Реферат: Творчество Феофана Грека 2

Культура - одна из важнейших областей общественной жизни. Всовременном обществоведении существует множество разноречивых толкований. Но как бы мы ни определяли понятие «культура», оно всегда включает в себя образование — умственное и нравственное (В. И. Даль)[1] . Трудно найти такую сферу общественной жизни, которая не имела бы культурно- исторического аспекта. В понятии «культура» человек и его деятельность выступают как синтезирующая основа, поскольку сама культура есть творение человека, результат его творческих усилий. Но в культуре человек не только действующее, но и самоизменяющееся существо. Создавая мир предметов и идей, он создает и самого себя. Предмет истории культуры имеет свое содержание и специфику в рядуисторических дисциплин. История культуры предполагает, прежде всего, комплексное изучение различных ее сфер — истории науки и техники, быта, просвещения и общественной мысли, фольклористики и литературоведения, истории искусства и т. д. По отношению к ним история культуры выступает как обобщающая дисциплина, рассматривающая культуру целостной системой в единстве и взаимодействии всех ее областей. Пpи изучении культуры следует иметь в виду и проявлениеспецифических, свойственных только ей закономерностей, обусловленных историческими условиями данного времени. В различные периода ведущую роль в развитии культуры может играть то одна, то другая ее отрасль (иконопись в XIV-XV вв.).

Архитектура, изобразительное и декоративное искусство России свидетельствуют о неоценимом вкладе, который внес русский народ в сокровищницу мировой культуры. Бесчисленные шедевры обнаруживают высокий художественный вкус русского народа, исключительное чувство пропорций, гармонии, колорита. Русское народное творчество служило источником идей и мерилом эстетического вкуса профессиональных мастеров. Знание народа, его художественных идеалов, его жизненных интересов и веками накапливавшейся художественно-эстетической традиции всегда определяло высокий подъем искусства и подлинную популярность художника.

Характерной чертой русских художников, и прежде всего великих мастеров, была тесная и неразрывная связь их искусства с общественной жизнью, с прогрессивной научной мыслью. Архитекторы, скульпторы, живописцы обогащали традиции отечественного искусства, утверждали его народность и гуманизм, высокие нравственно-эстетические идеалы. Русское искусство всегда отличалось своей гражданственностью, патриотизмом.

В разные эпохи в России творили, выражая народные мечты и чаяния, такие выдающиеся живописцы, скульпторы и зодчие, как Андрей Рублев, Дионисий, Левицкий И Рокотов, Шубин и Козловский, Баженов и Захаров, Кипренский и Федотов, Брюллов и Александр Иванов, Репин и Суриков, Врубель и Серов, а также еще многие другие мастера, принесшие русской художественной культуре наряду с великими писателями и композиторами подлинную и непререкаемую славу. Они сумели творчески переработать и обогатить традиции мирового классического и народного искусства.

Слово «икона» в переводе с греческого (eikon) означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли оно скульптурным, монументальной живописью или станковой. Также было не важно, в какой технике это изображение было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к молельной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д.

Принципы и художественные средства создания икон формировались в течении многих веков, прежде чем Древняя Русь приобщилась к этой стороне человеческой культуры. Традиции иконотворчества пришли в Древнюю Русь вместе с принятием ею христианства из Византии в конце Х века.

Иконы – образы – утвердились в виде неизменных формул, построенных из символов, из которых сформировался как бы особый алфавит, которым и только которым можно записать священный изобразительный текст. Читать и понимать этот текст может только тот, кто знает «буквы» этого алфавита.

Данная тема актуальна в наше время по ряду причин: Во-первых, каждый гражданин должен знать историю и культуру своей страны начиная с древности и до наших дней.Во-вторых, знание культуры родной страны различных эпох помогает познать особенности России и увидеть ее самобытность, выявить отличительные качества и особенности.В-третьих, данная тема актуальна еще и потому, что XV век — период наивысшего расцвета в истории древнерусской живописи. В это время иконопись решительно становится господствующим искусством, имеющим столь самобытный характер, что любое произведение несет на себе неповторимо русскую печать.Основные цели данной работы:

Более подробное изучение культуры страны, а именно на рубеже XIV и XV веков: здесь творил один из величайших живописцев того времени — Феофан Грек.

Установление причин, по которым XIV-XV века являются периодом наивысшего расцвета в истории древнерусской живописи.Познание и более подробное изучение произведений искусства данного периода, отражающих дух эпохи.Выявление отличительных особенностей искусства XIV-XV века. Не только обязанность, но и большое счастье каждого — знать и любить все бесценное, что создали своим талантом выдающиеся сыновья России. Подлинное глубокое и серьезное знание художественного наследия — это понимание современности как органической части исторической жизни во всей ее сложности и противоречивости, История не умирает, а живет в нас, помогая осознать действительность — эту почву настоящего искусства.[2]

Глава 1. ФЕОФАН ГРЕК И РУСЬ

1.1 Феофан Грек.

В византийском искусстве, где главенствовал принцип безличного творчества, Феофан был, вероятно, первым и одновременно последним мастером со столь ярко выраженной творческой индивидуальностью. Согретый живописными исканиями раннепалеологовской эпохи, восхищенный, конечно, знаменитыми мозаиками и фресками монастыря Хора, он видел, как этот новый расцвет византийского искусства был растоптан восторжествовавшей монашеской реакцией, нетерпимой ко всему человеческому, земному в художественном творчестве.

