сонаты, трио, квартеты); песни, романсы, хоры, пьесы для отдельных инструментов в наследии Вилла-Лобоса исчисляются сотнями, как и народные мелодии, собранные и обработанные композитором; его музыка для детей, написанная с учебными целями для музыкальных и общеобразовательных школ, для самодеятельных хоров, включает более 500 названий.

Вилла-Лобос сочетал в одном лице композитора, дирижера, педагога, собирателя и исследователя фольклора, музыкального критика и писателя, администратора, на протяжении многих лет возглавлявшего ведущие музыкальные учреждения страны (среди которых немало созданных по его инициативе и при его личном участии), члена правительства по вопросам народного образования, делегата Бразильского национального комитета ЮНЕСКО, активного деятеля Международного музыкального совета. Действительный член Академий изящных искусств Парижа и Нью-Йорка, почетный член римской Академии «Санта Чечилия», член-корреспондент Национальной академии изящных искусств Буэнос-Айреса, член Международного музыкального фестиваля в Зальцбурге, Командор ордена Почетного легиона Франции, доктор honoris causa многих зарубежных учреждений — знаки международного признания выдающихся заслуг бразильского композитора. На три, на четыре полноценные, достойные уважения человеческие жизни с избытком хватило бы сделанного Вилла-Лобосом за одну — удивительную, исполненную сверхъестественной энергии, целеустремленную, подвижническую — жизнь артиста, ставшего, по словам Пабло Казальса, «величайшей гордостью страны, которая его породила».

Колоссальное наследие Вилла-Лобоса с трудом поддается обозрению «единым взглядом». Оно огромно и разнообразно, как сама Бразилия. В нем есть девственная сельва и выжженные солнцем сертаны, величавое течение могучих рек и низвергающиеся водопады; в нем слышен шум океанского прибоя, беспокойная сутолока Рио, мягкая речь креолов и гортанный говор индейцев. Как и Бразилия, оно разное и единое одновременно, и нужно вслушаться в него, чтобы почувствовать в этой многозвучной стихии черты единого облика — то, что несет на себе одинаково характерную, неповторимую печать общего (бразильского) и индивидуального (личности художника).

Большинство исследователей, писавших о Вилла-Лобосе, отмечают определенную эволюцию его художественного стиля. «Вилла-Лобос начал как постромантик,— говорит Карльтон Смит,— затем пришел к импрессионизму и фольклору, позже обращался к классицизму в стиле Баха и сегодня синтезирует все эти стили.

Оскар Лоренсу Фернандис, композитор, соотечественник и друг Вилла Лобоса, особенно подчеркивает влияние Дебюсси и французской школы на формирование музыкального языка бразильского мастера. «Вначале Вилла Лобос испытал сильное влияние Дебюсси, — пишет он, — как и очень многие композиторы начала XX в., причем влияние не столько самого Дебюсси, сколько музыкальной атмосферы его эпохи. Правильнее говорить о влиянии французской школы, доминировавшей в те годы».

Не столь безоговорочно решает этот вопрос Арналду Эстрела. В одной из статей 40-х годов он писал следующее: «В молодости Вилла-Лобос был смелым «модернистом». Он долго боролся за признание у себя на родине и за ее пределами. Сегодня уже можно сказать, что он не примкнул ни к одному течению. Он следовал не моде, а лишь своей моде. В его ранних сочинениях заметны влияния, которых не может избегнуть ни один гениальный художник. Некоторые следы романтизма, позже — черты импрессионизма. Тем не менее мало в истории музыки композиторов с таким индивидуальным лицом, как Вилла-Лобос».

Современный композитор и музыкальный критик Аурелио де ла Вега считает вообще невозможным выделить в творчестве Вилла-Лобоса какие либо постоянные стилистические приметы. «Стиль Вилла-Лобоса, — говорит он,— эклектичен в отношении используемого материала и индивидуален в отношении того, как этот материал использован; его стиль изобильно-роскошен и экономно-расчетлив одновременно, он примитивный в одних случаях и хитроумно-изощренный в других. Композитор является нам то утонченным импрессионистом, то первобытным варваром ритмической стихии; неоклассицистом в «Бразильских бахианах» и яростным националистом в «Шорос»; творцом мелодий непреходящего исторического значения и автором нестерпимых банальностей; музыкантом, не способным к критическому отбору собственных музыкальных идей, и художником, обладающим поразительной творческой интуицией».

В каждом из приведенных высказываний есть, на наш взгляд, большая доля истины. Справедливо, что во многих сочинениях Вилла-Лобоса мы без труда обнаруживаем постромантические, импрессионистские или неоклассицистские черты. Верно, что Вилла-Лобос не миновал влияния французской школы. Прав (если смягчить некоторые крайности выражения) и Аурелио де ла Вега, отмечая внешнюю стилистическую пестроту наследия бразильского композитора, известный эклектизм его стиля. Ближе всех к истине, как нам кажется, Арналду Эстрела, утверждающий, что Вилла-Лобос не примкнул ни к одному европейскому течению, что он следовал лишь «своей моде». Однако и это утверждение чересчур категорично, а потому односторонне.

Действительно, огромное наследие Вилла-Лобоса не укладывается в рамки каких-либо направлений, и стиль его на протяжении более чем полувекового творческого пути не был единым. Композитор всю жизнь писал чрезвычайно легко, в самых разнообразных жанрах, для самой разной аудитории, для определенных исполнителей и исполнительских коллективов. В молодости он сочинял непрерывно, не думая о «стиле», а повинуясь только настоятельному творческому импульсу. В зрелые годы ему приходилось постоянно выполнять огромное количество заказов на любого рода и стиля музыку, поступавших к нему со всех сторон, от многочисленных бразильских и зарубежных обществ, учреждений, издательств, от североамериканской кинопромышленности, от различных оркестров и частных лиц. («У меня в голове давно уже созрел новый квартет, который по перенесен на бумагу только оттого, что заказы отнимают все время»,— подобные жалобы не раз слышали от композитора близкие ему люди.) «Целевая установка», естественно, играла в каждом случае немалую роль. Неудивительно поэтому, что в наследии Вилла-Лобоса далеко не все художественно равноценно, не все в равной степени несет на себе печать его артистической индивидуальности, приметы только ему свойственного композиторского почерка. У Вилла-Лобоса нередко соседствуют написанные в одно и то же время сочинения, различные не только по художественному уровню, по и по формальным признакам стиля. Такого рода «эклектизм» не имеет ничего общего, скажем, с предельно интеллектуальным «стилизаторским эклектизмом» Стравинского как сознательно избираемым методом. «Эклектизм» бразильского мастера стихийный, спонтанный, проистекающий не от скудости, а от творческого изобилия и щедрости.

