| Скачать .docx | Скачать .pdf |
Курсовая работа: Композиционное построение культурно-досуговых программ
Федеральное агентство по культуре и кинематографии
Федеральное государственное образовательное учреждение
Высшего профессионального образования
"Государственная академия культуры и искусств"
Факультет культурологии
Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников
Композиционное построение культурно-досуговых программ
Курсовая работа
Исполнитель:
студентка группы
очного отделения
Научный руководитель:
ст. преподаватель
2008 г.
Оглавление
Введение
Глава 1. Композиция: понятие и сущность
1.1 Композиция в искусстве
1.2 Понятие композиции в различных видах искусства (музыка, изобразительное искусство, живопись, архитектура)
1.3 Композиционные идеи Вс. Мейерхольда
1.4 Понятие композиции в драматургии
Глава 2. Анализ сценарно-режиссерской разработки круглого стола «Женщины в бизнесе» и конкурсной программы Бизнес Леди «Мисс СИУ 2006»
2.1 Сценарный блок (описание сценического действия, идейно-тематический замысел, сценарный план по эпизодам, композиционное построение сценария, характеристика действующих лиц, сценарий
2.2 Постановочный блок (решение во времени и пространстве, художественно-выразительные средства, анализ композиционного решения сценария, описание реквизита, технических средств)
Заключение
Список литературы
Введение
Актуальность темы. Человек, у которого отсутствует хотя бы один элемент общечеловеческой «конструкции», - хоть и может жить, но является инвалидом. В таком же отношении находится общая «схема» драматургического произведения и неповторяемость каждой отдельной пьесы. Есть немало пьес, шедших с большим успехом, оставивших заметный след в истории театра, которые, однако, могли бы быть лучше, если бы были основательно доработаны их авторами и доведены до художественной «кондиции». Недооценка и недопонимание первостепенного значения композиции при написании драматургического произведения весьма распространены. Многие авторы всерьез убеждены, что пренебрежение композицией – признак свободного полета их творчества.
Обоснование проблемы. Облегчение творческой задачи путем отказа от выполнения элементарных требований своего искусства ведет к созданию неполноценного произведения. Пьес и сценариев, построенных без соблюдения необходимых композиционных требований, немало. Некоторые из них живут – идут на сценах театров, иногда с успехом. Тем не менее, это пьесы – «инвалиды». Они, несомненно, были бы значительно более полноценными, если бы «руки», «ноги», «голова» были у них «целы» и на своих местах.
Цель. На основе исследования сущности композиции в драматургии проанализировать сценарий культурно-досуговой программы круглого стола «Женщины в бизнесе» и конкурсной программы Бизнес Леди-«Мисс СИУ 2006».
Задачи исследования:
1. Рассмотреть общие понятия композиции.
2. Изучить понятие композиции в различных видах искусства (живопись, архитектура, музыка).
3. Проанализировать пластическую композицию.
4. Рассмотреть композицию Вс. Мейерхольда.
5. Рассмотреть понятие и сущность композиции в драматургии.
6. Проанализировать сценарий, режиссерскую разработку круглого стола «Женщины в бизнесе» и конкурсной программы Бизнес Леди-«Мисс СИУ 2006».
7. Проанализировать сценарный блок круглого стола «Женщины в бизнесе» и конкурсной программы Бизнес Леди-«Мисс СИУ 2006».
8. Проанализировать постановочный блок круглого стола «Женщины в бизнесе» и конкурсной программы Бизнес Леди-«Мисс СИУ 2006».
Объект исследования. Культурно-досуговая деятельность.
Предмет исследования. Композиция культурно-досуговых программ.
Практическая значимость работы. Результаты и выводы исследования могут быть использованы в процессе создания новых сценариев культурно-досуговых программ.
1. Композиция: понятие и сущность
Всем, кто работает в театре и пишет о нем, хорошо известна формула Вл.И. Немирова-Данченко о трех «лицах» режиссера, то есть о трех направлениях в работе постановщика спектакля. И долгое время считалось, что этой формулы достаточно для определения режиссуры, как профессии, однако ее оказалось недостаточно, когда пришло время определить сущность режиссуры как искусства. Между тем, если она является таковым, то это единственное искусство, не имеющее теории.
Дело в том, что режиссура – самое молодое из театральных направлений искусств. Актерское искусство существует с тех пор, как существует театр, и практически столько же времени существует искусство драматургии. Из истории театра известно, что в течение многих веков постановкой спектакля руководили то драматурги, то ведущие актеры труппы, то и просто антрепренеры. И только с конца 19-го века, когда по удачному выражению Ю. К. Герасимова, «возник в цельном и суверенном виде осознававший себя институт режиссуры»1 процесс развития театрального искусства стал направляться режиссурой. Так начался новый этап в истории театра: если раньше спектакли ставили, то теперь их начали создавать.
Что же остается на долю режиссера: идейный замысел, то есть истолкование, «трактовка» предложенного драматургом материала? Но ведь толковать книгу может и литературовед, и газетный рецензент, и историк- культуролог. Если бы функция режиссера в театре была ограничена толкованием драматургии, то его работа над спектаклем была бы закончена в тот день, когда он излагает труппе свою экспозицию постановки. Однако, как известно, экспозиция – это только начало работы над спектаклем: в отличие от литературоведческого анализа пьесы, режиссерская «трактовка» должна представить зрителю убедительные доказательства права постановщика освещать содержание пьесы именно так, а не иначе. Значит, творческий вклад режиссера в произведение сценического искусства – это форма спектакля, которая делает зримым толкование пьесы ее постановщиком. Значит, существует такая область сценического искусства, где не обойтись без режиссуры – это пространственно-временная форма спектакля, или его пластическая композиция. В этом видел суть искусства режиссуры С.М. Эйзенштейн: «От реплики к реплике в написанной пьесе надо уметь установить единый процесс действия. Развернуть сухую строчку задания в многообразное, многосложное и ритмически слитное действие. Это первое, что должен уметь режиссер, претендующий на построение сценического действия, а не на речитативы по свиткам ролей»1 . Именно здесь режиссер действует не как организатор творческого процесса, не как педагог, не как толкователь содержания пьесы, а как творец, автор, «сочинитель», суверенный представитель искусства режиссуры. Так мы приходим к определению: режиссура есть искусство пластической композиции спектакля. Открытием этой закономерности мы обязаны Алексею Дмитриевичу Попову, который более чем кто-либо другой исследовал процесс композиционного творчества в режиссуре. В 1954 году он писал: «Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы, выраженные пластически через актеров». Спектакль обретает свою мудрую рассудительность и силу через определенную стилистику мизансцен, графический рисунок, через темпо-ритм их движения… Но видеть все действия пьесы в живой пластике для режиссера мало, ему приходится овладевать законами лепки не только определенных фигур, но и больших человеческих масс. Это искусство полностью определяется особыми качествами композиционного дарования режиссера. Без этого дара вообще нельзя из множества деталей и частей построить целое художественное произведение, то есть спектакль»2 . Пластическое воображение – определяющий признак режиссерской одаренности. Однако только знание объективных законов искусства и их умелое использование в творческом процессе превращают врожденную одаренность а профессиональное искусство.
1.1 Понятие композиции в искусстве
Слово «композиция» (от лат. compositio) означает сочинение, а также составление (целого из частей), примирение (составных элементов). В этом же значении слово вошло в русский язык, - как, впрочем, и во многие языки. Но не во всех видах искусства оно имеет широкое хождение: если, например, в музыке и живописи термин «композиция» понятен каждому профессионалу, то уже для литературы он мало привычен – к нему чаще прибегают теоретики и критики, чем писатели. Что касается театрального искусства, то здесь содержании этого понятия существуют лишь очень общие и приблизительные представления. Если в музыке материалом, из которого создается произведение, является звук, а в живописи – цвет, то в театральном искусстве таким материалом, или лучше сказать его выразительным средством, является действие, а носителем действия – живой человек, артист, который в роли действующего лица пьесы является одновременно и субъектом, и объектом творчества, то есть выступает и в качестве автора, и в качестве произведения, и в качестве инструмента, которым это произведение – сценический образ – создано.
Откуда же берутся законы композиции, действующие в сценическом искусстве? А оттуда же, откуда их черпают другие искусства, потому что законы композиции практически одинаковы для всех искусств и, следовательно, давно в большинстве своем открыты. Конечно, эти законы, правила и приемы преломляются в разных искусствах по-разному – в силу специфики выразительных средств каждого искусства. Основа же у них общая: она выработана человечеством с опытом художественной деятельности и опытом восприятия результатов. Словом, все искусства – это дети одной матери, и как бы не различались они между собой, генетически связь между ними существует и напоминает о себе довольно часто. С. Эйзенштейн обращал внимание своих студентов на «… явления так называемого синэстетического порядка, проявляющегося в более узкой сфере органов чувств. Благодаря этим явлениям нам кажется, что цвет может быть «кричащим», что запах может быть слишком «острым», что такая-то музыка «бесцветна». Под этим кроется звуковое восприятие цвета, цветовое – музыки, моторное – фактуры и т.д. В области искусства мы постоянно сталкиваемся с этим явлением. Оно имеет место и в быту»1 .
Между тем, живопись и музыка в семействе искусств принадлежат к разным группам: живопись – к изобразительным, музыка – к выразительным. Что же тогда следуем говорить об искусстве театра, которое принадлежит одновременно и к той, и к другой группе?
Заранее можно сказать, что здесь действуют все композиционные законы, открытые разными видами искусств: ведь сценическое искусство существует и в пространственном измерении (как живопись, скульптура, архитектура), и во временном (как литература, поэзия, музыка). Однако до сих пор в театральной практике использование композиционных законов рассматривалось как присвоение чужого добра. Это становится очевидным, если обратиться к театральной терминологии. Режиссура в театре пользуется понятием перспективы, позаимствованным из изобразительного искусства. Она черпает в изобилии терминологию и композиционные приемы у музыкантов. Даже у своего младшего родственника – кинорежиссуры – она находит, что использовать: «крупный план», «наплыв», «рапид»… Но ведь это только кажется, что она берет чужое; на самом деле кладовая композиции – общая для всех искусств. Таким образом, представляется бесспорным, что в искусстве режиссуры действуют законы композиции, общие для всех искусств. Но есть и такие композиционные приемы, которые представляются чисто режиссерскими. О том, как в вопросах композиции драмы руководствуются живописной, архитектурной и музыкальной композицией мы рассмотрим далее (в следующем параграфе), проанализировав каждый из указанных выше видов искусств2 .
1.2 Понятие композиции в различных видах искусства
1.2.1 Композиция в музыке
Музыкальное произведение – это результат творческого акта композитора.
Понятие композиции, как законченного художественного целого сложилось не сразу. Его становление тесно связано с уменьшением роли импровизационного начала в музыкальном искусстве и совершенствованием нотной записи, на определенном этапе развития сделавшей возможной точную письменную фиксацию существенных черт музыкальных произведений. Вследствие этого современный смысл композиция приобретает лишь в 13 веке, когда в нотной записи выработались средства фиксации не только высоты, но и длительности звуков. Первоначально музыкальные произведения записывались без обозначения имени их автора – композитора, которое стало ставиться лишь с 14 века. Это было связано с ростом значения в композиции индивидуальных черт художественного мышления ее автора. В то же время в любой композиции находят отражения и как общие, так и индивидуальные особенности музыкального искусства данной эпохи. История музыки во многом представляет собой историю музыкальной композиции в выдающихся произведениях крупных музыкантов.