Что было делать Феофану на родине, где, под занавес, утверждался самый холодный, самый сухой академизм, при котором всякое оживление храмовой росписи трактовалось как придача «беспорядочного движения образам святых»? Феофану, вероятно, было тесно в Константинополе той поры. Дух ребяческой мелочности и словопрений, о котором говорит Пушкин, определял бесконечные догматические споры в верхах разлагающегося византийского общества. Византия, которую покинул Феофан, была действительно издыхающей, полностью утратившей свою былую великодержавность и уже обреченной на заклание. Переход Феофана из Византии на Русь имеет глубокое символическое значение. Это как бы эстафета искусства, передача светлого его факела из костенеющих старческих рук в руки молодые и крепкие.

Выходец из Константинополя — знаменитый Феофан Грек. О нем следует сказать особо. Во-первых, он был гениальным художником; во-вторых, что является для того времени исключением, мы имеем какое-то живое представление о его личности и, наконец, а это самое главное, «он настолько тесно сжился с русскими людьми и настолько крепко вошел в русское искусство, что его имя в такой же мере неотделимо от последнего, как имена Растрелли, Кваренги и Росси» (В. Н. Лазарев).[3]

1.2. Новгород и Москва до появления Феофана Грека

Что же увидел Феофан в Новгороде, куда он попал (еще до Москвы), очевидно, из Каффы (Феодосии)?

Он увидел народ, не прозябающий в словопрениях, а упорно и вдохновенно воздвигающий надежное здание своего будущего, страну, часть которой еще была под властью монголов, но где накапливались силы для свержения ненавистного варварского ига. Он увидел нацию не издыхающую, а развивающуюся в постоянном творческом порыве и хотя еще не совсем свободную, но сознающую свои возможности и свою жизненность. Он увидел город, где предприимчивые посадские люди не стеснялись предъявлять свои требования, где демократические силы не капитулировали перед правящей аристократией, город, украшенный прекрасными храмами, сияющий белизной своих стен и золотом куполов, и где искусство, не зная застоя, бурно развивалось в одном ритме с бурлящей народной жизнью. Он увидел фрески Нередицы и, конечно, осознал живописную мощь и величественную вдохновенность их образов, равно как утонченность образов Михайловской церкви. Он должен был восхититься полнокровием и яркостью новгородской иконописи. И поняв и полюбив ее, он сочетал с ней собственную гениальность, всю страстность своего не знающего преград художественного темперамента, радуясь тому, как его дерзания благодарно воспринимались на новгородской почве.

В отличие от византийцев той поры, новгородцы сами были склонны к дерзаниям. Ведь немалых успехов достигло в Новгороде движение стригольников, людей строптивых и действительно дерзостных, не признававших церковной иерархии, утверждавших, что каждый вправе общаться с богом, независимо от духовенства, и вместо того чтобы исповедоваться в храмах, уходивших в поле, чтобы каяться в грехах самой «матери сырой земле». Пусть эта ересь и была в конце концов подавлена, ясно, что жесткий византийский догматизм был мало созвучен трезвому мышлению новгородцев.

Смелое вхождение Феофана в новгородскую школу живописи явилось для нее живительной встряской. Вырываясь из византийского застоя, гений Феофана в свою очередь будил в русской живописи волю к раскрепощению, к свободному выявлению собственной динамичности, собственного темперамента. Аскетическая суровость его образов не могла привиться на русской почве, но их психологическая многогранность отвечала стремлению новгородских художников передать внутренний мир человека, а живописность феофановских композиций открывала новые горизонты их вдохновенному мастерству.[4]

Истоки московского искусства теряются в XIII веке. Москва, сравнительно поздно появившаяся на исторической арене, не имела в XII столетии своей оригинальной художественной культуры. Ей пришлось использовать наследие более древних русских городов. И она примкнула к традициям Владимиро-Суздальской земли, с которой издавна была тесно связана. Отсутствие ранних памятников не позволяет восстановить начальные шаги московского искусства.

Глава 2.

НОВГОРОДСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ

XIV век был для всей новгородской культуры периодом быстрого подъема. После временного затишья в XIII столетии, когда Новгород был вынужден вести жестокую борьбу за свои торговые пути и отражать нападения немцев и шведов с северо-запада, в городе начинается усиленное строительство: перестраиваются каменные стены кремля, обновляются наружные укрепления, возводятся многочисленные церкви. Новгородское искусство становится более реалистическим, более человечным и эмоциональным. Особенно ясно дают о себе знать эти сдвиги в монументальной живописи, перед которой, в связи с оживлением церковного строительства, открываются широкие перспективы развития. Расширяется круг тем, в росписи проникают апокрифические сюжеты, говорящие о более свободном понимании религиозного образа. В лицах святых былой канон уступает место все более жизненным наблюдениям. Тяжелые и неподвижные фигуры становятся более стройными и пропорциональными и все чаще изображаются в смелых, свободных поворотах, светлеет и проясняется палитра.