В начале своего творческого пути Вилла-Лобос под влиянием итальянской оперы, безраздельно царившей в Бразилии вплоть до начала XX в., был увлечен, впрочем ненадолго, идеалами веризма. Свойственные веристам черты мелодраматизма, аффектированности, мелодические линии с явными следами мелоса Пуччини нетрудно обнаружить в ранних операх композитора. Столь же непродолжительным был у него и период «вагнерианства», выразившийся более в пристрастии к вагнеровскому оркестру и гармониям, нежели в следовании эстетическим принципам автора «Тристана». (Сам Вилла-Лобос не раз говорил по поводу подобных увлечений: «Как только я чувствую, что подпал под чье-то влияние, я встряхиваюсь и освобождаюсь от него»²0;.) В свое время Вилла-Лобос отдал дань и модернистским увлечениям, нашедшим выражение в таких, например, сочинениях, как Трио № 3 для скрипки, виолончели и фортепиано (1918) или Трио для гобоя, кларнета и фагота (1921) — пьесах гротескного характера, изобилующих острыми политональными эффектами. (Позже Вилла-Лобос занял вполне четкую позицию неприятия модернизма, но в конце 10-х — начале 20-х годов композитор был не прочь при случае произвести сенсацию своими «крайними» устремлениями.) В целом же, если исходить из преобладающей образной сферы, доминирующего круга настроений, в своих ранних сочинениях Вилла-Лобос предстает композитором, продолжающим романтическую традицию своих учителей Браги и Освалда и одновременно придерживающимся национальной ориентации Непомусену и Назаре.

Несравненно более сильным было влияние на Вилла-Лобоса импрессионизма, чьи характерные стилистические черты отразились во многих сочинениях композитора: пышная многоцветная гармония с обильным использованием хроматизма и алътерированных созвучий; типично «импрессионистская» фортепианная фактура, чрезвычайно детализированная, подчас изысканная; тонкий колорит оркестровки, часто с неожиданными, по всегда художественно оправданными сопоставлениями далеких по своей акустической природе тембров и предпочтением небольших инструментальных составов. (Стоит привести некоторые примеры типичных инструментальных составов у Вилла-Лобоса: флейта, гобой, саксофон, арфа, челеста и гитара — «Мистический секстет», 1917; флейта, гобой, кларнет, саксофон, фагот, челеста, арфа, ударные и хор — Нонет, 1923; флейта, гитара, женский хор— балет «Греческие мотивы», 1937; саксофон, две валторны и струнная группа — «Фантазия», 1948.) Импрессионизм привлекал Вилла-Лобоса, несомненно, и тем, что был тесно связан в творчестве таких, например, высоко им ценимых композиторов, как Морис Равель или Мануэль де Фалья, с национальными фольклорными традициями. Эта унаследованная от позднего романтизма сторона импрессионизма (хотя и не типичная для европейского музыкального импрессионизма в делом) была особенно близка художественным принципам самого Вилла-Лобоса. Характерно, что творчество экспрессионистов Нововенской школы, и в особенности представителей атональной и серийной музыки, имевшее заметный резонанс в Латинской Америке, напротив, было (если не считать отдельных чисто технических приемов) чуждо бразильскому композитору именно своей национальной безликостыо. Музыки же вненациональной, «космополитической» Вилла-Лобос не признавал. Сам он всегда — и в маленькой пьеске для гитары, и в большом симфоническом полотне — оставался истинно бразильским художником.

Наиболее полно черты импрессионистского письма отразились в таких произведениях Вилла-Лобоса, как ныне повсеместно известная и исполняемая крупнейшими пианистами мира (начиная с Артура Рубинштейна) фортепианная сюита «Мир ребенка» (1918—1926), справедливо считающаяся одной из вершин фортепианного искусства композитора, в которой красочная гармония, яркая звуковая изобразительность, изящество формы, филигранная отделка деталей и блестящая пианистическая техника сочетаются с мелодикой и ритмикой, типичными для бразильской музыки; как не менее известный, также фортепианный цикл «Сиранды» — 16 музыкальных жанровых зарисовок на популярные народные темы, удачно названных пианистом Жуаном Созой Лимой «бразильскими «Картинками с выставки»; как, далее, «Маленькие истории» для голоса в сопровождении фортепиано (1920), Квартет с женским хором (1921), Нонет (1923), «Посвящение Шопену» (1949); импрессионистические по стилю фрагменты встречаются в балетах Вилла-Лобоса, в некоторых «Шорос» и ряде других сочинений.

Для творчества Вилла-Лобоса более позднего периода (30— 40-е годы) характерны тенденции неоклассицизма, нашедшие выражение в его своеобразном «необахианстве», в обращении к стилю классической полифонии XVIII в., неизменно привлекавшей композитора. Наиболее ярко и последовательно неоклассицизм Вилла-Лобоса проявился в его знаменитых «Бразильских бахианах» (Bachianas brasileiras, 1930—1945) —цикле из девяти сюит, написанных для разных составов. «Бразильские бахианы» не являются внешней стилизацией музыки Баха. Вилла-Лобос не копирует баховские приемы («бахизмы с фальшивизмами», как метко заметил по поводу одностороннего стилизованного «бахианства» Стравинского Прокофьев) и, пользуясь опять-таки выражением Прокофьева, «не принимает языка Баха в качестве своего». Баховское начало проявляется здесь в более общих аспектах: в самом принципе развертывания тематического материала мелодий большого дыхания, выразительных кантилен, «прорастающих» из начального интонационного ядра (прекрасный пример такого «прорастания» виолончельная «Прелюдия» из «Бахианы» № 1); в богатстве полифонической ткани, сочетающей естественное и самостоятельное движение голосов с ясной гармонической вертикалью (даже в такой «Бахиане», как № 6, написанной для флейты и фагота — л любимой и часто применявшейся композитором форме инструментального дуэта); в трактовке фуги не как отвлеченно-конструктивной схемы, а как своеобразного «музыкального жанра», способного воплотить любые современные образы (великолепным образцом может служить фуга из «Бахианы» № 1, озаглавленная «Беседа» — «Conversa»: она обладает всеми атрибутами академической фуги и в то же время вполне современна по языку и национальна по стилю); наконец, в использовании инструментальных и вокальных форм, типичных для искусства Баха и его времени,— таких, как фуга, прелюдия, I хорал, токката, ария, жига.

