Дипломная работа: Массовые зрелища: традиции и современность

Министерство культуры и туризма Украины

Харьковская государственная академия культуры

Кафедра режиссуры

Магистерская работа

по специальности 8.020201 - “Театральное искусство”

Массовые зрелища: традиции и современность

Исполнитель: Борщ Виктория Александровна

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения,

старший преподаватель кафедры

искусствоведения, литературоведения

и языкознания ХГАК

Партола Яна Викторовна

Харьков – 2006

Содержание

Введение

Раздел І. Зрелищная культура как составная часть развития общества

1.1 История изучения зрелищной культуры

1.2 Эволюция массовых зрелищ

Раздел ІІ. Драматургия и режиссура массовых зрелищ

2.1 Специфические особенности драматургии массовых зрелищ

2.2 Проблемы режиссуры: организация и постановка массовых зрелищ

Заключение

Список литературы

Приложения

Введение

Актуальность темы. На протяжении многих тысячелетий человечество создавало определенные формы художественного осмысления мира. Мировосприятие через систему зрелищных символических образов переходило из поколения в поколение. Некоторые из зрелищных форм под влиянием социальных изменений мобильно трансформировалось, аккумулируя в себе код этносов, в основном их культурную программу. Потребность людей быть причастными к художественному процессу освоения мира продолжается и сегодня. Это является условием существования человечества. Среди всех видов и жанров искусства, которые, как известно, являются формой осмысления жизненного пространства человека, основное место занимают зрелища. Долгая история существования зрелищ доказывает их жизнестойкость и требует дальнейшего многогранного осмысления и исследования. Тем более, что концепция развития культуры и духовности народа тоже содержит в себе зрелище как важнейший элемент.

Зрелищная культура воспитывает каждую личность и весь коллектив, учит умению выражать чувства солидарности людей. Можно сказать, что зрелищная практика, как и вся общественная практика, раскрывает «человеческие сущностные силы». Зрелище поднимает настроение, концентрирует творческую энергию масс, выражает коллективные эмоции. Аккумулируя человеческие эмоции, раскрывает истинные, идеальные устремления людей. В зрелище каждый человек – исполнитель и зритель, творец и участник особой жизни со своими формами коллективного поведения, обусловленного обычаями, ритуалами, церемониями и обрядами.

Зрелища имеют столь же продолжительную историю, как и сама культура. Изучение зрелищ в прошлом в основном сводилось к изучению зрелищных искусств. Исследованием его феномена занимались историки, философы, социологи, этнографы, психологи, искусствоведы. Но по-прежнему многие закономерности социального функционирования зрелищных явлений культуры не получали осмысления. Сегодня в связи с усложнением в современном обществе новых взаимоотношений труда и досуга, с повышением значимости проблем коммуникации в современном мире эти аспекты требуют своего углубленного исследования. Необходимо дать анализ тесного взаимодействия зрелищ как явлений культуры. На Западе в связи с возникновением новых зрелищных форм (эстрадно-музыкальные формы, хеппенинги) эта проблема уже интенсивно обсуждается (исследования А. Банфи, Р. Демарси, Р. Огюэ, Е. Фульчиньони [87]). В отечественной науке интерес к этой проблеме также возрастает. Существует ряд исследований, в которых эта проблема так или иначе обсуждается или затрагивается (М. Бахтин, Д. Лихачев, А. Панченко, А. Мазаев [46]).

Важной вехой в истории изучения массовых зрелищ стали книги Д.М. Генкина «Массовые праздники» [19], Н.В. Волкова «Искусство массового действа» [14], Б.Н. Петрова «Режиссура массовых спортивно-художественных представлений» [58], И.Г. Шароева «Режиссура эстрады и массовых представлений» [94], В.М. Брабич и Г.С. Плетневой «Зрелища древнего мира» [10], К. Жигульского «Праздник и культура» [31], А.В. Луначарского «О массовых празднествах, эстраде и цирке» [45], А.И. Мазаева «Праздник как социально-художественное явление» [46] и многие другие.

Интерес к зрелищу со стороны разных специалистов подчеркивает их значимость и в то же время помогает выявить свой собственный аспект исследования. Он заключается в необходимости активного внедрения зрелища в жизненное пространство человека. Восприятие зрелища, участие человека в нем тесно связаны с реализацией художественно-творческой стороны этого массового театра, особенно с режиссурой. Неадекватная точка зрения на некоторые важные моменты режиссерской работы, ее практическая и теоретическая неосмысленость выдвигают проблему профессионализации режиссуры массового зрелища и других видов и жанров массового театра.

Следует отметить, что не достает фундаментальных исследований основанных на отечественных материалах, которые дали бы целостную картину развития массовой культуры в прошлом и настоящем. Так же полностью не раскрыта специфика режиссерской работы над постановкой массовых зрелищ, в период воплощения замысла на сценической площадке. Мало внимания уделяется работе режиссера-постановщика над сценарием.

Все вышеизложенные положения обусловливают определение актуальности исследования. В связи с этим выбранная нами тема «Массовые зрелища: традиции и современность» продолжает быть актуальной для научных исследований.

Связь работы с научными программами, планами и темами. Магистерское научное исследование выполнено на кафедре режиссуры в соответствии с планом научных исследований и планом кафедры Харьковской государственной академии культуры на 2001-2006 г., утвержденные ученым советом от 23.02.2001 протокол №8 и является составным темы «Проблема методичного забеспечення підготовки режисерських кадрів в умовах вузів культури».

Цель и задачи исследования. На основе изучения и анализа исторических материалов, научных изданий, методических разработок рассмотреть основные особенности массовых зрелищ, выявить тенденции развития, роль и значение их в общем процессе становления художественной культуры.

Поставленная цель, предусматривает решение следующих задач:

изучить и проанализировать существующую литературу по данной теме;

вывести понятие «массовое зрелище», для определения основных характеристик данного явления;

воссоздать историю формирования массовых зрелищ, рассмотреть специфику каждого из этапов;

выявить основные элементы массовых зрелищ;

изучить и проанализировать творчество известных режиссеров массовых зрелищ;

изучить особенности драматургии и режиссуры массовых зрелищ.

Объект исследования. Развитие режиссуры массовых зрелищ на современном этапе в единстве с теоретическими и практическими обоснованиями творческой концепции искусства в контексте национальной культуры.

Предмет исследования. Массовые зрелища в их историческом развитии.

Методы исследования. Магистерская работа базируется на общих научно-исследовательских принципах историзма, системном и культурологическом подходах, которые позволяют рассмотреть не только эволюционное развитие массовых зрелищ, но и дают возможность представить их как целостный культурный феномен. Методология исследования будет комплексной. Комплексное исследование, помимо всего, должно быть системным, то есть необходимо выделить основной организующий принцип подхода к материалу в целом, им, в конечном счете, является культурологический подход. При рассмотрении исторических аспектов исследования использовались исторический, историко-сравнительный методы; обзор литературы сделан на основе метода анализа. Исходя из того, что сущность массовых зрелищ как культурного явления невозможно выявить из анализа его отдельных форм, нам предстоит взглянуть на «массовое зрелище» глазами современников. Только в этом случае прояснится феномен массовых зрелищ в целом. Это станет первым шагом к освоению проблемы. Вторым шагом станет ее изучение. В целостном анализе использованы такие методы как художественно-эстетический, жанрово-типологический и метод реконструкции. При выполнении поставленных задач нашли применение историко-генетический, сравнительный и историко-функциональный методы. В русле указанного подхода образцовыми представляются работы И.Г. Шароева [95], Д.М. Генкина [20], Б.Н. Петрова [58], Н.В. Волкова [14], А.Ф. Некрыловой [49], А. Клековкина [36], В.М. Брабич и Г.С. Плетневой [10] и многих других.

Научная новизна. В работе сделана попытка комплексно проанализировать наследия режиссеров массовых зрелищ, выявлено значение зрелищ в развитии художественной культуры, разработана схема последовательной работы над воплощением массового зрелища, а также определено общее значение режиссуры массовых зрелищ.

Практическое значение. Данная работа рассчитана на студентов высших учебных заведений культуры и искусства, на специалистов, которые работают в области культуры. Может быть интересной педагогам, студентам, режиссерам постановщикам праздников и зрелищ и полезной при изучении предмета «Режиссура эстрады и массовых зрелищ», при составлении учебных программ и методических пособий по данному курсу.

Апробация работы. Работа обсуждалась на заседаниях кафедры режиссуры ХГАК. Результаты исследования были оглашены на научных конференциях: «Iнформацiйно-культурологична та мистецька освiта в контекстi болонського процесу» (Харьковская государственная академия культуры 13-14 декабря 2005г.), и конференции молодых ученых «Культура та iнформацiйне суспiльство ХХI столiття» (Харьковская государственная академия культуры, 25-26 апреля 2006г.). Основные положения изложены в публикациях: «Специфика подготовки режиссера массовых зрелищ» [6], а также «Эволюция массовых зрелищ как составная часть развития общества» [7].

Структура диссертационной работы. Работа состоит из введения, двух разделов, заключения, списка литературы и приложений. Общий объем работы 121 страница, основной объем работы 108 страниц.

Раздел I. Зрелищная культура как составная часть развития общества

1.1 История изучения зрелищной культуры

Обратимся к истолкованию основного объекта нашего изучения – именно зрелища. Зрелище (от древнерусского зьрти, зьрю – видеть, вижу. Глагол зреть – видеть имел причастную форму с суффиксом -л- которая дала с суффиксом -щу-е- существительное «зрелище») – то, что воспринимается с помощью взгляда, то на что смотрят (явление, происшествие, пейзаж, спортивные парады или состязания, интерактивные игры). От этого же корня происходят слова «зрение» и «зритель» – тот, кто воспринимает зрелище.

В области искусства термин «зрелище» иногда употребляют в качестве синонима слова «представление» – театральное, концертное и другие. Чаще это слово употребляется в качестве прилагательного – «зрелищные предприятия», «зрелищные виды искусства». Однако, несмотря на этимологию термина, к зрелищным искусствам относятся не все его виды, воспринимаемые с помощью зрения. Живопись или скульптура относятся к изобразительным видам искусства. В этой классификации определяющим становится присутствие зрителя, являющегося полноправным соавтором зрелищного искусства.

Зрелищные же произведения искусства существуют только в момент их исполнения, и исчезают навсегда с окончанием представления. Спектакль, концерт, цирковое представление, театрализованный праздник невозможно с точностью повторить: сиюминутная зрительская реакция формирует разнообразие смысловых и эмоциональных оттенков каждого конкретного представления. Зрелищные виды искусства предполагают активное зрительское восприятие, оказывающее непосредственное влияние на представление. Фактически без участия зрителей зрелищные виды искусства невозможны; в этом случае может идти речь лишь о репетиции (этапе подготовки зрелища).

К зрелищным видам искусства относятся театр (драматический, оперный, балетный, кукольный, пантомимический), цирк, эстрада, массовые и коллективные театрализованные праздники. Единственным исключением из общего правила является искусство кино и телевидения, где зрелищные произведения фиксируются на пленку и далее существуют в неизменном виде, вне зависимости от реакций и восприятия зрителей. Однако это исключение вполне объяснимо и закономерно: эти, весьма молодые виды искусства, возникли и существуют благодаря развитию современных технологий, обусловливающих не только принципиально новые способы их создания, но и принципиально новый тип взаимоотношения со зрителем.

Само понятие, а с ним и слово «зрелище», складывается только к V столетию до нашей эры; по мере развития городов, разделения и специализации труда, по мере возвышения роли торговой буржуазии. С момента установки на «зрелище» действования постепенно начинают приспосабливаться к требованиям зрителя и становятся зрелищными независимо от всего прочего. Но если зрелищность и становится новой главной характеристикой, то, во всяком случае, в основе явления продолжает оставаться некое действование или то, что называлось у греков dromena – причастное прилагательное от глагола draomaj – действую. Эти-то dromena, окружаемые любопытными зрителями, и превращались в theamata, то есть в зрелище. Основным признаком театрального зрелища и является действование: вне действования нет и театра.

В широком смысле слова «зрелище» есть специфическая форма идейного, эмоционального, эстетического общения. Круг явлений, обладающих зрелищностью, практически неисчерпаем: спортивные соревнования и игры, публичные ритуалы и церемонии, различного рода празднества и праздничные ситуации. Даже этот неполный перечень дает основание говорить:

о художественных зрелищах, к которым относятся театр, кино, эстрада, цирк;

о явлениях зрелищного типа, включающих спортивные мероприятия, выставки, показы и демонстрации достижений науки и техники, современной моды, а также жизненные факты и события, привлекающие к себе внимание.

Конечно же, подобное деление весьма относительно, так как анализ современной действительности обнаруживает сложные зависимости и связи этих видов зрелищ. И, действительно, насколько прочными стали узы взаимодействия и взаимовлияния спорта и искусства в фигурном катании или выступлении гимнастов: но для нас такое различие является существенным с точки зрения понимания того, что явления зрелищного типа не связаны ни единым сюжетом, ни даже темой, тогда как художественные зрелища создаются на основе драматургических произведений (пьес, сценариев) и должны быть тщательно подготовлены.

Если зрелищам того и другого вида присущи такие общие черты, как действенность, коллективность, «развернутость на зрителя», то только лишь «зрелищные искусства» обладают признаками целостности и завершенности, синтетичности и образности. Важнейшей характеристикой зрелищных искусств является эффект соучастия, сопереживания зрителя с заранее рассчитанным результатом и с учетом зависимости восприятия зрелища от системы условности того или иного вида искусства, от визуальной способности зрителя, от движения зрительского внимания. В этой связи следует отметить значимость умений режиссера акцентировать внимание зрителя на том, что является наиболее важным и существенным в зрелище и тем самым стимулировать и «принудительно направлять вовлечения зрителя в действие.

Рассмотрим несколько энциклопедических изданий, в которых имеется определение термина «зрелище».

В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. Даля 1866 года издания «зрелище» определяется как «случай, событие, происшествие, видимое глазами, все, что рассматриваем, на что глядим внимательно». Второе значение этого термина – «театральное представление, театр» [28].

В «Энциклопедическом словаре» Ф. Брокгауза и И. Ефрона 1894 года на слово «зрелище» есть множество определений, одно из которых звучит так: «К публичным зрелищам и увеселениям относятся: представления, концерты, балы и маскарады во всех театрах, как императорских, так и частных, в цирках, клубах, садах и вообще во всякого рода общественных местах, выставки и базары с музыкой, частные музеи, литературные и музыкальные утра и вечера, живые картины, скачки, бега, гонки, зверинцы, стрельбища, карусели, качели. Если из этого списка вычеркнуть то, что исторически устарело, и оставшегося будет достаточно. Получится, что зрелище – это все, что рассматриваем, на что глядим внимательно». Брокгауз и Ефрон, отказываясь от теоретического определения зрелища, дают только перечисление зрелищных форм [98, 693]. Более развернутая характеристика праздников была дана в этом же словаре 1898 года издания. Составители словаря делили праздники на ветхозаветные, церковные и народные. Анализ ветхозаветных и церковных праздников делался авторами словаря относительно поверхностно. Раскрывая содержание народных праздников, они по существу отражали уровень развития историографии проблемы на тот период. Составители словаря отмечали, что исследователи – их современники – вслед за Гриммом, Афанасьевым и Потебней считали народные праздники, переживанием полузабытых языческих представлений, предполагая, что праздники различных святых заменили собой языческие праздники, причем на святых были перенесены «атрибуты старых богов». Брокгауз и Эфрон не были согласны с такой точкой зрения. Они отмечали: «Это мнение можно считать теперь сильно пошатнувшимся. Если славянские и германские Олимпы когда-нибудь и существовали, то они, во всяком случае, не имели полноты и стройности государственной религии Греции и Рима, с их многочисленными заимствованиями из восточных культов» [99, 941].

Первые попытки научного определения зрелищ появились на рубеже ХIХ-ХХ веков. Каких-либо справочных изданий культурологического характера тогда не публиковалось, однако из печати выходили фундаментальные энциклопедические работы, отражавшие значительный культурный опыт человеческой деятельности. В частности, одним из наиболее авторитетных изданий того времени был Энциклопедический словарь братьев Гранат [102]. Переизданный несколько раз словарь традиционно уделял внимание разъяснению социальной и культурной сущности праздника. В нем отмечалось: «В основе праздника лежит естественное стремление человеческого организма к отдыху после работы, соединяясь с религиозным чувством, это стремление приводит к установлению праздников, то есть таких дней отдохновения, которые в то же время отмечаются особым отправлением культа. Религиозный момент, привходящий в понятие о празднике, бывает различен. То праздники связываются с календарными моментами полевых работ; сообразно с этим праздники связываются с различными божествами и мифами. Календарные праздники обычно смешиваются с круговоротом сельскохозяйственных работ, являются самыми распространенными после обычных еженедельных дней отдыха» [102, 300-302]. В этой статье сделан акцент на то, что по мере развития религии она постепенно соединялась с «натуралистическими праздниками», а позже в их число вошли праздники, носившие исторический характер.

Рассматривая историю возникновения термина «зрелище» необходимо отметить, что в специальных справочно-энциклопедических изданиях – «Театральной энциклопедии» 1963 года выпуска [77], «Кинословаре» 1966 года [35], а так же в «Большой советской энциклопедии» 1951 года [5] оно отсутствует. В первом издании «Большой советской энциклопедии» 1933 года понятие «зрелище» охватывало категорию, связанную с необычайно популярными в 1920-е годы играми и массовыми празднествами, что конечно, далеко не полно. Таким образом, определение понятия «зрелище» исчезло – и не только из справочных изданий, но и из теоретических исследований.

Первая причина «исчезновения» понятия «зрелище» может быть связана с незначительным удельным весом зрелищ в структуре досуга. Еще в ХVIII веке некоторые исследователи (например, Готгольд Эфраим Лессинг – великий немецкий мыслитель, критик, писатель) приходили к такому выводу, исходя из сопоставления отношения к зрелищу древних и своих современников. «Отчего происходит эта разница вкусов, - писал Г. Лессинг, - если не от того, что греки при представлениях воодушевлялись столь сильными, столь необычайными чувствами, что не могли дождаться той минуты, когда снова будут испытывать их. Мы, напротив, выносим из театра такие слабые впечатления, что редко считаем посещение его стоящим траты времени и денег. Мы почти все и почти всегда идем в театр из любопытства, ради моды, от скуки, ради общества, желаем на других посмотреть и себя показать, и лишь немногие идут с иной целью, да и то редко» [44, 293]. Казалось бы, Г. Лессинг проводит границу между уходящими в прошлое веком зрелищ и веком их вырождения, то есть ХVIII веком. Возможно, имея в виду ХVIII век, он был прав. Но совершенно очевидно, что это высказывание не характеризует современную эпоху и принадлежит уже истории. Интерес к зрелищу, появляясь еще в конце ХIХ века, усиливаясь на рубеже веков, крепнет и расширяется на протяжении всего ХХ века.

В более поздних энциклопедических изданиях и театроведческих работах термин «зрелище» появляется вновь. Наряду с этим понятием в качестве синонимов употребляют и такие термины, как «праздник», «массовое зрелище», «массовый праздник», «массовое представление», «площадной театр», «массовое действо», «театр улиц».

«Толковый словарь русского языка» С.И. Ожегова разбивает понятие «массовое действо» на: «массовое – совершенно большим количеством людей, свойственный массе людей» и на «действо – в старину драматическое произведение» [101].

В словаре «Культура и культурология» (2003 года выпуска) определение понятия «зрелище» также отсутствует. Зато имеется формулировка термина «площадной театр», который определяется как, «различные виды театральных представлений на площадях и улицах», что в нашем случае имеет важное значение [43].

В книге Д.М. Генкина «Массовые праздники» (1975 г.) дается следующее определение термину «массовый праздник». Под ним автор подразумевает явление необычное, синтезирующее действительность и искусство, художественно оформляющее то или иное реальное жизненное событие [19, 79].

В книге Ю.М. Черняк «Режиссура праздников и зрелищ» (2004 г.) также имеется определение термина «массовый праздник –это комплекс мероприятий различных видов и зрелищных форм разных жанров; многофункциональное явление, отражающее эпоху, жизнь общества и его культуру; самое древнее и самое действенное средство массовых коммуникаций» [89, 44].

Изучив и проанализировав различные определения термина «массовое зрелище», мы пришли к выводу, что массовое зрелище – это область синтетического искусства постоянно развивающегося во многих направлениях, происходящее под открытым небом, в котором принимает участие большое количество людей, расчитанное на массового зрителя. Как правило имеет праздничный характер и воплощается в театрализованных, карнавальных формах.

Уже более ста лет специалисты стремятся исследовать те или иные аспекты зрелищной культуры. Ученые, писатели, публицисты, деятели культуры и искусства на протяжении всего этого времени делали попытки определения сущности зрелищ как социального и культурного явления, высказывали свое мнение по поводу того, какое место занимали и занимают праздники в жизни государства в ходе его развития. До конца ХIХ века зрелища, как правило, не выделялись в виде самостоятельного действа, а рассматривались в контексте других схожих событий – гуляний, обрядов, традиций, обычаев. Праздник стар, как жизнь на земле, и вечно молод. Уходят старые праздники, на смену им приходят новые, вытесняя или трансформируя до неузнаваемости зрелищные формы. Время отодвигает от нас прошлое, стирая остроту ощущения некогда пережитого в радости или в скорби. Конечно, при определенных условиях можно искусственно воссоздать отдельные эпизоды, картины и действа, церемонии любого праздника, можно соответственно декорировать и среду, и участников зрелищ. Каждый конкретный праздник живет отдельно только раз, и каждый раз он воспроизводит опыт коллективной «праздничной памяти» поколений. В ячейках этой памяти хранятся сокровища духовной культуры, накопленные вековой мудростью. И нам остаются только воспоминания, свидетельства очевидцев, мемуарные записи, краткая информация в печати, описания того или иного торжества, разрозненная архивная документация, в лучшем случае – пожелтевшие от времени фотографии, проекты художественного оформления, гравюры и рисунки, фрагменты кинохроники: все, что уже принадлежит истории.

Рассматривая возникновение и развитие массовых зрелищ в рамках больших исторических эпох, нельзя не увидеть, прежде всего, той социально-нравственной функции, которую выполняют массовых празднества. С древнейших времен в народных обрядах, представлениях имели место две стороны – элементы культовые и элементы фольклорные. Исторический аспект зрелища позволяет понять то значение, которое зрелище приобрело на рубеже ХIХ-ХХ веков. История может объяснить, с одной стороны, особое внимание публики к зрелищу на протяжении всего ХХ века, а с другой – пристальное внимание к зрелищу исследователей этого времени. Исторические экскурсы в историю зрелища объясняются стремлением подчеркнуть своеобразие функционирования зрелищ на рубеже веков, связанное с процессами урбанизации. Эскалация зрелищ вызвана социально-психологическими процессами общения, характерными для становления городской культуры в конце ХIХ – начале ХХ века.