Структура музыкального произведения, его музыкальная форма
Сочинение музыки – это один из видов художественного творчества, который требует художественной одаренности, а также определенной степени технической подготовки – знания основных построений музыкальных произведений, сложившихся в ходе исторического развития музыки. Однако музыкально произведение должно быть не наборомупотребительных, привычных музыкальных оборотов, а художественным целым, отвечающим эстетическим запросам общества. Для этого оно должно заключать в себе новое художественное содержание, обусловлено общественно-идеологическими факторами и отражающее в образно-неповторимой форме существенные, типические черты современной композитору действительности. Новое содержание определяет и новизну выразительных средств, которые в реалистическом искусстве означают не разрыв с традицией, а ее развитие в связи с новыми художественными задачами. Лишь представители всевозможных авангардистских, модернистских течений в музыке порывают со сложившимися на протяжении веков традициями, отказываясь от лада и тональности, от прежних логических осмысленных типов музыкальной формы, а вместе с этим и от общественно значимого, обладающего определенной художественной и познавательной ценностью содержания.
Сам творческий процесс у различных композиторов протекает по-разному. У одних композиторов музыка, подобно импровизации, выливается легко, записывается ими сразу же в законченной, не нуждающейся в сколь-нибудь существенной последующей доработке, отделке и шлифовке формы (В.А. Моцарт, Ф. Шуберт). Другие находят наилучшее решение только в результате длительного и напряженного процесса совершенствования первоначального наброска (Л.В. Бетховен). Одни при сочинении музыки пользуются инструментом, чаще фортепиано (И. Гайдн, Ф. Шопен), другие прибегают к проверке за фортепиано только после того, как произведение полностью закончено (Ф. Шуберт, Р. Шуман, С.С. Прокофьев)1 .
1.2.2 Композиция в изобразительном искусстве
В общем значении композиция – один из типов структуры, наиболее сложный и совершенный. Конструкция считается функциональной структурой открытого модификационного типа. Ее элементы могут заменяться без ущерба для целого, хотя принцип связей остается неизменным. В композиционной целостности ни один из элементов не может быть заменен, поскольку он приобретает уникальный смысл только в одном единственном, неповторимом сочетании с остальными элементами.
Как целостный феномен композиция трудна для теоретического анализа, поскольку она существует в форме бесконечного исторического художественного процесса. Об этом процессе мы можем судить только приблизительно, выборочно рассматривая отдельные произведения искусства в их материальной форме, сравнивая, анализируя, отыскивая общие принципы и закономерности. Таких закономерностей немного, а композиционная целостность в каждом случае уникальна, неповторима. Композиций на свете столько же, сколько произведений искусства. Потому в истории искусства и в теории композиции (вопреки академическим канонам) нет незыблемых правил, законов, рецептов, а существуют лишь в той или иной мере проявляемые закономерности, зависящие от типа и вида искусства, также художественного направления, стиля, течения, школы, того или иного мастера и, наконец, индивидуального мышления художника. Можно сказать, что закономерности искусства композиции представляют собой условный инвариант творческого процесса художника. Композиция в истории искусства существовала всегда, но называлась по-разному, и ее закономерности появлялись различным образом. Следовательно, рассматривать это понятие возможно только исторически. Отдельные композиционные средства и приемы использовались в искусстве Древнего мира – Египта, Месопотамии, получили классическое выражение в античном искусстве. Однако их теоретическое осмысление начинается только в эпоху Итальянского Возрождения.1 Впервые слово «compositio» теоретик и архитектор Леон Батист Альбертив трактате «Десять книг о зодчестве», где он дал этому понятию следующее, впоследствии классическое, определение: «композиция – это сочинение, выдумывание, изобретение как акт свободной воли художника».2
Альберти мыслит как архитектор и рассматривает композицию не в качестве завершенной картины, составленной из готовых элементов, а как метод творческого процесса художника – в форме советов. Рекомендаций, раскрывающих последовательность основных этапов работы. Термин «композиция» у Альберти относится не к конечному результату, а к процессу, суть которого состоит в организации пространства. Теоретик демонстрирует это на примере объемных моделей. В отличие от формальной целостности, понятия ансамбль, композиция нерасчленяемы на отдельные части. Композицию Альберти понимает как «живой организм», к которой «нельзя ничего прибавить, ни убавить и в которой ничего нельзя изменить, не сделав хуже».
В эпоху возрождения композиция понимается как сочинение – это то новое, что привносит художник в мир, изображая что-либо. Поэтому композиция объединяет единой системой терминов понятие материала, способа формирования выразительных средств и приемов. В классической традиции искусство композиции рассматривается как творческий метод, а академизме – как формальный прием. Композиция никогда не бывает абсолютно законченной – ни в границах одного художественного произведениях, ни в масштабах художественного направления, течения, стиля. Композиция – это не состояние, а процесс. По определению С. Даниэля1 композиция мыслится, реализуется и воспринимается , как «процесс реализующий развертывание идеи, композиционное начало, подобно стволу дерева, которое органически связывает корни и крону дерева, ответвления, побеги изобразительной формы»2 . Каждое произведение искусства является отражением не одного исторического момента, а представляет собой сплав универсального и актуального, традиционного и новаторского, известного и неизвестного радости легко узнаваемого и удивления перед необычным, новым… Причем одно непрерывно переходит в другое: закономерное в случайное, объективное в субъективное, абстрактное в конкретное.
Определение композиции эпохи Просвещения дал английский художник и теоретик искусства У. Логарт (1691-1784) в трактате «Анализ красоты»(1753). Для Логарта «красивая» композиция – это «многообразие без путаницы, простота без обнаженности, великолепие без мишуры, отчетливость без жесткости, величина без чрезмерности… чудесное многообразие всех частей вместе взятых». Такое единство выражает «организованную сложность» (многообразие в единстве) и доставляет удовольствие сознанию; возводит его до наименования красоты»3 . Красота – это есть особым образом осмысленная и развивающаяся во времени целостность изобразительных элементов. Такая целостность предполагает создание новой – художественно-образной реальности, отвечающей следующим требованиям: новизны, ясности структурных связей между составными элементами, выразительности (осмысленности), развития (вариационности).
1.2.3 Композиция в живописи
Композиция – это художественно-образное представление реальности, отчасти «снимающее» временное измерение (сближая универсальное и актуальное) и превращающее время в пространственные отношения изображения. Это и есть главная тема в изобразительном искусстве. В различных видах изобразительного искусства подобное преображение осуществляется различными способами.
Композиционное мышление – это, прежде всего связанное и целостное восприятие в системе ясно воспринимаемых отношений. Создавать композицию – означает устанавливать отношения величин, изобразительной поверхности и пространства, тона и цвета. Таким образом, можно заключить, что художественная композиция основывается на способности художника не просто изображать что-либо по отдельности, а соотносить, связывать отдельные элементы в целое. Отсюда вывод: изобразительные средства (изобразительная поверхность, точки, линии, мазки, массы, цвет, пространство), которые используются и вне художественной деятельности. В художественном изображении является не средствами, а лишь композиционном материалом. На высшем уровне в композиционное мышление основными средствами становятся тропы – это способы переноса смысла с общего на частное, с целого на деталь. С помощью художественных тропов происходит преображение конструкций в композицию и художественная форма начинает выражать более глубокое и широкое содержание. Французский поэт П. Валерий заметил, что композиция, понимается как процесс, «имитирует процесс жизни», естественный рост организма. Она одновременно богаче и беднее жизни: совершеннее с духовной стороны и примитивнее с материальной1 .
Природа – всего лишь словарь, из отдельных букв и слов, из которого художник складывает собственные фразы. Если воображение Творца создало мир, как некую целостность, то художественное воображение человека стремится постичь духовное содержание линий, красок, пространства – «причудливые чертежи, похищенные у вечности»2 .
1.2.4 Композиция в архитектуре
Многие ансамбли гармонично развиваются во времени, дополняясь чертами современности, или, наоборот, созданные по единому замыслу, в дальнейшем, вследствие изменившихся условий, навсегда утрачивают свое былое совершенство. Определяющим фактором является здесь качественное композиционно-образная целостность.
Мощным инструментом организации целостности является композиция, которую в общей форме можно представить как средство упорядочения явлений реальности. Сложность этого явления заключается еще и в том, что понятие композиции может быть трактовано, как процесс и результат процесса, имеющий видовую и специфику.
Архитектурная композиция – это решение функциональных задач архитектора на художественном уровне. Как итог такого процесса возникает целостная художественно-выразительная система форм, отвечающая функциональным и конструктивно-техническим требованиям.
Волков дает такое определение композиции: «Композиция есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла»1 .
В приведенных высказываниях о композиции выявляются связи и отношения функционально-смысловой и художественно-образной сторон целостности произведений искусства. Регулятором отношений этих сторон в конечном итоге выступает реальная действительность во всем ее многообразии. Вот почему социальный заказ общества является отправной позицией творчества, а достижение функционально-смысловой и художественно-образной целостности создает неповторимые и недосягаемые шедевры, отражающие непрестанные поиски и находки, изменчивость и вечность исксства2 .
1.3 Композиционные идеи Вс.Э. Мейерхольда
Режиссура заявила о себе, как особом виде искусства, в конце 19-го века, и была признана таковым в самом начале 20-го. Всеволод Мейерхольд начал осваивать режиссерскую профессию в 1902 году, когда возглавил, созданную им труппу и за три сезона поставил 170 спектаклей.
С 1905 года начались его эксперименты в области композиции. Первым таким опытом были постановки в театре-студии на Поварской. Для эго ему понадобилось проделать гигантскую работу: сначала на практике пройти, «прожить» всю историю европейского тетра в постановках пантомим, арлекиниад, драматургии классицизма и романтизма, опер и балетов, а затем извлечение из этого опыта композиционной закономерности примерить к требованиям режиссерского искусства своего времени. Мейерхольд, захваченный волной социального и культурологического радикализма, захлестнувший страну в годы революции, решил, что весь его опыт должен быть направлен на достижение только одной высокой цели – на создание принципиально нового театрального искусства, призванного полностью заменить старый, «отживший» театр психологического реализма. Так родились идея «Театра социальной маски» и концепция «Биомеханического актера», которые не только сами оказались не долговечными, но и роковым образом повлияли на оценку всех открытий Мейерхольда в области сценической композиции и на их дальнейшую судьбу.
Что же касается слова «биомеханика», то, как выяснилось, в нем нет ничего дурного – этим термином в биофизике называется учение о механических свойствах живых тканей, органной. Эта серьезная научная дисциплина, данные которой используются во многих областях науки и практической деятельности, в том числе в театральной педагогике наших дней.