Необходимо, однако, подчеркнуть следующее: несмотря на все сказанное об импрессионизме и неоклассицизме Вилла-Лобоса, композитор никогда — ни в перечисленных сочинениях, ни в какие-либо иные периоды творчества — не был ни импрессионистом, ни неоклассицистом в европейском значении этих понятий. Эстетика импрессионизма, с ее холодным интеллектуализмом, рафинированностыо, созерцательностью, любованием самодовлеющей красотой колорита, с ее экскурсами в экзотику и стилизованной архаикой, стремлением к дематериализации реального мира («отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений», по определению В. Каратыгина), была органически чужда могучей, темпераментной, «земной» натуре бразильского композитора. В импрессионизме Вилла-Лобоса привлекала новизна художественных выразительных средств, свободных от академических условностей, и эти средства он действительно широко использовал. Однако все импрессионистские средства и приемы ничего не значат, если они в способе своего применения выражают нечто не импрессионистическое. Одна только жанровая природа «Мира ребенка» или «Сиранд», не говоря уже о полнокровной, «осязаемой» материальности их образов, о их подчеркнуто ярком национальном колорите, делает эти произведения антиподами «Эстампов» или «Ноктюрнов» основоположника и классика европейского музыкального импрессионизма.

Не менее далек был Вилла-Лобос и от эстетического идеала неоклассицизма — течения, искусственного по своей природе и рационалистического по методу, элитарно-замкнутого, открыто декларировавшего свое равнодушие к запросам реальной жизни и современного человека. Всякий, кто слышал «Бразильские бахианы» Вилла-Лобоса, не может не почувствовать в них совершенно иной, живой, трепетный, переливающийся всеми цветами мир, нежели в совершенных по форме, но бездушно-холодных, «дегуманизированных» конструкциях неоклассицистов. Неоклассицизм «Бразильских бахиан» не был для Вилла-Лобоса заранее избранным методом и еще менее — самоцелью; он естественно вытекал из художественного намерения композитора претворить некоторые типичные стороны бразильского музыкального фольклора в строгих формах баховской полифонии (эта сознательная установка на национальное уже сама по себе решительно отделяет «Бахианы» от эстетики неоклассицизма, для которого, напротив, было характерно не менее сознательное игнорирование национальной тематики). Видя в искусстве Баха универсальное музыкальное начало, Вилла-Лобос утверждал, что формы и законы этого искусства применимы к любой национальной музыке²³ (следует уточнить: к любой национальной музыке европейской традиции или генетически связанной с ней, как бразильская). Опыт «Бразильских бахиан» блестяще подтвердил этот тезис. Вилла-Лобос находит неожиданные, но каждый раз художественно убедительные соответствия между классическими конструкциями и формами бразильской музыки. Так, «Прелюдии» из «Бахианы» № 1 он придает характерные черты популярнейшей бразильской лирической песни модиньи; в стиле модиньи выдержаны и «Арии» из 3-й и 8-й «Бахиан». Стремительную «Интродукцию» из «Бахианы» № 1 композитор пишет в форме эмболады — шуточной песни-скороговорки северо-восточных штатов, а к «Жиге» из «Бахианы» № 7 ставит подзаголовок «Сельская кадриль». Не менее характерны и остальные подзаголовки: «Дезафиу» (состязание двух музыкантов-певцов) — к «Токкате» из «Бахианы» № 7, «Песня крестьянина» («Прелюдия» из «Бахианы» № 2), «Песнь сертана» («Хорал» из «Бахианы» № 4), «Сельский паровозик» («Токката» из «Бахианы» № 2) — очаровательная, великолепно оркестрованная пьеса, изображающая движение маленького поезда узкоколейки в глубинных районах страны. Этот ярко выраженный национальный колорит «Бразильских бахиан» в сочетании с последовательно проведенным через всю серию принципом классических форм европейской музыки составляет их главную отличительную черту и делает «Бахианы» произведением своего рода уникальным не только в бразильской, ;но н в мировой музыкальной литературе. Неоклассицизм «Бразильских бахиан», таким образом, не есть уход от современности: к прошлому, что столь характерно для представителей этого направления. Напротив, именно национальное служит в данном случае тем мостком, который соединяет прошлое с настоящим. Все это делает «Бразильские бахианы» произведением в равной степени национальным и интернациональным, и не случайно именно «Бразильские бахианы» остаются самым популярным сочинением Вилла-Лобоса как в Бразилии, так и за ее пределами.

Если влияние веристов и Вагнера на молодого Вилла-Лобоса было поверхностным, а его модернистские увлечения скоропреходящими, если об импрессионизме и неоклассицизме как стилевых направлениях в творчестве композитора можно говорить лишь в достаточной степени условно, то с гораздо большим основанием можно определить искусство Вилла-Лобоса как романтическое. Национально-самобытная характерность его музыки, «местный колорит», обращение к национальной истории и фольклору; воспевание природы; легенды, сказки, предания в качестве сюжетов; абсолютное преобладание программной музыки над «чистой» (даже в симфониях Вилла-Лобос стремится к сюжетно-жанровой конкретности, в частности помещая на партитурах характерные программные заголовки; так, его Первая симфония носит название «Неожиданность», Вторая — «Вознесение», Третья, Четвертая и Пятая составляют нечто вроде трилогии и называются соответственно «Война», «Победа», «Мир», Шестая симфония имеет заглавие «Горы Бразилии», Седьмая, сочиненная в 1945 г., названа композитором «Одиссеей мира», а Десятая; с солистами и хором, написана на литературный текст); склонность к одночастным «свободным» формам, сочетающим черты сонатного allegro и вариационности (симфонические поэмы, фантазии, оркестровые и камерные миниатюры); тенденция к циклическим объединениям (обилие сюит); в гармонии — заметное повышение роли ладогармонической красочности; в мелодике — стремление к непрерывности развития, к «незамкнутости» мелодических линий (классический пример — «Ария» из «Бахианы» № 5); в оркестре — яркость колорита, индивидуализация и драматургическая выразительность чистых тембров,— все эти самые характерные черты искусства Вилла-Лобоса составляют одновременно краеугольный камень музыкального романтизма.