Попытки разобраться в зрелище предпринимались с начала ХХ века чаще всего в рамках театроведения. Одним из первых исследователей театра, затронувших важные методологические проблемы изучения зрелища, был известный историк театра, театральный критик, журналист, основатель театра пародий «Кривое зеркало» Александр Рафаилович Кугель. Но его ориентация на театр не позволила ему до конца понять природу зрелища. А. Кугель выступал против отождествления понятий «театр» и «зрелище», пытался выявить их несовпадения, связывая первое исключительно с художественными, а второе – с нехудожественными явлениями. Различая эти понятия, А. Кугель все же признает определенное их тождество. «Бесспорно, театр есть и «зрелище», но только в том смысле, что страсти и чувства, переживаемые на сцене, сообщаются нам не только интонациями голоса и речами действующих лиц, но также движениями и мимикой» [40, 908]. Связывая зрелище исключительно с пластическими элементами, А. Кугель чувствует уязвимость своего определения: ведь пластическая сторона еще не обеспечивает художественности. Это обстоятельство заставляет его выделить в понятии «зрелище» два значения: зрелище как форма восприятия искусства и зрелище как совокупность видимого, которое, как видимое вообще, есть только форма реальной жизни. Таким образом, А. Кугель подходит к выделению художественных и нехудожественных зрелищ. В художественном типе зрелищ А. Кугель пытается исторически определить его позднейшие дифференцированные формы, в том числе и театр. Он полагает, что театр давно уже преодолел эпоху зрелища. Вместе с тем А. Кугель констатирует, что современный театр постоянно пытается быть зрелищем. Можно утверждать, что сам А. Кугель так и не разобрался в том, чем же театр отличается от зрелища.

Пойдет некоторое время, и Вс. Мейерхольд совершенно серьезно будет говорить о необходимости возрождения традиций балагана в театре, о возрождении его приемов на современной сцене. Таким образом, практики театра не приняли положения А. Кугеля относительно зрелища, отрицательного отношения теоретика к нему как к чему-то второстепенному, низшему, не заслуживающему внимания.

Проблема оказалась еще более запутанной в 1920-е годы, когда снова остро встал вопрос о зрелищных формах театра, о влиянии спорта, эстрады и цирка на театральные формы. Пристальное внимание к зрелищу в начале ХХ века объясняется тем, что именно в этот период впервые возникают проблемы, продолжающиеся волновать до сих пор. Именно для этого периода характерно увеличение интереса к зрелищу. Этот факт следует рассматривать как реакцию на вырождение форм традиционной культуры, которые были обрядово-зрелищными формами. Свертывание традиционных игровых форм было следствием грандиозных процессов урбанизации, не имевших прецедентов в истории

Зрелищный универсум во всех его проявлениях (массовые представления, праздники, спортивные состязания, цирк, театр, варьете, мюзик-холл, эстрадные представления, кино, телевидение) не ограничивается рамками художественной культуры. Поэтому первичным и самым общим определением зрелища будет всякая демонстрация человеческого действия в пространстве и во времени, воспринимаемая коллективно. Такое определение еще не характеризует зрелище как «форму восприятия искусства» (А. Кугель), зато позволяет объединить все его проявления в единую систему, пусть и не обладающую пока художественными признаками [41, 48].

Еще одно определение было предложено известным театральным деятелем В. Всеволодским-Гернгроссом. Он считал, что, с одной стороны, зрелище есть всякий объект, зрительно воспринимаемый, самое «действование», а с другой стороны – это театральное представление. В этом вопросе исследователь не расходится ни с В. Далем, ни с А. Кугелем. Расшифровывая первое определение, являющееся в то же время и определением театра, он пишет: «…под действованием (процессом), в отличие от обыденных, случайных действий человека, мы разумеем организованный комплекс действий человека, формально выражающихся либо в звучаниях и движениях, либо хотя бы в одном из элементов» [87, 57]. Совершенно очевидно, что в такой формулировке В. Всеволодского-Гернгросса определение зрелища сведено ко второму его значению, то есть к «совокупности видимого», не исчерпывающему этого понятия, особенно если вспомнить существование дифференцированных зрелищных форм, представляющих «форму восприятия искусства».

Массовый праздник относится к разряду художественных зрелищ. Один из первых исследователей природы и сущности праздников И.М. Снегирев в своей работе «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» писал, что одним из сильнейших средств к сближению людей и одним из источников познания жизни каждого народа служат его праздники. Именно он первым теоретически обосновал и сформулировал определение праздника, как «упразднение», свободу от будничных трудов, соединенную с весельем и радостью. Праздник – есть свободное время, обряд, знаменательное действие, принятый способ совершения торжественных действий [75, 170].

Рассматривая историю становления понятия «зрелище» необходимо упомянуть об исследованиях западных авторов А. Банфи и Р. Демарси, поскольку в них, кроме эстетического подхода, намечены также социологический, социально-психологический подходы.

Теорию итальянского исследователя А. Банфи следует отнести к попыткам определить зрелище, исходя из его связей с обществом, определить его социальные функции и построить типологию зрелищ. Во-первых, А. Банфи совершенно справедливо связывает зрелище с коллективной природой его восприятия, более того, дает определение зрелища через эту особенность. Зрелище для него тождественно участию коллектива в представлении. Например, он пишет, что «коллективность является зрелищем самим по себе». Это суждение свидетельствует о том, что к зрелищу А. Банфи подходит как социолог и видит в нем, прежде всего проявление социальности. Следующая за этими соображениями классификация зрелища свидетельствует о том, что А. Банфи делает коллективность, условием первого типа зрелища, отнеся к нему народные праздники, карнавал, ярмарку, танцы, спортивные состязания. Этот тип, по мнению А. Банфи, - символ свободной «общественной органичности». Второй же тип зрелища функционален по отношению к обществу, вплетен в него, имеет утилитарные функции. Ко второму типу зрелища А. Банфи относит свадьбу, похороны, конфирмацию, религиозные обряды, политическую и военную церемонии.

Третий тип зрелища, по А. Банфи, связывается уже с собственно эстетическими формами зрелища, когда элемент представления, приобретая самостоятельность и самоценность, отделяется от коллективной церемонии, а участники его разделяются на активных и пассивных. Истоки этого типа зрелища автор обнаруживает в греческой трагедии и видит проявление его в театре и кино.

Последовательно А. Банфи выделяет зрелище в самостоятельное культурное явление, которое сохраняется, несмотря на дифференциацию художественной культуры, «по-разному осмысляясь в религиозном обряде, политической церемонии, в художественном изображении», а иногда приобретая «значение всеобщего зрелищного мероприятия, переступающего рамки всякой конституционной схемы, создавая вокруг более разнородных событий типический ореол социальности». А. Банфи не обходит также проблему социальных функций зрелища, справедливо утверждая, что оно является феноменом, не только сопровождающим, но и «регулирующим общественную жизнь» [87, 62].

Таким образом, осознанность социологического подхода к зрелищу у А. Банфи находится в прямой зависимости от выявления самой природы зрелища. Такой подход позволил А. Банфи определить зрелище через коллективность, даже отождествить эти понятия и тем самым внести вклад в изучение зрелища.

Каждый компонент зрелищного действия обращен к зрителю, подчинен организации его внимания, его впечатлений. Речь (слово), пластика (жест), вещественная среда, динамические, механические эффекты составляют систему воздействия, развернутую на зрителя. Именно так: не перед зрителем, не для зрителя, а на зрителя. Этот терминологический нюанс подчеркивает нацеленность зрелища, каждого его элемента на восприятие и оценку активно действующей коллективностью. Понятие «развернутость на зрителя» позволяет выделить некую основу для объединения зрелищ по наиболее общему для них признаку и подойти к определению специфики разнохарактерных явлений зрелищного типа. Наконец, «развернутость на зрителя» позволяет прояснить понятия «зрелище», «зрелищность». Развитие зрелищных форм самого широкого плана дает возможность под понятием «зрелищность» иметь в виду систему экспрессивно-динамических эффектов и приемов вовлечения зрителя в действие с заранее рассчитанным результатом. Можно предположить, что, прибегая к насильственному вовлечению зрителя в действие, режиссер ставит целью увеличить запас «принудительной внушаемости» зрелища. Его создатель, стимулируя зрителя, придает и самому зрелищу необходимый импульс, чтобы акцентировать внимание на том, что представляется наиболее важным и значительным. Сама по себе стимуляция зрительского внимания вполне допустима. Но эта функция зрелища оборачивается порой своей противоположностью, и вместо вовлечения зрителя может произойти разрыв внутренних связей между действием и эстетическим переживанием [64, 8-9].

Обратимся теперь к Р. Демарси. Этого исследователя менее всего занимает классификация зрелищных форм и определение границ зрелища. Включая в зрелище все, что имеет отношение к «аудиовизуальным коммуникациям», «средствам проведения досуга», Р. Демарси сосредотачивает внимание на анализе самых представительных из этих форм – театре и кино, хотя касается также эстрады, варьете, оперетты, разного рода шоу, рекламы. Р. Демарси логично подходит к вычленению особой плоскости – социологии зрелища. Но когда возникает потребность в анализе различных форм зрелища, то он отступает, не видя в этом проблемы теории зрелища. В результате один из основных методологических вопросов социологии зрелища, связанный с типологией и взаимодействием зрелищ, оказывается им не решенным, а объединение различных зрелищных форм – механическим [87, 64].

В истории теорий зрелища известны попытки проникнуть в закономерности взаимодействия зрелищ и публики, используя реконструкцию исторических этапов функционирования зрелищ. Возвращаясь к театру прошлого выдающийся советский историк Роберт Юрьевич Виппер, по существу, анализируя различные формы зрелища, в которых оппозиция, характерная для поздних театральных форм, предстает в чистом виде. Поэтому ему все время приходится употреблять выражения «театральное зрелище», «зрелище», что совершенно естественно, ибо он говорит об обрядах, праздниках, массовых представлениях (например, об эскимосских турнирах и римских сатурналиях). Перечисляя социальные функции театра, как состязательность, «навождение ужаса», подъем чувства, отвлечение, он, по сути дела, имеет в виду социальные функции зрелища.

Указывая на способность зрелища провоцировать состязательный элемент, Р. Виппер утверждает, что театр способен устранить всевозможные конфликты и столкновения в действительной жизни. Он как бы переносит реальные конфликты в идеальную сферу.

Вторая функция театрального зрелища, по Р. Випперу, заключается в укреплении нравственности через демонстрацию возмездия преступившего закон человека. Здесь Р. Виппер имеет в виду воспитательную функцию зрелища или регуляцию социального поведения. В обществе, где нет сильной общественной власти, где насилие не сдерживается, возникает потребность в особых тайных союзах, например, рыцарских или масонских орденах и ложах, в какой-то степени выполняющих роль суда. С помощью театрализации такие ордена могут в какой-то период держать в страхе и повиновении членов общества. Со временем эти функции переходят к театральным зрелищам и перестают быть орудием кары.

Третья функция зрелища по Р. Випперу – способность содействовать тому, что он называет «подъемом чувств»: «…драматическое волшебство имеет особую, заразительную силу, если оно действует сразу на массу людей: состояние одного передается другому, а энтузиазм у отдельных лиц взаимно повышается. Везде у самых некультурных народов мы встречаем большие выразительные пляски с пантомимами, которые служат для возбуждения сильных общих чувств» [13, 11]. Зрелище может служить не только средством разрешения конфликтов, но и «воспламенения зрителей», то есть для провоцирования конфликтов. Эта способность театра возникает как следствие его способности возбуждать чувства.

Выделяя четвертую функцию, связанную с потребностью человека в перемене настроения, в смехе и отдыхе, которую сегодня называют компенсативной, Р. Виппер пишет: «Человек не может выносить непрерывно тягостного или стеснительного настроения. Есть какая-то спасительная сила внутри нас, которая открывает нам возможность перерыва, отвлечения. Тогда человек резко обрывает, точно оборачивается лицом к врагу, который сидит в его сердце и точит его жизнь. Самым лучшим выходом для этого взрыва бодрости оказывается насмешка, карикатура на то самое состояние, от которого он хочет избавиться. Чтобы сбросить с себя нравственный гнет, человек смеется над самим собою» [13, 14]. В качестве примера самопародирования Р. Виппер приводит обычай средневековой церкви, когда после богослужения в храме появлялись шуты и пародировали богослужение.

Таким образом, обращаясь к истокам театра, к начальным формам зрелища, Р. Виппер находит, что каждая из основных социальных функций связана с «сильными и острыми потребностями человека» [13, 18].

Обратим внимание на выделенную Р. Виппером состязательную функцию зрелища – важную сторону всякого зрелищного общения. В древности зрелище не воспринималось вне этой состязательности. Более того, оно не обладало той эмансипацией от других социальных явлений, которой обладает сегодня. Известно, что театр, например, существовал как часть зрелищной стихии, всенародного праздника, в рамках которого и воспринимался. Суть же зрелища состояла в различного рода состязаниях, в том числе спортивных (скажем, на парных колесницах, бег, метание диска и копья, борьба, кулачный бой). Театральное зрелище также было проявлением хотя и особого – сценического, но все же состязания.

В современном развитии зрелищ мы наблюдаем тенденцию к усилению их связей со зрителем, что предполагает его творческое соучастие. Такая зависимость есть предпосылка и условие существования и развития зрелищ, во многом определяющая их роль в гармоническом развитии личности, в формировании ее творческих способностей.

Как показал анализ историографии, исследователи по-разному обосновывают причины возникновения зрелищ как культурного явления. Многие придерживаются упрощенного подхода к анализу культурологических аспектов зрелищ, считая, что зрелища как явление культуры явились следствием стремления людей к отдыху после напряженных трудовых будней, своеобразной защитой от физической и моральной усталости. С этим утверждением можно согласиться лишь частично.

1.2 Эволюция массовых зрелищ

Массовые зрелища имеют богатую историю, уходящую своими корнями в глубь веков. Зрелище – одно из древнейших искусств. Его зачатки можно наблюдать в детской игре, в обычаях и обрядах. Зрелищем была сама природа, ее красота, ее стихия. Человек торжественно поклонялся, всему, что казалось ему прекрасным и грозным. Он еще не умел занимать себя, создавать организованные зрелища. Древние греки и римляне положили начало таким видам зрелищ, как театральное представление, спортивные соревнования на стадионе, выступление сильных и ловких на арене цирка – ипподрома. Многое из созданного античными народами живет и сегодня. В том числе и массовые зрелища. У зрелища лишь один, важный среди многих теоретических и методических проблем, которые имеют существенное значение, критерий успеха. Когда определенный тип зрелища органично вписывается в какую-либо социокультурную ситуацию и, отвечая на реальные потребности времени и общества, начинает пользоваться спросом у зрителя. Другие, в большей степени искусственные проблемы, возникают тогда, когда зрелище не имеет успеха. Хотя, если зритель Римской империи восхищался боями гладиаторов, зритель эпохи Возрождения – публичными казнями, а зритель начала ХХ века новым зрелищем – стриптиз, можно сделать вывод, что именно эти зрелища и были актуальными.

С древнейших времен в народных обрядах, празднествах в полную силу проявлялся вольнолюбивых дух народа, царило карнавальное веселье, смех, сатира. В древних песнях «комоса», по словам М. Бахтина в скрытом, исторически и эстетически неразвернутом виде также содержались жизнеутверждение и отрицание, народность карнавального веселья и острота сатирического осмеяния. А если пойти еще дальше, то у истоков народных зрелищ нетрудно обнаружить «производственную» и «бытовую» обрядность. Различного рода зрелища и театрализованные представления в своих истоках у всех народов мира, так или иначе, связаны с обрядами. Обряды – неотъемлемая часть духовной культуры любого народа. Они (как и празднества) являются первичной формой искусства, их появление было вызвано в первую очередь в потребности развития производства. Например, трудовые песни являлись составной частью самого производственного процесса, способствовали организации и упорядочению коллективных и индивидуальных ритмических движений (песни молотобойников, сеятелей). Трудовые обряды и игры, сопровождавшие и воспроизводившие трудовые процессы, еще не осознанные как искусство, объективно являлись им. В стремлении познать природу и воздействовать на нее древние люди «очеловечивают» явления действительности, и это находит отражение в обрядовых играх и представлениях. В них, с одной стороны, участвуют люди, с другой – олицетворенные явления природы, на которые человек хочет воздействовать. По представлениям древних, изображение предмета, плясовое воспроизведение какого-то явления может «заменить» сам предмет, само явление, на которое надо воздействовать. Поэтому перед отправлением на охоту, рыбную ловлю, перед военным походом люди воспроизводили в подражательной пляске те моменты, которые считались важными для успешного завершения предпринятого дела. О магических представлениях древних людей свидетельствуют, в частности, многодневные «медвежьи» обрядовые празднества. Эти празднества включали в себя такие моменты, как стрельба из маленького лука в чучело медведя или борьба мальчика с «медведем» (ряженым).

С древнейших времен до нас дошли элементы и другого вида не религиозной обрядности – бытовой, или семейной. При первобытнообщинном строе люди жили большими семьями, включавшими несколько поколений и ветвей, и всякая перемена в их жизни (рождение, смерть, женитьба, замужество) была значительным событием для всей общины. Такие события обрастали целыми системами обрядов, игр, сопровождавших их. Мы считаем, что древнейшие обряды, лежащие в основе всех форм театрализации и народных празднеств, являются отражением общественного бытия человека, его экономической и социальной жизни.

Необходимо отметить, что своеобразие восточного театра так же определяется характером мифологии, религии и философии стран Древнего Востока. Например, в мифологии Древней Индии бог Шива в танце творит мир, а в японском мифе богиню солнца Амате - расу вызволяют из темной пещеры, привлекая веселыми плясками и песнями. В религиозно-философском учении Древнего Китая – конфуцианстве огромное значение придавалось театрально обрядовой стороне в жизни общества, и в ней строго регламентированы костюмы и характер движений. Одно из самых древних - театральное искусство Индии, оно оказало большое влияние и на развитие театра в странах Юго-Восточной Азии. Народные танцы, пантомимы включались в обряд поклонения богам еще во II тысячелетии до нашей эры, на ранней стадии формирования индийской религии-индуизма. В эпосе «Махабхарата» (I тысячелетие до н.э.) есть упоминания об актерах и танцорах, участвовавших в массовых театрализованных представлениях. В V - I веках до нашей эры, как сообщают древние тексты, в Индии бродячие актеры разыгрывали небольшие сценки на мифологические сюжеты, чередовавшиеся с акробатическими номерами и танцами.

Не менее важным этапом в формировании зрелищного искусства Индии, стало появление музыкально-танцевальной драмы - лилы. Лилы строились на основе текстов из «Махабхараты» и «Рамаяны», представляли собой грандиозные представления, которые длились иногда целый месяц. Декорации отсутствовали, торжественность и праздничную красочность этим представлениям придавали яркие костюмы и маски. Театральное искусство Шри-Ланки (до 1972 г. - Цейлон) так же связано с буддийской обрядностью. Истоки этого искусства - в народных играх и культовых церемониях, положили начало возникновению театрализованных представлений - мистерий. Они представляли собой сочетание танца и пантомимы, в сопровождении декламации и пения. На Цейлоне сложилось несколько видов народного театра: представления в масках, комедийный театр, сокари, музыкально танцевальная драма - надагам, в которой театрализованы различные эпизоды из жизни Будды. Как и в других странах Востока, театрализованные представления в Бирме – составная часть религиозных и народных праздников. Это пантомимы, песенно-танцевальные интермедии, карнавальные шествия. Актеры в основном играли без масок; в масках исполнялись лишь роли духов и колдунов. Сюжеты для спектаклей заимствовались главным образом из «Рамаяны».

Особое место в многообразном ансамбле театров стран Востока занимает театральное искусство Японии с его самобытными художественными традициями. Театральные представления в форме гагаку были введены в ритуал буддийского богослужения в XII веке. Гагаку представляет собой сложный ансамбль - шествие танцоров в масках (призванное разгонять злых духов), музыкантов с флейтами, литаврами и медными тарелками, за ними следует юноша, ведущий на поводу «льва». В Х - XI веках ведущей формой театрализованных представлений становятся бугаку, для которых характерны яркие костюмы, устрашающие маски, музыкальное сопровождение на огромных барабанах.

Необходимо отметить, что зрелищное искусство Индии, Шри-Ланки, Непала и стран Юго-Восточной Азии имеет в основном одну драматургическую основу - инсценировку эпизодов из древнего эпоса и буддийских текстов. Действие в этих пьесах слабо развито, сюжет чаще всего излагается ведущим или поется хором, a на сценической площадке без декораций актеры, облаченные в яркие костюмы, в гриме или масках, используя канонические приемы игры - позы, жесты, положения пальцев в танце или в ритмизированном движении, как бы иллюстрируют текст пьесы. Спектакль обычно длится несколько дней и всегда имеет музыкальное сопровождение. Все перечисленные свойства театрализованных представлений присутствуют и в театральном искусстве стран Дальнего Востока, однако, драматургия, сценическое пространство, костюмы, грим и музыкальное сопровождение в театре Китая, Кореи, Монголии, Японии имеют свои, только им присущие черты. Театральное искусство стран Древнего Востока, насчитывающее более двух тысяч лет развития и являющееся основоположником зрелищного искусства имеет, пожалуй, самую удивительную особенность: оно не стало историей, но продолжает жить как театр наших дней, оказывает влияние на мировое искусство театра.

Следующим периодом в истории развития массовых зрелищ являются празднества и представления Древней Греции и Рима. В третьем тысячелетии до нашей эры на острове Крит была создана высокая культура. Именно там археологами открыты первые в истории человечества особые сооружения – зрелищные площадки, предназначенные для народных празднеств и состязаний. Посвящались эти представления плодоносящим силам природы и сопровождались торжественными процессиями, песнями, танцами, спортивными состязаниями.

Представление о мире у древних греков, как и у других народов мира, было мифологическим. На смену богам-животным пришли очеловеченные божества. А вместе с этим изменились и формы почитания богов и героев. Большое распространение имели в Греции древнейшие весенние празднества плодородия. Изображая победу светлых сил жизни над темными – над силами смерти, земледельцы рассчитывали на содействие богов в получении богатого урожая, скотоводы – на удачу в разведении скота. На празднествах этого типа люди приветствовали животворящие силы в форме разгула, обжорства и всяческой разнузданности. Смех, перебранка, сквернословие представлялись средствами, магически обеспечивающими победу жизни. Обычные в течение года правила приличия снимались на время этих праздников. В эту эпоху мы видим тщательно подготовленные и организованные народные празднества, несущие в себе элементы сценарной разработки, режиссуры, выдвигающие специальную категорию организаторов.