В 20-е годы термин «биомеханика» связывали с теорией американского психофизиолога Джеймса, исследовавшего механизмы условных рефлексов. Его нестандартный подход к проблеме увлек Мейерхольда, искавшего противовес системе Станиславского. В полемическом задоре он окрестил «биомеханикой» метод воспитания актера. Актеры, вышедшие из студии Мейерхольда, отличались от окончивших другие школы, разве что более высоким уровнем физической подготовки, спортивной тренированностью, но никак не способами существования в роли. В конце 20-х годов Мейерхольд прекратил дальнейшую разработку «биомеханики». Дело в том, что разработанные им упражнения лишь представлялись направленными на поиск новой актерской техники. Главный же смысл этих упражнений заключался в исследовании вопросов пластической композиции в сценическом искусстве. Как только Мейерхольд сам для себя решил эти вопросы, упражнения стали ему не нужны. Какие же законы, правила и приемы пластической композиции действия разрабатывал Мейерхольд?
1. Закон контраста общий для всех искусств, Мейерхольд, применительно к сценическому действию толковал, во-первых, как контраст движения и статистики, используемый для построения мизансцен каждого эпизода. Далее, он использовал контрастные характеристики движения: временные (контрасты скоростей) и пространственные (контраст направлений движения – концентрического и эксцентрического). По законам визуального восприятия, проверенные опытным путем, концентрическое движение (то есть направленное от периферии к центру и сверху вниз), кажется сжимающимся, сворачивающимся, «закрывающимся» от внешнего мира и несвободным от его давления, вследствие чего у зрителей возникает эмоциональное ощущение отчетливо негативного свойства. Тогда как движение эксцентрическое (направленное от центра и снизу вверх) ассоциируется с раскрытием, освобождением, облегчением, что вызывает светлые, положительные ощущения в зрительном зале. Направленность движения к центру или от центра влияет не столько на внутреннее самочувствие актера, сколько на эмоциональное восприятие мизансцены зрителем, - что для режиссера гораздо важнее, так как дает возможность обеспечить необходимую для реализации его замысла зрительную реакцию на каждый конкретный момент сценического действия. Так был установлен один из законов пластической композиции спектакля.
2. Еще одно открытие Мейерхольда – особенность визуального восприятия зрителем зеркала сцены.
В изобразительном искусстве каждый художник знает, что диагональ, проведенная из левого нижнего угла картины, воспринимается, как восходящая, а проведенная из левого верхнего угла к нижнему правому – как нисходящая, и учитывает эту особенность в композиции изображения. Сцена предполагает зрению объемное пространство, где кроме вертикально расположенного «зеркала» сцены, есть еще и горизонтальный планшет сцены, который может быть истолкован, как проекция «зеркала» на плоскость. Поэтому движение от левой стороны портала к правому краю задника воспринимается как подъем, взлет, а движение от левой стороны задника к правой стороне портала – как спуск «обвал» в сторону зрительного зала.
3. Приемы повтора и вариации в пластической композиции спектакля Мейерхольд опробовал еще до своего увлечения «биохимикой», в своих петербургских постановках.
4. Локальные движения на фоне статистики – прием, позволяющий выделить из числа других какое-то отдельное движение, привлечь к нему внимание зрителя. Известно, что большой двигательной активности человека воспринимается только общая картина движения, тогда как составляющие его элементы (особенно мелкие) вниманием не фиксируются. Однако если тело статично, то даже малое движение одной его части (только руки, головы, но и одного пальца или бровей) привлекает внимание, как бы поданное «крупным планом», и приобретает особую значимость. Разрабатывая идею «локального движения» применительно к мизансцене со многими участниками, Мейерхольд ввел в режиссуру практику прием движения одного персонажа на фоне полной неподвижности остальных присутствующих на сцене. Из этого опыта родился также прием встречного движения по параллельным линиям: скорость движения каждого персонажа на фоне противоположно направленного движения как бы возрастает.
5. Другим способом укрупнить движение является прием «пластического аккомпанемента», основанный на использовании механизма двигательной деятельности человека. Мейерхольд пришел к мысли, что небольшие движения актера видны только зрителю первых рядов, но такая закономерность, естественная для бытового движения, не выгодна для сценической пластики. Так родился девиз: «жест руки переходит в жест тела». То есть, надо выявить, сделать видимыми все вспомогательные, сопутствующие, «аккомпанирующие» жесту движения тела. Это освободит актера от необходимости все время ориентироваться на зрительный зал: благодаря «пластическому аккомпанементу» зритель, сидящий в любом конце зала, сможет увидеть все движения и даже угадать, что делает актер, стоящий к нему спиной. Конечно, в этом приеме содержится момент преувеличения двигательной схемы, когда движение приобретает почти утрированные формы.
6. Прием «отказного движения» он же просто «отказ» (или бекар), был позаимствован Мейерхольдом из актерской техники «commediadell’arte» которую он специально изучал. Многим движениям человека предшествуют обратно направленные, без которых их невозможно совершить. Например, что бы подпрыгнуть (вверх), надо сначала присесть (вниз), что бы ударить молотком по гвоздю (вниз), надо сначала им замахнуться (вверх), и т.д. Идея Мейерхольда состояла в том, что бы использовать такое «отказное движение» для подчеркивания переломных моментов в двигательном действии – при переходе от статики к движению, при смене положения тела и тому подобное. Особенно эффективным этот прием оказался для момента начала движения: он как бы смягчал резкость перехода от позы к движению, связывал вместе две части двигательного действия в одну пластически завершенную композицию.
7. «Тормоз» - прием фиксации момента действия в позе. Это сигнал для зрителя, активизирующий его внимание к тому, что произойдет после паузы. Чаще всего его применяют в сочетании «с отказом» или с еще одним изобретением Мейерхольда – «посылом».
8. «Посыл» - это акцент на главном моменте приложения сил в движении, прием, позволяющий зрителю почувствовать степень напряженности действия и оценить силу устремленности действующих лиц к цели. Прием «посыла» используют для предания действию необходимой масштабности и напряженности; так же как и другие приемы пластической композиции, он может быть использован не только при создании схемы движения одного персонажа, но и при организации мизансцены с участием многих действующих лиц.
В заключении нужно сказать следующее: в теории пластической композиции спектакля первые страницы уже написаны и сделал это великий режиссер Вс.Э. Мейерхольд1 .
1.4 Понятие композиции в драматургии
Слово «композиция» восходит к латинским словам «compositio» (составление) и «compositus» — хорошо расположенный, стройный, правильный.
Предметом изображения в драматургическом произведении является, социальный конфликт, персонифицированный в героях произведения.
История драматургии показывает, что создать целостный художественный образ конфликтного события, соблюсти казалось бы простое условие, показать не только начало конфликта, но и его развитие и результат,— отнюдь не просто. Трудность заключается в том, чтобы найти единственно правильное драматургическое развитие, а затем и завершение начальной ситуации.
Когда начало пьесы остается наиболее интересной ее частью и дальнейшее развитие идет от начала не «вверх», а «вниз», автор вынужден подбрасывать в свой затухающий костер новые «поленья», подменяя развитие данного конфликта из его начальной ситуации завязыванием каких-то новых, дополнительных коллизий. Этот путь исключает завершение пьесы разрешением того конфликта, с показа которого она началась, и ведет, как правило, кискусственному завершению способом волевого распоряжения автора пьесы судьбами своих героев.
В основном из-за композиционной сложности создания драматургического произведения и появилось справедливое убеждение, что драматургия — самый сложный род литературы. К этому следует добавить: хорошая драматургия. Ибо написать семьдесят страниц плохой пьесы легче, чем девятьсот страниц плохого романа.
Для того, чтобы справиться с композиционными трудностями, драматургу необходимо хорошо понимать свою художественную задачу, знать основные элементы драматургической композиции и представлять себе «типовую структуру» построения драматургического произведения. Разумеется, никакое художественное произведение не пишется по заранее заданной схеме. Чем оригинальнее данное сочинение, тем будет лучше.
«Схема» отнюдь не покушается ни на индивидуальное своеобразие каждой данной пьесы, ни на бесконечное разнообразие произведений драматургического творчества в целом. Она носит условный характер и служит для того, чтобы наглядно разъяснить, о каких композиционных требованиях идет речь. Полезной она будет и для анализа структуры драматургических произведений.
Поскольку без основных элементов драматургической композиции — изображения начала борьбы, хода (развития) борьбы и результата борьбы — невозможно создание целостного образа конфликтного события,— их наличие и названная последовательность расположения в драматургическом произведении являются необходимым, в полном смысле этого слова, элементарным художественным требованием драматургического искусства.
На необходимость присутствия в произведении драматургии трех названных основных элементов в свое время обратил внимание Гегель. Поэтому принципиальную схему, лежащую в основе драматического произведения, принято называть гегелевской триадой.
Для наглядности принципиальная структура драматургического произведения — триада Гегеля — может быть изображена таким образом:
Отцом теории драмы был Аристотель (384-322 г. до н.э.). Его «Поэтика» - первое дошедшее до нас сочинение, содержащее теорию драматического искусства в Древней Греции1 . Самое трудное в драме – создание фабулы, Аристотель пишет: «Фабула есть основа и как бы душа трагедии»…
«В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка. Завязка «обнимает» событие, находящееся вне драмы, и некоторые из тех, которые лежат в ней самой»2 .
Завязкой является та часть действия, «которая простирается от начала до момента, являющегося пределом, с которого наступает переход к счастью [или от счастья к несчастью]»3 . развязкой является вся остальная часть действия «от начала этого перехода до конца»4 . Таким образом, Аристотель устанавливает два очень важных элемента композиции драмы, связанных с ее действием. Из античных поэтик были извлечены правила композиции, обязательных для авторов комедий и трагедий. Вот они:
1. Основу драмы составляет фабула. Это положение Аристотеля, подтверждаемое и Горацием, принимается всеми теоретиками драмы. Оно служило обоснованием необходимости тщательно разрабатывать интригу пьесы. Теоретики и практики драмы, отдают предпочтение простым фабулам по сравнению со сложными. Однако в то время как большинство критиков и писателей отвергали сложную композицию драматургического действия, считая это искусственным, А. К. Толстой оставался сторонником хорошо разработанной драматургии. Он видел в ней важное средство достижения художественного эффекта. Построение драмы А.К. Толстой сравнивал с композиции симфонии, обладающей определенным «рисунком». Каждая трагедия, должна иметь свой драматический стержень. Но он не неподвижен, а наоборот представляет собой определенное движение действия5 .
2. Типизация характеров.
Типизация понимается, как соответствие образа персонажа признакам определенного возраста, пола, профессии, общественного положения и т. д. Согласно такому пониманию типизации, Ахиллес всегда должен быть гневным, а Орест мрачным и т. д. Что же касается комических персонажей, то хотя они выдуманы автором, тем не менее им должны быть присущи признаки, считающиеся наиболее типичными для данного характера: ворчливость для стариков, влюбчивость для молодых людей, хитрость для слуг и тому подобное.
Как известно, выдающиеся творения драмы нарушали такое ограниченное понимание типизации.
3. Пятиактное строение пьесы.
Деление драмы на пять актов имело свое рациональное обоснование. Сущность его видели в том, что каждый акт представлял собой определенную ступень композиции пьесы. «Римляне считали, что фабула должна быть на пять актов, - писал Джиральди Чинтно. – В первом содержится экспозиция. Во втором то, что дано в экспозиции, начинает двигаться к своему концу. В третьем возникают препятствия и происходят перемены. В четвертом начинает появляться возможность исправить то, что вызывало все беды. В пятом происходит ожидаемый конец с развязкой, соответствующей всей экспозиции».