Но не только указанные черты делают музыку бразильского мастера романтической. Есть в ней нечто, что лежит глубже внешних, формальных примет романтического стиля. Романтизм как течение в западноевропейском искусстве принадлежал истории уже ко времени рождения Вилла-Лобоса, но существует вечный романтизм искусства, романтизм как особая «форма чувствования», как «способ переживания жизни», по выражению А. Блока. Это — приподнятость духа, преисполненного жадного стремления к жизни, взволнованность тона, поэтическая возвышенность речи, проникновенный лиризм высказывания, особое умение общаться своим искусством, быть общительным со слушателями — умение, присущее художникам-романтикам, взывающим не к рассудку, но к чувству,— все это свойства романтического восприятия мира, и все это не просто присутствует в музыке Вилла-Лобоса, но составляет саму ее душу. Такой романтизм присущ молодым нациям и молодым культурам, и он совсем не тождествен романтизму «старых» народов Западной Европы, достигших уже тысячелетнего рубежа своей культурной истории,— романтизму, обращенному в прошлое, с его «мировой скорбью» и ностальгией, разладом с действительностью и уходом в мир сказочной фантастики, с его уже несбыточной идеей «возврата к природе» а la Руссо, к простой жизни и народным обычаям. Напротив, романтизму молодой, лишь начинающей сознавать себя и ищущей своего выражения культуры, какой является культура Латинской Америки, свойствен не «разлад с действительностью», а ее утверждение; не «мировая скорбь», а зовущий к активной деятельности оптимизм; не любование далеким прошлым, а взгляд, устремленный в будущее. Этот романтизм преисполнен той «радостной избыточности», которую Алехо Карпентьер видит в самой реальности латиноамериканской жизни, с ее избыточностью, красочностью, причудливым смешением разных исторических эпох, разных культурных стилей, обилием впечатлений, каждый раз новых для испытывающего их художника. Искусство, призванное отразить эту «чудесную реальность» Латинской Америки, Карпентьер называет искусством «барокко», и если принять концепцию кубинского писателя, то мы вправе отнести термин «барокко» и к искусству Вилла-Лобоса. В самом деле, разве его четырнадцать «Шорос», эта гигантская по масштабам звуковая панорама Бразилии, панорама, в которой так же причудливо, как в самой «чудесной реальности» континента, перемешаны каменный век с двадцатым, первозданный хаос с упорядоченностью современной цивилизации, утонченное искусство трубадуров с первобытными «варварскими» ритмами, где Европа, Африка и Америка поют одну песпь под аккомпанемент индейских марак, африканских тамборов и креольских гитар, — разве это не то самое изобильно-роскошное, «избыточествующее» барокко, о котором говорит Карпентьер?

В последние десять—двенадцать лет жизни Вилла-Лобос создал много симфонической и камерно-инструментальной музыки — симфоний, концертов, струнных квартетов. Некоторые исследователи (Васку Мариз один из них) считают этот период творческим спадом, вызванным болезнью композитора и отсутствием нормальных условий для работы из-за непрерывных зарубежных гастролей. Хотя говорить об упадке творческой энергии перед фактом той беспрецедентной для XX в. продуктивности, которая всегда отличала Вилла-Лобоса, едва ли уместно, но верно, что, за исключением некоторых квартетов, его сочинения последних лет не имели того безоговорочного успеха, который сопутствовал предшествующим созданиям композитора. Объяснить это можно известной стилистической неровностью произведений Вилла-Лобоса второй половины 40-х — 50-х годов. В некоторых из них проявляется тенденция к излишнему многословию, тяжеловесности (как, например, в Одиннадцатой симфонии, тематического материала которой, по замечанию одного критика, хватило бы на три-четыре симфонии) или, напротив, к столь же крайней сжатости, лапидарности высказывания. Эти сочинения более академичны по форме, более подчинены решению формально-конструктивных задач, их фактура подчас излишне усложнена, а национальный колорит выявлен далеко не столь отчетливо, как в «Шорос» или «Бразильских бахианах». Если в целом музыкальный язык произведений Вилла-Лобоса последнего периода творчества более соответствует, говоря словами Васку Мариза, урбанизированной Бразилии 40—50-х годов, нежели отсталой Бразилии времен молодости композитора, то, с другой стороны, нельзя не признать, что прежняя свежесть, непосредственность, эмоциональность музыкальной речи до некоторой степени оказалась утраченной. Стремление к универсализму, особенно проявившееся в камерных сочинениях Вилла Лобоса (Трио № 5, 1945; Дуэт для скрипки и альта, 1946; струнные квартеты № 9 — 17, 1945 — 1957), желание не отстать от последних эстетических установок современной музыки, которые не всегда совпадали с эстетической позицией самого композитора, неизбежно требовали известных жертв. Младший современник Вилла-Лобоса, переживший его на 20 лет, другой крупнейший композитор Америки мексиканец Карлос Чавес, встав на путь модернистского конформизма, пожертвовал во имя некоей универсальной художественной концепции национальным обликом, и в конечном счете — высокой общественной значимостью своего искусства (о чем говорят и творчество Чавеса позднего периода, и его многочисленные высказывания о музыке и об искусстве, и сама биография композитора, почти полностью отстранившегося от музыкально-общественной жизни своей страны, после того как он возглавлял и руководил ею на протяжении четверти века). Вилла Лобос не верил в возможность «чистого универсального искусства», справедливо утверждая, что на любом подлинно высоком произведении искусства всегда будет более или менее заметная печать личности художника, его национальной принадлежности, его времени, окружающей его художественной атмосферы и что произведение, лишенное этих качеств, является не универсальным, а космополитическим. Сам композитор никогда не смешивал эти категории. Как в сочинениях раннего периода творчества он не замыкался в узком, провинциальном национализме, так в произведениях поздних лет он не отрывался полностью от национальной почвы и неизменно оставался самим собой. Свидетельство тому — его последние квартеты (которые сам Вилла-Лобос считал своим высшим творческим достижением), и в частности адажио и скерцо большинства из них, принадлежащие, по словам Арналду Эстрелы, «к числу самых своеобразных, то живых и острых, то исполненных печали или увлекательных и страстных, творений нашего великого композитора». Там же Эстрела справедливо указывает, что нельзя усматривать национальный колорит лишь в тех произведениях Вилла-Лобоса, где непосредственно использованы народные мелодии и ритмы.

Подвести итоги творчества великого композитора Вилла-Лобоса мне хотелось бы словами Арналду Эстрелы: «Глубоко национальный, истинно народный характер музыки Вилла-Лобоса,— пишет он,— проявляется в глубочайшей ее сущности, в передаче мироощущения и национальной эстетики бразильского народа».

Таким образом, необходимо отметить, что, только претерпев влияние различных культур и эпох, культура Бразилии приобрела свою самобытность и неповторимость, свою красочность и насыщенность. И вся эта феерия чувств и красок, эмоций и видений находит свое полное воплощение в знаменитых бразильских карнавалах, которые как нельзя лучше дают нам ярчайшую палитру оттенков музыкального искусства Бразилии.