Первыми массовыми праздниками считаются праздники Древней Греции, они отличались красочной и превосходной организацией. У древних греков праздник являлся одной из самостоятельных, развитых и чрезвычайно популярных форм досуга, представлявшегося им более деятельным и активным состоянием, чем труд. Именно поэтому большинство древнегреческих праздников носило характер игр, состязаний. Вершиной греческих игр-праздников и своеобразным спортивным театром стали знаменитые Олимпийские игры, проходившие в специально выстроенном городе Олимпии раз в четыре года. Возникнув в 776 году (по новому летоисчислению), Олимпийские игры просуществовали около 1000 лет до 394 года до нашей эры, зетам были возрождены в конце ХIХ века Пьером де Кувертеном и дошли до наших дней как один их самых популярных праздников молодости и красоты. Олимпийские агоны проходили в течение пяти дней. В первый день праздника, после различных обрядов в честь Зевса, судьи-элладоники напутствовали участников состязаний краткой речью: «Если вы тренировались так, чтобы быть достойными величайших соревнований, - смело приступайте к ним. Если же вы вели себя иначе, то во избежание величайшего публичного позора идите на все четыре стороны» [10, 3-4]. Затем каждый атлет клялся в том, что он не запятнал себя никаким преступлением, добросовестно готовился к соревнованиям и не будет допускать в них никаких недозволенных приемов. Начинались соревнования в пятиборье, беге, прыжках в длину, метанию копья, диска, борьбе. Того, кто побеждал в состязаниях, ожидали высокие награды и почести. После раздачи наград и ветвей на улицы Олимпии выходила праздничная процессия. Все в цветах шли олимпионики – люди и кони, за ними чинно выступала судейская коллегия, а поэты сочиняли тут же хвалебные гимны. Живописное шествие направлялось в городскую ратушу, где в честь победителей устраивался роскошный пир. В дни игр по всей Греции прекращалась какие-либо распри. Именно этот принцип миролюбия воспринят и современными Олимпиадами: пять переплетенных колец эмблемы состязаний означают мир и дружбу спортсменов всех пяти континентов.

Среди множества празднеств, проводившихся древними греками, можно отметить, как наиболее яркие и организованные, праздники в честь бога плодородия Диониса, на которых были созданы такие виды народного искусства, как дифирамб и комос. Дифирамб - это хоровое песнопение, восхваляющее и прославляющее бога веселья Диониса, при исполнении дифирамба из хора выделялся запевала, начинавший песню. Комос - это веселое шествие поселян, ватага гуляк, процессия пирующих. Такое шествие, как правило, сопровождалось задорными песнями. Причудливо и тесно переплетавшие мифологию и реальную жизнь эллинского общества, дионисии проходили три раза в году и представляли собой сочетание шествий, обрядовых церемоний с состязаниями и хороводными играми афинских граждан. С тех пор в историю праздника вошли такие термины, как «зрелища», «карнавал» - от «каррус навалис», то есть корабельная колесница, на которой прибывал в Афины Дионис. В дионисиях можно различить три основные части:

Ритуальную – с жертвоприношениями и процессией в честь Диониса;

Гражданскую – с общегородскими состязаниями в беге, борьбе, песнях и плясках;

Зрелищную – с выступлениями профессиональных мимов, жонглеров, клоунов.

Праздники Древней Греции – одни из первых образцов массового действа, в котором проявлялись такие специфические черты, как массовость, комплексность, зрелищность, игровой характер.

Совершенно иными выглядят праздники Древнего Рима, хотя своими корнями они уходят в греческие, так как эллины были ближайшими соседями древних римлян. Однако, несмотря на влияние эллинской культуры в Древнем Риме заметно изменяются содержание и формы праздника. На наш взгляд, наиболее существенным различием было качественное изменение сущности праздника. Если главным действующим лицом массовых зрелищ Древней Эллады был народ, то в Риме в массовых зрелищах под открытым небом народу отводилась более пассивная роль. Здесь уже не всеобщее массовое действо, в каком активно проявляли себя все афинские граждане, а чаще всего зрелище, в котором было четкое разделение на участников и зрителей. Именно с тех пор входит в праздничный обиход понятие «зрелище» как синоним понятия «праздник» [10, 11].

Метаморфоза, происшедшая с древнеримскими праздниками не случайна. Достаточно вспомнить, политическую обстановку в Римской империи, обстановку жестокой классовой борьбы между бюрократической верхушкой и люмпен-пролетариями. Империя держалась на силе, и в этих условиях нужно было, во что бы то ни стало отвлечь народ от политики. Именно на такой эффект была рассчитана политика римских императоров. Широкой популярности достиг лозунг: «Хлеба и зрелищ». Императоры завоевывали благодарность подданных и место в истории, учреждая новые праздники и зрелища или обогащая оформление и содержание игрищ и забав [31, 208].

«В этом городе зрелища поглощали время людей, сдерживали их страсти, управляли их инстинктами и вызывали активность. Толпа, которая скучает, таит в себе бунт. Императоры позволяли плебесу разевать рты ни от голода, ни от скуки. Став важнейшим развлечением для подданных в их бездейственной жизни, зрелища служили орудием абсолютизма. Покровительствуя им и расточая на них баснословные суммы, императоры сознательно заботились о безопасности своего владычества» [31, 209-210].

Римские зрелища представляли собой триумфальные шествия императоров, гладиаторские бои, навмахии, или сражения на воде, цирковые состязания. С точки зрения зрелищного восприятия в триумфальном римском ритуале многое было интересно придумано и осуществлено. Нужно заметить, что в зрелищах Древнего Рима большого совершенства достигла сценическая техника, расширились выразительные средства. Вершиной зрелищных построек был Колизей.

Следует отметить, что римские зрелища сочетали в себе феерию и натурализм. Известно, что Цицерон и Сенека негодовали по поводу чрезмерного натурализма кровавых зрелищ, однако сходились на том, что они необходимы для гармоничного воспитания воина. В числе массовых зрелищ Древнего Рима следует отметить «столетние торжества», которые справлялись каждые сто лет, луперкалии – празднования в честь фавна, «праздник перепутий» и «малые триумфы» – овации, во время которых триумфатор входил в город пешком, а не въезжал на колеснице, как в большом триумфе. Римские празднества, театрализованные представления и зрелища времен конца империи были одним из показателей упадка культуры рабовладельческого общества, распада рабовладельческого строя. В них отчетливо отражались изменения общественной и политической структуры, разделение граждан на своих и чужеземцев, на патрициев и плебеев, свободных и рабов, разделение профессии и их организации, уже тогда имевшие собственные зрелища. Зрелища обнажали также строго соблюдаемое первоначально распределение ролей: жрецов, чиновников, отца семейства, женщин и мужчин, широких масс и отдельных коллективов, наконец, отдельных особ, обладающих властью; при этом нарушение такого зрелищного разделения ролей каралось.

Рассмотренная эволюция празднеств, представлений и зрелищ является ярким свидетельством того, как поощряемые и направляемые государством в определенную сторону празднества и представления в Древнем Риме исторически сыграли роль, противоположную той, которую они играли в Греции в период расцвета рабовладельческой демократии. Эта эволюция наглядно показывает, что массовые представления и зрелища могут не только «смягчать нравы» и способствовать воспитанию граждан, но, напротив, они могут стать одной из причин одичания людей в масштабах государств, наций и целых цивилизаций.

Крупнейшим этапом в развитии жанра явились эпоха Возрождения и предшествовавшее ей средневековье. Античное мифотворчество и культура сменяются господством религии. Религия в период средневековья сопровождает всю жизнь человека, от его рождения до смерти. Она довлеет над его бытом, направляет его суждения, контролирует чувства, она дает духовную пищу и, пытаясь обуздать вольнолюбивый дух народа, прорывающийся в празднествах, в площадных представлениях, берет на себя организацию самих празднеств и представлений. Но, позволяя народу развлекаться, церковь не перестает проповедовать все ту же мораль рабской покорности богу, которой пронизана религия в целом. «Божий гнев» обрушивается на зрелища, которые церковникам не удается подчинить себе и в которых народ выражает свободомыслие, протест против церковных догматов, земное, радостное жизневоспитание.

Несмотря на настойчивое преследование церковью язычества, в народе продолжали исполнять языческие обрядовые игры в течение многих веков после принятия христианства. Крестьяне удалялись в лес или поле, шли к морю или ручью и приносили в жертву животных, пели песни, плясали и возносили хвалу богам, олицетворяющим добрые силы природы. В отдельных местностях разыгрывались пантомимы, делались соломенные и деревянные фигуры, чучела, изображавшие различные силы природы. Народные забавники гистрионы существовали у всех народов Европы. В разных странах их называли по-разному: жонглерами, шпильманами, менестрелями. В России они назывались скоморохами. Подобный тип актера широко известен и многим восточным народам. Их искусство, сходное в своих общих чертах, обладало национальным своеобразием, которое выражалось в образном языке разноплеменных гистрионов, в склонности к тому или иному виду творчества. Заметим также, что официальные праздники средневекового общества развивали праздничное утверждение господствующего класса. Такая трактовка массового праздника также связана с дальнейшим изменением понятия о досуге. Знаменательно то, что именно массовые празднества и зрелища, ставшие фактором общественной жизни, явились благодатной почвой для возникновения различных видов зрелищных искусств [49, 69].

С ростом значения городов и развитием городской буржуазии тесно связаны мистерии - это жанр религиозного театра, являвшийся частью многодневного массового действа, возникший в ХIV-ХV веках. В мистериях еще сильна печать церкви, но в то же время в них все более проявляются светские интересы. Театр мистерии - органическая часть городских торжеств, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. Постановка мистерий имела свои традиции. Праздник обычно начинался веселым маскарадным шествием, проходившим по городу. Завершался он на городской площади, где участники шествий становились действующими лицами мистерии. Главный режиссер-постановщик мистерий назывался «руководитель игр». Он занимался отбором исполнителей, репетировал, отрабатывал отдельные эпизоды, подчиняя все единому постановочному плану. Режиссура средневековых мистерий отличалась большой изобретательностью. Три основные постановочные системы: «передвижная», «кольцевая», и система «беседок» свидетельствует о высокой профессиональной культуре создателей средневекового зрелищного театра [94, 256].

Массовые самодеятельные праздники в средневековом городе строились двояким образом. С одной стороны, существовал передвижной театр. Несколько таких передвижных площадок ездили по городу и играли в различных его местах одновременно. Такого рода массовый театр был распространен в Англии, Фландрии, Испании. Он ценен первыми попытками создания передвижной сцены для праздничного представления, более тщательной драматургической и режиссерской разработкой. С другой стороны, во Франции, Германии и Италии установился другой способ инсценировки. Здесь все действие сосредотачивалось на центральной площади города, и распределялась по различным ее местам. Этот вид массовой инсценировки впервые использовал в виде естественной сценической площади, здания и другие места. Необходимо заметить, что то направление массового зрелища, которое в наши дни стало одним из ведущих, корнями своими уходит в средние века.

Городские праздники в средние века отличались массовостью. Появляется еще один вид зрелищного искусства - карнавал. Карнавальные празднества включали в себя процессии, игры, акробатические и спортивные номера; участники процессий надевали веселые и страшные маски. На карнавалах появляются специалисты-зазывалы, восхваляющие продукты собственного производства или какое-либо искусство сомнительного свойства. Это предсказатели, астрологи, гадалки, продавцы «всеисцеляющих средств» и другие. Карнавалы с сопровождавшими их выступлениями шутов-буффонов, жонглеров, мимов являли собой настоящий фейерверк самых невероятных, потешных, озорных проказ и выдумок. Женщины переодевались мужчинами, мужчины рядились в женское платье. Допускались вольности и осмеяния всего священного, кощунственное отношение ко всем иерархическим установлениям. Пышным цветом расцветала сатира. Карнавал оказался одним из действенных механизмов социально-классового и общественного равновесия в феодальных государствах. Он давал возможность народу выявить свою энергию, свое неприятие многих сторон социальной действительности.

Получили особенно широкий размах городские празднества, отмеченные театрализованными шествиями и процессиями. Такие празднества постепенно насыщались разнообразными игровыми элементами и приобретали все более ярко выраженный характер театрализованного представления, организованного по заранее обдуманному плану. Часть таких празднеств-шествий являлась смотром организованных сил городской буржуазии – как, например, шествие стрелков, городской милиции, вооруженных отрядов горожан. Другая часть процессий служила средством показа накопленных городом богатств, манифестацией купцов-предпринимателей, которые выставляли свои товары.

Эпоха Возрождения пришла на смену средневековью и оказала большое влияние на последующее развитие культуры. Это было время, когда умы проснулись, а жизнь стала наслаждением. Возрождение началось в Италии в XIV веке. Высшей точки своего развития Возрождение достигло в XVI веке. Это была эпоха зарождения новых капиталистических отношений, которые несли новый тип личности: активной, деятельной, жаждущей познания. Такие люди обратились к античному миру и его творениям, пронизанным идеалами красоты, где образ человека не скован догмами. Италия всегда была и до сих пор остается народной. Если здесь был праздник, то этот праздник был действительно для всех. Площадкой для него была сама улица, и бальным костюмом была общая для всех баутта. Что еще важнее, всякий мог им наслаждаться, потому что умел наслаждаться. В душе самых простых людей жило чувство прекрасного, врожденный аристократизм вкусов и удовольствий. В эпоху Возрождения народные празднества получили идеологическую и эстетическую оценку, обрели признание как важный фактор общественной и культурной жизни народа [19, 20].Особенностью эпохи Возрождения является то, что в режиссуре массовых зрелищ появляется такое понятие как «устроитель праздников». К таковым относился Леонардо да Винчи.

Одна из разновидностей массового зрелища – это театрализованные представления, которые имели успех не только у простого народа, но и при королевских дворах. Такие зрелища ни по своему классовому характеру, ни по тематике, ни по масштабам никак не определяли развитие жанра массовых празднеств и зрелищ. Его всегда определяла площадь и улица, народные массы, в глубинах которых зарождались эти праздники, и где сам народ был главной движущей силой.

В России в противовес официальным празднествам церкви развивались яркие, необычайно массовые народные гулянья, которые были для народа своеобразной отдушиной в подневольной жизни, создавали атмосферу иллюзорной свободы, мимолетную возможность сообща высмеять социальное зло. Внешняя веселость этих гуляний была реакцией на жестокость и нелепость господствующих порядков, своеобразным протестом против угнетения. Особенно популярными в русском народе были катания с ледяных гор на Рождество и народные гуляния на Масленицу. В праздничные и ярмарочные дни оживал площади русских городов. Сюда стекались бродячие артисты-скоморохи, здесь устраивались балаганы, здесь выступал Петрушка, играла шарманка, удивляли народ уличные медведи.

Примерно со второй половины ХVII века в европейской истории массовых зрелищ наступает «мертвый сезон». Позже, зрелища начнут рассматривать как средства восстановления сил и здоровья человека, как важных способ регулирования общественных отношений. Именно такими и будут празднества Великой французской революции, когда на очень короткий срок сольются воедино две праздничные линии – официальная и народная. Эти массовые зрелища представляли собой значительный шаг вперед в истории массового действа. Их методическая ценность состоит в том, что в них впервые в полном объеме присутствовал сценарий, в котором тщательно разрабатывалось все праздничное действо. Значительно расширилась и палитра выразительных средств режиссуры праздника. Главную часть всех праздников составляли шествия, тщательно продуманные и разработанные до мелочей. Эти праздники были яркой вспышкой, но не закономерностью в историческом развитии праздничной культуры человечества. Этим праздникам свойственен ярко выраженный демократический характер, объединение народа в его горячем стремлении к новой жизни [31, 234]. На период праздников Великой французской буржуазной революции в стране вводила суровая дисциплина, за каждым участником закреплялась строго определенная роль. Праздники Великой Французской революции положили начало праздникам нового типа, где главное действующее лицо народ, а содержание, его борьба за счастливую жизнь.

Рассматривая эволюцию массовых зрелищ нельзя не отметить одного из выдающихся актеров ХVIII века Федора Волкова, которого можно смело назвать первым режиссером массового действа в России. В начале 1763 года Федор Волков выступил в качестве режиссера-постановщика маскарада «Торжествующая Минерва», организованного по случаю коронации Екатерины второй. Богатое оформление и реквизит, народные хоры и персонажи русских сказок, маски и колесницы, и все это было великолепно украшено и наряжено. В представлении участвовали жонглеры, акробаты и эквилибристы, специально выписанные из-за границы. Вся Москва стала местом действия, а все москвичи - участниками представления. Маскарад продолжался несколько дней и заканчивался большим гулянием [19, 36].

На рубеже XIX - XX веков поиски и новации в освоении театрального пространства активно продолжаются. Из европейских стран, где в ХХ веке сохранилась традиция театральных спектаклей под открытым небом, следует назвать Швейцарию, Францию, Италию, Англию, Австрию, ГДР, Финляндию. И традиция эта берет начало в старинных народных обычаях.

В Швейцарии издавна создавались народные праздники и спектакли под открытым небом. Ромен Роллан писал: «В Швейцарии устраиваются драматические представления на открытом воздухе, с участием тысячи граждан, одушевленных любовью к своей маленькой родине. Эти величественные представления дают, пожалуй, лучше, чем что-либо, понятие об античных зрелищах. Традиция этих праздников поддерживается в Швейцарии уже в течение многих веков» [89, 22]. Ромен Роллан особенно отметил массовый народный спектакль в Невшателе в память 50-летия Невшательской республики, осуществленный в июле 1898 года (автор - Ф. Годе, композитор - Ж. Лобер). В постановке этого патриотического представления участвовало 600 актеров и 500 хористов.

В июле 1903 года в Лозанне состоялся массовый народный спектакль. В нем были заняты две с половиной тысячи исполнителей, принимали участие пехота, кавалерия. Сценической площадки было пространство в 600 квадратных метров. Многие тысячи зрителей стали участниками этого народного патриотического спектакля.

В конце ХIХ начале ХХ веков на первый план в жизнедеятельности выдвигается фигура режиссера. При постановке крупномасштабных спектаклей и зрелищ режиссер становится «генералом» в ходе всего организационно-творческого процесса. Антология режиссуры в европейском театре XX века запечатлела десятки имен выдающихся мастеров сцены. Среди них в первую очередь следует назвать подлинных экспериментаторов и реформаторов, неизбежно выходивших на просторы огромных сцен, амфитеатров и площадей. Макса Рейнхардта (Германия), Фирмена Жемье (Франция), Всеволода Мейерхольда (Россия), Константина Марджанова (Россия, Грузия), Николая Петрова (Россия), Леся Курбаса (Украина), Эрвина Пискатора (Германия).

Необходимо отметить также, что театроведение начала ХХ века использовало термин «красочная режиссура». Так определяли творчество немецкого режиссера Макса Рейнхардта. Речь шла о режиссерском стиле, с его характерным стремлением к красочности, зрелищности спектаклей. В 1910 году М. Рейнхардт в пантомиме «Сумурун» Софокла впервые в европейском театре применил японскую «цветочную тропу», и актеры играли посредине зрительного зала. Развивая эксперимент дальше, Рейнхардт переносит пантомиму «Миракль» (по пьесе «Сестра Беатрис» М. Метерлинка) на арену цирка, следуя принципу использования пространства по примеру амфитеатра древней Эллады. Масштабность спектаклю придавали не только размеры пустой сцены цирка, но и огромный хор. М. Рейнхардт умел найти для каждой пьесы соответствующий ей стиль. Конечно, актер у него был всегда в центре, но не менее существенна была и роль массовых сцен. В «Царе Эдипе» Софокла режиссер вывел на сцену голодающий народ, а в «Смерти Дантона» Г. Блюхнера - революционную толпу. Массовые сцены «Царя Эдипа» были очень важны в спектакле, они создавали единство тона и движения, это были сотни рук одновременно протянутых, и один, общий жалобный крик и вопль. Массовые сцены, всегда роскошно поставленные М. Рейнхардтом, современники сравнивали с живописными полотнами, в них умело использовалось освещение толпы, с помощью живого звука, слова, движения создавалось мощное «оркестровое» воздействие на зрительный зал. В 1920 году в Зальцбурге М. Рейнхардт учредил ежегодный летний фестиваль на открытом воздухе. Он ставит там ряд спектаклей в принципиально новой форме, в частности, на площади перед собором - средневековую мистерию «Каждый человек» (в обработке Гофмансталя). Натуралистический интерьер «Немецкого театра» с приходом М. Рейнхардта сменился на воссоздаваемые, на сцене образы природы, народных праздников и карнавалов. Он привлекал к работе над спектаклями композиторов, балетмейстеров, художников. Нет сомнений, что творчество замечательного режиссера-реформатора, чье имя по праву носит Немецкий театр в Берлине, оказало значительное влияние на развитие искусства режиссуры в Европе 1920-1930-х годов.

В России монументальные и грандиозные массовые зрелища возникли после революции 1917 года и стали играть огромную роль в искусстве. Родилось понятие революционного агит-театра. Нужно отметить, что во времена Советского Союза массовые зрелища переживали свой расцвет и подъем. Первый спектакль, осуществленный Всеволодом Мейерхольдом на огромной сцене театра РСФСР - «Зори» Э. Верхарна, носивший характер торжественного, ораториально-митингового зрелища, был настолько приближен к текущим событиям, что телеграмма о взятии Перекопа, зачитанная актером в кульминационный момент сценического действия, заставила наэлектризованный зал подняться и запеть «Интернационал». Театр был поставлен с ног на голову, здесь было все «наоборот», все перепутано и перевернуто. Вс. Мейерхольд призывал к выходу за пределы «коробки сцены» на площадь, к возрождению балагана, к превращению театрального искусства в массовое действо, в «открытое» зрелище, которое органично включало бы новые компоненты в привычную синтетичность, синтезировало бы зрелищность других видов искусств. Бытовой символ, митинговый элемент соседствовали с раешником, эксцентрика цирка - с торжественностью манифестации, заразительность мюзик-холла - со строгостью парада. В основе такого синтеза лежала зрелищная эстетика народного представления, которая вошла в обиход искусства в качестве откровенной буффонады, импровизации, известной «вседозволенности» балаганного фарса. В этом движении навстречу друг другу эстрады, цирка, балагана и театра была своя закономерность, были свои уроки. На примере творчества Вс. Мейерхольда советский театровед К.Л. Рудницкий так раскрывает особенности этого вопроса: «Возрождение площадного искусства театра во всей его первозданности должно было осуществиться само собой в результате приобщения театра к революции, развязавшей энергию широчайших народных масс» [64, 20-21]. Седьмого ноября 1918 года на площади в Петрограде была разыграна инсценировка «Действие о 3 Интернационале».