Новгородские живописцы XIV века опирались на крепкие местные традиции. Но этим они не ограничились. В поисках более гибкого художественного языка, призванного воплотить новые идеи, они умело использовали византийское искусство палеологовского времени (последний взлет византийской художественной культуры, не принесший, однако, ее «возрождения»).[5]

К середине XIV в. новгородская школа живописи достигла уже подлинной зрелости. Тому свидетельством были погибшие фрески Михайловской церкви Сковородского монастыря близ Новгорода (как и церкви Спаса на Нередице, разрушенной фашистами).

В 70-х годах XIV в. в Новгороде, где уже сформировалась самобытная художественная школа живописи, появляется выходец из Константинополя — знаменитый Феофан Грек. О нем следует сказать особо. Во-первых, он был гениальным художником; во-вторых, что является для того времени исключением, мы имеем какое-то живое представление о его личности и, наконец, а это самое главное, «он настолько тесно сжился с русскими людьми и настолько крепко вошел в русское искусство, что его имя в такой же мере неотделимо от последнего, как имена Растрелли, Кваренги и Росси» (В. Н. Лазарев).[6]

В 70-х годах XIV века в Новгороде появился выдающийся живописец — приехавший из Константинополя Феофан Грек. Нищавшая Византия была не в силах обеспечить работой своих многочисленных художников. Поэтому лучшие византийские мастера охотно покидали свою родину и искали приюта на чужбине. В лице Феофана новгородцы обрели замечательного мастера, который откликнулся на их художественные запросы. Он настолько тесно сжился с русскими людьми, настолько крепко вошел в русское искусство, что его имя неразрывно связано с историей русской художественной культуры.

В Новгороде внимание Феофана должны были в первую очередь привлечь замечательные новгородские росписи XII века — Антониева монастыря, церкви в Аркажах и церкви Спаса на Нередице. Вероятно, эти росписи, особенно росписи Спаса на Нередице, поразили его свежестью и непосредственностью выражения, столь далекими от застывших византийских канонов, мощью и мужественной силой образов, необычайной свободой выполнения. Феофан не мог пройти равнодушно мимо этих обогативших его искусство новых впечатлений. Возможно даже, что он побывал в Пскове, иначе трудно было бы объяснить столь разительное сходство между снетогорскими фресками и собственными его работами. Знакомство с такого рода произведениями способствовало приобщению Феофана к тому лаконичному, сильному и образному художественному языку, который так нравился новгородцам.

2.1. Церковь Спаса Преображенского

Первая из сохранившихся на русской земле работа Феофана — роспись церкви Спаса на Ильине улице дошла до нас в хорошем, но, к сожалению, крайне фрагментарном виде. Во фресках Феофана каждая фигура живет обособленной, индивидуальной жизнью. Изображаемая чаще всего во фронтальной позе, она имеет в себе что-то резкое, порывистое, при внешнем спокойствии она полна того внутреннего движения, которое ломает все традиционные каноны и которое было бы несовместимо со строгим, однообразным рядоположением, столь излюбленным мастерами XII века. Асимметричная расстановка фигур в пределах одного пояса и чередование в нем фигур с полуфигурами и многофигурными сценами органически связаны у Феофана со всем строем его художественного мышления. Можно без преувеличения сказать, что оба эти приема вытекают из глубины его сокровенных творческих замыслов.[7]

Тут и грозный Пантократор, и лик Серафима, выглядывающий из могучего шестикрылья, и ангел, под чьими крылами, как под шатром, приютился бы, кажется, весь мир, и праотцы Ной, Иов, Мельхиседек, и Макарий Египетский, шесть десятилетий проживший аскетом в пустыне, и отшельники, именуемые столпниками, что убивали плоть стоянием на столбе, и другие еще подвижники и святые, опознанные нами и неопознанные.

Формально, все как будто в соответствии с догмой.

Но вот, чудесным образом, феофановский Серафим с настороженным, недобрым взглядом перекликается с ... врубелевским Демоном, возникшим, когда этот Серафим был еще наглухо закрыт штукатуркой. И не успокоенными, удовлетворенными своими свершениями показал нам всех этих праотцов и отшельников Феофан Грек, а борющимися, напрягающими всю свою энергию, чтобы что-то сокрушить в себе и вокруг. Как раздвинуты пальцы столпников и как красноречивы их ладони! Да, у каждого по-своему, выражая извечную трагедию мятущегося духа. Суров и чуть ли не гневен лик Христа. А какая торжественная, в борьбе обретенная сила в фигуре Мельхиседека! Вглядитесь в Макария Египетского: вслед за Аароном Нередицы, это грандиознейший образ новгородской монументальной живописи, образ, запоминающийся навсегда. Пусть феофановские фигуры в большинстве фронтальны и неподвижны, дух беспокойный, испепеляющий рвется в каждой наружу, рождая тот трагический пафос, ту великую напряженность, которые и являются истинным содержанием феофановской росписи. Суровые и вдохновенные феофановские аскеты — это не царственно мудрые, велеречивые проповедники веры и ревностные обличители зла, а мятущиеся, собственными страстями одолеваемые искатели истины.[8]

Вглядитесь еще в Макария Египетского. Истинно трагическая неуемность в его чертах, в жесте его рук! Неуемность и власть, но власть без минуты забвения, а в глазах затаенная мольба, скорбь и надежда. Разительный контраст темного лика, темных рук и — белой, как лунь, шапки волос да снежным потоком спадающей бороды.