Некоторые правила композиции имели особенно большое значение, так как ими определялась специфика драматического действия. Это относится, в частности, к тому, как строить действие в целом. В теории и практике 16-го века наблюдались две тенденции. Одна состояла в том, чтобы строить действие трагедии, концентрировать внимание на уже свершившемся несчастии. Друга – в том, чтобы динамически изображать события, подчеркивая их драматизм. Этому динамическому принципу противостоит принцип, который можно назвать статическим. Само событие уже произошло и действие состоит лишь в том, чтобы установить факт происшествия. Такого рода концепцию предложил Скалигер, считая ее идеальной1 .
Перечислим на основе принципиальной структуры произведения конкретные элементы драматургической композиции, а затем раскроем сущность и назначение каждого из них.
Начало борьбы раскрывается в экспозиции и в завязке основного конфликта.
Ход борьбы раскрывается через конкретные поступки и столкновения героев — через так называемые перипетии, составляющие общее движение действия от начала конфликта к его разрешению. Во многих пьесах (хотя и не во всех) есть выраженный момент высшего напряжения действия — кульминация.
Результат борьбы показан в развязке (разрешении) основного конфликта и в финале пьесы.
Каждое драматургическое произведение обязательно обладает экспозицией, то есть начальной частью.
Экспозиция — начальная часть драматургического произведения. Ее назначение: сообщить зрителю информацию, необходимую для понимания предстоящего действия пьесы. Иногда важно дать зрителю знать, в какой стране и в какое время происходят события. Иногда необходимо сообщить что-то из того, что предшествовало возникновению конфликта.
Великий французский философ и писатель Дени Дидро (1713-1784) в своем трактате «О драматической поэзии» - «Об интересе», в которых Дидро разрабатывает вопрос: как завладеть вниманием публики? В пьесах действие должно возникнуть естественно, как бы самопроизвольно: «Пусть образуют они (персонажи) завязку амии того не замечая, пусть все будет темно для них, пусть идут к развязке, не подозревая того»1 . смысл этого принципа состоит в том, что внимание зрителя следует сосредоточить не на внешних событиях, а на переживаниях персонажей, их мыслей и чувствах, их реакциях на действительность.
Действие должно быть построено экономно и продуманно, с тем, чтобы сосредоточить внимание на самом главном и существенном.
Уже экспозиция драмы имеет важное значение для всего последующего развития драматических событий.
« События, избранные для начала пьесы, послужат сюжетом первой сцены; она вызовет вторую, вторая вызовет третью, и акт заполнится. Важно, чтобы действие шло возрастающей быстротой и было ясно… чем больше событий первое действие оставляет еще в неразвитом состоянии, тем больше будет деталей для следующих актов»2 . Однако, стремясь к действительности экспозиции можно совершить ошибку, которая погубит драму. Начальное событие не должно быть таким, чтобы интерес его превосходил интерес последующих сцен и событий: «Если вы начнете с сильного момента, остальное будет написано с равным ему напряжением, либо совсем захиреет. Сколько пьес убито началом! Поэт боялся начать холодно и положения его были так сильны, что он не мог поддержать первое впечатление, которое произвел на меня»3 .
Наиболее распространенный вид экспозиции — показ того последнего отрезка обыденной жизни, течение которой будет прервано возникновением конфликта.
По Гоголю происшествие должно казаться живым, естественным, недавно случившимся. Только когда драма дает естественную, правдивую картину жизни, когда мысль, заложенная в ней, способна оказать воздействие на публику, - «тогда сочинение живое, драматическое, кипящее перед очами зрителя. И вместе с тем в высшей степени дидактическое и есть верх творчества, доступный одним только великим гениям»1 .
Драматургия имеет много общего с народной сказкой и скорее всего, происходит от нее. Драматургия взяла от народной сказки, в качестве своей главной темы, ее главное чудо, чудо социальное —победу добра над злом. Много общего также и между построением сказки и структурой драматургического произведения. В частности, экспозиция большинства пьес строится по тому же принципу, что и экспозиция сказки. Так, например, «Жил старик со своею старухой у самого синего моря»,— говорится в начале пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке». «Старик ловил неводом рыбу. Старуха, пряла свою пряжу». Так продолжалось «ровно тридцать лет и три года», а «сказки» не было. Только когда старик поймал золотую рыбку, заговорившую человеческим голосом, этот обыденный поток жизни прервался, возник повод для данного повествования, началась «Сказка о рыбаке и рыбке».
Начало во многих пьесах построено по тому же принципу: «Жили-были...» и вдруг возникает «золотая рыбка» или «золотое яичко» данного произведения — тот конфликт, который будет в нем изображен.
Другой вид экспозиции — Пролог — прямое обращение автора к зрителю, краткий рассказ о персонажах будущего действия и о его характере. В ряде случаев пролог исчерпывает экспозицию, поскольку завязка конфликта пьесы содержится (объявлена) в нем самом. Нередко, однако, пролог только открывает экспозицию, которая затем продолжается до завязки конфликта показом предшествующего ей потока жизни. Так построено начало трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Экспозиция после краткого пролога продолжается в течение всего первого акта.
Иногда пьеса начинается инверсией, то есть показом перед началом действия того, чем закончится конфликт. Таким приемом часто пользуются авторы остросюжетных произведений, в частности, детективов. Задача инверсии — с самого начала увлечь зрителя, держать его в дополнительном напряжении с помощью информации о том, к какому концу приведет изображаемый конфликт.
Из сказанного должно быть ясно, что экспозиция — начальная часть драматургического произведения — длится до начала завязки — завязки основного конфликта данной пьесы. Исключительно важно подчеркнуть, что речь идет о завязке именно основного конфликта, развитие которого является предметом изображения в данной пьесе.
В «Учебной книге словесности» Гоголь решает проблемы драматической композиции. Гоголь определяет элементы композиции, обеспечивающие подлинно драматическое развитие Действия. Первое о чем должен позаботиться драматург, - создать «строго и умно обдуманную завязку»1 . Важнейшим условием является единство действия: «Все лица, долженствующие действовать, или, лучше, между которыми должно завязаться дело должны быть взяты заранее автором; судьбою каждого из них озабочен автор и не может их пронести и передвигать быстро и во множестве в виде пролетающих мимо явлений. Всяк приход лица, в начале, по-видимому, незначительный уже возвещает о его участии потом. Все, что не является, является потому только, что связано с судьбой самого героя»2 .
Важнейший композиционный принцип, состоит, по мнению Гоголя, в том, что «писатель, лишенный возможности охватить всю действительность, выбирает одно событие, одно происшествие, но такое, в котором обнаруживаются важнейшие закономерности жизни.
Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих персонажей. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться, как ржавое и не входящее в дело»3 .
Таким образом, в понятие — «завязка» — входит завязка основного конфликта пьесы. В завязке начинается его движение — драматическое действие.
Например, с самого начала трагедии «Ромео и Джульетта» мы встречаемсяс проявлениями векового конфликта между семьями Монтекки и Капулетти. Но не эта их вражда предмет изображения в данном произведении. Она длилась веками, так они «жили-были», но повода для данной пьесы не возникало. Только когда юные представители двух враждующих кланов — Ромео и Джульетта — полюбили друг друга, возник конфликт, ставший предметом изображения в этом произведении — конфликт между светлым человеческим чувством любви и темным человеконенавистническим чувством родовой вражды.
Некоторые современные драматурги итеатральные критики высказывают мнение, что в наше время, когда темпы и ритмы жизни неизмеримо ускорились, можно обходиться баз экспозиции, и начинать пьесу сразу с действия, с завязки основного конфликта. Такая постановка вопроса неверна. «Завязать» конфликт могут» только герои пьесы. Но мы должны понимать смысл и суть происходящего. Как и любой момент реальной жизни — жизнь героев пьесы может происходить только а конкретном времени, и в конкретном пространстве. Не обозначить ни того, ни другого, или хотя бы одной из этих координат означало бы попытку изобразить некую абстракцию. Конфликт в этом трудновообразимом случае возникал бы из ничего, что противоречит законам движения матерки вообще. Не говоря уже о таком сложном моменте ее развития, как движение человеческих отношений. Таким образом, идея обойтись при создании пьесы без экспозиции — недостаточна продумана.
Иногда экспозиция бывает совмещена с завязкой. Именно так она сделана в «Ревизоре» Н.В. Гоголя. Первая же фраза городничего, обращенная к чиновникам, содержит всю необходимую информацию для понимания последующего действия, и вместе с тем, является завязкой основного конфликта пьесы. «Ревизор» Гоголя – воплощение именно этого принципа композиции комедии и классический образец композиционного единства… В «Ревизоре» не ни одного лица, ни одного положения, которое не было теснейшим образом связано с основным событием, с его идеей. В завязке и его последующем развитии действия участвуют все персонажи. Каждый из них живет на сцене и обнаруживает свой характер в отношении к центральному конфликту. Все персонажи его пьесы живо участвуют в событиях и каждый имеет свое индивидуальное лицо.
И так, по Гоголю, именно идея определяет все элементы композиции в драме: сюжет, завязку, развитие действия, роль и значение отдельных персонажей1 .
Иногда основной конфликт пьесы проявляется не сразу, а предваряется системой других конфликтов. В «Отелло» Шекспира целая кассета конфликтов. Конфликт между отцом Дездемоны — Брабанцио и Отелло. Конфликт между неудачливым женихом Дездемоны—Родриго и его соперником, более удачливым Отелло. Конфликт между Родриго и лейтенантом Кассио. Между ними даже происходит бой. Конфликт между Отелло и Дездемоной. Он возникает в конце трагедии и кончается смертью Дездемоны. Конфликт между Яго и Кассио. И, наконец, еще один конфликт. Он и является основным конфликтом этого произведения — конфликт между Яго и Отелло, между носителем зависти, холопства, хамелеонства, карьеризма, мелкого себялюбия каким является Яго, и человеком прямым, честным, доверчивым, но обладающим страстным и яростным характером, каким является Отелло.
Развязка основного конфликта. Как уже говорилось, развязка в драматургическом произведении — момент разрешения основного конфликта, снятие конфликтного противоречия, являющегося источником движения действия.
В «Отелло» развязка основного конфликта наступает, когда Отелло узнает, что Яго клеветник и негодяй. Обратим внимание на то, что это происходит уже после убийства Дездемоны. Неверно полагать, что развязкой здесь является именно момент убийства. Основной конфликт пьесы — между Отелло и Яго. Убивая Дездемону, Отелло еще не знает, кто его главный враг. Следовательно, только выяснение роли Яго является здесь развязкой.
Развязка конфликта возможна только при условии сохранения единства действия.
Теория драматургии в свое время считала необходимым соблюдение в драматургическом произведении трех единств: единства времени, единства места и единства действия. Практика, однако, показала, что драматургия легко обходится без соблюдения единства места и времени, но единство действия является подлинно необходимым условием существования драматургического произведения, как произведения художественного.