К первой годовщине революции 1917 года, Вс. Мейерхольдом была осуществлена постановка массового действа по пьесе Владимира Маяковского «Мистерия-буфф». «Мистерия-буфф» вбирала в себя опыт древнегреческой комедии, фарсовую остроту и свободомыслие ателланов, маску комедии дель арте, озорство, игру карнавала. Главным элементом представления был балаган с его агрессивностью, скоморошьей смелостью, антитрадиционностью, импровизацией, игровой стихией и даже охальностью. Но не только. Был еще и митинг - и как политическая акция революции и как стихийно возникшая манифестация, - спектакль по всем законам уличного происшествия, которому искусство способно дать художественное выражение. На путях формирования зрелища рождалась принципиально новая технология актерского мастерства, новая режиссура. Этому способствовало не только само искусство, стремящееся выразить смысл великого социального переворота, но в немалой степени и зритель.

Константин Марджанов - дерзновенный художник-реформатор, стремившийся в своих исканиях осуществить идею «театра-праздника», принял революцию как свою судьбу. В 1919 году он осуществил в Киеве на самой большой сцене - театра имени Ленина (бывший Соловцовский театр) постановку драмы Лопе де Веги «Фуэнте Овехуна» («Овечий Источник»), рассказывающую о восстании крестьян против ненавистного Командора. В финале спектакля крестьяне деревни Овечий Источник, одержавшие победу, оттеснив судью и инквизиторов, двигались к рампе с радостным криком: «Да здравствует Фуэнте Овехуна!». «В зале зажигался и по мере движения актеров все усиливался свет. Зрители стихийно поднимались со своих мест и шли к сцене, навстречу актерам. Вспыхивало пение «Интернационала». С пением выходили зрители из зала, спускались по крутой, слабо освещенной улице, и долго еще над ночным Киевом звенела мелодия революционного гимна» [89, 26]. В этом же сезоне К. Марджанов перенес свой спектакль «Фуэнте Овехуна» на Марсово поле в Петрограде в новой режиссерской редакции - все массовые сцены были поставлены в стиле пантомимы. В 1922 году еще один вариант был интерпретирован в театре имени Руставели (Тбилиси). Тенденция переноса спектаклей революционной тематики из театра-коробки на площадь охватила и другие театры, в том числе - за пределами России. Но главная заслуга «открытого театра» этой эпохи состояла в том, что он дал толчок к созданию инсценировок на воздухе по специальным сценариям (либретто). При этом большинство из них были привязаны к конкретным архитектурным сооружениям, определявшим форму зрелища. Эти грандиозные исторические действа производили неизгладимое впечатление на всех присутствовавших, особенно иностранцев.

В 1918-1920 годах массовые зрелища достигли необычайного размаха. Отметим немаловажную деталь, эти массовые действа создавались режиссерами, еще недавно принадлежавшие сплошь к лагерю эстетов, к искателям изысканных театральных форм (как, например, Н.Евреинов). Массовые зрелища 1918-1920 годов – характернейшее явление искусства и культуры тех лет. Они отразили общий идеологический пафос времени – «штурмовым способом», перейти к социалистическим основам жизни. Массовое действо по словам А. Луначарского, учило, «стиснув зубы, мужественно, с грозной красотой организовывать праздники в часы опасности» [89, 27]. Они должны были выражать героическую устремленность массового зрителя к будущему переустройству мира. Откровенная агитация, широкий размах, героическая тема – все становится главной направленностью массовых зрелищ. Появились новые типы массового зрелища: митинг-концерт, митинг-спектакль, политические спектакли-обозрения.

Постановками массовых зрелищ занимались лучшие театральные режиссеры: Вс. Мейерхольд, К. Марджанов, Н. Охлопков. Заложенные в семнадцатом году основные формы массового торжества - праздничная манифестация, массовое собрание-митинг, сходка - медленно вызревали в восемнадцатом и девятнадцатом годах. Их зрелищная обрядность постепенно изменялась и усложнялась. В эти годы (1918-1919) устанавливаются даты важнейших революционных празднеств, так называемый «красный календарь». С одной стороны празднества были связаны с календарем, а с другой заключали в себе активную политическую пропаганду. В массовых зрелищах, поставленных в первые три года после революции 1917 года, использовалась не только определенная двухполюсная схема деления мира и общества, но и выработана своя символика. В массовых действах использовалась символическая фигура пролетария огромного размера, эмблемы орудий труда пролетариев, куски колючей проволоки как символы закрепощения. Зрелища демонстрировали политическую силу в голодном городе, зрелища «мобилизовывали» на борьбу за новую жизнь. Первые празднества Октябрьской революции качественно отличались от всех имевших место массовых празднеств.

На Украине, особенно в Киеве и Харькове в первые годы советской власти было создано много театрализованных зрелищ и массовых постановок на актуальную тематику: революция, пролетариат, интернационал. Актеры-профессионалы и аматоры (рабочие, студенты) вышли на улицы, площади в парки с новыми темами, так как театр в то время не успел еще перестроить свою работу для нового зрителя – работника, солдата.

Поиски нового привели к созданию таких форм, как митинг-спектакль-концерт, революционно - агитационные массовые инсценировки, массовые постановки на площадях и в парках. 26 марта 1919 года газета Киевского Губревкома «Коммунист» опубликовала Обращение совета рабочих профсоюзов к трудящимся города: «В ближайшее время пройдет первый День культуры», первый пролетарский праздник в Киеве. Задачей этого праздника будет приобщение пролетариата к формам культуры. Здесь не будет чистого кристаллизованного вида искусства, к которому привыкли зрители, мирно сидящие в мягких креслах, это будет своеобразный вид искусства коллективной души, который пробивается сквозь уже созданные культурные формы и из них черпает материал для своего собственного массового творчества» [54, 28-29].

В этом же году в Киеве на Софийской площади были показаны массовые инсценировки «Коммунизм завоевывает мир» и «Освобождение труда» (автор сценария писатель Л. Никулин, художник оформитель А. Петрицкий), посвященные 1 мая, а также митинг-спектакль-концерт «Под красным знаменем». В Одессе на ступеньках Приморского бульвара была сыграна комедия Плавта «Близнецы». Театрализованные праздники, массовые зрелища, политкарнавалы первых годов советской власти дали толчок к развитию новой драматургии. Насыщенные революционным содержанием зрелища 1920-х годов сыграли позитивную роль в воспитании нового человека.

В ХХ веке к опыту массовых народных патриотических действ обратились выдающиеся деятели западноевропейского театра. Большим событием явился патриотический спектакль, поставленный Фирменом Жемье в Париже 11 ноября 1920 года. В спектакле-зрелище в символической форме были изображены важнейшие вехи в истории Франции.

Особое значение приобрело массовое агитационное искусство в Германии в 1920 году. Поисками сценического простора отмечена деятельность немецкого режиссера Эрвина Пискатора. В 1927 году он создает театр своего имени в Берлине (помещение «Лессинг-театра»). Его тесное сотрудничество с Бертольдом Брехтом, Эрнстом Толлером, Фридрихом Вульфом точно определяет антифашистское направление репертуара. Стремление Э. Пискатора охватить в спектакле широкий круг социально-исторических явлений диктует новые режиссерские приемы, средства художественной выразительности: фотомонтаж, кинохроника; развертывание действия одновременно на нескольких площадках; новые сценические конструкции - движущиеся дорожки, сегментная сцена. Э. Пискатор организовывал дискуссии в зрительном зале, включая их в ткань спектакля.

Актеры труппы Э. Пискатора были набраны из самодеятельности. У него не было постоянного помещения, и труппа играла в различных рабочих клубах. Ввиду постоянных разъездов декорации спектакля должны были быть простыми: в спектаклях использовались плакаты, наспех нарисованные карикатуры и написанные лозунги. Действие представления «День России» разворачивалось на фоне географической карты и монтировалось из мелких эпизодов, которые были неоднородны и по жанру. Этот принцип коллажа и беспредметности был, безусловно, позаимствован у дадаистов. О чем шла речь в этом представлении? По сути, спектакль показывал отношение к революции в России среди представителей различных общественных классов. Среди персонажей антагонистов были реакционер и пролетарий. Действие к тому же комментировалось при помощи специально введенного в спектакль персонажа, который давал оценки, а также при помощи сопоставления событий в других странах и в другие времена. И этот «Пролетарский театр» Э. Пискатора был закрыт через год по распоряжению берлинского полицай-президента.

Э. Пискатор ищет новые возможности для создания своего театра. Он знакомится с драматургом М. Рефишем, который руководил в 1923 году «Центральным театром». На сцене этого театра Э. Пискатор начинает ставить классические и современные пьесы, приспосабливая их к современности. Но и тут Э. Пискатор долго не задерживается, переходя в театр «Фольксбюне». Этот театр и по замыслу, и по названию («Народная сцена») должен был представлять искусство, по своему мировоззрению связанное с народом. Здесь появились три наиболее значительные его постановки: «Знамена» и «Бурный поток» Пака, «Буря над Готландом» Белька в период с 1924 по 1927 год. Пискатор начал использовать принципы документализма, именно им они были впервые введены в театральное представление. Вымышленные события на сцене монтировались одновременно с исторически подлинными. Сценическое действие чередовалось с показом кинофильмов и кинохроники. Некоторые кадры специально снимались для спектаклей. Это был политический документальный театр. В основе этого театра лежала в сущности даже не пьеса, как литературная основа, а режиссерский сценарий, монтаж документов, имеющий смысл только в момент представления. Все эти тексты, использованные Э. Пискатором, конечно же, не имели ни малейшей литературной ценности и были непригодны для чтения.

В 1925 году Э. Пискатор ставит обозрение «Вопреки всему» - это был грандиозный монтаж подлинных речей, газетных статей, листовок, воззваний, фотографий. На сцене была сооружена единая вращающаяся установка, ее конструкция расчленялась на ниши и коридоры, в которых и происходило действие. Обозрение состояло из 23 картин. Перед публикой в начале представления оживал Берлин 1914 года, перед Первой мировой войной. Заканчивался спектакль сценой убийства Карла Либкнехта и Розы Люксембург. В самом финале обозрения демонстрировались кадры, в которых вождь немецких пролетариев Либкнехт обращался к рабочим. Смыл этого финала состоял в том, что он, несмотря на убийство, продолжает жить. Зрители очень бурно реагировали на спектакль. Зал театра превратился в место собраний. Они топали и кричали, смеялись и угрожающе трясли кулаками. Пискатор добился своего. Важной частью спектакля стали плакаты, написанные Хартфил дом. Они разъясняли действие и смысл отдельных эпизодов спектакля.

Его идеи политического театра продолжали жить. Рабочие самодеятельные коллективы, возникшие в первые послевоенные годы, ставили перед собой первоначально культурно-просветительские задачи, а позже и агитационно-политические. Этот театр ценили многие профессиональные художники. Например, Бертольт Брехт считал, что представления агитколлективов были сокровищницей новых стилей и форм. Он считал их достоинствами лаконизм, смелость, внимание к общественным проблемам. Они считали «искусство - оружием» [89, 31].

Как мы видим, в разных странах и разных условиях новый агитационный политический театр объединяла общность устремлений: театр стремился к массе, на площадь, вводя новые выразительные средства, пытался разрушить тесные рамки сценической коробки. К концу гражданской войны на смену суровому боевому характеру демонстраций приходят черты веселья и радости. Инсценируются лозунги на злободневные темы, в состав демонстраций включаются театральные бутафорские сооружения, которые либо обыгрываются, либо служат декоративным фоном. Видное место постепенно начинают занимать физкультурные группы и номера. А много позже они вырастают, а отдельные самостоятельные части демонстрации, в физкультурные парады-праздники.

Сегодня, мы можем по достоинству оценить усилия, просчеты и достижения режиссеров массовых зрелищ начала ХХ века, вбиравших в себя тысячи участников и сотни тысяч зрителей. 1920-1930-е годы в праздничной культуре были отмечены стремительным развитием массовых действ, чаще всего выливавшихся в форму политкарнавалов. Именно в них - в соавторстве режиссеров и художников-оформителей - мы находим множество ярких гротесковых образов «врагов революции», символических компонентов действия. Политкарнавалы, безусловно, представляли собой паратеатральные действа, где символико-аллегорические элементы соседствовали, а подчас синтезировались с «зарисовками с натуры». Неудивительно, что режиссура «театра масс», столь ярко проявившаяся в России, имела мощный резонанс в Европе.

В конце 1920 годов от восстановительного периода Советская страна перешла к реконструкции народного хозяйства. 1930 годы ознаменовались большим подъемом культурного уровня трудящихся. Невиданный размах приобрело вовлечение масс в занятия искусством. Массовые празднества выступают теперь как одна из важнейших форм идейно-политической организации и самоорганизации масс, как инструмент собирания сил, как проявление энергии, творчества, инициативы, трудящихся. Повсеместно начинают проводиться массовые гулянья. Эта традиционная народная форма отдыха удовлетворяет потребность в массовом общении, в использовании свободного времени в обстановке веселья и жизнерадостности. Массовые гулянья, с организованными игровыми действиями, всевозможными представлениями, танцами становятся комплексной формой культурного отдыха народа. Распространенным видом народных гуляний в те годы были – тематические гулянья. Во время этих гуляний оформление парка или стадиона подчинялись основной теме праздника. Широкой популярностью пользовались праздники профессий – массовые гулянья работников, заводов и фабрик; в них принимали участие не только рабочие и служащие, но и члены их семей. В самом начале 1930 годов большой популярностью пользовались театрализованные митинги. К такому митингу готовилось специальное оформление, разные виды искусств дополняли боевые агитационные речи ораторов. Большое распространение получили массовые музыкальные, в том числе певческие праздники. Так, в конце 1920-х и 1930-е годов ХХ века в Ленинграде ежегодно проводились музыкальные олимпиады. Систематически проводятся в 1930-е годы республиканские смотры художественной самодеятельности. Состоявшаяся летом 1932 года в Центральном парке культуры и отдыха в Москве первая Всесоюзная олимпиада самодеятельного искусства положила начало прекрасным праздникам смотра народных талантов. Во многих парках ежегодно проводился день музыки.

Неоднократно в Германии предпринимались попытки постановки под открытым небом и произведений классики. В 1932 году во Франкфурте, на родине Гете, в ознаменование 100-летней годовщины со дня смерти великого немецкого поэта была осуществлена постановка его пьесы «Гец фон Берлихинген» (режиссер А. Кронахер). Спектакль был поставлен на старой площади города. «Гец» шел вечером, при свете прожекторов. Естественная «декорация» – старинные башенные здания, балконы, узкие, словно щели, переулки, выходящие на площадь, придавали всему спектаклю достоверность. Зрители расположились как в центре площади, так и в окнах, и на балконах. В постановке участвовали 70 рейтаров, отряд ландскнехтов, масса, воплощавшая восставших крестьян, вассалов императора Максимилиана, тайных судей.

Историческому театру на исторических площадях, как говорил А. Луначарский, обеспечен большой успех. В частности, он справедливо отмечал, что для инсценировок исторических романов не найти лучшего «сценического пространства», чем старинная площадь под открытым небом с великолепными памятниками архитектуры былых веков [45, 64].

К лету 1935 года относится рождение советского карнавала как самостоятельной формы массового театрализованного празднества. Элементы карнавала (маски, костюмы), особенно сатирического характера, широко применялись в массовых представлениях и празднествах. Существовал термин «политкарнавал». Но тогда это были скорее живые картины, а не карнавал в собственном смысле этого слова. Специфика любого карнавала заключается в непосредственном, веселом и активном участии масс в разнообразных играх, шутках, забавах. Большого расцвета достигли физкультурные праздники, проводившиеся в самых разнообразных формах на стадионах, в парках, на площадях. Они способствовали дальнейшему развитию советского массового спорта. Значительное оживление в зимние народные гулянья внесло восстановление с начала 1930-х годов праздника новогодней елки, который не отмечался в 1920-е годы.

В крупнейших зрелищах и театрализованных представлениям 1920-1930-х годов определились многие отличительные черты советских массовых празднеств, представлений, концертов и фестивалей. Основными из черт были: революционное содержание и политическая актуальность, грандиозный размах, широкое привлечение тысяч участников, вовлечение зрителя в театрализованное действие. В организации новых массовых зрелищ были и недостатки: сказывалось отсутствие опыта и традиций, не всегда удачными были и некоторые эксперименты, проводившиеся в поисках нового. Но, бесспорно, в целом эти зрелища были большим достижением в деле приближения искусства к народу, вовлечение масс в активный культурный отдых. Массовые гулянья, трудовые празднества, театрализованные представления, массовые движения самодеятельного искусства в 1920-1930-е годы выражали эмоционально-психологические, культурно-бытовые и другие потребности трудящихся, соответствовали задачам формирования и дальнейшего развития социального общества.

В западноевропейской театре после Второй мировой войны стали традиционными театральные фестивали на открытом воздухе. На открытую площадь вышел малоизвестный французский режиссер Жан Вилар. В 1947 году во внутреннем дворе папского дворца в Авиньоне, недалеко от Парижа, Жан Вилар ставит спектакль «Убийство в Соборе». Эффект привязки режиссерского решения к архитектурному ансамблю дворца был по достоинству оценен не только французским зрителем и сотнями туристов, но и требовательной критикой. Жан Вилар берется за организацию международного театрального фестиваля. Одни спектакли проходят здесь - на полукруглой сцене, «вписанной» в окружение зданий, при полном отсутствии декораций; другие - на площадке, построенной на естественном склоне холма, окруженной темной стеною леса и светлым куполом неба. Авиньонский фестиваль дал начало многим другим театральным фестивалям под открытым небом. Авиньонский театральный фестиваль, жизнь которого продолжается и по сей день, становился одним из самых представительных и престижных в Европе. В его рамках были показаны «Сид», «Макбет», «Лорензаччо», «Принц Гамбургский», «Дон Жуан» в постановке Жана Вилара. После авиньонских триумфов театральные фестивали стали устраиваться по всей Франции: в Безансоне и Бордо, Оранже и Савойе, Ниме и Блуа. Через десять лет их было уже двадцать три. Потом их число перевалило за тридцать.

В Арле в середине 1950-х годов ХХ века, по свидетельству С. Юткевича, в средневековом амфитеатре, на фоне старинных крепостных башен Жан Ренуар, известный французский кинорежиссер, поставил в традициях массового народного представления «Юлия Цезаря» В. Шекспира. Аналогичный пример можно привести из практики традиционного венгерского театрального фестиваля под открытым небом. В 1963 году в Сегедском массовом театре под открытым небом были показаны «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира, «Трубадур» Дж. Верди, «Дьердь Бранкович» Эркеля, «Цыганский Барон» И. Штрауса. Но не одним Сегедским фестивалем отдало дань этой разновидности жанра венгерское театральное искусство. В центре Будапешта, на острове Маргарет, постоянно действовал музыкальный театр под открытым небом. В Эстергоме, недалеко от венгерской столицы, на Большой площади, сохранившей исторический облик, давал свои представления площадной театр. Труппа этого театра ставила своей целью возродить традиции средневековых венгерских ярмарочных комедиантов. Спектакли шли в естественном оформлении, состоящем из маленьких домов в стиле барокко, стоящих вокруг площади.

В СССР в середине 1950-х годов появляется новых вид массового праздника - театрализованное спортивное представление. Так, в 1957 году, в честь 250-летия Ленинграда, на стадионе им. С.М. Кирова был организован большой театрально-спортивный праздник. Автором сценария и главным режиссером был народный артист СССР Г.А. Товстоногов. Самым грандиозным и самым ярким празднеством 1950-х годов был 5 Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве (август 1957г.). Многонациональный состав участников фестиваля, разнородность традиций, большое количество исполнителей, обусловили многожанровость представлений и зрелищ, поиски выразительных и доходчивых форм воплощения.

В 1960-е годах получил распространение и такой вид театрализованного представления, как пролог. Они посвящались какому-либо актуальному политическому событию, юбилею и состоял в показе историко-революционных эпизодов, прославлении трудовых достижений, чествовании передовиков труда. Также получили свое распространение и тематические театрализованные концерты, проводившиеся в Кремлевском Дворце съездов. В 1961 году был организован грандиозный концерт-представление «Слава труду» (режиссер – А.П. Конников). В 1962 году состоялся торжественный концерт-представление участников художественно самодеятельности профсоюзов СССР для делегатов Всемирного конгресса «За мир и всеобщее разоружение» (режиссер А.П. Конников). Целый ряд таких тематических концертов создают народный артист СССР И.М. Туманов, народный артист РСФСР Г.П. Анисимов и другие режиссеры.

В середине 1960-х начале 1970-х годов всенародные массовые зрелища с особой силой обнаруживают свое воспитательное, мобилизующее и организующее воздействие. Именно в этот период наиболее широкое распространение получили агитационно-художественные. На этом этапе развития общества изменились задачи театрализованных представлений, как и задачи театрального искусства во всем многообразии его видов. Качественно изменился и объект пропаганды и агитации, но основные принципы создания агитационно-художественных представлений остаются неизменными.

Практика проведения массовых зрелищ и театрализованных представлений свидетельствует о том, что такие празднества являются одним из элементов духовной жизни общества, способствующих творческому становлению человека как гармоничной личности, сплачивающих весь народ, активизирующих его как творческую энергию и идейную целеустремленность. Вершиной искусства массовых театрализованных зрелищ явились величественные церемонии открытия и закрытия Олимпиады-80. Этим поистине массовым театрализованным зрелищем рукоплескали миллионы людей всей планеты. Никогда еще в истории после древнегреческих празднеств-состязаний спорт и многообразное искусство народов так не приближались, не смыкались в единство, как в этих двух зрелищах, явившихся органической частью всей московской Олимпиады (режиссер постановщик - народный артист СССР И.М. Туманов). Как говорил сам И.М. Туманов: «Нам хотелось средствами массового представления рассказать о гостеприимстве советского народа, о массовости нашего спорта, о разнообразии национальных культур, о высоком мастерстве деятелей культуры и спорта, передать ощущение всенародного признания олимпийского движения, олимпийских идеалов» [82, 47]. И это все, несомненно, было выражено театрально ярким языком народного искусства. А грандиозная по масштабам танцевальная сюита была подлинным гимном национальной культуре. Над олимпийскими празднествами-представлениями работали выдающиеся деятели советского искусства: народные артисты СССР и РСФСР М. Годенко, Б. Петров, О. Димитриадзе, В. Соколов, художник Р. Казачек, спортивные режиссеры В. Губанов, Г. Золотарева, М. Кондрашова и многие другие. Разумеется, совершенству нет предела, но бесспорно и то, что триумф олимпийских представлений в Москве – результат невиданного расцвета массовых театрализованных зрелищ.