Общий красно-коричневый тон, темные контуры, складки одежд, подчас образующие молниеподобные зигзаги, виртуозно брошенные (как раз в нужном месте, в нужном количестве) белильные «движки» и в результате — нервная, предельно динамичная живопись, передающая во всей их реальности не самих людей, чьи фигуры условны и кажутся привидениями, а людские страсти, сомнения, раздумья, порывы.

Святым Феофана присуща одна общая черта — суровость. Всеми своими помыслами они устремляются к Богу, они непрестанно борются с обуревающими их страстями. Феофан Грек вышел из традиций ранней палеологовской художественной культуры. Оттуда он взял" свою подчеркнуто живописную технику. Однако он довел ее до такого живописного заострения, что она скоро превратилась в его руках в новое качество, отмеченное индивидуальной печатью. Феофан не любит ярких, пестрых красок. Его гамма очень скупа и сдержанна, приближается порой к монохромной. Он дает фигуры на серебристо-фиолетовых и серовато-голубых фонах, в ликах охотно пользуется плотным оранжево-коричневым тоном, имеющим терракотовый оттенок, одеяния он окрашивает в бледно-желтые, жемчужно-белые, серебристо-розовые и серебристо-зеленые тона. Обладая могучим живописным темпераментом, Феофан пишет в резкой, решительной, смелой манере. Он лепит свои фигуры энергичными мазками, со сказочным мастерством накладывая поверх карнации сочные белые, голубоватые, серые и красные блики, придающие лицам необычайную живость и сообщающие им ту напряженность выражения, которая обычно так волнует, когда смотришь на его святых.[9]

Эти блики-отметки далеко не всегда кладутся Феофаном на выпуклые, выступающие части. Феофановский блик — это могучее средство для достижения нужного эмоционального акцента, это тонко продуманное средство экспрессивного воздействия. Приходится поражаться, с какой бесподобной уверенностью пользуется им Феофан Грек. Блики и движки не только лепят у него форму, но и динамизируют ее. Они всегда попадают в нужную точку, в них всегда есть своя глубокая внутренняя логика.

Росписи церкви Спаса на Ильине Феофан выполнял не один. У него должны были быть помощники, иначе трудно было бы объяснить далеко не одинаковое качество различных фигур. Феофан мог приехать из Константинополя с подмастерьем. Но еще вероятнее, что в Новгороде к нему примкнули местные мастера. И вполне возможно, что один из таких новгородских последователей Феофана помогал ему при написании фресок церкви Спаса на Ильине. Если это так, то именно здесь исходная точка процесса обрусения феофановской манеры, которая получила дальнейшее развитие в росписях церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле.[10]

2.2. Церковь Федора Стратилата

Церковь Федора Стратилата была построена в 1360—1361 годах, роспись же ее была сделана несколько позднее, на заложенных пролетах между юго-восточным столбом и восточной стеной, северо-западным столбом и северной стеной, юго-западным столбом и южной стеной. О времени создания росписей и принадлежности их Феофану среди исследователей идут большие споры. По-видимому, мы никогда не узнаем точную дату исполнения этих фресок. Но одно несомненно — они вышли из феофановской школы. Приписывать фрески церкви Федора Стратилата кисти самого Феофана Грека нет достаточных оснований. Вероятно, здесь работал его ближайший ученик, подвергший его манеру ряду существенных изменений. После приезда Феофана в Новгород должен был пройти достаточный промежуток времени для усиления в стиле художника русских тенденций. Это и заставляет датировать росписи Федора Стратилата 1370—1380-ми годами. При внимательном изучении фресок церкви создается двойственное, впечатление. С одной стороны, эти фрески необычайно близки к Феофану, с другой — они достаточно сильно отличаются от его несомненных произведений, что дает повод усматривать здесь руку другого мастера.[11]

Свободная живописная фактура с широким использованием сочных бликов, положенных поверх красно-коричневой карнации, неяркий серебристый колорит, в котором преобладают фиолетовые, серовато-голубые, зеленовато-желтые, серые и белые тона, свободная компоновка росписей, сильно выраженный во всех многофигурных сценах элемент движения — все эти черты сближают федоровские росписи с фресками церкви Спаса на Ильине. Но при внимательном рассмотрении заметны и существенные расхождения в стиле. В церкви Федора Стратилата манера письма отличается менее уверенным характером. Блики попадают далеко не всегда в нужную точку. Обычно в них есть что-то вялое, вследствие чего формы лишены той изумительной конструктивности, которая так поражает в росписях самого Феофана. К этому присоединяются очень приземистые пропорции фигур, типичные для чисто новгородских памятников станковой живописи.