Соблюдение единства действия — это по существу соблюдение единой картины развития основного конфликта. Оно таким образом является условием для создания целостного образа конфликтного события, которое в данном произведении изображается. Единство действия — картина развития непрерывного и не подмененного в ходе пьесы основного конфликта - является критерием художественной целостности произведения. Нарушение единства действия — подмена конфликта, завязанного в завязке — подрывает возможность создания целостного художественного образа конфликтного события, неизбежно серьезно снижает художественный уровень драматургического произведения1 .
Как известно, правило трех единств не принадлежит ни Аристотелю, ни Горацию. Оно было создано впервые в эпоху возрождения. Первое из этих правил – единство действия – было известно уже в древности. Оно вытекало из того определения фабулы и действия, которое дал Аристотель, требовавший, чтобы в драме не было ничего, не относящегося к главному сюжету произведения.
Закон единства времени первым сформулировал Джиральди Чинтио в «Рассуждении о комедии и трагедии» (1543). «… И та и другая (то есть и комедия и трагедия) ограничивают свое действие одним днем или немного большим временем», - писал Джиральди Чинтио. Древние драматурги ограничивали действие комедии и трагедии одним днем. Скалигер принял точку зрения Маджи: действие пьесы должно соответствовать времени представления. Кастельветро считает, что не единство действия диктует необходимость единство времени, а наоборот: «комедия и трагедия содержат одно действие не потому, что фабуле не подобает иметь более чем одно действие, а потому, что ограниченность места , на котором происходит действие, и ограниченность времени - не более чем двенадцать часов – не позволяют показать много событий».
Таким образом, Кастельветро отмечает взаимосвязь трех единств – действия, места и времени. Он первый сформулировал правило трех единств, как внутренний целостный закон драмы. Кастельветро видит эстетическую ценность в композиции драмы, подчиненную правилам трех единств. «В единстве действия, - писал он, - имеется ввиду нечто другое, а именно то, что фабула будет более красивой и автором станут больше восхищаться, если он изобразит действие одного героя»1 .
В развязке , или лучше сказать,— в результате ее создается новое положение по сравнению с тем, которое имело место в завязке, выражающееся в новом отношении между героями. Это новое отношение может быть весьма разнообразным. Один из героев может в результате конфликта погибнуть.
В развязку, по Аристотелю, входит весь ход событий, вытекающий из первоначального конфликта.
Аристотель указывает, что хорошо составленная фабула должна содержать изображение перехода от счастья к несчастью2 . Это связано с эмоциональным воздействием трагедии, которая должна возбуждать чувства сострадания и страха. Поворот событий в счастливую для героев сторону не возбудит чувств сострадания и страха. Аристотель рассматривает еще третью возможность. В простых фабулах действие имеет определенную развязку – такую, какая должна быть в трагедии, то есть несчастливую. Но есть наряду с этим трагедия, имеющая «двойной состав», то есть такие, где действие «оканчиваются противоположно для лучших и худших людей»3 . Речь здесь идет о такой развязке, когда хорошие люди достигают счастья, а дурных настигает несчастье4 .
Финал — эмоционально-смысловое завершение произведения. «Эмоционально» — это значит, что речь идет не только о смысловом итоге, не просто о выводе из произведения.
Если в басне мораль выражена впрямую — «мораль сей басни такова», то в драматургическом произведении финал является продолжением действия пьесы, его последним аккордом. Финал заключает пьесу драматургическим обобщением и не только завершает данное действие, но раскрывает дверь в перспективу, в связь данного факта с более широким социальным организмом.
Примером сильного финала является окончание уже упомянутой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Главные герои трагедии уже погибли. Этим
развязывается, разрешается конфликт, возникший благодаря их любви. Но Шекспир пишет финал трагедии. Главари враждующих кланов мирятся на могиле своих погибших детей. Осуждение дикой и нелепой вражды, разделявшей их, звучит тем сильнее, что для ее прекращения понадобилось принести в жертву два прекрасных, ни в чем не повинных, юных существа. Такой финал содержит предостережение, обобщенный вывод против тех темных предрассудков, которые калечат человеческие судьбы. Но вместе с тем этот вывод не «добавлен» к действию трагедии, не «подвешен» автором. Он вытекает из естественного продолжения событий трагедии. Погребение погибших, раскаяние повинных в их смерти родителей не надо придумывать,— все это естественным образом завершает и заканчивает «печальную» повесть о Ромео и Джульетте.
Финал в пьесе является как бы поверкой драматургии произведения в целом. Если нарушены основные элементы его композиции, если действие, которое началось как основное, подменено другим, финал не получится. Если у драматурга не хватило материала, не хватило таланта или знаний, драматургического опыта для того, чтобы завершить свое произведение подлинным финалом, автор нередко, чтобы выйти из положения, заканчивает произведение с помощью эрзацфинала. Но не всякое окончание под тем или иным предлогом является финалом, может служить эмоционально-смысловым завершением произведения. Существует несколько штампов, типичных образцов эрзацфинала. Особенно наглядно различимы они в кино. Когда автор не знает, чем ему закончить фильм, герои, например, запевают бодрую песню или, взявшись за руки, уходят вдаль, все уменьшаясь и уменьшаясь... Наиболее распространенный вид эрзацфинала — это «расправа» автора с героем. В пьесе «104 страницы про любовь» ее автор — Э. Радзинский— специально сделал свою героиню представительницей опасной профессии — стюардессой аэрофлота.
В пьесе Э. Радзинского гибель самолета, на котором летала героиня, никакого отношения к действию пьесы не имеет. Отношения между героем и героиней развивались в значительной степени искусственно,волевыми усилиями автора. Разные характеры героев усложняли их отношения, однако, почвы для развития конфликта, подлинного противоречия, отражавшего сколько-нибудь значительную социальную проблему, в пьесе нет. Разговоры «на тему» могли бы продолжаться бесконечно. Для того чтобы как-то закончить произведение, сам автор «погубил» героиню с помощью аварии — внешнего по отношению к содержанию пьесы факта. Это типичный эрзацфинал1 .
Проблема такого эрзацфинала — с помощью убийства героя — рассмотрена Е.Г. Холодовым: «Если бы одним этим достигался драматизм, не было бы ничего легче, чем прослыть трагическим поэтом. Такое примитивное понимание проблемы трагического высмеял еще Лессинг»: «какой-нибудь кропатель, который стал бы храбро душить и убивать своих героев и ни одного не пустил бы со сцены живым или здоровым, тоже, пожалуй, вообразил бы себя столь же трагичным, как Еврипид»2 .
2. Описание сценического действия
Концертная программа состоит из 2-х частей: круглый стол «Женщины в бизнесе» и конкурс Бизнес – Леди – « Мисс СИУ – 2006».
В 17.00 открываются двери в малый актовый зал, фоном звучит лёгкая инструментальная музыка. В холл института гостей встречают молодые люди (студенты СИУ), которые дарят им цветы и провожают в зал. Гости и участники праздника занимают свои места в зале.
17.10 музыка стихает.
17.15 начинают звучать фанфары (3 раза).
Следом за фанфарами начинает звучать эстрадная зажигательная тема. На сцене появляется ведущая в роли бизнес леди. Следом за ней бегут подчинённые с отчётами. Недовольная их работой она разбрасывает бумаги, отчёты и документы. Измученные бессонной ночью, с покрасневшими глазами подчинённые подбирают бумаги. В этот момент появляется озорная девочка, которая, шутя, « закруживает их в танце». Разъярённая этим бизнес леди кидает планы в девочку. Не ожидав подобного, девочка и директриса расходятся в разные стороны, но их останавливает комичность этой ситуации. Общий танец заставляет их забыть о неудавшихся отчётах, планах и окончательно поднимает настроение. Все замирают в определённой мизансцене и, когда входит ведущий, разбегаются, оставляя в центре двух ведущих. Ведущие приветствуют гостей, участников и студентов института. Затем они предоставляют слово ректору Самарского Института Управления, кандидату педагогических наук, профессору Осиповой Людмиле Яковлевне.
Своей речью Людмила Яковлевна открыла круглый стол «Женщины в бизнесе».
Сыграв огромную роль в основании СИУ, своей речью она раскрыла не только историю создания одной большой и дружной семьи ВУЗа, но и смогла пробудить в студентах желание присоединиться к этой семье, так и любить и беречь её. А своей женственностью и обаятельностью она сумела покорить абсолютно всех гостей зрительного зала. Зрительному залу предлагается задать вопросы гостям круглого стола, которые в свою очередь, делились своим опытом, рассказывая истории из своей жизни, подсказывали, как добиться успеха, высказывали пожелания тем, кто ещё только начинает свой путь в карьере…
В качестве гостей были приглашены яркие, состоявшиеся, уверенные в себе женщины. Среди них: Директор модного дома «Важур» - Тихомирова Н.А., коммерческий директор «Сампласт» - Майструк Т.А., директор художественной галереи «Мария» - Воронина М.С.
Студенты задавали не только профессиональные вопросы, но и вопросы общечеловеческого характера: о детских мечтах, о важнейших человеческих качествах, которые помогают в бизнесе, о смысле жизни и о тех нелёгких испытаниях, которые преподносила им судьба. От этого атмосфера в зале становилась теплее и каждый поверил в возможность будущего успеха.
Конкурсная программа «Мисс СИУ – 2006» была открыта эстрадным номером. Приглашённые гости в конкурсной программе выполняли роль жюри – строгого и справедливого, оценивая профессиональные и личностные качества участниц. Участницами конкурса были студентки 1,2,3 курсов СИУ. Предварительно им были розданы задания:
1. Написать презентацию своей фирмы (название фирмы было дано заранее организаторами круглого стола и представляли собой комические перефразы: автосалон «Бижжж» и др.).
2. Представить свои визитные карточки.
3. Форма одежды – деловая.
Все эти пункты оценивало жюри.
Конкурсная программа состоит из 4 конкурсов:
1) Презентация
2) Деловые переговоры
3) Сервировка стола
4) Деловые ситуации, конкурс делового красноречия.
После подведение итогов конкурса была проведена церемония награждения.
В заключении программы звучит песня. Во время звучания последнего куплета песни, Все участники конкурса выходят на сцену, взявшись за руки, и вместе допевают куплет песни. В заключении песни ведущие выходят вперёд и прощаются со зрителями и гостями программы.
Идейно–тематический замысел
Тема:
В настоящее время актуально быть процветающим бизнесменом и занимать престижную должность, но с каждым годом всё чаще и чаще возрастает количество женщин, которые добились успеха в этой сфере, достигли финансовой самостоятельности, слали лидерами в мире бизнеса. В своей программе мы хотим определить место и роль женщины в бизнесе. Поговорить о том: какими качествами должна обладать женщина чтобы добиться успеха.
Идея:
Доказать, что ни один бизнес не потонет, если за его штурвалом женщина. А парус его развивается ветрами любви, веры и вдохновения!!!
Сверх задача:
По средствам конкурсной программы помочь студентам самореализоваться, раскрыть в себе качества, которые могли бы помочь при создании собственного «дела», поверить в себя, собственные силы…
Сценарный план по эпизодам: эпизод 1 – хореографическая композиция.
Её цель ввести зрителей, гостей и участников в атмосферу деловой – конкурсной программы.