В периоды мощных социально-исторических потрясений в жизни общества разнообразные зрелищные формы начинают играть все более заметную роль. В наши дни грандиозные по масштабам, иногда слишком помпезные зрелища стали неотъемлемой частью сегодняшней жизни и получили социальную направленность. Развитие научно-технического прогресса, открывает широкие возможности организации зрелищных форм. Индустрия развлечений достигла колоссальных размеров и результатов, демонстрируя свои гигантские возможности воздействия на массы. Реалии современного развития способствуют появлению новых форм зрелищных явлений как феномена общечеловеческой культуры. Шоу конца XX - начала XXI века погружаются в море световых спецэффектов, ведущим среди которых стал волшебник-лазер. А представления «Звук и свет» как ничто иное убедили нас в преимуществах «театра под небом», ибо успешно обходятся не только без искусственных декораций, но и без актеров, преодолевая при этом любые расстояния в четырехмерном пространстве. Не в силах отнять пальму первенства у древнегреческого амфитеатра, возвращаясь к нему вновь и вновь в открытых и закрытых помещениях, мы находим такой «тандем», при котором бывшая «орхестра» становится местом торжества взаимопроникающих систем музыки, пластики, спорта как искусства, инженерной мысли и режиссуры. Достаточно вспомнить Открытие и Закрытие зимних Олимпийских игр во французском городе Альбервиле в 1992 году, летних в австралийском Сиднее в 2000 году, зимних в итальянском Турине 2006 году, празднование 300-летия города Санкт-Петербург, 60 - летие Победы на Красной площади в Москве, 350 – летие города Харьков и многие другие. Содружество зрелищных искусств с техническим прогрессом - вот ось движения во времени и пространстве.

Возраст массовых зрелищ как самостоятельной разновидности театрального действа так велик, что значительно превышает возраст театра Древней Эллады. Современное искусство синтезирует многовековые искания в области художественной жизни человеческого духа, находит им свое толкование и, выбирая то, что сегодня наиболее полно отвечает запросам политическим и общественным. Но всегда, во все времена, был и остается непреложным закон создания массового действа: оно должно быть народным празднеством, созданным для широких народных масс. Этот закон действовал и в Великих Дионисиях Древней Эллады, и в средневековых итальянских карнавалах, и в мистериальном площадном театре; он торжественно и громогласно утверждался в народных празднествах Великой французской революции, и с новой силой возродился в народно-героических представлениях массового политического агиттеатра. Сегодня театр плодотворно использует области смежных искусств - поэзию, прозу, киноискусство. Процесс, аналогичный этому, происходит и в жанре массовых зрелищ. Истинной причиной возникновения зрелищ как элемента общечеловеческой культуры является результат накопления людьми, человечеством в целом культурного опыта, объективно нуждающегося в качестве иных, чем обыденная жизнь, проявлениях. Если рассматривать зрелища как своеобразное проявление накопления людьми культурного опыта, следует отметить, что этот опыт – многообразен.

Фактором, стимулирующим развитие зрелищной культуры, является не только ее духовная сторона, но – в современных условиях – ее прагматическая сторона, выражающаяся в коммерческих подходах к проведению зрелищ. Для значительной части современного общества массовое зрелище – это возможность не только отдохнуть, повеселиться, пообщаться с приятными людьми, не только возможность сменить обстановку, восстановить силы после трудовых будней. Это еще и возможность зарабатывания капитала, это бизнес, который осуществляется тем успешнее, чем чаще и шире будут праздноваться те или иные события.

Важной тенденцией современной зрелищной культуры является тенденция глобализации зрелищ. Если в обозримом культурном прошлом людей в основе лежало непосредственно «живое» общение индивидуальностей, микрогрупп, социальных групп, то в современных условиях ситуация качественно изменилась. На качество взаимоотношения людей, в том числе и в рамках зрелищной культуры, влияет изменение характера отношений. На смену непосредственному общению все больше приходят иные формы – телеграфные, телефонные, посредством радио, телевидения, факсов, интернета. Причем виртуальное общение в последние годы приобретает все большее значение и влияние на взаимоотношения людей, в том числе и в сфере зрелищной культуры.

Сложившаяся ситуация может быть исследована с помощью новых качественных характеристик, таких как интенсивность, непрерывность, масштабность, интегрирующее начало зрелищной культуры. На качественные изменения в сфере зрелищной культуры влияет многообразие различных факторов. Среди них развивающаяся тенденция открытости общества, моральное, виртуальное и фактическое стирание границ между государствами, «прозрачность» границ в широком смысле. На изменение современной зрелищной культуры заметное влияние оказывает качественно новое восприятие людьми окружающего мира, отличное от прежней реакции людей на внешние раздражители. Это порождает проявление новых эмоций, новые формы проявления этих эмоций, что выражается в создании наряду с прежней системой культурных ценностей – элементов новой культуры. А это в свою очередь порождает и новые зрелища, новые формы массовых действ.

Массовое действо все больше и больше удаляется от традиционных форм. Многообразны формы, различны разновидности жанра массовых празднеств, своеобразно и самобытно проявляющиеся у народов земного шара. Их объединяет стремление в массовом зрелище выразить свое отношение к событиям общественного и политического характера и построить праздничное действо на национальной фольклорной основе.

В заключение краткого обзора истории массовых зрелищ хочется еще раз обратить внимание на жизненность и большие возможности этого жанра. С давних времени и до наших дней он всегда идет в ногу с эпохой, став своеобразным воплощением ее устремлений, надежд и является яркой характеристикой того или иного периода в жизни народа, в развитии страны. Может быть, поэтому жанр насчитывает такое многообразие форм, равного которому мы не найдем ни в одном другом виде искусства. Рассматривая краткий исторический очерк его развития, нетрудно убедиться, что в наши дни массовые зрелища достигли невиданного расцвета, став подлинно народными, приобретя большие масштабы. Сегодня этот жанр, равноправный в ряду зрелищных искусств – театра, кино, телевидения, является мощным средством эмоционального воздействия.

Рассмотрев этапы становления и развития массовых зрелищ мы пришли к следующим выводам:

Зрелище – это форма эмоционально-эстетического, идейно-эмоционального общения, в связи с этим эффект соучастия, сопереживание и сотворчество зрителя становятся важнейшими характеристиками зрелищного искусства. Зрелищная культура является неотъемлемой частью общества и оказывает огромное влияние на его развитие.

Зрелище предписывает зрителю определенный поведенческих статус, предполагает распределение во времени четких, отобранных режиссером кульминант, как правило, зрелищного порядка, мизансцен, построенных на зрелищных эффектах.

Развитие зрелищных форм самого широкого плана дает возможность под понятием «зрелищность» иметь в виду систему экспрессивно-динамических эффектов и приемов вовлечения зрителя в действие с заранее рассчитанным результатом.

Имея многовековую историю своего развития массовые зрелища, эволюционируя, делятся на различные виды. Одни из этих видов находятся в процессе становления, оформления, утверждения в жизни; другие, четко определившись по видовым параметрам, дифференцируются на жанровые и иные разновидности.

Массовые зрелища в рамках больших исторических эпох выполняют социально-нравственную функцию. Социальная функция зрелища определяла и его форму, которая должна была быть яркой, доходчивой, хотя в действительности не всегда соответствовала высоким критериям.

Независимо от вида, общим для всех массовых зрелищ является целенаправленное вовлечение зрителя в действо массового характера; и органическое сочетание нетеатрального, жизненного, связанного с реальными событиями в жизни людей материала и материала художественного, образного. Это сочетание, этот сплав документального и художественного создается с целью определенного воздействия на публику.

На качественные изменения в сфере зрелищной культуры влияет многообразие различных факторов. Среди них развивающаяся тенденция открытости общества, моральное, виртуальное и фактическое стирание границ между государствами, «прозрачность» границ в широком смысле.

Раздел II. Драматургия и режиссура массовых зрелищ

2.1 Специфические особенности драматургии массовых зрелищ

Специфика, драматургии массового зрелища, на наш взгляд, в документальности. Драматургия массового зрелища, как правило, основана на конкретных фактах, на их осмыслении. Это не означает, что они лишены художественного вымысла, что в сценарии праздника, театрализованного концерта, массового зрелища не может быть обобщенных образов героев прошлого, настоящего, будущего. Напротив. Именно, сочетание двух линий - документальной публицистичности и художественной образности - придает сценарию масштабность, выразительность и глубину, их нельзя противопоставлять друг другу или взаимоисключать, как это подчас еще делают некоторые драматурги и режиссеры. Документальность, разумеется, не является особенностью только лишь массовых форм. Сценарий, основанный на документах, письмах, дневниках, сегодня чрезвычайно распространен в театре, кино, на телевидении и радио. Однако документальность наиболее присуща именно массовому зрелищу, происходящему на площадях и в парках культуры и отдыха, на улицах.

Использовать конкретные факты, положить их в основу сценариев массовых зрелищ - это значит, прежде всего изучать и хорошо знать жизнь конкретной человеческой общности, черпать из нее темы и сюжеты, рассказывать о реальных, жизненных событиях. Без такого жизненного материала немыслим любой праздник. Разумеется, степень документальности в различных массовых зрелищах может быть разной: от театрализованного представления или вечера-портрета по биографии героя до символического действия на площади, ассоциирующегося с реальным событием.

Фактический материал нужен сценаристу и режиссеру массового зрелища не как самоцель, а для того, чтобы на этом доходчивом, близком людям материале раскрыть важнейшие общеполитические вопросы, сделать доходчивей и понятнее задачи. Именно отражение общих процессов в реальных делах интересных людей своего предприятия, села, города, района, области есть основное содержание документальной драматургии массового действа, предстающее в известном смысле в качестве специфического образного способа обработки социальной информации. Только образное решение превращает документальный материал в произведение искусства. Документ может быть основой, отталкиваясь от которой драматург и режиссер создают новый образ. Однако возможности театрализации позволяют показать в документальном действии реальных, а не вымышленных героев. Знание живых прототипов тех образов, что воплощены в театрализованном представлении, или показ самих героев неизмеримо усиливает в зрителях активное начало «сотворчества» с происходящим, делает более полноценным само эстетическое восприятие.

По своей художественной природе массовый театрализованный праздник суть высокая идея, выраженная в яркой, образной форме. Именно образность делает массовый праздник явлением искусства, его массовой формой. Система образов в документальной драматургии массового театрализованного зрелища не ограничивается лишь таким символическим, ассоциативным стержневым образом. Применительно к ней необходимо говорить также и о герое массового зрелища. Анализ массовых зрелищ еще раз подтверждает, что особенно удаются они там, где в центре театрализации яркие образы ветеранов, героев войны. Создание ярких образов реальных героев на общем фоне конкретных исторических событий очень важно. Благодаря этому становится возможным глубже почувствовать историческую ретроспективу, лучше понять борьбу страстей вокруг тех или иных свершений. Путь образного решения в театрализации всегда идет от предельной конкретизации героев сценария, особенно в каждом из его эпизодов, к обобщенному собирательному образу сценарно-режиссерской разработки, наиболее адекватному идее празднично-обрядового действия. Причем эту образность подсказывают именно реальный материал, жизненный путь героев театрализации, положенные в основу сценарно-режиссерского хода. Диалектика общего и частного, собирательного и конкретизированного чрезвычайно характерна для театрализации, составляет ее сценарное ядро.

Сущность театрализации выдвигает важнейшее методическое требование: в сценарной разработке любой, даже самый всеобщий, праздник, знаменательное событие, торжественная дата должны быть конкретизированы до уровня той общности людей, в которой отмечаются. А это значит, что в первую очередь необходимо точно подобрать героев театрализации. Их судьбы, их жизнь, трудовая деятельность должны перекликаться с празднуемым событием, быть созвучны ему. Именно в показе таких людей, в воздействии образа современника, его яркого положительного примера - воспитательная суть театрализации, которую необходимо максимально использовать. Поиски героя всегда были главной задачей писателя, драматурга, художника, определяли судьбу будущих произведений литературы и искусства. Если мы хотим поднять художественный уровень театрализации, то поиски героя должны быть законом ее сценарно-режиссерской разработки.

Каковы же основные требования, которые должны быть учтены при выборе реального героя массового театрализованного зрелища?

Прежде всего, это должен быть всегда конкретный человек - участник того или иного события, выдающийся современник. Казалось бы, это элементарная истина, продиктованная социальными функциями театрализации. Однако очень часто в практике проведения театрализованных праздников участие реальных людей, создание персонифицированных образов современников подменяются сценической композицией с героями, взятыми из литературы и искусства. Работа режиссера и сценариста с реальным героем театрализации необычайно сложна, требует продуманной художественно-педагогической программы, умения и такта. Ведь здесь приходится иметь дело, во-первых, каждый раз с новыми людьми, их индивидуальностью, а во-вторых, с героями, которые не являются профессиональными актерами, зачастую не умеющими выступать публично, теряющимися при появлении в качестве объекта внимания большой аудитории. Мастерство режиссера театрализованного действия заключается, поэтому не только в том, чтобы в рамках задуманного сценарно-режиссерского решения создать тот или иной эпизод, но и в том, чтобы вызвать у реального героя органичную потребность выйти к аудитории. Здесь нет и не может быть взаимоотношения режиссер — актер, как и вообще не может быть никакой аналогии между реальным героем театрализации и актером. Сценарно-режиссерская работа с героями, участвующими в театрализованном действии, должна строиться таким образом, чтобы у людей постепенно зарождалось чувство необходимости и органичности действий, мизансцен, текстов, которые им предложены, как будто это их собственный замысел.

При этом организаторам важно учитывать такие личностные качества реального героя, как черты характера, темперамент, память, уровень эмоционально-образного отражения и сохранения общественно-исторического опыта, переключение внимания, умение мобилизоваться и, конечно, речевые особенности, язык как средство коммуникации. Ведущими чертами коммуникации в сфере общения для реального героя выступают: умение «взять» внимание, компетентность, демократичность, смелость суждений, сильная воля, импровизация и быстрота реакции, эмоциональность. Конечно, в полном объеме такой комплекс редок, но сила сценариста и режиссера при работе с реальным героем заключается как раз в умении подчеркнуть у него наиболее выигрышные черты, выявляющие общность ситуативного настроя героя с участниками праздника, располагающие аудиторию к совместному действию.

Драматургия массовых театрализованных зрелищ отделилась от драматургии театра. Она возникла впоследствии применения в массовом зрелищном искусстве приемов театрализации, что позволили донести в художественной форме конкретную идею массовому зрителю. Относительно массовых зрелищ термин театрализация означает органическое соединение материала не театрального, а жизненного, непосредственно связанного с ежедневной практикой и бытом, и материала художественного, образного. В литературе посвященной массовым празднествам и театрализованным представлениям нет единой терминологии, и это осложняет понимание ряда проблем, связанных с драматургией и режиссурой театрализованных зрелищ и празднеств. Когда говорят о театрализации, то всегда имеют в виду явление, принадлежащее области искусства, связанное с образным решением. Имеют в виду обращение к эмоциональной сфере человеческого восприятия, так как эмоции – важнейший принцип, важнейшее качество именно художественного творчества. Театрализация предполагает возможность преподнесения в художественной форме и именно театральными средствами той или иной идеи. А в применении к представлениям вида предвыборной агитации, тематических концертов, массовых зрелищ, праздников слово театрализация может означать лишь органическое сочетание нетеатрального, жизненного, непосредственно связанного с производственной практикой и бытом людей материала и материала художественного, образного; это сочетание, этот сплав документального и художественного создается с целью определенного воздействия на публику. Такое соединение публицистичного, документального и художественного необходимо для достижения эстетического эффекта и влияния на публику. Иначе говоря, «начало художественно-образное сливается здесь воедино с началом утилитарным (дидактическим, агитационным, пропагандистским) и ему подчиняется».

Документальная образность драматургии и режиссуры массового зрелища рождает свою символику. Символическими образами становятся те или иные реальные исторические здания и памятники, реальные места исторических событий, как бы оживающие в памяти народной. Как правило, они несут определенную ассоциативно-документальную нагрузку. Все чаще и чаще в праздничных представлениях с помощью звука и света «оживают» здания, улицы, площади, которые «рассказывают» собравшимся свою историю, становясь центральным образом сценария. Думается, что и сценарную драматургию подобных представлений на современном этапе целесообразно называть широким и достаточно точным в искусствоведческом плане термином драматургии театрализованных представлений [19, 98].

Театрализованные зрелища - это многогранное общественное явление, отражающее жизнь каждого человека и общества в целом. Являясь неотрывной частью социальной жизни, они соизмеряют с ней жизнь личности и выступают как особый вид человеческой деятельности, выражающей гармонию человека и общества или стремление к ней. [39, 128]. Театрализация реального зрелищного действа выступает как его организация по законам театра. Это не иллюстрация тех или иных фактов, документов, мыслей и идей отрывками из спектаклей, песнями, танцами, стихотворениями, кинофрагментами, как подчас понимают театрализацию, а именно синтез художественного вымысла и действительности, рождающий новое, неповторимое документально-художественное действие. Появившаяся на рубеже 1970-х годов двадцатого века страсть к «тотальной» театрализации была рождена довольно поверхностным пониманием социальных потребностей человека, его отношения к художественно-эстетическим критериям организации общественного досуга. Театрализация такого рода, когда погромче и почаще звучала музыка, к месту и не к месту, с пафосом читались стихи, вставным дивертисментом вклинивались выступления артистов и художественной самодеятельности, - самый примитивный путь организации массовых праздников, лишающий их социально-педагогической глубины. [39, 12]. В дальнейшем театрализация заняла ведущее место в зрелищной культуре. Организуя эмоционально-художественную деятельность трудящихся, она способствовала созданию атмосферы оптимизма, быстрейшему усвоению личностью ценностей общества.

На наш взгляд, сегодня настало время, учитывая накопленный опыт, еще раз серьезно осмыслить особенности метода театрализации. И в первую очередь следует понять, что театрализация может быть применена не всегда, не в любых, а только в особых условиях, соотносящих то или иное реально отмечаемое событие, к которому причастна конкретная аудитория, как с созданным ею образом этого события, так и с его художественной интерпретацией. Такая двойственная функция театрализации, синтезирующей реальную и художественную деятельность, связана с конкретными моментами в жизни людей, требующими осмысления необыденного значения того или иного события, выражения и закрепления своих чувств по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному усилению действия, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Тем самым театрализация предстает не как обычный прием педагогического воздействия на массы, который можно использовать везде и всюду, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. Благодаря своей социально-педагогической и художественной бифункциональности, театрализация выступает одновременно и как художественная обработка жизненного материала, и как особая организация поведения и действия массы людей.

Театрализация всегда ситуативна, вызывается определенными социальными потребностями личности, которые должны быть реализованы организаторами в ходе праздника. Человек приходит на праздник, движимый своим отношением к реальному событию, которому он посвящен, и обязательно должен проявить свое активное отношение к этому событию. А для этого ему нужно почувствовать себя одним из героев-участников. Если же мы предложим пришедшим людям спектакль, композицию, а не театрализованное действие, то оставим неудовлетворенными те потребности, которые вызвали к жизни театрализацию.

Еще одна отличительная особенность драматургии массовых праздников состоит в том, что они построены на действиях массы людей. Человек в ситуации массового праздника должен быть участником, а не зрителем, поэтому в сценарной и режиссерской разработке нужно предусмотреть пути его активизации, каналы, по которым может развиваться активная деятельность каждого участника во время зрелища. Стремление предоставить возможность действовать как можно большей группе людей превращает массовое зрелище в комплекс разнообразных культурных и художественных акций. Специфичность драматургии и режиссуры массового зрелища, обусловленная их активным характером, заключается в том, что они представляют собой не только и не столько организацию действия на сценической площадке, сколько организацию действия аудитории, самой массы участников. Очень эффективной является такая разработка театрализованного действия, при которой масса людей или отдельные наиболее характерные для данной праздничной ситуации группы становятся главным, коллективным героем праздника.

Другая результативная возможность заключается во внесении в массовое зрелище элементов импровизационной творческой игры, психологическая потребность в которой присуща людям всех возрастов. С помощью игры, как мы уже отмечали выше, можно подготовить человека к восприятию, можно включить его в массовое действо, сделать участником тех или иных эпизодов. Особенно удачно можно использовать элементы игры в шествиях, праздниках, фестивалях, народных гуляньях.

Важной специфической чертой драматургии массового праздника является их синтетический, комплексный характер, при котором универсальным методом создания любого вида театрализованного массового зрелища выступает синтез. Режиссура и драматургия используют часто синтез различного рода единовременных акций, различных типов действия, синтез документа и искусства, разнообразных выразительных средств [19, 100].

Массовый праздник обычно использует несколько разных площадок, которые действуют одновременно или поочередно. На них проходят разного рода действия: выступления хоров, оркестров, спортивных и хореографических коллективов. Причем все это не механическое объединение нескольких разнообразных действий, а действие единое, скрепленное одним замыслом, подчиняющееся единой теме массового праздника, тщательно разработанное в одном сценарии, нашедшее единое художественно-образное воплощение. Что касается синтеза документа и искусства, а также разнообразных выразительных средств, то на основе творческого монтажа этих компонентов, на основе единой авторской мысли, единой сюжетной линии создается произведение совершенно нового комплексного жанра. Цель состоит в том, чтобы создать оригинальное художественно-публицистическое произведение, использующее документальные выступления, церемонии, стихи, песни, фрагменты из спектаклей и кинофильмов. Искусство составления такого рода композиций из разнообразного художественного и документального материала есть особый род творческого мышления и одновременно синтетический метод организации массового театрализованного действия.

Каждое массовое театрализованное действие отличается своей индивидуальностью, неповторимым решением, так как происходит только один раз. Поэтому тут большое внимание уделяется сценарию. Работу над созданием драматургии зрелища в большинстве случаев выполняет сам режиссер-постановщик. Сценарист и режиссер массового зрелища – это всегда психолог и педагог, решающий в первую очередь проблему активизации его участников организации не спектакля, а именно массового действия, в котором художественная образность выступает в качестве эффективного побудительного стимула. По своей художественной природе театрализованное празднично-обрядовое действо воплощает высокую идею в яркой образной форме. При этом образное решение, являющееся сутью театрализации и выступающее в качестве сценарно-режиссерского хода, превращает зрелище в специфический способ обработки социальной информации. Сценарий – это подобранная литературно режиссерская разработка театрализованного праздничного действия. Сценарий - это не просто организационный план зрелища, в нем сосредоточенно и выражено образное видение темы, идеи, сверхзадачи воплощения. Сценарий – это доскональный литературный вклад содержания будущего театрализованного зрелища [19,102].