Скупые, обобщенные силуэтные линии утратили феофановскую остроту и нервность; их ритм сделался более спокойным и плавным. Несмотря на наличие греческих надписей, чередующихся с русскими, лица носят уже не греческий характер. В некоторых из них явственно выступают местные новгородские черты. Выражение лиц, которое у Феофана обязательно отличается напряженностью и суровостью, сделалось более мягким и приветливым. Все это заставляет приписать федоровские росписи новгородскому мастеру.[12]

2.3. Церковь Успения на Волотовом поле

С феофановским направлением в Новгороде связан еще один фресковый цикл — ныне погибшая роспись церкви Успения на Волотовом поле, разрушенная в годы второй мировой войны. Росписи являлись произведением выдающегося новгородского мастера, несомненно знавшего искусство Феофана Грека, но занимавшего по отношению к нему весьма независимое положение. Наиболее вероятной датой исполнения волотовской росписи следует считать конец 1370-х — начало 1380-х годов.

Волотовские росписи обнаруживали целый ряд точек соприкосновения с фресками церкви Спаса на Ильине: они имеют украшенный зигзагообразной линией поясок и фриз из платов; пронизаны сильнейшим движением; исполнены в очень свободной живописной манере; написаны на одинаковом по свойствам и технологическому строению грунте, который состоит из двух резко отличающихся друг от друга слоев, совсем непохожих на однородные слои обычных новгородских грунтов. И все же нет достаточных оснований приписывать эти три фресковых цикла одному художнику. Наоборот, чем более внимательно изучаешь волотовскую роспись, тем более очевидно, что она была выполнена не Феофаном ине его учеником, работавшим в церкви Федора Стратилата, а каким-то третьим мастером, имевшим ярко выраженное индивидуальное лицо и по темпераменту мало чем уступавшим Феофану.[13]

Увы, волотовские росписи, которые по сохранности и полноте можно было сравнить только с росписями Нередицы, тоже погибли под огнем фашистской артиллерии.[14]

Волотовские фрески! Приведем еще одно волнующее свидетельство. «Их чудесные краски — незабываемое сочетание коричневато-желтых, вишневых, бирюзовых, жемчужно-серых, зеленовато-желтых, фиолетовых, белых и бледно-зеленых тонов — производили такое сильное впечатление, что всякий, хотя бы лишь раз видевший эти безвозвратно погибшие фрески, уносил неизгладимое воспоминание о них» (В. Н. Лазарев).

Бурное движение пронизывало композицию. Вот знаменитейшие сцены «Три волхва на конях» и «Иосиф с пастухом». Одеяния вздуваются как паруса, изломы скал подобны языкам пламени. И в то же время как спокойны фигура Иосифа и мирно пасущиеся овцы. Ведь, казалась, ничто тут не в состоянии сдержать разбушевавшуюся живописную стихию. Но вот феофановскому началу противопоставляется другое, выдающее руку неизвестного нам прекрасного новгородского мастера-фрескиста. Крепким обручем охватывая фигуры и каждую деталь, линия вводит клокотание страстей в рамки определенного порядка. Есть буря, но нет всепожирающей феофановской исступленности. И опять-таки чисто русский, простонародный типаж основных фигур. В лицах, даже насупленных, проглядывает благодушие. Смелое и высокое в своих живописных дерзаниях, внутренне уравновешенное и жизнерадостное искусство Господина Великого Новгорода.[15]

Несомненно, в Новгороде было много икон, вышедших из феофановской школы. От них до нас дошли два памятника. Это знаменитая двусторонняя икона Донской Богоматери и икона Спаса из церкви Федора Стратилата. На лицевой стороне Донской Богоматери написана сцена «Умиление» (Богоматерь прижимает к своей щеке младенца), на оборотной — «Успение Богоматери». Оба изображения принадлежат одному мастеру, в чьей свободной манере письма чувствуется опытная рука фрескиста. Этот художник был новгородцем, иначе его произведение, возникшее на протяжении 1370—1380-х годов, не имело бы такого разительного сходства с фресками церкви Успения на Волотовом поле. В липах апостолов, чисто русских по типу, много экспрессии, они выразительно передают состояние глубокой печали и внутренней взволнованности.[16]

Написанная в 70—80-х годах XIV в. двусторонняя икона Донской богоматери (переданная в Третьяковскую галерею из московского Благовещенского собора) признается теперь работой либо Феофана Грека (воспринявшего некоторые замечательные достижения новгородской школы), либо высоко одаренного новгородского мастера, испытавшего его влияние. Это один из шедевров древнерусской живописи.[17]

Со знаменитой Владимирской богоматерью Донскую роднит еще и другое. Она тоже для нас историческая реликвия, овеянная славой. Пусть предание о том, будто казаки подарили ее Дмитрию Донскому перед битвой на Куликовом поле, где ее понесли как хоругвь, очевидно, необоснованно. Зато вполне достоверно, что Иван Грозный брал ее с собой в Казанский поход, что в 1591 г. ее торжественно выставляли, когда под самой Москвой шла битва с татарами, что ее чтили как защитницу отечества и что в 1598 г. патриарх нарек перед нею на царство Бориса Годунова.

Красота! Сколь много она значила в мироощущении русских людей на самой заре их истории. С развитием искусства и содействуя ему всячески, преклонение перед красотой принимало все более восторженный характер. Вряд ли у какого другого народа в эпоху средневековья можно обнаружить такой живой, жизнерадостный и, главное, вполне осознанный, настойчиво проповедуемый культ красоты.