3. Карнавал как воплощение национальной музыкальной культуры Бразилии

3.1 Национальные бразильские танцы

Праздники, карнавалы — любимое развлечение бразильцев. В них принимает участие практически все население страны, и в них особенно ощутимо чувствуется влияние африканских культурных традиций.

Для народных театральных представлений и карнавалов характерно смешение сюжетов чисто африканского происхождения с сюжетами и персонажами христианских мистерий, еще в колониальный период заимствованных неграми у иезуитов. Соединение африканских и португальских традиций ярко прослеживается в популярнейшем народном представлении — «избрании короля Конго», которое является отголоском реальных церемоний коронации африканских вождей. Его главные действующие лица были как бы заимствованы неграми из театральных представлений христиан-португальцев. Так, кроме короля и королевы в представлении участвуют премьер-министр, военный министр, полковники, придворные дамы и кавалеры. К королеве и королю обращаются в соответствии с придворным этикетом, принятым в Португалии в XVI—XVII вв. Это представление начинается с приветственного гимна в честь короля и королевы, который поется на португальском языке и заканчивается карнавальным шествием всех участников праздника. В заключительном шествии карнавала все участники разделены на две группы. Каждая из этих групп имеет свой особый символ-эмблему, обычно изображающий животное или растение, и строго определенный цвет одежды. Такие группы, как правило, соответствуют крупнейшим языковым подразделениям африканских негров в Бразилии, как, например, эве, банту, наго.

На карнавалах и других праздниках белые, индейцы, негры исполняют сложные, красочные танцы. Большинство из них теснейшим образом связано с африканскими песенно-танцевальными традициями. Эти танцы исполняются под аккомпанемент традиционных негритянских инструментов, таких, как атабаке (большой барабан) и аже — инструмент, сделанный из глины и по форме напоминающий большой сосуд. Внутрь этого сосуда насыпаются мелкие камешки, которые, ударяясь о глиняные стенки сосуда, производят своеобразный звук.

Особую группу составляют ритуальные и «магические» танцы. К магическим действиям нередко обращаются при изготовлении лекарств, при «лечении» от сглаза, в случае любовных неудач и денежных затруднений. В последнем случае особенно «помогает» купание в море в день праздника Матери Воды. Этот праздник, родившийся в колониальный период среди негров-рабов, продолжает и в XX в. ежегодно отмечаться в Бразилии в первые недели января. Широкое участие принимает в нем и белое население. Согласно обычаю, задолго до этого торжественного дня готовятся особые подношения богине. В самый день праздника эти подарки в нарядно украшенных лодках отвозятся в наиболее глубокие места залива и в сопровождении ритуального пения опускаются в воду. После «принятия» богиней подарков совершается обряд омовения водой, освященной якобы присутствием богини. Вечером в честь Матери Воды — популярнейшего бразильского праздника — устраиваются танцы в традиционных африканских костюмах.

Зажигательная Самба – самый известный бразильский национальный танец. Что такое самба? Красивые танцоры, разряженные в яркие перья и блестки, неистовыми движениями бедер раскачивают шумный поток бразильского карнавала. Райские птицы и прекрасные дивы из сладчайших снов, разгоряченные безумным ритмом танца, доводят до умопомрачения…

Самба – не только национальный танец Бразилии, но и один из самых популярных латиноамериканских танцев. Самба или самба music включает в себя широкий спектр различных форм музыки и танцев (samba‚ samba-reggae‚ самба de gafieira, pagode, и т.п.).

В самой же Бразилии самба в первую очередь ассоциируется с музыкой карнавала в Рио-де-Жанейро.

Никто не может точно сказать, как появилось слово “самба”. Некоторые говорят, что оно произошло от semba – конголезского названия традиционного африканского танца, завезенного чернокожими рабами. А возможно, корни нужно искать в религиозном термине san-ba – “с намерением молиться”, происходящем из Умбанда (религии, состоящей из смеси католицизма, спиритизма и афро-бразильских традиций), так как многие исполнители и авторы самбы были ее последователями.

История самбы - это история слияния африканских танцев, которые пришли в Бразилию с рабами из Конго и Анголы, с испанскими и португальскими танцами, привезенными из Европы завоевателями Южной Америки. В 16 веке португальцы привозили с собой из Анголы и Конго в Бразилию много рабов, которые привезли из Африки такие танцы, как Catarete, Embolada и Batuque. Эти танцы считались в Европе очень греховными, поскольку в процессе танца танцоры касались пупками (именно пупками, а не животами - инквизиция тогда была очень строгая и интеллектуально развитая).

Embolada - танец, изображающий корову с шарами на рогах для безопасности, слово "embolada" в Бразилии сейчас - синоним слова "дурацкий". Batuque был настолько популярен, что король Испании Manuel I выпустил закон, запрещающий этот танец. Это танец в круге с шагами, похожими на чарльстон, с парой, танцующей в центре круга.

Сложный танец, образованный из комбинирования движений этих танцев с дополнительными колебаниями корпуса и бедер, в 1830-ых назывался Lundu. Позднее в танец были привнесены шаги, которые делают участники карнавала в Рио, которые назывались Copacabana (название пляжа около Рио-де-Жанейро).

Постепенно высшее общество Рио-де-Жанейро также стало танцевать этот танец, хотя он был изменен, чтобы можно было танцевать в закрытой танцевальной позиции (которая тогда считалась единственно возможной и правильной). Танец тогда назывался Zemba Queca, и был описан в 1885 как «изящный бразильский танец». Происхождение названия «Samba» неясно, хотя «Zambo» означает «ребенок от негра и местной (бразильской) женщины» (мулат).

Танец был позже объединен с Maxixe. Это бразильский круговой танец, описанный как Two Step. Maxixe был известен в США в начале двадцатого столетия. Maxixe стал популярным в Европе после шоу в Париже в 1905. Он танцевался, как шаги польки, исполняемые под музыку хабанеры (Cuban Habanera). Сейчас в самбе есть движение maxixe, состоящее из шассе и пойнта (chasse and point).

Вариант самбы под названием Carioca (из Рио-де-Жанейро) стал известен в Великобритании в 1934. Он исполнялся Фредом Астером в фильме «Полет в Рио» («Flying Down to Rio»). В США Carioca появилась в 1938, популярность ее достигла пика в 1941, после исполнения Кармен Мирандой (Maria do Carmo Miranda da Cunha) в художественных фильмах, особенно в фильме «Той ночью в Рио-де-Жанейро» («That Night in Rio»).