Независимо от жанра массового зрелища, а также от сложности и масштаба его проведения, различают несколько видов сценариев:

Авторский сценарий – полностью оригинальный по содержанию и форме, он не повторяет ни один драматургический образец, создается одним или несколькими авторами (сценарной группой).

Авторский – компилятивный сценарий – соединение авторской текста с фрагментами других сценариев.

Компилятивный сценарий – соединение фрагментов разных известных драматургических сюжетов.

Независимо от жанра массового зрелища, сценарий включает в себя:

описание места действия (сценической площадки, если их много, то каждую в отдельности);

изложение содержания сценического действия;

последовательное изложение всех действий, которые происходили на сцене или стадионе до основного действия и какие будут происходить после него;

текст для ведущих, связки между номерами и эпизодами и монологи;

тексты для каждого исполнителя;

изложение содержания всех эпизодов;

описание световых, шумовых, кино - и звукоэффектов;

описание и графическое изображение мизансцен, особенно массовых, переходов и связок между ними;

разработка художественного оформления;

изложение предполагаемых приемов для привлечения зрителя.

Написание сценария массового зрелища предполагает определение:

жанровых особенностей массового зрелища;

главной идеи мероприятия;

основных драматургических «ходов»;

органичного соединения художественных и документальных материалов;

соединение слова, музыки, песни, танца, изобразительного искусства, света, киноматериала, пластики;

общего темпоритма зрелища;

содержания отдельных эпизодов;

соединение эпизодов в единую драматургическую структуру.

Все эти компоненты (они и составляют собственно сценарий), способы монтажа должны быть выстроены в четкое сюжетное действие, каждый элемент которого связан с другим (См. приложение № 1).

Рассмотрим основные этапы работы над сценарием театрализованного массового действия. Оно начинается с определения темы и идеи будущего сценария.

Тема – это круг жизненных явлений, отобранных и освещенных сценаристом и режиссером.

Идея – это основной вывод, основная мысль, авторская оценка изображаемых событий.

Тема и идея неразрывно связаны друг с другом и вместе составляют идейно-тематическую основу сценария. Однако для создания сценария мало определить только тему и идею. Зачастую в сценариях массовых зрелищ не хватает конкретного сюжета, то есть основного, развивающегося по ходу действия события или цепи событий. Следовательно, поиски яркого, интересного сюжета – неотъемлемая часть работы над сценарием, важное драматургическое требование. Избрав сюжет, нужно организовать художественный и публицистический материал сценария так, чтобы он отвечал теме и идее. Сюжет должен быть воплощен от события к событию. Наиболее распространенными способами такого построения сюжета для массового зрелища является хронологический и ретроспективный.

Сюжетное действие только тогда называется действием, когда оно встречает противодействие и развивается в виде драматического конфликта. Конфликт – основа драматургического произведения. Конфликт в массовом действе очень часто строится на «театрализованной схватке», диалоге нескольких персонифицированных групп. Удачно найденный и разработанный конфликт помогает выстроить сюжет [32].

Говоря о драматургии массового празднества, режиссеры и теоретики единодушно выделяют в нем три важнейших момента единого действия: экспозицию (как открытие празднества), кульминацию и финал. Что касается понятий коллизия или развитие действия, то в массовом празднестве этот момент, в отличие от театрализованных представлений других видов, более локального характера, рассредоточен в общей мозаике компонентов. Некоторые специалисты видят известное сходство в построении массового празднества с композицией такой музыкальной формы, как симфония. Массовое празднество отражает важные события в жизни большой общности людей, а иногда и в масштабах государства и в глобальных измерениях. Для того и другого искусства характерны идейная устремленность, масштабность, обобщенность. И думается, что сравнение композиционных структур этих двух разных форм отражения действительности вполне правомерно. В первой части симфонии – в экспозиции – основные контрастные темы образы получают развитие в разработке, и затем темы этих образов подкрепляют, поддерживают основную схему композиции симфонии. Экспозиция, конфликт, кульминация приобретают в драматургии массовых зрелищ специфические особенности, обусловленные монтажной структурой, где конфликтность достигается не впоследствии контрдействия противоположных сил, а путем их монтажного соединения, в результате «соединения» разных номеров и эпизодов. Именно соединение разных явлений в единой монтажной структуре является конфликтным по своей сути, так как содержит возможность возникновения противоборствующих сил впоследствии взаимовлияния и взаимодействия разных соединенных жанров. Таким образом, формируется единая монтажная структура которая как совершенно новое, оригинальное явление, новая драматургия, основой которой становится нетрадиционное действие и контрдействие как двигатель конфликта, как диалог разных тем и жанров [33].

Выше упоминалось о том, что театрализованное массовое зрелище не имеет прямой логической последовательности действия. Она предусматривает отступления, паузы, задержки, повторы, переход от словесных номеров к пластическим, от пластических к музыкальным, от музыкальных – к словесным. Поэтому сюжет должен иметь свободную драматургическую структуру, где паузы часто приобретают большое значение, нежели его последовательное развитие. Каждая такая пауза необходима для того, чтобы дать возможность зрителю понять содержание и логику сюжетной ситуации, чтобы акцентировать на ней внимание. Таким образом, в драматургии театрализованного массового зрелища, созданного методом монтажа, природа конфликта другая, нежели в драматургии театральной. Тут очень своеобразное развитие действия, в котором конфликтность возникает не в результате действия и контрдействия, а в противопоставлении разных номеров и эпизодов. А такие компоненты как танец, музыка, слово, кино, живопись в драматургии массовых зрелищ создают психологическое обоснование, ауру поведения героя. Театрализованные зрелища эмоционально воздействуют как на участника, так и на зрителя.

Сценарий массового театрализованного зрелища является комплексным, в нем синтезирована работа драматурга, режиссера, художника, балетмейстера, композитора. Работу над его созданием необходимо начинать с определения темы и идеи. Определившись с темой и идеей будущего массового зрелища, приступают к разработке сценарного плана.

Сценарный план – это литературный проект будущего массового зрелища, в котором изложена последовательность развития действия, а также основные выражения, тексты. Он позволяет целенаправленно работать над сценарием, предостерегает от возможных отклонений от темы и формирует общее видение будущего зрелища. В зависимости от сложности используемого материала в режиссерско-постановочной практике различают два вида литературной основы: сценарный план и сценарий. Сценарный план иногда является литературной основой для несложных массовых зрелищ, которые не требуют детальной художественной разработки (См. приложение № 3 и № 4) .

Следующий этап работы над сценарием – поиск драматического (сюжетного) хода.

Драматургический ход – это прием, с помощью которого реализуется действие и компонуется в единое целое весь художественный и документальный материал. Драматургический ход еще называют сюжетным ходом. Если в сценарии нужно выстроить сюжетную линию с действующими лицами, то необходимо найти оригинальный сюжетный ход. В массовых зрелищах сюжетный ход могут воплощать ведущие или специально обозначенный конферанс.

Композиция – это организация действия и определенное расположение материала. В сценарии обязательна экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Экспозиция и завязка должны быть четкими, лаконичными, так как они несут значительное психологическое напряжение, фиксируя внимание зрителя, готовя его к восприятию действия. Следующая часть композиции – основное действие, которое имеет свои требования, логику развития, закономерности:

Строгая логичность раскрытия и развития темы – каждый эпизод сценария должен быть логично обусловлен, связан по содержанию с предыдущими и следующими.

Нарастание действия – развитие до кульминации и развязки.

Завершенность каждого отдельного эпизода как самостоятельного элемента зрелища.

Кульминация – действие в своем развитии должно быть доведено до переломного момента.

Финал – составная часть композиции, которая имеет особенное содержательное напряжение, так как является выгодным моментом для максимального творческого самовыражения всех участников.

Пролог и эпилог– это одни из важных компонентов сценарной конструкции. Пролог – начало, задает тон всему действию. Эпилог – завершает тему и часто бывает кульминационной точкой в зрелище.

Практически все разновидности массовых зрелищ имели и имеют театрализованный характер или же включают в себя элементы театральных действий. Это определяется обрядово-зрелищными формами праздничной культуры, праздничной жизни народа. В празднествах находили отражение как вещественные, так и духовные результаты жизнедеятельности человека. В них своеобразно выражался определенный уровень общественного сознания, мировоззрения людей, проявлялись черты морали, эстетические вкусы. Иными словами, любой праздник как социально-художественное явление – необходимый элемент жизни человека, одно из проявлений его общественного бытия [33].

При создании сценария массового театрализованного зрелища нельзя фиксировать только достоинства или недостатки – важно раскрыть их истоки, раскрыть образы людей путем отбора важнейших фактов их биографии, продуманно и выразительно связать эти факты, создав непрерывность действия. В сценарии театрализованного представления можно отбрасывать все промежуточное, все незначительное из неизбежной реальности и оставлять лишь яркие, ударные, узловые пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силы монтажа как основной творческий прием формирования и построения драматургического каркаса театрализованных массовых зрелищ. Теория монтажа довольно досконально разработана в кинематографе и имеет как технологическое, так и творческое значение, относительно таких взаимозависимых категорий, как композиция и сюжетная беспрерывность.

Основные принципы монтажа:

контрастность

последовательность

параллельность

одновременность

лейтмотив

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относится контрастность. Контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения. В сценарии театрализованного массового зрелища можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, части номеров, как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усиливая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность. Монтаж по контрасту – один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представлении. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внутренняя контрастность тем, как определенное построение и сочетание эпизодов и номеров, создающих в целом органический сплав. Именно органический сплав форм и художественно-выразительных средств отражает важные, существенные моменты развивающейся, меняющейся действительности.

Следующий, не менее важный принцип это параллелизм - два тематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно благодаря какой-нибудь вещи, детали. Одновременность – монтажный прием; из истории народных представлений и празднеств известен принцип симультанности, то есть действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно. В современных театрализованных зрелищах действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших. Лейтмотив («напоминание») – один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений. Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария театрализованного представления с сюитным построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений. Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средства художественной выразительности [32].

Монтаж в создании театрализованного массового зрелища является не только техническим приемом, но и творчески осмысленным процессом, когда критично, аналитично и синтетично воспринимается весь материал. Успех массового зрелища зависит от того, насколько режиссер владеет методом монтажа.

Подводя итог выше сказанному, хочется отметить, что для зрелища нужны следующие элементы: во-первых, действительный подъем масс, действительное желание их откликнуться всем сердцем на событие, которое празднуется; во-вторых, известный минимум праздничного настроения, который вряд ли может найтись во времена, слишком голодные и слишком придавленные внешними опасностями; в-третьих, талантливые организаторы нужны в качестве целого штата помощников, способных внедриться в массы и руководить ими. Притом руководить не искусственно, а так, чтобы естественный порыв масс, с одной стороны, и полный энтузиазма, насквозь искренний замысел руководителей, с другой, сливались между собой.

Зрелища непременно должны делиться на два существенно различных акта. На массовое выступление в собственном смысле слова, которое предполагает движение масс из пригородов к какому-то единому центру, а если их слишком много – к двум-трем центрам, где совершается какое-то центральное действие типа возвышенной символической церемонии. Это может быть спектакль, грандиозный, декоративный, фейерверочный, сатирический или торжественный, сопровождаемый громовым хоровым пением, согласованной и очень многоголосной музыкой, носящий характер торжества в собственном смысле этого слова. Во время самых шествий не только движущиеся массы должны явиться увлекательным зрелищем для неподвижных масс на тротуарах, на балконах, на окнах, но и обратно. Сады, улицы должны быть разнообразным зрелищем для движущихся масс путем соответственного декорированного устройства арок. Хорошо, если бы в меньшей степени и несколько меньшими группами организованно было шествие вечером при факельном или другом каком-нибудь искусственном освещении, что, например, создало несколько удивительных звучных аккордов во время петроградских празднеств: шествие объединенных пожарных всего Петрограда в ярких медных шлемах и с пылающими факелами в руках.

Второй акт – это есть празднество более интимного характера либо в закрытых помещениях, либо в открытых: на платформах, на движущихся грузовиках, просто на столах, бочках. Здесь возможна и пламенная речь, и декламирование куплетов, и выступление клоунов с какой-нибудь карикатурой на враждебные силы, и какой-нибудь остродраматический скетч, и многое другое. Но необходимо, чтобы всякая такая импровизационная эстрада во всех номерах своих носила тенденциозный характер.

Точность применения всего разнообразия специфических особенностей драматургии массовых праздников приведет к созданию сценария, а затем и к его яркому воплощению.

2.2 Проблемы режиссуры: организация и постановка массовых зрелищ

Сегодня в режиссуре массовых зрелищ четко выделяют такие формы театрально-концертных зрелищ как театрализованный концерт, театрализованные зрелища разных видов. Они являются основными компонентами массового, зрелища при этом каждый из них имеет свою специфику. Массовое зрелище отличается от концерта и праздника. Что же их отличает? Во-первых, их рабочие условия организации и проведения. Так, например стадион отличается от концертного или театрального зала, а технические условия проведения массового зрелища в городском парке отличны от тех возможностей стационарной сценической площадки. Второе отличие – это художественная организация пространства, так как рабочая площадка является важным компонентом в общей драматургической структуре массового зрелища. Одно дело – организация пространства театрализованного концерта к концертном зале, другое – организация пространства празднования на площадях, улицах, парках, стадионах. Если пространство в театре или в концертном зале двухмерное, и видимая точка в театре одна, задана рампой, расположением сцены и зрительным залом, то стадионное пространство трехмерное, и рассматривается по кругу. На стадионе зрелище воспринимается со всех сторон, поэтому действие, а, следовательно, и художественное оформление, его конструкция создается с учетом этих особенностей.

В этой главе мы рассмотрим технологию и принципы работы режиссера над массовым зрелищем. Существуют разные методы работы режиссера над разными по форме массовыми зрелищами. Обязательным для всех видов и форм является определенная последовательность режиссерско-постановочных работ. Метод планирования, подготовки и проведения зрелищных мероприятий, основанных на той или иной праздничной ситуации и включающих в себя серию разнообразных массовых зрелищ прошел испытание временем.

Нами разработан и предложен вариант последовательной предварительной режиссерской–постановочной работы:

Понять и осмыслить художественно-творческие задачи, поставленные заказчиком перед режиссером-постановщиком.

Определить масштаб зрелища и место его проведения, уточнить технические возможности сценических площадок, уточнить состав артистов, художественных коллективов их количество и состав.

Работа с заказчиком – режиссер-постановщик предлагает несколько вариантов режиссерского решения, после принятия одного из них документально составляется режиссерский замысел.

Работа над сценарным планом и литературным сценарием.

Составление сценарного плана на основе общего представления о будущем мероприятии, его характер. Подбор литературного, документального, музыкального и других материалов, осветительной и звуковой аппаратуры, музыкальных инструментов.

Написание сценария как основного постановочного документа.

Создание режиссерско-постановочной и административно-постановочной групп - определение количества людей, занятых в подготовке и проведении массового зрелища.

- Способы организации массового зрелища: иерархическая структура организации театрализованных мероприятий. Организационный комитет (председатель и его функции, члены и руководители отдельных творческих и технологических программ). Сотрудничество главного режиссера с организационным комитетом.

8. Составление и утверждение с заказчиком всей финансовой документации.

Работа над постановочным планом.

Постановочный план – как фактор, который формирует замысел режиссера, как один из важных элементов работы режиссера над созданием художественно-образного решения массового зрелища.

Основные этапы:

обоснование выбора;

режиссерский анализ сценария зрелища;

режиссерский замысел зрелища;

документация.

Работа с постановочной группой (художник, дирижер, композитор, хормейстер, балетмейстер, режиссер спортивных и оригинальных номеров, звукорежиссер).

Работа режиссера-постановщика над организацией репетиционного процесса – разработка репетиционного плана.

План подготовки массового зрелища (этапы работы, задачи и сроки их выполнения). Факторы, которые влияют на планирование репетиционной работы: масштаб зрелища, его престижность, сложность и содержание, форма репетиционной работы, качество репетиционных площадок, подготовленность участников и их опыт, квалификация постановочной группы

Работа режиссера-постановщика с руководителями творческих коллективов. Четкое определение всех задач для каждой группы участников. Утверждение точного графика репетиций.

Работа режиссера-постановщика с начальниками всех служб и цехов, которые принимают участие в подготовке и проведении массового зрелища.

Работа с актерами и участниками массовок на сценических площадках или в залах, работа над эпизодами и массовыми сценами.

Подготовка со всеми службами режиссерской документации и начального материала для проведения репетиций.

Проведение сводной и генеральной репетиций на основной сцене или площадке.

Искусство массового зрелища - это искусство высоких идей, целенаправленности, требующее яркой образности, оригинального, смелого творческого замысла. В искусстве массовых зрелищ оригинальность, неповторимость замысла - первый залог успеха и заинтересованности зрителя. Внешняя зрелищность является в нем именно тем ключом, который открывает путь к сердцу каждого, превращает зрителей в соучастников представления. Искусство массового зрелища - это искусство необычно массовое, обладающее огромным зарядом действенности, предполагающее активный контакт со зрителями, ищущее эффективные пути проникновения в их сознание. В этом состоит эстетическая сущность данного вида художественного воздействия. Искусство массового праздника, представления, зрелища требует особой точности того материала, который подается массам, высокого художественного вкуса сценаристов и режиссеров, исключения соблазна «работать на публику».

«Массовое зрелище должно быть действенно-динамичным, зрелищным, эмоциональным и образным. Ему категорически противопоказаны статично декламационные, так называемые «разговорные» эпизоды и сцены, - говорит один из известных режиссеров массовых постановок А. Д. Силин. Символические и аллегорические построения, пластические метаморфозы и образно-ассоциативные мизансцены заменяют здесь диалоги и монологи» [70, 86].

Поскольку массовые театрализованные зрелища могут иметь самый разный масштаб, могут проходить на самых разных нетрадиционных площадках с привлечением самых различных и часто уникальных постановочных возможностей, то принципиальная установка на зрительное выражение сути действа конкретизируется на практике в весьма своеобразных формах.

Диапазон средств выразительности здесь огромен. Едина только общая установка: прокламативное выражение сути представления крупномасштабными зрительными образами, а каковы они, эти образы, и каковы средства их создания - диктуется каждый раз заново всем комплексом условий.

Специфические особенности работы режиссера над постановкой зрелищ на площадях и улицах и в парках.

Массовые представления - всегда зрелища на больших пространствах: гигантские сценические площадки, огромные зрительные «залы». Отсюда, как следствие, массовость зрителей и исполнителей. Отсюда же и специфика выразительных средств. В массовом зрелище зритель почти не видит лица актера, не видит его глаз, где не прочитываются ни нюансы мимики, ни подробности пластического рисунка роли. Кроме значительных размеров игровой площадки и удаленности зрителей от исполнителей, здесь существует еще и множество отвлекающих факторов, которые связаны с реальностью окружающей зрителя среды. Не будем забывать, что массовые представления создаются под открытым небом. На больших пространствах под открытым небом: на стадионах, улицах и площадях, на воде и в воздухе - уже невозможно сконцентрировать зрительское внимание традиционными средствами. Отсюда и иные приемы, иные способы организации зрительского восприятия, иные выразительные средства. В массовых представлениях зритель обычно не слышит «живого» голоса актера: звучит фонограмма. Да и в ней, зачастую, текст попросту отсутствует. И это закономерно. Словесные выразительные средства и должны быть сведены к минимуму. Ведь массовое представление — это в первую очередь зрелище. Зрелище в том смысле, что именно зрительный ряд, именно визуальные средства здесь главенствуют. Причем речь идет не просто о зрелище, а о зрелище непременно масштабном. На площади одинокая фигура актера может быть объектом внимания лишь считанные мгновения. Протяженная же во времени мизансцена непременно требует взаимодействия солиста и массы, взаимодействия, пластически выстроенного на контрастных движениях толпы и героя.

Массовые представления - всегда театр массы. На площадях царят масштабные динамические композиции из сотен, а то и тысяч исполнителей, больших кукол и масок, полотнищ материи, стягов и различных планшетов, транспортных и других технических средств, пиротехнических эффектов. Таков язык этого искусства, обусловленный характером гигантских сценических площадок театра массовых представлений. В искусстве массовых представлений создаются преимущественно не индивидуальные образы персонажей, а образ коллективного героя - массы или символические образы-аллегории. И это одно из существенных эстетических свойств театра массовых представлений. Синхронные действия массы, состоящей из сотен, а иногда и тысяч исполнителей уже сами по себе - мощный фактор эмоционального воздействия. А будучи художественно организованными «изобразительной режиссурой» массового представления, они становятся особым эстетическим феноменом, составляющим образную сущность массового театра.

Постановка массового зрелища требует подробной, всесторонней подготовки, совместных усилий всех членов постановочной группы. Зрелище называют массовым, так в нем принимает участие большое количество участников.

Особой сложностью образного решения отличаются театрализованные зрелища, охватывающие весь город. Сами улицы становятся смысловыми декорациями, иногда их даже временно переименовывают. Образная драматургия праздников общегородского размаха решается с помощью колонн людей и декорированной техники. Каждая колонна - это как бы «персонаж» грандиозного общегородского театра, имеющий свою тему, свой характер. Перед стоящими на тротуаре зрителями колонны развертываются, как панорамные ленты. По таким принципам строятся карнавальные шествия общегородского значения. Например, в Харькове, на одном из крупнейших в городе празднике «День защиты детей» перед зрителями проходила колонна, каждая часть которой была со своей тематической и образной направленностью (См. приложение № 2). Помимо общего генерального масштаба таких праздников существует образная драматургия отдельных сцен на каждой из декорированных автомашин, в каждой группе пешего шествия, поскольку они проходят непосредственно среди зрителей. Режиссер и сценарист массового действа, сочиняя образную ткань будущего зрелища, создают не текст, а зрительный ряд, систему «картинок», составляющих образное пластическое решение всего представления (и лишь потом этот зрительный ряд фиксируется в словесной форме сценария). Драматургия массового зрелища - это в первую очередь столкновение и развитие крупномасштабных зрительных образов. Поэтому неудивительно, что художники массовых представлений выступают в ряде случаев и в роли авторов (или соавторов) сценария. Драматургические задачи часто решаются сценографом не только на уровне «как» (как воплотить в зрительный образ мысль автора, концепцию режиссера), но и на уровне «что» (что именно составляет сущность конфликта, что явится импульсом в развитии действия). Пространственный и пластический ход рождается обычно не на основе сценария, а еще в процессе создания драматургии представления и (в лучших произведениях) неразрывно связан со сценарным ходом, с сутью основного конфликта представления. Традиционная функция сценографии - создание игрового пространства - несомненно сохраняется и в театре массовых представлений. Причем задачи организации художественного пространства приобретают здесь особый смысл. Ибо художник массового представления превращает внесценическое пространство стадиона, площади, лесной поляны в игровое пространство массового театра. Образное решение внехудожественных пространств - весьма деликатная проблема, требующая особого чувства площадки. Сколько провалов знает история и современная практика массовых представлений лишь по одной единственной причине: несоответствие выразительных средств той реальной природной или архитектурной среде, в которой создается зрелище.