«Красота ее несказанна», «исписана дивно», «величества и красоты ее не можно исповедати», «высотою же и величеством и прочим дивно устроена» — вот какие высказывания о церквях или иконах встречаем мы в древнейших наших письменных памятниках.[18]

Икона Донской богоматери была раскрыта опытным реставратором еще до революции. Исчезли позднейшие записи и наслоения, и она засияла во всем своем первозданном великолепии.

Наш современник отвергающий религию, если только он достаточно сведущ в искусстве, чтобы различить в красоте вчерашнего дня красоту немеркнущую и ныне, залюбуется в "Умилении" образами-символами той великой идеи, что выражена в органическом единстве фигур богоматери и младенца, и сам умилится, глядя на них. Он проникнется тем теплом, что исходит от их неразрывности, от плавной округлости их силуэтов. Он распознает в очень свободной живописной манере художника торжество щедрого феофановского искусства, а в строгой упорядоченности образов тяготение к лаконизму и ясности, характерное для новгородской школы. Синий же цвет, так мало занимающий места, по, конечно, самым изумительный и колористической гамме «Умиления», как бы наиграет в нем самом, чтобы никогда не сгладиться и его памяти. Этот цвет такого звучания, такой интенсивности, такой пронзительной силы и чистоты, что кажется, будто бьет он из недр мироздания. И он почувствует всей душой, что цвет этот так же необходим образам-символам, созданным гением художника, как И геометрические формы, в которые они вписываются. Цвет — которым озаряется линия, чтобы зазвучать еще краше, обрести еще большую музыкальность... А когда после лирической поэмы материнской нежности и детской доверчивости перед ним предстанет «Успение» на обратной стороне иконы, он увидит как бы обратную сторону жизни: смерть. Смерть, предчувствие которой — в печальных глазах юной матери. И опять-таки трагедия смерти «выступит перед ним особенно четко в строгости композиции, равно как в насыщенном траурном колорите одной из самых волнующих композиций во всей древнерусской живописи. Но над апостолами (совсем похожими на простых русских крестьян, собравшихся на деревенскую панихиду но очень близкому им человеку), над темным, сжавшимся прахом Марии высится, как столб, Христос. Так что смотрящий на всю эту скорбную сцену художественно образованный наш современник поблагодарит древнего иконописца за предельную ясность композиции (традиционной, но по-новому лаконичной), выявляющую ее глубокую, всепросветляющую одухотворенность, за эмоциональность и изобразительную силу его искусства.[19]

Икона «Спас», расчищенная в 1929 году, была написана одним из ближайших учеников Феофана Грека. Хотя она обнаруживает немало точек соприкосновения с его несомненными работами, тем не менее уступает им в отношении качества. Правильнее будет связывать ее со школой мастера, а не приписывать ему самому.

2.5. Книжная миниатюра

Реалистические тенденции Новгород-с кого искусства XIV века с особенной очевидностью проявились в украшении инициалов новгородских рукописей этого времени, где художники в меньшей степени были связаны требованиями традиционной иконографии.

Уже в рукописях начала XIV века, таких, как, например, Новгородское Евангелие (1323), фантастические, запутанные мотивы тератологической плетенки Постепенно отступают перед изображением человеческих фигур и даже сценок, подмеченных наблюдательным художником в окружающей действительности. Наряду с изображением, где мужская голова и руки переходят в торс какого-то зверя, ноги которого теряются в лентах плетенки, встречается также изображение стоящего на коленях старика с клюкой в руке. От традиционного мотива плетенки здесь осталась только фантастическая птица, сидящая на голове старика.

Значительным памятником ранней московской миниатюры является Сийское Евангелие, выполненное в Москве в 1339 году. Единственная миниатюра и заставка этого Евангелия выполнены, вероятно, одним мастером — Иоанном, имя которого приведено в заставке. Миниатюра изображает Христа в дверях храма, благословляющего апостолов. Она еще несколько грубовата по выполнению, и фигуры апостолов тяжелы по пропорциям. Но лица у них очень живые и выразительные.

Мастером миниатюры и рукописного орнамента был знаменитый византийский фрескист и иконописец Феофан Грек. Среди московских памятников конца XIV века имеются две великолепно оформленные рукописи, если и не принадлежащие руке самого Феофана, то, несомненно, вышедшие из его мастерской. Одна из этих рукописей точно датируется 1392 годом. Это «Евангелие» боярина Федора Андреевича Кошки, известного политического деятеля.

Евангелие написано на пергаменте и имеет роскошный серебряный оклад, богато разукрашенный чеканкой, сканью и финифтью. В нем нет лицевых изображений. Оно декорировано только заставками и инициалами, в которых растительный орнамент искусно объединен с изображениями животных. Инициалы отделаны с чисто ювелирной тщательностью. Их яркие краски — красная, синяя, зеленая и золото — придают им характер драгоценности. В целом «Евангелие» Федора Кошки отличается редкой гармоничностью.