Повышенное внимание к самбе в Европе появилось 1950-ых, когда ей заинтересовалась принцесса Маргарет, которая играла ведущую роль в Британском обществе. Самба была стандартизирована для международного исполнения Pierre Lavelle в 1956. Самбу часто называют «южноамериканским вальсом», ритмы самбы очень популярны и легко видоизменяются, образовывая новые танцы - ламбаду, макарену. Различные варианты самбы - от байона (Baion или Bajao) до Marcha танцуются на карнавале в Рио-де-Жанейро.

Истинный характер самбы - это веселье и флирт, заигрывание друг с другом, сопровождающееся неприличными движениями таза с различными интерпретациями. Если же этого нет, самба теряет очень многое. Сегодняшние школы самбы – детища кварталов blocos – групп бедных жителей Рио-де-Жанейро, собиравшихся вместе петь и танцевать под аккомпанемент ударных. Blocos устраивали карнавалы в собственном квартале и навещали соседние районы, часто попадая в неприятности с полицией из-за громкого поведения и непристойных проделок.

Основной элемент самбы – шаг passista, захватывающими спиралями которого движутся едва прикрытые бикини танцоры Рио-де-Жанейро. Истинная самба танцуется с жезлами-опорами – samba no pé. Этот основной шаг танца тщательно следует за ритмом ударных и свистков.

Танцуя самбу, девушки делают упор на свою сексапильность, поэтому активно вращают бедрами. Мужчины-танцоры выполняют акробатические трюки с жезлами. Сценки из «райской жизни» и «глубин ада», богини красоты и почти обнаженные «музы», невероятные цветовые контрасты, лихорадочные музыкальные ритмы, неутомимые танцовщицы и восхищенные зрители ежегодно заполняют улицы Рио. Каждый вечер феерический пульсирующий в танце поток выливается на самбодром, где с 1982 года проходит кульминационное шоу – соревнование школ самбы.

Первая школа самбы Deixa Falar (“Пусть они говорят”) была сформирована в 1928 году. Очень быстро образовались и другие школы, которые существуют и сейчас. Название “школа самбы“ появилось потому, что раньше многие группы репетировали на школьных дворах. Типичная школа самбы может насчитывать от трех до четырех тысяч человек, хотя далеко не все они становятся участниками карнавала. Карнавальное шествие школы самбы обычно включает певцов (puxadores)‚ музыкантов, секции барабанов (bateria)‚ танцоров‚ гигантские красочные фигуры‚ несколько платформ «каросс» с декорациями и флагами. Весь карнавальный выход ярко и богато украшается. Помимо исполнителей‚ существует целая армия “людей за сценой”‚ строящих декорации и платформы, создающих костюмы, разрабатывающих элементы шествия и т.п. Самое главное событие в жизни школы самбы – ежегодный карнавал. Подготовка к февральскому параду начинается еще в середине июля. Члены школы самбы пишут песни и разрабатывают дизайн костюмов и декораций. Выбирается самба enredo – ключевая песня, определяющая всю тему композиции шествия. Причем сюжет своего представления, как и проекты костюмов и декораций, каждая школа держит в строгой тайне от конкурентов!

3.2 Карнавал - самый большой народный праздник Бразилии

Карнавал в Рио-де-Жанейро - наиболее яркое выражение бразильского карнавала, он известен во всем мире и привлекает туристов всех национальностей.

Проведение карнавала в Рио-де-Жанейро из года в год выпадает на разные сроки, обычно это конец февраля начало марта. Официально он открывается в субботу и заканчивается в следующую среду, называемую "пепельной средой". Тем не менее, многие начинают праздновать карнавал уже в пятницу и продолжают веселиться до конца «пепельной среды».

По окончании новогодних праздников, многие с нетерпением ждут карнавала. После праздничных новогодних расходов, начинается накопление денег на карнавал; на потом откладываются все крупные дела.

Истоки бразильского карнавала лежат в ритуальных плясках Черной Африки, пульсирующие ритмы которой, совпадающие с ударами сердца, были завезены в Бразилию вместе с миллионами черных рабов и рабынь. В середине 20 века образовались первые школы самбы. В 1916 году была написана первая самба специально для карнавала. Она называлась «По телефону».

Как свидетельствуют ученые, в слове "карнавал" лежат два латинских корня – carno (мясо), и vale (прощай). Этот праздник издревле проходил за 40 дней до страстной недели и был своеобразным рубежом, за которым начинался Великий пост. Однако истоки карнавала лежат еще в языческих церемониях в честь древнеегипетского бога Осириса и в Римских Сатурналиях. Когда на смену язычеству пришло христианство, на многие традиции и праздники был наложен запрет. Попал под него и карнавал. Но прошли столетия, наступила эпоха возрождения, и в мрачную атмосферу запуганной инквизицией Европы свежим бризом ворвался настоящий праздник, во время которого люди забывали обо всем, отменялись чины и статусы, раздвигались жесткие рамки приличий и менялись порядки.

Позже европейцы, расселившись по миру, привезли карнавал практически на все континенты планеты, и местные жители с удовольствием эту традицию переняли. Карнавалы в Бразилии, Гоа, Базеле и Ницце - у каждого из этих грандиозных праздников есть свой колорит и особая атмосфера. Попробуйте и Вы ощутить, что такое настоящее веселье…

В Бразилии карнавал берет начало в 1723 году, с прибытием иммигрантов с португальских островов Мадера, Азорских и Зелёного Мыса. Карнавальные празднества, названные «Энтрудо» (слово латинского происхождения, значит «вход»), были подобны карнавалу Португалии. Вот как эти празднества описаны в Португальско-бразильской энциклопедии:

«На улице кипело настоящее побоище, в котором оружием служили сырые яйца, яичная скорлупа, наполненная мукой или гипсом, крахмальные хлопушки, восковые шары с пахучей водой, люпины, стеклянные или бумажные трубки для стрельбы выдуванием, кукуруза и фасоль, сыпавшиеся на головы прохожих целыми корзинами и т. д. Были и мешочки с песком, падавшие на цилиндры и котелки неосторожных прохожих, бросались апельсинами, мандаринами и даже пирожками и тортами. В некоторых кварталах кидали на улицу или из окна в окно старую глиняную посуду, как это впоследствии начали делать в последний день уходящего года, чтобы покончить со всем, что есть старого в доме. В древних португальских карнавалах также бились вениками, деревянными ложками и т. д.»