Специфические особенности работы режиссера над постановкой спортивных зрелищ на стадионе.

Но все же наиболее полно, наиболее наглядно проявляются принципы «изобразительной режиссуры» на стадионных представлениях. Достаточно определенная пространственная ситуация стадиона позволила выработать специфический «стадионный» образный язык. Рождение знаменитого стадионного «фона» дало в руки постановщикам могучий инструмент для создания грандиозных зрелищных картин. Синхронные действия многих тысяч людей на трибуне стадиона с тем или иным реквизитом в руках создают динамику образов огромных размеров, соизмеримых с размерами всего стадиона. Символические картины, возникающие на «фоне», могут иметь исключительную силу воздействия, и плачущий Мишка стал для всех символом закрытия игр Олимпиады-80.

Массовое празднество на стадионе - это многожанровое зрелище, в котором сочетаются мастерство огромного числа профессиональных и самодеятельных артистов и коллективов: солистов-певцов и хоров, коллективов классического балета и народного, национального танца, артистов цирка и музыкантов (как солистов, так и целых оркестров - малых и больших, сводных и образцово-показательных). Зрелище на стадионе - это демонстрация ловкости, смелости, силы, как новичков-физкультурников, так и опытных спортсменов, мастеров спорта. И те, и другие здесь являются действующими лицами, исполнителями. С их непосредственным участием создаются патриотические и комические, ритуальные и театральные, эпические и исторические спектакли; рождаются яркие зрелища, в которых используются цветные костюмы, вымпелы, флаги, стяги и другой многообразный физкультурно-спортивный инвентарь, специфический для различных видов спорта: гантели, палки, булавы, шесты, обручи, барбеллы, ленты, гири, скакалки. Используются специальные флажки для создания цветового фона и всевозможных рисунков на поле или на трибунах. Стадион со всеми своими достоинствами и особенностями позволяет широко применять в качестве действующих элементов технику - вертолеты, самолеты, автомобили, картинги, бронемашины, мотоциклы, велосипеды, а также кавалерию или просто животных и птиц.

Возможности стадиона поистине безграничны: он способен быстро заполнить свои арены многотысячной массой участников, быстро опустеть или сменить огромное число детей на такое же количество взрослых; использовать не только поле и беговые дорожки, по также проходы трибун, козырьки над входами и даже небо над головой.

Зрителей поражают многотысячные перестроения и перевоплощения участников, появление высотных конструкций, «увешанных» и заполненных участниками, создающими фантастические объемные геометрические фигуры. Спортивные марш-парады, шествия, гимнастические выступления и другие яркие массовые действия на стадионе не только покоряют наше воображение, но и приобщают нас к миру прекрасного, объединяют нас, зрителей, воспитывают в нас художественный вкус, повышают нашу общую культуру, наши знания, глубоко проникают в наше сознание, обогащая наш духовный мир, делая его прекраснее.

Стадион великолепен в своем величии. Он раскрывает перед режиссером неограниченные возможности. И в самом деле: в отличие от условий, диктуемых сценой театра, на стадионе, возможно, использовать огонь и дым, воду и пиротехнику. На стадионе можно использовать даже вертолеты, что и было впервые продемонстрировано в 1958 году на празднике посвященном 50-летию пограничных войск, проводимом на стадионе «Динамо» в Москве. По ходу представления была показана инсценировка боя пограничников с нарушителями границы. «Диверсанты» залегли в центре поля, замаскировавшись ветками. «Наша застава» вела неравный бой. В разгар его прилетел вертолет с группой поддержки. Вертолет завис над полем на высоте двух метров, из него выпрыгнули пограничники с собаками и с ходу пошли в «бой». После упорного рукопашного боя «враг» был уничтожен, «граница» осталась неприкосновенной.

Стадион не любит традиционных театральных декораций, хотя они и присутствуют иногда в зрелище. Но закон стадиона, закон кругового обзора (как на арене в цирке) требует, чтобы действие было видно со всех сторон, чтобы никто и ничто этому не мешало. Поэтому режиссеры необходимо пользоваться «открытым» приемом; все, что появляется на стадионе, должно так же мгновенно исчезать.

В массовом спортивном зрелище все - свет и звук, костюмы и реквизит, оформление и мизансцены - служит одной цели: созданию художественною образа. Не являются исключением и физкультурно-спортивные эпизоды.

В принципе, любые массовые гимнастические выступления уже несут в себе мощный оптимистический образ - образ гармонии, силы, ловкости и грации, образ всепобеждающей духовной энергии и физического совершенства. Но иногда возникает необходимость создания средствами гимнастических упражнений специального образа, предусмотренного сценарием.

Рассмотрим как можно это сделать, используя следующие упражнения.

«Волны» могут исполняться и в шеренгах, и в колоннах, и в плотных коробкобразных строях. «Волна» - это последовательные приседания, или последовательные наклоны вперед, или последовательные вращения туловищем, руками. Она может превосходно просматриваться в таких построениях как пять олимпийских колец, переплетенных между собой, или в концентрических кругах, в плотном строе больших квадратов, кругов, прямоугольников. В одном и том же построении, например, в шереножном «волна» может «покатиться», как в боковом, так и в переднезаднем направлении. Движения, исполняемые с гимнастическими обручами, шарфами, металлическими широкими поясами, флагами, стягами и другими предметами, очень эффектны. Характер «волны» зависит от режиссерских задумок, носит различный и своеобразный характер; они не похожи одна на другую, несмотря на единый принцип их исполнений. Волнообразные движения в концентрических кругах - зрелище необычайное. Эффект усиливается, если эти движения выполняются одновременно в разных (встречных) направлениях, с большой амплитудой. В упражнениях с шестами длиной 6 м. также возможно поставить волнообразные движения, причем эффект оказывается неожиданно мощным для такого предмета, как шест. «Волны» сами «просят», чтобы их использовали для создания художественного образа как бы «но прямому назначению». Открытие Олимпиады в Барселоне, в 1992 году, где по гимнастическим «волнам» плыли «каравеллы Колумба», является примером оригинального решения.

К поточным действиям в колоннах относится упражнение «Развал». Они выполняется двумя колоннами, стоящими друг против друга. В колоннах участники стоят в стойке ноги врозь и, вытянув прямые руки ладонями кверху, поддерживают ими под поясницу спортсмена, стоящего впереди. Начинают падение назад первые участники - они стоят в начале своих колонн, лицом друг к другу. Падения назад до положения лежа на спине выполняются последовательно, медленно и абсолютно безопасны; каждый сзади стоящий выполняет падение, сохраняя до полного падения напряженные прямые ноги и в то же время не ослабляя поддержку переднего силой рук. Это похоже на медленное падение костяшек домино. При правильном выполнении задания в положении лежа ноги врозь голова каждого переднего человека будет лежать на животе лежащего сзади. Это оригинальное падение можно выполнять в любом колонном построении с закруглениями, закручиванием в спираль, встречно.

Казалось бы, ну что в нем образного? Просто смешное упражнение, финальная точка какого-нибудь сложного перестроения, когда все «валятся с ног от усталости», вызывая хохот у зрителей. Но представьте себе корабль, рассекающий волны, или плуг, взрезающий и отваливающий в стороны пласты пашни. Как показать на стадионе эти буруны или образование борозды? Только с помощью упражнения «развал».

В массовом представлении «Мир победит войну» в Москве в 1985 году было задействовано 700 участников, собравшихся в плотный круг. Последовательно делали движения кистями рук в белых перчатках, имитируя взмахи крыльев птиц. Эффект появления стаи белых голубей вызвал бурю оваций. Вот так было использовано самое элементарное, простое, давно известное движение кистями, но к нему было найдено такое художественное решение и такое оформление, что оно смотрелось как новое, никогда раньше не виденное, создавало впечатляющий художественный образ. В упражнениях с шестами, тоже можно добиться создания такого образа. В 1980 г. весь стадион «Динамо» в Москве превратился в «гребной канал». 1110 человек, исполняя упражнение, в какой-то момент перестроились и создали гоночные лодки-восьмерки», а шесты превратили в весла. Работая ими как гребцы, имитируя в точности все фазы гребли, участники создали легко узнаваемый художественный образ. Казалось, что лодки плывут полным ходом, а гребцы гребут изо всех сил, борясь за победу. Техника построения «лодок» было следующей: корпус лодки был составлен из двух шестов. Средние двое в «лодке» - гребцы. Рядом с каждым из гребцов снаружи лодки на расстоянии около метра сидит по одному человеку, изображающему уключины. Гребцы держат «весла» - шесты, направленные в стороны. Эти «весла» лежат на неподвижных «уключинах» - на ладонях, повернутых кверху рук с прижатыми к коленям локтями. Гребцы и все в лодке наклоняются вперед, легко заносят весла назад, а затем исполняют гребок, произнося: «Раз! И-и-и... Раз! И-и-и... Раз!», откидываясь при этом резко назад. Конечно, в создании этого эпизода помогли «волны», задорно бегущие навстречу «лодкам», соответствующая музыка, и шумовые эффекты.

В постановке массовых зрелищ на стадионе режиссер и художник учитывают не только рабочее пространство стадиона, но и окружающее пространство, их соотношение, которое влияет на общее решение массового действия. Большое пространство стадиона диктует режиссеру и художнику необходимость создания как центрального пункта действия, так и отдельных опорных точек, которые далее могут стать основными для главных эпизодов массового действия. Режиссеру не следует забывать о том, что на стадионе сложно удерживать внимание нескольких сотен тысяч людей. Следует заранее продумать, как и на чем сфокусировать внимание – точно определить игровые точки. Если все это сделать на макете и «проиграть» все массовое зрелище, выстроить его динамику, композицию массовых сцен, их пластичный образ, определить основные опорные точки – это значительно упростит весь творческий процесс постановки.

Помимо радости творчества массовое представление несет в себе огромное количество трудностей, прежде всего организационного и экономического характера. В крупномасштабном мероприятии творческие идеи могут быть воплощены, только если они задумываются изначально в реальных организационно-экономических формах. На преодоление лавины организационно-экономических трудностей в стадии реализации замысла уходит сил и времени во многие десятки раз больше, чем на решение самых серьезных проблем творческого характера. Ни театр, ни кино как искусства постановочные не знают такой бросающейся в глаза диспропорции между творчеством и экономикой. Это связано с временностью постановочных групп массовых действ, разовостью мероприятий и полнейшим отсутствием какой-либо постоянной производственной базы. В этой области требуются большие перемены. Искусство массовых праздников должно обрести и постоянную постановочную организацию, и собственное производство. И совершенно необходимо и вполне реально сделать его финансово-рентабельным.

Анализируя методику организации и проведения массовых зрелищ можно отметить два наиболее распространенных вида недостатков. Прежде всего - недопонимание массового зрелища именно как явления искусства, недооценка его художественной стороны. Организаторы массовых зрелищ довольно мало обращаются к эмоциональной сфере восприятия человека, а систематически перегружают его умственное восприятие. Они порой недооценивают тягу человека к красоте, образному мышлению, а то и просто к веселому, радостному общению, карнавальному веселью, шуткам, смеху.

При таком понимании своих задач массовое действо предстает в качестве некоего организационного комплекса с элементами стандартизации. Один становится похожим на другой. В качестве примера можно сослаться на некоторые праздники профессий, проводов в армию, последнего звонка, посвящения в специальность, чествования ветеранов. Непременным условием, которых стали такие элементы, как президиум, доклады, речи, сложившийся штамп деления на официально-торжественную, художественно-концертную и танцевально-игровую части. В результате массовые действа, посвященные ярким, значительным событиям, становятся шаблонными и безликими, вызывают у участников чувство неудовлетворенности, порой даже раздражения. Речь не идет, разумеется, об отрицании торжественного момента в празднике, об отказе от официальной церемонии по тому или иному случаю. Однако массовое празднество нельзя сводить только к ним, игнорируя его образное сценарно-режиссерское решение, воплощающееся в красочном зрелище, театрализованном митинге или массовом празднестве.

С другой стороны, чрезвычайно серьезным недостатком массового зрелища является, как это ни парадоксально, еще встречающийся подчас нетворческий, пренебрежительный подход сценаристов, режиссеров-постановщиков к этому сложному виду искусства, отношение к нему как к второстепенному делу, не требующему специальных навыков и умений. Необходимо предостеречь режиссеров и сценаристов от непонимания специфики массового праздника как художественного явления, требующего особой формы выражения. В результате такого непонимания ряд сценаристов и режиссеров стремится механически перенести в массовое зрелище опыт драматического театра с его «любовью» к большим диалогам и монологам, тогда как они должны создавать спектакли, в которых не следует увлекаться психологическими нюансами, а помнить, что они имеют дело с искусством большого действия - зримым, создающимся широкими мазками, похожим на плакат.

Также недочетом в искусстве массовых зрелищ и представлений является безвкусица некоторых режиссеров и сценаристов, бросающаяся в глаза гораздо чаще, чем в театре. Обычно безвкусица оборачивается в массовых праздниках эклектичным, похожим на мешанину бездумным сценарием, помпезностью и необоснованным нагромождением деталей, штампованными приемами.

В преодолении этих недостатков большое значение имеет дальнейшее интенсивное развитие массового праздника как особого вида зрелищного искусства, синтезирующего все более расширяющийся комплекс идейно-эмоциональных выразительных средств, утверждающего свою особую драматургию и режиссуру как условие синтеза или как некое специфическое объединяющее начало, некую особую «художественную энергию», способную организовать возникающую сложную систему, связать все ее грани воедино.

Если же учесть, что в массовом театрализованном зрелище его тонкую психологическую разработку заменяет строгая логичность построения и развития темы, высокий эмоциональный накал и ритмическая контрастность каждого номера или эпизода, то становится ясным значение отдельных выразительных компонентов, когда, например, песня, танец, живая картина могут воплотить целый отрезок действия, заменить собой психологическое обоснование поведения героев.

Таким образом, умелый подбор выразительных средств, органическое включение в действие различных видов искусства, отдельных номеров, которые могут воплощать сюжет и развивать тему, являются сутью режиссуры театрализованного массового представления.

Анализируя вышеизложенное можно сделать следующие выводы:

Целями массовых зрелищ являются не только отдых и развлечения, но еще и стремление к одухотворенной личности, воспитание в ней нравственных, этических и эстетических качеств, творчески отражая, воспроизводя действительность в художественных образах.

Театрализация является неотъемлемым компонентом драматургии массовых зрелищ, позволяющая донести в художественно форме определенную идею до массового зрителя.

Театрализованные зрелища - это многогранное общественное явление, отражающее жизнь каждого человека и общества в целом. Являясь неотрывной частью социальной жизни, они соизмеряют с ней жизнь личности и выступают как особый вид человеческой деятельности, выражающей гармонию человека и общества или стремление к ней.

Каждый новый сценарий массового зрелища – это поиск нового решения темы, новых выразительных средств, новых методов эмоционального воздействия.

Сценарий массового театрализованного зрелища является комплексным, в нем синтезирована работа драматурга, режиссера, художника, балетмейстера, композитора.

Монтаж является основным творческим приемом формирования и построения драматургического каркаса театрализованных массовых зрелищ.

Важнейшими монтажными принципами в режиссуре и драматургии массовых зрелищ выступают идейность, строгая логичность и последовательность построения сюжета, ассоциативность сопоставления реальных фактов и художественных эпизодов, внутренняя ритмическая контрастность.

Важной специфической чертой драматургии и режиссуры массового праздника является их синтетический, комплексный характер, при котором универсальным методом создания любого вида театрализованного массового зрелища выступает синтез.

Заключение

В результате проведенного исследования установлено, что массовое зрелище по своей сути и форме явление коллективное. Оно в отличие от многих других видов жизнедеятельности человека всегда и непременно – коллективное действо, коллективное переживание, обязательно требующее присутствия и непосредственного участия группы людей. Массовые зрелища возникают только там, где существуют духовные связи между людьми. В жизни каждого народа массовые зрелища занимают свое особое место. Примечательна весьма важная социологическая особенность зрелищ, заключающаяся в том, что народ здесь имеет удачную возможность раскрыть и творчески выразить себя как исторический субъект, непосредственно участвующий в зрелищах.

В прошлом массовые зрелища были одним из главных источников творчества, двигателем культуры. Будний день, даже при наилучшей его организации, врядли может вполне заменить эту творческую функцию зрелища. В человеке постоянно живет потребность в зрелищах. И не случайны многочисленные стремления трансформировать и обновлять зрелища в тех обществах, особенно в больших городах, которые по той или иной причине стали безразличными к ним. Мы считаем, что массовые зрелища в будущем будут представлять собой фундаментальный институт человеческой культуры, а празднование – одну из основных и любимых форм коллективного поведения людей. Весь предшествующий опыт истории человеческой культуры подтверждает то, что потребность в массовых зрелищах является в жизни общества всеобщей и постоянной, при всей изменчивости их форм.

Акцентируя внимание на многоликости массовых зрелищ, в ходе научного исследования, мы определили их характерные черты:

Непрерывность, постоянная живая эстафета праздничности, начиная с древности и до нашего времени.

Связь зрелищ с закономерными ритмическими явлениями жизни: с ритмом природы, с мифологическим временем, с ходом истории, то есть относительная устойчивость массовых зрелищ и постоянное внутреннее изменение их содержания и формы.

Коллективный характер празднеств, отражающий не просто факт участия в них некой массы, а наличие вполне определенной единой общности, считающей зрелища своим достоянием и органичным способом выражения своих ценностей.

Культурная ценность массовых зрелищ, которую хранят, оберегают и передают из поколения в поколение.

В ходе исследования была раскрыта суть массовых зрелищ, она, на наш взгляд, сводиться к следующему:

Эволюция крупномасштабных зрительных образов, то есть категория сценографическая, творческое содружество сценариста, режиссера и художника приобретает крайне специфические формы. Как правило, художник вступает в работу на самых ранних стадиях - он задумывает праздник вместе со сценаристом и режиссером, являясь их полноправным соавтором.

Чем больше масштаб мероприятия, тем больше фактор зрелищности превалирует в нем над многими незаменимыми в театре средствами выражения идеи и сюжета произведения, иногда почти полностью вытесняя их.

Практически теряют свое значение такие привычные индивидуальные средства актерской выразительности, как нюансы мимики, интонации, жеста. Поэтому вообще вся система образов массовых форм зрелищ принципиально другая, нежели в обычном театре.

Действие развивается не как результат взаимоотношений «персонажей», воплощаемых отдельными актерами, а как результат столкновения обобщающих понятий, облеченных в зрелищную форму динамических символических образов. Это связано с особыми условиями массовых постановок, особыми повышенными требованиями к организации зрительского внимания.

Для того чтобы удержать в состоянии сопереживания зрителя, удаленного от места действия на многие десятки, а иногда и сотни метров, необходимы особые художественные приемы, доходчивые, зрелищные по своей сути.

Используя комплексный подход в соединении сравнительно-описательного анализа с искусствоведческим художественно-стилистическим и историко-культурным анализом, в данном исследовании осуществлена попытка комплексного исследование массовых зрелищ со времен возникновения и до настоящего времени.

На основе анализа, обобщения и систематизации исследуемого материала, была изучена и проанализирована литература по данной теме. Сформулировано понятие «массовое зрелище», что помогло в дальнейшем изучении проблемы. Рассмотрены истоки и основные тенденции становления и развития массовых зрелищ, а также специфика каждого из этапов. Выявлены основные аспекты массовых зрелищ и особенности драматургии и режиссуры массовых зрелищ, а также методика организации и подготовки массовых зрелищ.

Полученные результаты научного исследования определили практическое значение предложенного материала. В связи с этим, материалы, полученные во время работы, подлежат использованию при изложении учебного материала по курсу «Режиссура эстрады и массовых зрелищ» в высших учебных заведениях.

Данная работа безусловно не исчерпывает выбранную тему, которая требует дальнейшего изучения.

Список литературы

Айзенштадт В.Н. Режиссура и организация массовых зрелищ /

В. Н. Айзенштадт. - Харьков.: ХГИК, 1973 – 136 с.

Белоусов Я. П. Праздники старые и новые / Я.П. Белоусов. – Алма-Ата, 1974.

Бенифанд А. В. Праздники: сущность, история, современность /

А.В. Бенифанд. – Красноярск, 1986.

Беспятов Е. Театр под открытым небом / Е. Беспятов // Народный театр. – 1943. - № 3. – С. 12-15.

Большая советская энциклопедия. – М., 1933. - Т. 27. – С. 254

Борщ В. А. Специфика подготовки режиссера массовых зрелищ / Виктория Борщ // Информационно-культурологическое и искусствоведческое образование в контексте болонского процесса: Материалы научной конференции 13-14 декабря 2005г. – Х.: ХГАК. – С. 186-187.

Борщ В. А. Эволюция массовых зрелищ как составная часть развития общества / Виктория Борщ // Культура и информационное общество ХХI столетия: Материалы конференции молодых ученых, 25-26 апреля 2006г. – Х.: ХГАК. – С. 186-187.

Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за 40 театральных вечеров /

Г. Бояджиев. – М.: Просвещение, 1969. – 336 с.

Бояджиева Л.В. Макс Рейнхардт / Л.В. Бояджиева. – Л.: Искусство, 1987, - 222 с.

Брабич В.М. Зрелища Древнего Мира / В.М. Брабич и Г.С. Плетнева. – Л.: Искусство, 1977. – 79 с.

Варнеке Б. Очерки из истории древнеримского театра / Б. Варнеке. – СПб., 1903. – С. 18-19.

Венедиктов Н. О праздниках улиц / Н. Венедиктов // Культурно-просветительская работа. - 1967. - № 1. - С. 15-16.

Виппер Р. Психология театра / Р. Виппер // Мир божий. – 1902. - № 2. – С. 11-18.