Теми же годами датируется другая, не менее примечательная рукопись. Это Евангелие Хитрово. Его заказчик неизвестен. Евангелие было пожаловано царем Федором Алексеевичем боярину Хитрово, который принес его в дар Троице-Сергиевому монастырю. В отличие от Евангелия боярина Федора Андреевича Кошки, Евангелие Хитрово украшено не только вставками и инициалами, но и миниатюрами с изображениями четырех евангелистов и их символов (орел, ангел, бык и лев). Миниатюры, инициалы и заставки выдают руку опытных мастеров, привыкших работать на больших плоскостях. Они исполнены необычно легко и уверенно. Нежная палитра построена на сочетании голубых, зеленых, фиолетовых, золотисто-коричневых тонов, которые умело сочетаются с розовато-красным и золотом. Поразительно виртуозно написаны горы, переливающиеся тончайшими оттенками розовато-коричневого, розовато-белого и голубого. Среди миниатюр, несомненно, лучшей является та, на которой представлен символ евангелиста Матфея — ангел, редкую поэтичность которому придает изумительно красивая цветовая гамма.[20]

Стиль всех миниатюр и особенно заставок говорит о прекрасном знакомстве русских мастеров с образцами греческого книжного искусства. Оба Евангелия, несомненно, вышли из одной мастерской и были исполнены примерно в одно время, о чем говорит сходство пергамента, письма и инициалов; некоторые из них почти точно повторяют друг друга. Вероятно, художественная деятельность Феофана Грека в Москве могла начаться в 1390-х годах с иллюстрирования рукописей, способствуя быстрому развитию московской школы миниатюры.[21]

Епифаний называет его «книги изографом нарочитым», то есть лучшим среди книжных художников своего времени. Именно книжная миниатюра, изображающая храм Святой Софии в Константинополе, исполненная Феофаном по просьбе Епифания Премудрого, послужила поводом для воспоминаний о Феофане в письме к Кириллу Тверскому. Эту миниатюру, по словам Епифания, перерисовывали многие русские художники и великую получали от этого пользу для своего художества. И сам Епифаний, будучи также живописцем, последовал их примеру: повторил феофановский образец в четырех миниатюрах, которые поместил перед началом четырех Евангелий в принадлежащей ему книге Четвероевангелия. Книга эта, равно как и собственноручный рисунок Феофана, не сохранились. [22]

Из всех многочисленных работ Феофана осталась лишь одна - росписи в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде 1378 года. Церковь, построенная в 1374 году, несколько лет стояла без росписи. Великий Новгород был первым русским городом, куда Феофан приехал, по всей вероятности, вместе с митрополитом Киприяном и по его благословению получил заказ. Ныне от феофановской росписи осталась лишь десятая часть фресок, но и в этом фрагментарном состоянии они производят сильнейшее впечатление. В куполе, символизирующем небо, как и в большинстве других византийских и русских храмов, представлен Господь Вседержитель - Иисус Христос с закрытой книгой Евангелия в руке. Господь Вседержитель - Творец всего сущего - взирает "с небеси" на свершающиеся дела земные, предвозвещая свое Втрое Пришествие на землю и Страшный праведный Суд над живыми и мертвыми. "Всевидящее око" Господа обращено к человеку; Он скорбит и сострадает "заблудшему" людскому роду, обещая справедливое возмездие, праведный Суд. Эти смысловые акценты звучат и в окружающей Вседержителя славянской надписи, текст которой взят из Псалтири: "С небес призрел Господь на землю, чтобы услышать стон узников, разрешить сынов смерти, дабы возвещали на Сионе имя Господне" (псалом 101). Надписи, сопровождающие образ Вседержителя в куполе, бывали разные. Ф еофан выбрал именно ту, в которой говорится о милосердии Бога, обращении его к жалобам и просьбам «узников» — порабощенных грехом людей. На склонах купола представлены четыре архангела и четыре шестокрыла; их приподнятые и разведенные крылья соприкасаются своими концами, благодаря чему создается впечатление торжественного хоровода Небесных сил, непрестанно воздающих хвалу Господу ангельским славословием «Свят, свят, свят, Господь Вседержитель, полны небо и земля славы Его». Лучшие по сохранности фрески находятся на хорах церкви - в юго-западной камере, где был устроен придел с престолом во имя Святой Троицы. Центральное место, в верхней части восточной стены, занимает образ Ветхозаветной Троицы — три ангела, восседающие за столом-трапезой, с угощающими их Авраамом (его фигура не сохранилась) и Саррой. В этой символической композиции понятным средневековому человеку языком библейских образов выражен главный догмат христианской веры — «неслиянно-нераздельное» триединство Бога, открывающегося верующему в таинстве жертвоприношения — Евхаристии. На опорных столбах и стенах представлены образы святых отшельников и пустынников, возвышающихся на башнях-столбах, в которые они заточили себя вдали от мирской суеты для непрестанного молитвенного подвига во славу Божию. Феофан выбирает величайших духовных подвижников христианской веры, удостоенных лицезрения Господа в сиянии Божественного света. В своих странствиях по православному миру Феофан, вероятно, много раз писал образы этих святых отшельников, созерцая в своей душе их духовные подвиги. Поэтому каждый образ, созданный кистью Феофана, открывает нам духовный мир не только изображенного святого, но и самого художника-философа, показывает его стремление жить и творить, чтобы, подобно древним святым, получить благодать и просвещение небесным светом.