Миру наиболее известен карнавал в Рио - красивый, дорогой и сексуальный спектакль на мировую публику, но в глубинках в эти дни тоже веселятся. Народные праздники проходят вдали от туристических центров - в Салвадоре, Ресифи и Форта-лезе, притом вместо фривольных сюжетов здесь обычно разыгрываются исторические сцены. Но для любого кариоки – жителя Рио – «провинциальные» праздники не стоят и толики внимания, ведь все главное действо происходит здесь, в главном городе Его Величества Карнавала. В течение четырех официальных дней праздника (а неофициально страна празднует больше недели) здесь наступает время, когда город безоговорочно отдает себя во власть веселья, когда взор затуманен страстью, когда с легкостью забываются несчастные «любви» и находятся новые «пассии».

Традиционно карнавал начинается с «официальной части» - символической передачи ключей от города мэром "королю карнавала". На четыре дня он становится полноправным хозяином города и наделяется правом издавать и отменять любые законы. Впрочем, главный закон известен: всем веселиться! И население выражает полную готовность повиноваться. Целую неделю никто не работает. Толпы полуодетых людей до отказа заполняют улицы, по которым не ездит ни одна машина. Эротический «тонус» участников карнавала и зрителей поднимается настолько, что, дабы избежать демографического взрыва, власти вынуждены каждый год бесплатно раздавать несколько миллионов презервативов. А как иначе, ведь вид смело обнаженных танцовщиц, танцующих в бешеном ритме, производит на зрителей просто нокаутирующее впечатление…

Кстати о ритме. Изначально музыкальным сопровождением карнавала были португальские народные песни. Потом, следуя за модой того времени, они стали чередоваться с полькой, итальянскими карнавальными ритмами, а с 1870 году еще и с новым бразильским стилем музыки «maxixe». Вскоре появились так называемые «ранчос» - соревнования танцоров, воплощающих в танцевальных па сложные любовные перипетии. Именно от ранчос, как считается, самба взяла свой уникальный артистизм. А вот сами движения пришли из ритуальных африканских плясок, например из африканского обрядового танца «семба», который внешне походил на бешеную тряску животом. Кстати, изначально самба была именно формой самовыражения черного населения.

В последствии на исконные африканские пляски здорово повлияли модные в то время полька и хабанера, танец стал меняться согласно велениям времени, и вскоре стал главной составляющей бразильского карнавала. В 1916 году была написана первая самба специально для этого праздника, а в 1928 году появилась и первая школа этого танца. Сейчас школы самбы – это уникальный "институт" в Бразилии, представляющий собой некие самодеятельные творческие объединения, которые существуют на субсидии, и главные задачи которых – подготовиться к карнавальному шествию и провести его так, чтобы все попадали от восторга. «Фабрики карнавала» работают круглый год, и ошеломительное карнавальное шествие, которое видят зрители – это итог долгих усилий нескольких тысяч человек.

Карнавальное шествие самых титулованных школ самбы каждый год посвящено какой-то определенной теме. В соответствии с ней в течение всего года школа шьет костюмы, готовит декорации, украшает платформы, ставит хореографию, пишет свою самбу, и все это делается только для того, чтобы лучше всех пройти 700 метров по «Самбадрому». В выступлении каждой школы участвуют обычно от трех до пяти тысяч человек, в том числе и знаменитые артисты и спортсмены, которые знают, что это обязательно добавит им популярности.

В 1840 году был проведен первый карнавальный бал. В традиционную лавку масок были завезены из-за границы маски, усы и бороды, призванные помочь в изготовлении карнавальных костюмов.

А в 1852 году появился так называемый е-перейра» - группа барабанов разных размеров под руководством сапожника Жозе Ногейра де Азеведо Паредес, - которая ходила по улицам и оживляла праздник. Позднее прибавились и другие музыкальные инструменты, такие как куика, бубен и другие разновидности ударных.

В 1855 году появились первые большие карнавальные клубы, называвшиеся «большие общества"» Они действовали не только во время карнавала, но и постоянно, как общественные организации. Своей организованностью и использованием аллегорических повозок, эти клубы были предшественниками теперешнего организованного карнавала. А в те годы карнавал имел еще? в основном европейские черты и лишь постепенно изменялся, приобретая все? больше типичных бразильских черт.

В 1907 году возникло «корсо» - вереница автомобилей, - ставшее одной из главных зрелищ карнавала Рио-де-Жанейро в первые десятилетия ХХ века. Процессии и группы послужили источником возникновения школ самбы, существующих и по сей день.

С 1984 г. карнавальные шествия идут по специально отведенной для этой цели аллее. Она построена на авениде Маркиза Сапукаи, длина которой 700 метров, а ширина 13 метров. Трибуны «Самбадрома» вмещают свыше 70 тысяч человек, причем 40 тысяч мест снабжены столиками и барами. Кульминация карнавала наступает в воскресенье и понедельник, когда проходят школы самбы первой категории. Открывает действо карнавальный марш "Расправь крылья", который специально для праздника написал еще в 1899 году Шкинья Гонзаго. Шествие каждой из школ занимает полтора часа, притом первой идет самая титулованная. Сначала идут лучшие танцоры, сотрудники школы и знаменитости в карнавальных костюмах, за ними - тысячи танцоров и сотни музыкантов. А на повозках, рядом с аллегорическими фигурами, в дымке перьев, страз и блесток танцуют «destagues» - особо выделенные артисты. Возле них экстатически двигаются «пассистас», элитные танцовщицы почти без одежды. Все они разыгрывают свои собственные сюжеты, объединенные общей темой этого года, которая объявляется заранее.

Четырнадцать танцевальных школ "высшей лиги" выступают две ночи. Притом их шоу должно покорить не только сердца зрителей, но и судейскую коллегию, которая должна объявить чемпионов и проигравших этого года. Жюри учитывает все: музыку и слова песни, синхронность движений, сюжет постановки. Оценки обычно снижаются за "прорехи" в рядах танцоров, недостаточную экспрессию в танце или слабоватый отклик зрителей. Но «отдельная песня» бразильского карнавала – это, разумеется, одежда танцовщиков, хотя в некоторых случаях целесообразнее говорить об ее отсутствии. Обнажаться – это второй негласный закон карнавала в Рио-де Жанейро. Однако полная нагота правилами запрещена, поэтому зрителям предлагаются бесконечные варианты пикантных костюмов, сводящих с ума не только неискушенных туристов туманной Европы, но и привыкших уже ко всему местных зрителей.