Волков Н. Искусство массового действа / Н. Волков. – Современный театр. - 1929. - №36.

Галеев Б. Театрализованные представления «Звук и свет» под открытым небом» / Б. Галеев. – Казань.: 1991. – 227 с.

Галеев Б. М. Содружество чувств и синтез искусств / Б.М. Галеев. – М.: Знание, 1982.

Гвоздев А. История европейского театра / А. Гвоздев, А. Пиотровский. – М., Л.: 1931. – 313 с.

Генкин Д.М. Театрализованные формы работы клуба / Д.М. Генкин. - Л.: ЛГИК, 1972.

Генкин Д.М. Массовые праздники / Д.М. Генкин. - Учебное пособие для институтов культуры. - М.: Просвещение, 1975. – 140 с.

Генкин Д.М. Сценарное мастерство культпросветработника /

Д.М. Генкин, А.А. Конович. - М., 1984. – 127 с.

Гершуни Е.П. Массовые праздники и народные представления /

Е.П. Гершуни. – Л., 1962.

Глан Б. Н. Массовые праздники и зрелища / Б.Н. Глан. – М., 1961.

Глан Б. Н. Праздник всегда с нами / Б.Н. Глан. – М.: СТД, 1988.

Глан Б. Н. Театрализованные праздники и зрелища / Б.Н. Глан. – М.: Искусство, 1976. – 176 с.

Головня В. В. История античного театра / В.В. Головня. – М.: Искусство. - 1972.

Гордеев С. I. Методика органiзацii масових свят / С.I. Гордеев. – Х.: ХДАК. – 2003. – 9 с.

Гордеев С. I. Режисура свят та обрядiв / С.I. Гордеев. – Х.: ХДАК. – 1999. – 36 с.

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка / В. Даль. - М.: 1955. - Т. 1.

Данилов С. С. Очерки по истории русского драматического театра /

С.С. Данилов. – М., Л.: Искусство. – 1948. – 588 с.

Ершов П. М. Режиссура как практическая психология / П.М. Ершов. – М.: 1971.

Жигульский К. Праздник и культура / К. Жигульский. – М.: Прогресс, 1985. – 336 с.

Житницький А. З. Драматургiя масових театралiзованих заходiв / А.З. Житницький. – Х.: Тимченко. – 2005. – 128 с.

Зайцев В. П. Режисура естрады и масовых видовищ / В.П. Зайцев. – К.: Дакор, 2003. – 304 с.

История зарубежного театра (под редакцией Г.Н. Бояджиева). – М.: Просвещение, 1981.

Кинословарь. – М.: «Советская энциклопедия», 1966. - Т. 1.

Клековкiн О.Ю. Мiстерiя у генезi театральних форм i сценiчних жанрiв / О.Ю. Клековкiн. - Киiв.: ДIТМ iм. I.М. Карпенка-Карого, 2001. - 256 с.

Клитин С.С. Эстрада: Проблемы теории, истории и методики /

С.С. Клитин. - Л.: 1987. – 190 с.

Колязин В. Вокруг уличного театра / В. Колязин // Театр. - 1971. - № 12. - С. 143 -152.

Конович А. А. Театрализованные праздники и обряды в СССР /

А.А. Конович. - М.: Высшая школа, 1990. – 208 с.

Кугель А. Театральные заметки / А. Кугель. – Л.: Театр и искусство, 1902. - С. 908.

Кугель А. Театральные портреты / А. Кугель. – Л., М.: Искусство, 1967. - 384 с.

Кузнецов Е.М. Под открытым небом / Е.М. Кузнецов // Вестник театра. – 1920. - № 71. – С. 12-16.

Культура и культурология. – Екатеринбург.: Деловая книга, 2003. – 928 с.

Лессинг Г. Гамбургская драматургия / Г. Лессинг. – М., Л., 1936.

Луначарский А. В. О массовых праздниках, эстраде, цирке /

А.В. Луначарский. - М.: Искусство, 1981. - 424 с.

Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление /

А.И. Мазаев. - М.: Наука, 1978. – 392 с.

Мальков А. Театр под открытым небом / А. Мальков. – М.: Сов. художник. - 1990. – 400 с.

Мосина М. Театр под открытым небом / М. Мосина // Декоративное искусство СССР. - 1983. - № 6. – С. 4-5.

Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: конец ХУШ – начало XX века / А.Ф. Некрылова. – М.: Искусство. - 1984. – 191 с.

Немиро О. В. В город приходит праздник / О.В. Немиро. – Л., 1973. – 260 с.

Немиро О. В. Праздничный город / О.В. Немиро. – Л.: Художник РСФСР, 1987. – 232 с.

Обертинская А.Л. Пути повышения эффективности массового праздника как форма культурно-просветительской работы / А.Л. Обертинская. – Л.: 1976. – 174 с.

Обертинська А. Л. Історія масових свят / А.Л. Обертинська. - К.: 1992.

Обертинська А. Л. Театр просто неба / А.Л. Обертинська // Український театр. – 1973. - № 5. – С. 28-29.

Орлов О. Л. Праздничная культура России / О.Л. Орлов. - СПб., 2001. – 160 с.

Пави П. Словарь театра / П. Пави. – М.: Прогресс. - 1991. – 504 с.

Петербургские гуляния // Декоративное искусство. – 1986. - № 8. – С. 34-35.

Петров Н. В. Режиссура массовых спортивно-художественных представлений / Н.В. Петров. – Л., 1987.

Петров Н. В. 50 и 500 / Н.В. Петров. – М., 1960.

Пискатор Э. Политический театр / Э. Пискатор. - М., 1939.

Платонова Н. Театральный карнавал на улицах Москвы / Н. Платонова // Юный художник. – 2001. - № 11. - С. 8-9.

Политический театр в массовой культурно-просветительной работе. - Л., 1987.

Радлов С.Э. Театр площадей и набережных / С.Э Радлов // Рабочий театр. – 1936. - №8.

Ратнер Я.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств / Я.В. Ратнер. – М., 1979. - 135 с.

Розовский М. Театр живой газеты / М. Розовский. - М., 1970.

Ростоцкий Б.И. О режиссерском творчестве В.Э. Мейерхольда / Б.И. Ростоцкий. – М.: ВТО, 1960. - 100 с.

Рюмин Е. Н. Массовые празднества / Е.Н. Рюмин. – М., Л., 1972.

Сегал М.Д. Физкультурные праздники и зрелища / М.Д. Сегал. - М., 1977.

Силин А.Д. Площади - наши палитры / А.Д. Силин. – М., 1982.

Силин А.Д. Специфика работы режиссера при постановке массового театрализованного представления под открытым небом и на нетрадиционных сценических площадках / А.Д Силин. - М., 1987. - 117 с.

Силин А.Д. Театр на улицах мира / А.Д. Силин // Декоративное искусство. – 1990. - № 6. - С. 9-12.

Синицына В. Г Массовые праздники и зрелища / В.Г. Синицына. - М.: Политиздат, 1977. – 168 с.

Скуратiвський В. Святвечiр / В. Скуратiвський. – К.: Перлина. – 1994. –

288 с.

Скуратiвський В. Святвечiр / В. Скуратiвський. – К.: Перлина. – 1994. –

192 с.

Снегирев И.М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды / И.М. Снегирев. – М.: Сов. Россия, 1990. – 170 с.

Солдаткин С. Сомкнулась связь времен / С. Солдаткин // Праздник. – 2000. - № 9. - С. 22-23.

Театральная энциклопедия. – М.: Советская энциклопедия, 1963. - Т. 2.

Тихомиров Д.В. Беседы о режиссуре театрализованных представлений /

Д.В. Тихомиров. - М.: Сов. Россия 1977. - 126 с.

Толстых А.В. Психология юного зрителя / А.В. Толстых. – М.: Знание, 1986. - 80 с.

Триадский В.А. Основы режиссуры театрализованных представлений /

А.В. Триадский. - М.: МГИК, 1985. - 73 с.

Тульцева Л.А. Современные праздники и обряды народов СССР /

Л.А. Тульцева. – М., 1985. – 235 с.

Туманов И.М Режиссура массового праздника и театрализованного концерта / И.М. Туманов. –Л., 1974. - 95 с.

Устинов Б. Театр и пространство / Б. Устинов // Декоративное искусство. - 1986. - № 7. – С. 20-21.

Хмелев К. Театр на площади / К. Хмелев // Сов. Искусство. – 1937. - № 8. – С. 22-27.

Ходасевич В. Город – театр, народ – актер: [Об оформлении массовых театрализованных зрелищ 20-х годов. Из воспоминаний художницы] /

В. Ходасевич // Декоративное искусство СССР. – 1979. - № 11. - С. 34-37.

Ходасевич В. Массовые действа, зрелища и представления /

В. Ходасевич // Театр. - 1967. - № 4. - С. 12-19.

Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики / Н.А. Хренов. – М., 1981.

Цыганенко Г. П. Этимологический словарь русского языка /

Г.П. Цыганенко. – К.: Рад. Школа, 1989. – 551 с.

Черняк Ю.М. Режиссура праздников и зрелищ / Ю.М. Черняк. – Мн.: Тетра Системс, 2004. – 224 с.

Чечетин А.И. История массовых народных празднеств и представлений: / А.И. Чечетин. - М.: МГИК, 1976. – 117 с.

Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений / А.И. Чечетин. – М.: Сов. Россия, 1988. – 136 с.

Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений / А.И. Чечетин. - М.: Просвещение, 1981. – 102 с.

Шароев И.Г. Драматургия массового действа / И.Г. Шароев. - М.: ГИТИС, 1979. - 105 с.

Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений / И.Г. Шароев. - М.: ГИТИС, 1992. – 480 с.

Шароев И.Г. Театр народных масс / И.Г. Шароев. - М.: ГИТИС, 1978. –

196 с.

Шубина И. Б. Организация досуга и шоу-программ / И.Б. Шубина. – Ростов – на – Дону.: Феникс, 2003.

Щукин Ю. Оформление массового празднества и демонстраций / Ю. Щукин, А. Магидеон. – М., 1932.

Энциклопедический словарь Ф. Брокгауз и И. Ефрон / (под редакцией К.К. Арсеньева, Е.Е. Петрушевского). – СПб.: Типо-литография. - 1894. - Т. 12. – 960 с.

Энциклопедический словарь Ф. Брокгауз и И. Ефрон / (под редакцией К.К. Арсеньева, Е.Е. Петрушевского). – СПб.: Типо-литография. - 1898. – Т. 47. – 474 с.

Энциклопедический словарь / (под редакцией Б.А. Введенского). - М.: Советская энциклопедия. - 1963.

Энциклопедический словарь русского языка (под редакцией С.И. Ожегова). – М.: Сов. энциклопедия. – 1975. – 846 с.

Энциклопедический словарь. – М.: Издательство товарищества «Братьев А. и И. Гранат». – 1913. - Т. 33. - 688 с.

Приложение № 1

Сценарій проведення урочистої церемонії вручення місту Харкову Нагороди Європи – почесного Прапора Ради Європи та театралізованого масового заходу «Планета вітає Харків» на площі біля міськвиконкому

22 серпня 2004 року

початок о 12-00

Площа біля міськвиконкому святково прикрашена. Напроти міськвиконкому, на протилежній частині площі, розташовано криту трибуну для почесних гостей (на 300 місць). Попереду будівлі міськвиконкому – сценічна площадка та трибуна для виступів. Від трибуни для почесних гостей до сценічної площадки прокладено ковролін. На сценічній площадці розташовані симфонічний оркестр та камерний хор. Звучать позивні свята – фрагмент пісні І.Ковача “Харкове мій” (позивні харківського радіо).

Симфонічний оркестр виконує святкову увертюру.

Ведучі: Добридень, шановні добродії! Від щирого серця ми вітаємо гостей, що прибули на наше свято – 350-річний ювілей міста Харкова. Наше місто відомо славетними традиціями. І одна з основних традицій - це добрі стосунки з іншими містами як в нашій країні, так і за її межами, прагнення до миру та злагоди між народами планети Земля.

Театр танцю „Заповіт” виконує „Привітальну”, наприкінці якої дівчата виносять символічний хліб-сіль.

Ведучі: Шановні добродії! До вас звертається Харківський міський голова Володимир Андрійович Шумілкін.

В.А.Шумілкін підходить до трибуни для виступів.

Вітання В.А.Шумілкіна гостям свята.

В.А.Шумілкін займає своє місце на гостевій трибуні.

Ведучі: Запрошуємо до мікрофону Почесного представника Парламентської Асамблеї Ради Європи – пана Віктора Руффічата у національних костюмах таестр та камерний хор.______________________________________________________.

Пан В.Руффі підходить до трибуни для виступів.

Виступ пана В.Руффі.

Ведучі: Право підняти Почесний Прапор Ради Європи надається:

Марку Воронову, секретарю Харківської міської ради

Сергію Бершову, Почесному громадянину міста Харкова, заслуженому майстру спорту СРСР, видатному альпіністу, який 15 травня 2004 року підняв прапор та герб міста Харкова на шпиль Чо-Ойю в Гімалаях, висотою 8200 метрів

Ользі Редькіній, учениці 11-го класу Харківської української гімназії № 6, володарці стипендії Харківської міського голови „Обдарованість”

Звучить урочиста музика.

Дівчата з танцювального ансамблю вносять

на площу Почесний Прапор Ради Європи.

Одночасно з цим М.Воронов, С.Бершов та О.Редькіна

йдуть від гостевої трибуни до флагштока.

Дівчата підносять Почесний Прапор Ради Європи до флагштока.

М.Воронов, С.Бершов та О.Редькіна піднімають прапор.

Камерний хор і симфонічний оркестр виконують Гімн Ради Європи –

„Оду до радощів” Л.Бетховена.

В небо летять повітряні кульки (1000 шт).

Ведучі: Дякуємо вам, шановні панове, та просимо зайняти свої місця.

В.Руффі, М.Воронов, С.Бершов та О.Редькіна займають свої місця на гостевій трибуні.

Ведучі: Сьогодні ми з особливою радістю відчуваємо себе невідривною часткою Європи, всього світу. І звідси, з центру нашого старовинного Харкова, нам би хотілося простягти руки до різних куточків планети, донести до них наші побажання добра, миру та процвітання.

Хор та симфонічний оркестр виконують «Летите, голуби»

Ведучі: Дорогі друзі! Вас привітали:

симфонічний оркестр Харківської філармонії (художній керівник та головний диригент – лауреат міжнародних конкурсів Юрій Янко)

камерний хор Харківської філармонії (художній керівник та диригент – народний артист України, лауреат національної премії України імені Шевченка В’ячеслав Палкін)

хор оперної студії Харківського інституту мистецтв (хормейстер – заслужений діяч мистецтв України Наталія Бєлік-Золотарьова)

Ведучі: Продовжуємо наше свято. Запрошуємо до мікрофону голову Харківської обласної державної адміністрації Євгена Петровича Кушнарьова.

Є.П.Кушнарьов підходить до трибуни для виступів.

Виступ Є.П.Кушнарьова

Ведучi: Дякуємо Вам, шановний Євгене Петровичу.

Є.П.Кушнарьов займає місце на гостевій трибуні

Ведучі:

Моє безсмертя в імені твоїм,

Моя Вітчизно, мій коханий краю.

Твою судьбу, твій цвіт оберігаю

Усім єством натрудженим своїм.

Одна в нас доля і душа одна,

Одна надія і любов єдина.

Моє безсмертя воїна і сина

В тобі одній, кохана Батьківщино!

Дорогі друзі! Для вас співає народний артист України, соліст Харківського театру опери та балету імені Лисенка Микола Коваль

„Моя Україна” – Н.Коваль, оркестр

Запрошуємо до мікрофону Президента міста-побратима Познані пана Ришарда Гробельни

Виступ представника міст-побратимів

Дякуємо Вам, шановний пане Гробельни

Пан Гробельни займає місце на гостьовій трибуні

Лауреат міжнародного конкурсу, солістка Харківського театру опери та балету імені Лисенка Марина Чиженко

„Заздравная” – М.Чиженко, оркестр

Запрошуємо для привітання ________________________________

Виступ представника Асоціації міст України

Дякуємо Вам, шановний ______________________________

займає місце на гостевій трибуні

Ведучі: Щебет пташиний у зелені парків -

То щиросердний природи привіт

Свято прикрасило рідний наш Харків

Виром кружля фестиваль „Зелен світ”

Гості нашого свята – учасники міжнародного дитячого фестивалю народного танцю „Зелен світ” _______________________________

„Зелен світ”

Дорогі друзі! До слова запрошується віце прем’єр Москви ________Швецова

Виступ Швецової

Дякуємо Вам, шановна _______________________________

займає своє місце на гостевій трибуні

На нашій площі – знов учасники фестивалю „Зелен світ”

„Зелен світ”

Ведучi: Дорогі друзі! За 350 років існування Харків став відомим у різних куточках планети Земля. А нещодавно зірка Харкова засяяла й у Всесвіті. У 2003 році співробітниками Кримської астрофізичної обсерваторії було відкрито нову малу планету (астероїд). Вчені науково-дослідного інституту астрономії Харківського національного університету імені Каразіна звернулися до них з проханням надати цій планеті назву „Харків”. 1 січня 2004 року цю назву було затверджено комісією Міжнародного Астрономічного Союзу.

Запрошуємо до слова людей, яких з повною підставою можна назвати „батьками” астероїда „Харків”:

Віля Савбановича Бакірова, ректора Харківського національного університету імені Каразіна

Людмилу Іванівну Черних, наукового співробітника Кримської астрофізичної обсерваторії

Дмитра Федоровича Лупишка, завідуючого відділом „Фізика астероїдів” науково-дослідного інституту астрономії Харківського національного університету імені Каразіна

В.С.Бакіров, Л.І.Черних та Д.Ф.Лупишко прямують

від гостевої трибуни до мікрофону.

Короткий виступ В.С.Бакірова.

Л.І.Черних та Д.Ф.Лупишко вручають В.А.Шумілкіну

Офіційне Свідоцтво про присвоєння астероїду № 9167 імені „Харків”.

Ведучі:

Гомiн мiста. Шепiт тополиний.

Над садами синi небеса.

Харкове - перлина Украiни,

Украiни гордiсть i краса.

Молодiй, красуйся променисто,

Височiй, зростай пiд небеса,

Харкове - чудове наше мiсто,

Украiни гордiсть i краса!

Хор та симфонічний оркестр виконують «Оду Харкову»

Ведучі: Шановні добродії! Закінчилася урочиста церемонія вручення місту Харкову Нагороди Європи – почесного Прапора Ради Європи. А ювілейні свята, присвячені 350-річчю міста Харкова, продовжуються. Запрошуємо вас, дорогі друзі, взяти участь у святкових заходах, які відбудуться на вулицях та площах нашого міста.

Приложение № 2

Схема построения колонны

Голова колонны

Ансамбль народного танца «Джерельце»

Ассоциация национально-культурных объединений Украины

Спортивный клуб «Путь дракона»

Ансамбль современного танца «Олирна»

Ансамбль танца «Счастливое детство»

Районы Харькова и области

Приложение № 3

Орієнтовний план творчих заходів, присвячених святкуванню 350-річчя м. Харкова

Приложение № 4

План празднования Дня защиты детей «Отдадим сердца детям»

1 июня 2006 года

Площадь Свободы

12-00 – 12-45 Сбор участников праздника

Танцевальные коллективы и школьники и районов города и области подъезжают к пл.Свободы. Они получают реквизит (косынки, козырьки и т.д.) и занимают определенные им (заранее размеченные) места на площади.

12-45 – 13-00 Концерт вокал-шоу-бенд «Сузір’я» (50 чел) на сцене

13-00 – 13-05 Сводный танец младших групп танцевальных ансамблей в центре площади

13-05 - 13-15 Торжественное открытие праздника с участием народного депутата Украины А.Б.Фельдмана, председателя Харьковской областной государственной администрации А.Б.Авакова, Харьковского городского головы М.М. Добкина, почетных гостей

13-15 – 13-30 «Танцующая площадь» - сводный танцевальный номер всех участников открытия праздника

13-30 – 13-35 Маленькая девочка предлагает почетным гостям вместе с детьми отправить большое сердце для всех детей Украины. Почетные гости спускаются со сцены. Мальчики из Танцевальных коллективов подносят огромное сердце из надувных шаров и запускают его вместе с почетными гостями.

13-35 – 13-45 Построение детского шествия. Дети предлагают почетным гостям вместе с ними пройти по ул. Сумской в парк Горького, где откроется Город чудес.

Площадь Свободы - ул. Сумская – ЦПКиО им.Горького

13-45 – 14-15 Детское шествие с участием почетных гостей Впереди и сзади колонны едут звуковые машины, из которых звучат детские песни. По пути следования колонны расположены 4 звуковые точки, на которых сказочные персонажи приветствуют детей.

ЦПКиО им. Горького

14-15 – 14-25 Открытие праздника в парке возле фонтана. Праздничная колонна останавливается на площади возле фонтана, где установлена маленькая сценическая площадка. Дети предлагают почетным гостям дать звонок к началу школьных каникул. Гости дают звонок. Из бассейна фонтана поднимаются воздушные шары, запускается серпантинный фейерверк, после чего начинает работать фонтан. Почетные гости подходят к доске, на которой написаны детские пожелания, читают их и пишут ответ детям. После этого они направляются к «Клумбе дружбы», на которой, по установившейся традиции, высаживают цветы.

14-30 – 18-00 Концерты, массовки, конкурсы, детская дискотека на 5-ти сценических площадках

Площадь Свободы

18-00 – 21-30 «Дискотека последнего звонка»

21-30 Фейерверк

Управление организацией культурно массовых мероприятий (музыкальных и театральных фестивалей) в г. Санкт-Петербурге

Социально-культурная деятельность

Технологические особенности постановки концертно-зрелищных программ

Историко-культурные основы массовых театрализованных представлений

Карнавальный туризм

Особенности режиссуры народного праздника

Особенности режиссуры спортивных праздников

Жиль Липовецки "Эра пустоты"

Режиссура в культурно-досуговой деятельности

Роль музыки в организации празднеств и развлечений в XVII-XX веках

Архитектоника сценарно-режиссерской разработки представления

Особенности менеджмента в шоу-бизнесе

Особенности драматургии массовых театрализованных представлений

Художественная самодеятельность как фактор приобщения членов производственного коллектива к художественно-эстетическим ценностям

Особенности позиционирования объектов культуры на примере Драматического Лицейского театра

Изучение вопросов развития советской культуры 20-30-х годов на уроках истории

Дени Дидро и художественная культура Франции XVIII века

Культурология

Педагогические условия и особенности театрализованных игр