эпизод 2 – выход ведущих.
Их задача представить гостей и участников конкурса.
эпизод 3 – круглый стол.
Беседа студентов с гостями «Бизнес – Леди» (вопросы и ответы). Зрительному залу предлагается задать вопросы гостям круглого стола, которые, в свою очередь, делились своим опытом…эпизод 4 – переход к конкурсной программе и собственно к 1-му конкурсу Презентацию фирм.
Предлагается участникам представить свои фирмы, визитные карточки.
эпизод 5 – ведущие благодарят всех представителей фирм за представление компаний и предлагают членам жюри оценить 1-ый конкурс.
эпизод 6 – вокальный номер «Колокола»
эпизод 7 – выход ведущих, они делают подводку ко 2-му конкурсу – конкурсу деловых переговоров, в котором необходимо в течении 2 минут подписать контракт с рекламодателем по следующим пунктам:
1. Размещение рекламы на 2 телеканалах.
2. Проведение промо-акций по всему городу.
3. Размещение рекламной информации на первой полосе журналов.
эпизод 8 – собственно конкурс.
эпизод 9 – выход ведущих, которые предлагают подвести итоги конкурса.
эпизод 10 – эстрадный номер «Балетная труппа маэстро Николя»
эпизод 11 – выход ведущих и переход к очередному конкурсу «Сервировки стола».
Две девушки, красиво одетые, выходят на сцену и выносят два подноса: на одной карточки с названием напитка, на другом бокалы соответствующие названиям напитков. Участницам предлагается выбрать бокал, соответствующий названию напитка.
эпизод 12 – ведущие поочередно вызывают каждую участницу, которая выбирает с подноса карточку с названием напитка, выбирает соответствующий ему бокал и демонстрирует свой выбор членам жюри, которые оценят правильность выбора.
эпизод 13 – жюри подводит итоги конкурса
эпизод 14 – вокальный номер «Луч солнца…»
эпизод 15 – выход ведущих и объявления последнего, заключительного конкурса – делового красноречия!
Ведущие задают участницам различные ситуации (выразить благодарность или высказать замечание и др.), а они должны обыграть их, используя формулы речевого этикета.
эпизод 16 – ведущие благодарят всех представителей фирм за красноречие, а членов жюри просят оценить заключительный конкурс и сдать протоколы.
эпизод – 17 слово для оглашения результатов и награждения предоставляется Людмиле Яковлевне!
эпизод 18 - церемония награждения
эпизод 19 – заключительный вокальный номер. В завершении песни ведущие выходят вперёд и прощаются с гостями, участницами и студентами программы.
2.1 Композиционное построение сценария круглого стола «Женщины в бизнесе» и конкурсной программы «Бизнес – Леди » - «Мисс СИУ – 2006»
Ещё раз скажем, что композиция - последовательность и соразмерность частей объединённых в единое целое. Композиционная целостность драматического произведения заключается в замкнутости действия, имеющего законченную драматургическую фабулу, следовательно, драму можно понять как систему действий, внутри которых одно действие вытекает из другого и ведёт к третьему. Одной из первоначальных задач композиции является верное определение исходной ситуации, с которой должен развернуться драматургический конфликт. К основным элементам композиции относятся экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка.
Экспозиция - изображение обстоятельств действия и взаимоотношение между персонажами в том виде, в каком они сложились к началу действия. Экспозиция слагается их множества постепенно накапливающихся сведений, она призвана дать картину общественной среды, в которой развёртывается драматическая борьба. Есть у экспозиции и ещё одна задача. С её помощью, на её пространстве происходит превращение человека, пришедшего в театр, в зрителя, в участника коллективного восприятия пьесы. В экспозиции зритель получает представление и о жанре произведения.
В нашем случае экспозицией является хореографическая композиция, в самом начале круглого стола, которая вводит зрительный зал, в атмосферу программы: деловую и напряжённо – соревновательную и в то же время профессионально – доверительную. Также экспозицией является выход ведущих, которые приветствуют зал, гостей и участниц конкурса, рассказывают зачем сегодня мы собрались в уютном и прекрасном зале. Экспозиция действий готовит завязку основного конфликта.
Завязка - момент выявления исходного противоречия пьесы или сценария. Это начало движения сюжета. Она изображает возникшее противоречие, определяет направление движения действия.
В данном сценарии завязкой является собственно сам круглый стол «Женщины в бизнесе», в котором приглашённые гости, принимали активное участие в дискуссии круглого стола. С радостью и удовольствием отвечали на задаваемые вопросы. Были готовы поделиться всем опытом и знаниями, которые они приобрели в процессе становления своей карьеры.
Студенты задавали не только профессиональные вопросы, но и вопросы о детских мечтах, о важнейших человеческих качествах, которые помогают в бизнесе, о смысле жизни и о тех нелёгких испытаниях, которые преподносила судьба.
События от завязки до развязки составляют развитие основного действия. Развитие действия конкретизирует и углубляет содержание программы всего того, что заложено в экспозиции. Здесь раскрывается и аргументируется с помощью различных средств и приёмов главная тема. Основное действие представляет процесс борьбы и её перипетий. Это часть сценария должна подчиняться следующим требованиям:
1. Строгая логичность построения темы, т.е. каждый эпизод должен быть логически обусловлен и связан с предыдущими и последующими эпизодами, смысловыми мостиками.
2. Нарастание действия.
3. Законченность каждого отдельного эпизода.
4. Контрастность построения, т.е. недопустимость одних и тех же красок, однообразия, монотонности.
В данной программе основное действие проведения конкурса Бизнес Леди «Мисс СИУ – 2006», в котором молодые участницы пытаются прикоснуться к подножью великой пирамиды бизнеса. Попытаются перенять те необходимые личностные и наработанные качества, которые необходимы для директоров и администраторов фирм. А с помощью выдуманных предлагаемых обстоятельств, создать иллюзию равенства приглашённых гостей и студентов.
Конкурсная программа состоит из 4 конкурсов:
1. Презентация фирмы
2. Деловые переговоры
3. Сервировка стола
4. Деловые ситуации – конкурс делового красноречия
Темпо-ритм конкурса достаточно быстрый, один конкурс сменяется другим. Момент наивысшего напряжения в развитии действия называется кульминацией.
Аристотель называет пределом, в котором начинается поворот от счастья к несчастью и наоборот. Это высшая точка накала, высшая точка борьбы.
В нашем сценарии кульминацией является второй конкурс – конкурс деловых переговоров. На сцену выносят стол со стульями, за который поочерёдно приглашаются участницы, им предлагается провести переговоры с рекламодателем, разных характеров и темпераментов (разведчик, неврастеник и т.д.).
Сложность этого конкурса состоит в том, что каждой участнице предстоит «заключить контракт с очень непростым рекламодателем с ужасным характером или наоборот с человеком, которому непременно нужно сообщить, что с ним случилось накануне, поделиться со всеми подробностями о его родителях, семье и.т.д.».
Поэтому участницам необходимо было запастись терпением, не терять бдительность, иметь холодный ум, быть очень внимательным и осторожным. Тщательно продумать свою речь, изучить все пункты контракта, прежде чем его подписать. В то же время быть естественным, лёгким, свободно смотрящим в глаза партнёру за столом, реагировать за каждым поворотом туловища рекламодателя.
Трудности этого конкурса ещё и в том, партнёры – рекламодатели были приглашённые, профессионально подготовленные гости. А участницы конкурса ещё только прикасаются к этому «огромному миру бизнеса».
Результат конфликта составляет развязку.
Развязка – окончательное разрешение противоречий:
1. Противоречия остаются неразрешёнными (например «Ревизор»)
2. Примирение противоречия, комедийные ситуации «Собака на сене».
3. Снятие противоречия в случае гибели или устрашения героя. Т.е. вывод из борьбы «Ромео и Джульетта», «Король Лир» - трагическая форма развязки.
В данном сценарии развязка выявление победителя и церемонии награждения участниц конкурса Бизнес Леди – «Мисс СИУ – 2006».
Иногда произведение завершается эпилогом ( послесловием). Эпилог даёт возможность сделать окончательные выводы из показанного конфликта и определить дальнейшее развитие событий и судеб героев («Война и мир» Л.Н. Толстого, «Капитанская дочка» А.С. Пушкина).
В нашем случае эпилогом можно назвать заключительные слова ведущего, что: «Каждый из вас, сидящий здесь в зале – Бизнес Леди, но не забывайте, что вы женщины – милые и любимые!!! ...».
Необходимо ответить, что также элементы композиции, как экспозиция и эпилог могут отсутствовать вообще. Кроме того, элементы композиции могут находиться не в основной последовательности. Так, роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?» начинается с эпилога, «Ревизор» Н.В. Гоголя сразу с завязки, экспозиция в «Мёртвых душах» Н.В. Гоголя (биография Чичикова) перемещена в одиннадцатую главу.
В большом по объёму произведении, как правило, несколько сюжетных линий, которые или переплетаются, или сливаются, или развиваются параллельно. Сюжет может иметь несколько кульминаций.
Каким бы сложным не было произведение, какие бы сюжетные линии оно не имело, всё в нём направленно к единой цели – к выражению главной идеи, объединяющей все нити сюжета в одно целое.
Характеристика действующих лиц
Ведущие:
Молодая девушка, элегантно одетая в деловом стиле.
Молодой человек в чёрном классическом костюме.
«Подчинённые» - молодые люди, студенты СИУ в чёрных, строгих костюмах ( 4 -5 человек).
«Озорная девочка» - девушка, студентка СИУ, очень ярко и игриво одетая по типу «Пеппи, длинный чулок».
Девушки – помощницы - 2 эффектно одетые девушки.
Участницы конкурса - студенты 1,2,3 курсов СИУ. Форма одежды деловая.
Приглашённые гости
Ректор СИУ - кандидат педагогических наук, профессор Осипова Людмила Яковлевна .
Студенты СИУ всех курсов факультета менеджмента и экономики.
Сценарий круглого стола: «Женщины в бизнесе»
1 0 февраля 2006г.
17.00 Малый актовый зал Самарского Института Управления
(проспект Карла Маркса 126А).
В 17.00 открываются двери в малый актовый зал, фоном звучит лёгкая
инструментальная музыка. Гости и участники праздника занимают свои места в зале.
17.10 музыка стихает.
17.15 начинают звучать фанфары (3 раза).
Вед.1: ...Юля, только по секрету... Ты настоящая деловая
Леди (подаёт ей папку) Ваш план утренней пресс конференции...
Вед.2: Итак не будем задерживать ни себя, ни других... Приступим к обсуждению более важных вопросов.
1.: (Перебивая её) А куда же делась милая, хрупкая, мягкая Юля, которая стояла здесь, рядом со мной'
2: Ты прав ведь совсем не я, а наши конкурсантки будут примерять на себя эти яркие манеры ...Ведь только сегодня, здесь и сейчас мы выберем настоящую Бизнес Леди-«Мисс СИУ 2006»
1: Добрый день дорогие друзья!!!
2: Здравствуйте!!! Мы рады видеть Вас сегодня в этом уютном и прекрасном зале!!!
1: Как много в нашей жизни значит успех...
2: Везенье...
1: Удача...