Кроме карнавала в Рио-де-Жанейро, широко известны также карнавалы в Баии и в Пернамбуко (два штата на северо-востоке Бразилии). Эти карнавалы менее зрелищны, но очень интенсивно отмечаются на улицах этих городов.

Карнавал Баии характеризуется так называемыми «электрическими трио»: на грузовиках устанавливается сцена и звуковая аппаратура мощностью до 100 000 ватт, что позволяет устраивать движущееся по всему городу шоу. Созданные в Баийа, они "зажигают" карнавал для миллионов танцующих за ними людей. Первая такая движущаяся сцена появляется в 1950 году (Додо и Осмара). Трио доминируют на карнавале в Салвадоре (столица штата), наряду с шествием негров, красавиц и оркестров. Кульминация баийского карнавала наступает, когда трио съезжаются на площади Кастро-Алвес.

Карнавал Пернамбуко характеризуется "фрево" - музыкальный жанр и танец. Это музыка в довольно быстром ритме в исполнении ударных и духовых инструментов, под которую исполняются почти акробатические танцы. При этом танцовщики используют маленькие зонтики. На карнавалах в Ресифи и Олинде (штат Пернамбуко) устраивается парад клубов фрево.

Таким образом, карнавал в Бразилии - это такое событие, на которое миллионы людей мечтают попасть. Каждый год в конце февраля, перед началом Великого поста, вся Бразилия, охваченная непрерывным громом барабанов, отбивающих ритм зажигательной самбы, погружается в самый шумный, яркий и веселый праздник, грандиознейшее шоу на планете.

Бразильский карнавал – одно из самых знаменитых зрелищ мира – это экзотическая смесь европейской изысканности, древних индейских традиций и обычаев чернокожих рабов. Это самое главное событие года для каждого бразильца, это праздник, который сконцентрировал в себе саму душу и менталитет этой страны. Карнавал - одно из главнейших проявлений народной культуры Бразилии - это смесь праздника, зрелищ, искусства и фольклора.

заключение

Тема нашей курсовой работы: «Бразильская национальная музыкальная культура». Целью исследования являлось для нас выявление особенностей национальной музыкальной культуры Бразилии, истоков ее возникновения и факторов, влияющих на возникновение и развитие самобытности и уникальности данного явления.

Для более подробного и глубокого изучения темы решались следующие задачи: анализ научной исторической литературы по теме, рассмотрение факторов, влияющих на развитие музыкальных традиций Бразилии, определение их важности и места в понятии «музыкальная национальная культура», выявление особенностей музыкальной культуры Бразилии, как источника выражения национального характера и его отличительных свойств, анализ творчества композитора-классика Вилла Лобоса как наиболее яркой фигуры национальной культуры Бразилии, влияния его творчества на последующее развитие музыкальной самобытности страны.

Анализ научно-исторической литературы по теме дал нам полную картину исторической, географической, политической и социокультурной обусловленности Бразилии, как страны контрастов и праздников.

В результате краткого исторического экскурса мы приходим к выводу о том, что как сама нация в результате сложных исторических преобразований стала результатом слияния трех различных рас, то и культура данной нации представляет собой гармоничное слияние различных элементов отличных друг от друга культур, сплоченных в одно целое и представляющее собой уже единый самобытный уникальный процесс. Культура Бразилии по своей уникальности и неповторимости не уступает никакой другой культуре любой страны мира. И представители национальной культуры Бразилии всегда отличались своей неповторимостью и самобытностью.

Во второй главе данной курсовой работы мы провели анализ музыкальной культуры Бразилии, рассмотрели ее истоки и особенности. Особое внимание в данной главе было обращено на композитора-классика Вилла-Лобоса, его влияние на последующее развитие самобытной национальной музыкальной культуры Бразилии. Колоссальное наследие Вилла-Лобоса с трудом поддается обозрению «единым взглядом». Оно огромно и разнообразно, как сама Бразилия. Как и Бразилия, оно разное и единое одновременно, и нужно вслушаться в него, чтобы почувствовать в этой многозвучной стихии черты единого облика — то, что несет на себе одинаково характерную, неповторимую печать общего и индивидуального.

Поэтому необходимо отметить, что, только претерпев влияние различных культур и эпох, культура Бразилии приобрела свою самобытность и неповторимость, свою красочность и насыщенность. И вся эта феерия чувств и красок, эмоций и видений находит свое полное воплощение в знаменитых бразильских карнавалах, которые как нельзя лучше дают нам ярчайшую палитру оттенков музыкального искусства Бразилии. Обзору и анализу национального танцевального искусства, а также знаменитых карнавалов Бразилии, их истоков и особенностей, их влияния на национальную музыкальную культуру данной страны была посвящена третья глава курсовой работы.

Бразильский карнавал – это самое главное событие года для каждого бразильца, это праздник, который сконцентрировал в себе саму душу и менталитет этой страны. Карнавал - одно из главнейших проявлений народной культуры Бразилии - это смесь праздника, зрелищ, искусства и фольклора.

Таким образом, необходимо отметить, что в результате богатого исторического прошлого Бразилия, впитав в себя все особенности различных национальных культур и эпох, обладает своеобразным самобытным характером, который в полной мере отражается в ее культурном самовыражении, в неповторимости и красочности ее музыкальной и танцевальной культуры.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Аксенова М.Д. Энциклопедия для детей. Т. 13. - М., 2000.

2. Большая Советская Энциклопедия. Т.17-18. - М.,1974.

3. Булучевский Ю., Фомин В., Старинная музыка словарь-справочник. - Л., 1994.

4. Газарян С. Рассказы о гитаре. - М., Детская литература, 1987.

5. Забелина Т.Ю., Сосновский А.А. Бразилия до и после «чуда». - М., 1996.

6. Максаковский В.П. География. - М.,1993.

7. Мишняева Е.Ю. Экзаменационные вопросы и ответы. География. Учебное пособие. - М., 2000.

8. Отюгова Т., Галембо А., Гурков И., Рождение музыкальных инструментов. - Л., Музыка, 1996.

9. Пичугин П.А. «Эйтор Вилла Лобос и бразильская национальная музыкальная культура». - М., Наука, 1981.

10. Сиротенко Н.Г., Менделев В.А. «Малая энциклопедия стран». Изд. «Торсинг». М., 2000г.

11. Страны и народы. Латинская Америка. Т.12 (научно-популярное издание в 20-ти томах.) - М.,1981.

12. Строганов А.И. Латинская Америка в XX веке. - М., 2002.

13. Фесуненко И. «Бразилия и бразильцы». - М.,1996г.