2: Выгодное предложение...
1: Возможность занимать престижную должность и быть процветающим бизнесменом!!! ...
2: Бизнес Леди!!! ...
1: Леди???
2: ДА, да, ведь мы уже давно доказали, что ни один бизнес не потонет, если за его штурвалом женщина... А парус его развивается ветрами любви, веры и вдохновения!!!!!
1: И мы рады представить вам наших гостей, которые пришли поделиться опытом...
Заместитель начальника управления учёта и отчётности банка «Солидарность» Дедерчук Ирина Павловна
2: Директор частного предприятия Тихомирова Наталья Андреевна
1: Директор модного дома «Важур» Журавлёва Валентина Николаевна
2: Коммерческий директор ЗАО «Сампласт» Майструк Татьяна Анатольевна
1: Директор художественной галереи «Мария» Воронина Мария Сергеевна
2: И сегодня право разбить бутылку шампанского о борт нашего корабля предоставляется ректору Самарского Института Управления, кандидату педагогических наук, профессору Осиповой Людмиле Яковлевне!!!
1: Уважаемая Людмила Яковлевна, Вам слово...
Своей речью Людмила Яковлевна открывает круглый стол «Женщины в бизнесе». Зрительному залу предлагается задать вопросы гостям круглого стола, которые, в свою очередь, делились своим опытом, рассказывая истории из своей жизни, подсказывали, как добиться успеха, высказывали пожелания тем, кто ещё только начинает свой путь в карьере...
Задаваемые вопросы:
1. У каждого из нас в детстве были грёзы и мечты. Уважаемые гости, скажите, пожалуйста, а чем вы хотели заниматься в детстве? ...
2. Расскажите, пожалуйста, как вы выходите из положения, когда чувствуете, что не хватает каких-то знаний?
3. Иногда фирма создаётся годами, а нередко человеку не хватает для этого всей жизни. Скажите, пожалуйста, сколько лет вам потребовалось для достижения серьёзных успехов???
4. Ещё пару лет назад женщины появлялись за штурвалом бизнеса в единичных случаях, потому что женщина в бизнесе это сказка, но теперь женщина легко управляет мужчинами. Просим вас ответить: Какие качества в бизнесе оказываются важнейшими для женщины???
5. Человек совершает ошибки и уже не может вернуть прошлого, чтобы изменить настоящее. Скажите, пожалуйста, если бы вы знали, через что придется пройти, вы бы повторили этот путь???
6. Дорогие женщины, вы сегодня такие красивые, обаятельные, осталось ли в вас что-то от той маленькой девочки, которая мечтала о будущем, о счастье??? Поделитесь с нами этими мечтами.
1: Мы очень признательны нашим гостям за тёплые и откровенные ответы.
2: Сегодня наши молодые участницы попытаются прикоснуться к подножью великой пирамиды бизнеса
1: И мы рады представить вам тех, кто поведёт эти корабли в недалёком будущем.
2: Соснина Мария : общительная, энергичная, не может жить без самой себя
1: Смагина Екатерина : весёлая, красивая, её девиз «Моя жизнь-это музыка»
2: Кирилюк Алина : ответственная, общительная и просто обворожительная.
1 : Шташкявичуте Милана : уверенная в себе, не боящаяся трудностей, решительная и просто любимая.
2: Богаева Виктория : активная, ответственная и жизнерадостная.
2: Глава фирмы – это не только человек ругающий подчинённых, делающий выговоры за опоздания и невыполнение должностных обязанностей...
1: Но и человек - выдающий зарплату!!!
2: Но ведь это совсем не главное! Директор - это лицо своей фирмы! Каким будет директор, такой будет и фирма! И не важно чем вы занимаетесь: банковскими операциями, производством холодильников или изготовлением подтяжек!!!
1: Да... Подтягивайте штаны только нашими подтяжками!!! Не хотел бы я быть директором такой фирмы!
2: В таком случае, ты бы вряд ли добился успеха, Ведь от названия и презентации фирмы зависит её престижность и востребованность!!!
1: И сейчас мы предлагаем нашим участницам представить свои фирмы, визитные карточки и просим членов жюри оценить внешний вид наших конкурсанток.
2: А название фирм они получили от нас заранее...
1: Итак, уважаемые дамы и господа, мы предлагаем вашему вниманию презентацию фирм!!!
Приглашаем директора спортивного клуба «Унесённые ветром»
ПРЕЗЕНТАЦИЯ
2: Вы станете достойным отражением собственной фирмы. Спасибо!
А мы приглашаем коммерческого директора свадебного салона «В который раз!!!»
ПРЕЗЕНТАЦИЯ
1: Юля, пошли в ЗАГС!...
2: В который раз???
1: Свадебный салон, мы благодарим вас! И приглашаем генерального директора автосалона «Бижжж»!
ПРЕЗЕНТАЦИЯ
1: Женщина за рулём автомобиля?
2: Женщина за рулём автосалона!!! Большое спасибо!
1 : Администратор харчевни «Ням-ням»
ПРЕЗЕНТАЦИЯ
1: Ням!
2: Ням!
1: Нам...
2: Всем!!!
1: Харчевня «Ням-ням», мы очень признательны вам!
2: А для проведения презентации приглашается руководитель проекта «Надежда умирает последней».
ПРЕЗЕНТАЦИЯ
1: Спасибо!!! Мы благодарим всех представителей фирм за яркое и необычное представление стартующих в новую жизнь компаний!
2: А пока наши уважаемые члены жюри оценивают конкурс, для вас дорогие зрители звучи песня «Колокола» в исполнении Рангаева Андрея и Емельянова Дмитрия .
Вокальный номер «Колокола»
1: «Глупые ссорятся, а умные договариваются….» - гласит народная мудрость.
2: И сегодня переговоры стали частью нашей повседневной жизни. Каждый хочет участвовать в принятии важного решения!
1: Но ведь все мы разные: со своими характерами, каждый со своим темпераментом, интересами, вопросами, планами...
2: Конечно, так же, как и в жизни в бизнесе существуют определённые типы людей - любящих решать с ходу, рассказывать или просто хвастаться!!! И тогда терпение, холодный ум и внимание становятся неотъемлемой частью ваших переговоров.
1: И сейчас мы приглашаем наших конкурсанток на деловые переговоры с очень типичными, но не очень простыми людьми.
2: В течении 2 мин. Вам необходимо подписать контракт с рекламодателем по следующим пунктам:
1. Размещение рекламы на 2 телеканалах.
2. Проведение промо-акций по всему городу.
3. Размещение рекламной информации на первой полосе журналов.
На сцену выносится стол со стульями, за который поочерёдно приглашаются участницы, им предлагается провести переговоры с рекламодателем, разных характеров и темпераментов.
1. Свадебный салон «В который раз» - рекламодатель РАССКАЗЧИК.
2. Директор спортивного клуба «Унесённые ветром» -рекламодатель РАЗВЕДЧИК.
3. Руководитель проекта «Надежда умирает последней» - рекламодатель ЛОМАКА.
4. Администратор харчевни «Ням-ням» - рекламодатель НЕВРОСТЕНИК.
5. Генеральный директор автосалона «Бижжж» -рекламодатель РОДИТЕЛЬ.
2: Мы приглашаем за стол переговоров директора автосалона «Бижжж».
1: Большое спасибо!!!
2: За стол переговоров приглашается коммерческий директор свадебного салона «В который раз».
1: Мы благодарим вас и приглашаем директора спортивного клуба «Унесённые ветром».
2: Спасибо!!! И приглашаем руководителя проекта «Надежда умирает последней».
1: Благодарим вас! И завершает наши переговоры администратор харчевни «Ням-ням».
2: Спасибо! Кто-то летит по жизни легко, быстро и стремительно, как нежное перышко, несомое ветром!
1: У кого-то путь трудный и тернистый... И не раз упав, он будет подниматься и идти дальше, ведь иногда удаётся заключить выгодны договор для обеих сторон, а иногда нет...
И может быть это к лучшему!!!
2: Но профессионализм проведения переговоров - это залог успеха вашей фирмы... Этот успех мы и предлагаем оценить членам жюри.
1: Нелегко вести бухгалтерию огромной фирмы, быть ответственным за сотни тысяч людей...
2: Но, на мой взгляд, самый трудный бизнес - стоя на сцене отдавать людям душу.
1: По-моему на современной эстраде с трудом вспоминают о душе, особенно после 15 концерта за день! ... Встречайте! Балетная труппа маэстро Николя!!!
Эстрадный номер «Балетная труппа маэстро Николя»
2: Большое значение для общения людей имеет умение вести себя в различных ситуациях!
1: Какие вопросы будут уместны на презентации...
2: Благоприятное впечатление производит хорошо знающий правила
сервировки стола человек, который знает порядок пользования приборами на фуршете.
1: Да, этому придаётся большое значение. Юля, как ты думаешь, наши конкурсантки знают, что для каждого напитка существует своя посуда, ведь я думаю не много фуршетов они провели.
Две девушки, красиво одетые, выходят на сцену и выносят два подноса. Участницам предлагается выбрать бокал, соответствующий названию напитка.
2: Каждая участница здесь и сейчас выберет с подноса листочек с названием напитка. Выберет соответствующий ему бокал, продемонстрирует свой выбор членам жюри, которые оценят правильность выбора.
1: Мы приглашаем сделать свой выбор генерального директора автосалона «Бижжж».
2: Спасибо! А право выбора у администратора спортивного клуба «Унесённые ветром»
1: Благодарим вас! И приглашаем руководителя проекта «Надежда умирает последней».
2: Спасибо! Сделать свой выбор приглашается коммерческий директор свадебного салона «В который раз».
1: Замечательно! И завершает администратор харчевни «Ням-ням».
2: Мы благодарим вас, а наши уважаемые члены жюри, мы думаем, оценили знания наших конкурсанток!
1: А для вас, уважаемые гости, прозвучит песня «Луч солнца золотого» в исполнении Рангаева Андрея .
Вокальный номер «Луч солнца золотого».
2: А нашим конкурсанткам мы предлагаем приступить к последнему, заключительному конкурсу!
1: Конкурсу делового красноречия!
2: Олег, а ты знаешь, как нужно обращаться к продавцу, если она женщина???
1: ТЁТЕНЬКА, ЖЕНЩИНА, МАТЬ...
2: На днях я, ради спортивного интереса, послушала и подсчитала, как люди обращаются к продавцу и получила очень интересные результаты:
Девушка — 25 человек,
Бабушка, бабуля -7 человек,
Дорогуша – 3 человека,
Продавщица - 3 человека.
1: Но это лишь одна из жизненных ситуаций. А вот как в деловой ситуации поблагодарить, выразить благодарность или высказать замечание.
2: Пусть в этом нелёгком деле разберутся наши конкурсантки. Мы задаём вам различные ситуации.
1: А вы должны обыграть их, используя формулы речевого этикета.
2: Уважаемые дамы и господа, мы предлагаем вашему вниманию формулы речевого этикета!!!
1: По любому торжественному поводу, знаменательному событию следуют приглашения и поздравления. Мы приглашаем выразить своё поздравление с юбилеем администратора спортивного клуба «Унесённые ветром»
2: Спасибо! В любой организации на любой работе у кого-то может появиться необходимость дать совет, высказать предложение!!!
1: А нередко люди, особенно наделённые властью, считают необходимым высказать сои предложения, советы в категорической форме. Приглашается высказать предложение в категорической форме коммерческий директор свадебного салона «В который раз».
2: Свадебный салон, мы благодарим вас. И приглашаем генерального директора автосалона «Бижжж» Выразить благодарность сотруднику собственного автосалона. 1: Большое спасибо!!!
2: Администратор харчевни «Ням-ням» вам придётся выразить замечание.
1: Да, и вот так бывает!
2: Спасибо!
1: А для выражения предупреждения приглашается руководитель проекта «Надежда умирает последней».
2: Спасибо!!! Мы благодарим всех представителей фирм за красноречие, а жюри просим оценить наш заключительный конкурс и сдать протоколы.
1: Слово для оглашения результатов и награждения предоставляется Людмиле Яковлевне !
Церемония награждения.
2: Каждая из вас, сидящих здесь в сегодня зале - бизнес Леди, но не забывайте, что вы женщины - милые и любимые!!! И в заключении нашей программы для вас звучит песня!
Вокальный номер «Ветер перемен».
Во время звучания заключительного куплета песни, все участники конкурса выходят на сцену, взявшись за руки, и все вместе допевают последний куплет песни. В заключении песни ведущие выходят вперёд.
2: Наша праздничная программа подошла к концу!
1: Мы ещё раз поздравляем победителей!
2: Благодарим вас за то, что вы были с нами!!!
Вместе: Большое вам СПАСИБО!!!
2.2 Постановочный блок
Решение во времени и пространстве
Данная программа начинается в 17.00 т.к. это время наиболее подходит для студентов и педагогов. У студентов заканчивается занятия. У них есть немного времени, чтобы отдохнуть, развеяться и полностью посвятить себя восприятию концертной программы. А у участниц конкурса это время для того чтобы собраться, повторить свой текст выступления.
Продолжительность мероприятия два часа (40 – 45 минут для первой части круглого стола, дискуссии, 1 час 15 минут для конкурса – Бизнес Леди «Мисс СИУ – 2006» - среди студентов института). Т.к. за это время можно наиболее широко раскрыть основные элементы программы. Кроме того, данный сценарий рассчитан на конкретную аудиторию с учётом её социальных, образовательных, возрастных особенностей. Поэтому вся концертная программа была эмоционально заразительной и прошла на одном дыхании с логической ясностью и без усталости.
Художественно–выразительные средства
Слово
Для данной программы характерно: в первой части: «Круглого стола» - беседа стиля общения, дружелюбный, доверительный, способный раскрыть человека. Слово высоко эмоциональное, наиболее полно предающее душевное состояние человека.
Для второй части конкурса характерен стиль речи деловой, профессиональный, напряжённый. Поэтому слово: грамотно построенное это чёткость, логичность, ясность, умение формулировать конкретные идеи и умение заинтересовывать всех.
Описание костюмов. В связи с жанровой характеристикой данной культурно - досуговой программы костюмы решены в строгом классическом стиле.
Описание реквизита.
Реквизит:
Экран,
бокалы на подносе,
поднос с карточками,
2 папки,
белые листы бумаги размером А – 4,
стол,
2 стула,
карта бизнеса.
Призовой фонд:
Книги,
дипломы,
сувениры,
торт.
Музыкальное оформление:
В программе была использована популярная отечественная и зарубежная музыка, классические фанфары, инструментальная музыка.
Режиссерский монтажный лист
№ п/п |
Время | Описание сценического действия | Текст сигн. фразы | Исполнитель | Музыкальное оформление | Примечание |
| 1 | 17.00 – 17.10 | Гости и участники занимают свои места | Лёгкая инструментальная фоновая музыка | |||
| 2 | 17.15 – 17.16 | Звучат фанфары | ||||
| 3 | 17.17 | Появляется ведущая в роли Бизнес - Леди | Фанфары | Ведущая, 4 молодых человека, затем ведущий | Эстрадная зажигательная тема | В конце танца все замирают в мизансцене, и когда входит ведущий, все разбегаются в разные стороны, оставляя в центре 2-х ведущих |
| 4 | 17.20 | Выход ведущих | Добрый день дорогие друзья | |||
| 5 | 17.25 | Представление гостей | И мы рады представить… | Фанфары + фон | Фанфары + фон | Представленные гости во 2-ой части = жюри |
| 6 | 17.35 | Открытие круглого стола | Уважаемая Людмила Яковлевна Вам слова | Ректор СИУ + приглашённые гости + студенты | ||
| 7 | 18.00 | Представление участниц конкурса, переход ко 2-ой части сценария | И мы рады представить Вам… | Студентки СИУ | Фанфары + фон | |
| 8 | 18.10 | Переход к первому конкурсу | Мы предлагаем Вам презентацию фирмы | 5 студенток - конкурсанток | Девушки по очереди представляют свою презентацию | |
| 9 | 18.25 | Вокальный номер «Колокола» | Для Вас дорогие зрители звучит песня | Рангаев Андрей и Емельянов Дмитрий | Романс | |
| 10 | 18.30 | 2 конкурс | «Глупые ссорятся, а умные договариваются» | Конкурсантки | ||
| 11 | 18.45 | Эстрадный номер «Балетная труппа «Николя» | Встречайте | Студенты 2 курса СИУ | Зажигательная танцевальная тема | |
| 12 | 18.50 | Переход к 3 конкурсу | Большое значение для людей | Ведущие + помощники | ||
| 13 | 19.00 | Вокальный номер | А для Вас уважаемые гости… | Рангаев Андрей | Романс | |
| 14 | 19.05 | Заключительный конкурс | А нашим конкурсанткам | |||
| 15 | 19.15 | Результаты конкурса и награждение | Слово для оглашения результатов | Ведущие + ректор + гости | ||
| 16 | 19.25 | Заключительная песня | Каждая из вас… | Студенты СИУ + все участники |
Заключение
Предлагаемая «типовая структура» (глава 1, пункт 1.4) объективно отражает композицию драматургического произведения как такового и, следовательно, обладает некоторой обязательностью.
Соотношение между условностью и обязательностью здесь таково: содержание пьесы и соотношение размеров ее частей в каждом данном произведении различны. Но их наличие и последовательность расположения для всех произведенийобязательны.
Суть этого соотношения можно проиллюстрировать на вполне, убедительном примере.
Разнообразие человеческих индивидуальностей живших, живущих и будущих людей необозримо. Каждый человек индивидуален и неповторим. Тем не менее, всем людям присуща единая «структура» организма. Отклонения от нее - болезнь или травма - большое несчастье. Было бы поэтому странно считать покушением на индивидуальность каждого отдельного человека «схему» человека вообще. Разумеется, такое его изображениеявляется предельным упрощением объекта. Это, однако, не делает данную «схему» неправильной и хотя бы в малейшей степени спорной. Вряд найдется кто-нибудь, кто не согласится с тем, что всякое нарушение этой «схемы» «человека вообще» нежелательно абсолютно в каждом случае.
Человек, у которого отсутствует хотя бы одни элемент общечеловеческой «конструкции»,— хоть и может жить, но является инвалидом. В таком же соотношении находится общая «схема» драматургического произведения и неповторяемость каждой отдельной пьесы.
Недооценка и недопонимание первостепенного значения композиции при написании драматургического произведения весьма распространены. Многие авторы всерьез убеждены, что пренебрежение композицией — признак свободного полета их творчества, путь к новаторству.
В основе подлинного новаторства лежит усовершенствование художественных средств, усиление их действенной силы, поднятие прежнего уровня мастерства художника на более высокую ступень. Облегчение творческой задачи путем отказа от выполнения элементарных требований своего искусства ведет к созданию неполноценного произведения. Разговоры о новаторстве призваны в таких случаях прикрывать творческую беспомощность автора.
Рекомендации
Прежде всего, нам хочется сказать, что осуществлять две одинаково важные стадии работы: написание литературного сценария, а затем его режиссёрское воплощение – это задача действительно важная и нелёгкая. Поэтому необходимо уже при написании сценария учитывать особенности аудитории (смешанная или однородная), что позволяет, даёт возможность сценаристу 1) верно выбрать тему; 2) конкретизировать идею; 3) позволяет выбрать удачную форму программы. Кроме того, в определении и выборе формы имеет художественный материал: его большое количество приводит к форме театральных представлений, преобладание документационного материала приводит к дискуссии, ток – шоу. Форма и содержание должны сочетаться гармонично.
Сценарий должен быть чётким, логическим, содержать «напряжённые моменты», где зритель в процессе программы был эмоционально заинтригован, «заражён» сценическим действие. Однако необходимы логические паузы (эстрадные номера, игры со зрителями и т.д.), чтобы не было эмоциональной перегрузки. Отдохнув и немного расслабившийся, зритель с новым подъёмом и воодушевлением перейдёт к новому эпизоду сценария, который в свою очередь должен быть оригинальным и не быть похожим на предыдущий эпизод. Очень важно, чтобы с первых же дней репетиций студенты начали активно принимать участие в разработке номеров, предлагали свои идеи, целостные номера.
На первых репетициях очень тщательно отработать с участниками технику речи, помочь раскрепоститься на сцене и показать весь свой творческий потенциал. Кроме того, необходимо создание и формирование ярких, неповторимых образов для каждого участника концертной программы.
Список литературы
1. Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова /А.А. Аникст. – М., 1972.
2. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга / А.А. Аникст. – М., 1967
3. Аристотель. Об искусстве поэзии. – М., 1957.
4. Аль Д.Н. Основы драматургии: Учеб. пособие / Д.Н. Аль. – СПб, 1995.
5. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве / Л.Б. Альберти. – М., 1975
6. Блог А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 5: ГИХЛ.– М.- 1 1962.
7. Волков И.Н. Композиция в живописи / И.Н. Волков. – М., 1977.
8. Валери П. Об искусстве / П. Валери: Искусство. – М, 1993. 9. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 3. – СПб., 2000.
10. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 8 т. Т. 8. - М., 1952.
11. Головня В. «Поэтика» Аристотеля о сценической стороне трагедии. – «Ежегодник института исторических искусств. Театр». - М., 1978.
12. Даниэль С. Картина классической эпохи / С. Даниэль. – Л., 1986.
13. Дидро Д. Собрание сочинений. Т. 5.
14. Логарт У. Анализ красоты / У. Логарт. – Л., 1987.
15. Морозова Г. О пластической композиции спектакля / Г. Морозова. – М., 2001.
16. Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю.В. Келдыш. Т.2. – М., 1974.
17. Попов А.Д. Художественная ценность спектакля / А.Д. Попов. – М., 1959.
18. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств / Г.П. Степанов: Художник РСФСР. – Л, 1984.
19. Толстой А.К. Собрание сочинений: В 4. т. Т. 3.
20. Холодов Е.Г. Композиция драмы / Е.Г. Холодов. – М., 1957.
21. Эйзенштейн С. Избранные произведения / С. Эйзенштейн. Т.4.: Искусство. – М., 1966.
22. Сб. У истоков режиссуры / Изд. 1 ЛГИТ МиК. – Л., 1976.