Образ святого Алипия (жил в 7 веке), проведшего пятьдесят три года на башне-столпе, уподобляясь Христу в своих добровольных стараниях, особенно впечатляет. Согласно его Житию, Алипий был так угоден Господу, что еще при жизни его озарял небесный Божественный свет: святой вместе со своей башней как бы превращался в световой или огненный столб, восходящий от земли к небесам. Феофан, в полном соответствии с Житием Алипия, изображает святого, просвещенного Божественным светом: вся его фигура (земная плоть), исполненная земляной коричневой краской, сплошь покрыта белильными бликами, передающими Божественный свет, а седые волосы на голове и длинная борода как бы сотканы из «световой материи» небесного сияния.[23]

Глава 3.

МОСКОВСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ

Когда же возникла московская школа живописи?

Это очень трудно установить, так как вначале искусство Москвы походило на искусство Владимиро-Суздальской земли, равно как и сама история Москвы сливалась с ее историей.

Быть может, зарождение московской школы можно связать с такими иконами среднерусского происхождения, как, например, «Борис и Глеб» начала XIV в. (в Русском музее). Царственно величественны, стройны и изящны эти юные воины в великолепных одеждах, с мечом и крестом в руках.

Уже в ранних московских иконах цвета дополняют друг друга, и красота их в мерной согласованности, а не в контрастах.

Совершенство художественных приемов Феофана — наследие очень древней, давно достигшей зенита культуры — было особенно важно для окончательного становления искусства юной, но уже сознающей свое мировое значение державы.[24]

Несомненно, самым ярким и деятельным среди византийских мастеров в Москве был Феофан Грек. Как и в Новгороде, он очень скоро стал здесь одной из ведущих фигур. Недаром летописец называет его имя первым, перед именами старца Прохора с Городца и чернеца Андрея Рублева, что говорит о его громкой известности. Феофан произвел настолько сильное впечатление в Москве, что на одной миниатюре Остермановского свода летописи XVI века его изобразили пишущим фреску перед удивленной толпой москвичей. Как и в Новгороде, Феофан оставил глубокий след в московском искусстве, обогатив его замечательными по своей новизне и смелости решениями. В частности, именно с его именем и именем Андрея Рублева следует связать сложение формы русского иконостаса.[25]

Время приезда Феофана в Москву точно не известно. Но не исключается возможность, что мастер приехал в Москву уже в конце 1380-х — начале 1390-х годов. Во всяком случае, не позднее 1395 года, когда он приступил вместе с Семеном Черным и своими учениками к росписи церкви Рождества Богородицы. В 1399 году Феофан расписывал с учениками кремлевский Архангельский собор, в 1405 году он работал также в Благовещенском соборе вместе со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым. Известно, что выполнил он также и две светские росписи во дворце серпуховско-боровского князя Владимира Андреевича. Феофаном был написан на стене вид Москвы и великолепной росписью украшен терем великого князя. От всех этих работ Феофана до нас дошел лишь один деисусный чин в Благовещенском соборе.

Отголоски феофановского стиля дают о себе знать и в московской иконописи. Несомненно, греческим соратником Феофана была написана икона «Божья Матерь Перивлепта» из Троице-Сергиевого монастыря. Темно-синее одеяние Богоматери, ее вишневого цвета мафорий, белая рубашка Христа с темно-синим оплечьем, золотисто-охристого цвета плащ — все эти краски в сочетании с золотом и темно-оливковой карнацией образуют густую, несколько сумрачную гамму, необычную для русских икон. Блики положены смелой, уверенной кистью, в которой чувствуется знание феофановских живописных приемов.[26]

3.1. Церковь Рождества Богородицы

В 1393-1394 годах великая княгиня Евдокия возвела на своем дворе в Московском Кремле церковь Рождества Богородицы с приделом Воскрешения Лазаря и богато украсила ее чудными иконами, книгами и другим "святовством" Через год она поручила "подписать" церковь Феофану Греку и Семену Черному с учениками. Сведения об этом были внесены в Троицкую летопись: «В лето 6903 [ 1395] июня в 4 день, в четверг, как обедню починают, начата бысть подписывати новая церковь каменная на Москве Рождество святыя Богородицы, а мастеры бяху Феофан иконник Гречин философ да Семен Черный и ученици их». От церкви Рождества Богородицы ныне осталась только нижняя часть (до сводов), она встроена в здание Большого Кремлевского дворца XIX века. При строительстве дворца на одной из арок была открыта фреска с образом трубящего архангела, сопровождаемая надписью: «Ангел Господень трубит на землю». В северо-западном углу церкви, в приделе Воскрешения Лазаря, тогда были видны следы изображения воскрешенного Лазаря. Все росписи церкви, в том числе и два названных фрагмента, полностью утрачены. [27]

3.2. Архангельский Собор

Через несколько лет Феофан создал новую роспись в великокняжеском храме-усыпальнице— в Архангельском соборе Московского Кремля. Летописная запись называет год росписи (1399) и дает дополнительные сведения: о работе Феофана вместе со своими учениками. Архангельский собор, построенный в 1333 году и расписанный 1345-1346 годах артелью великокняжеских мастеров, в 1382 году, во время нашествия Тохтамыша, полностью выгорел. Его поновление великий князь поручил Феофану. В целом это была традиционная (по содержанию и сюжетам) для конца XIV века «византийско-русская» фресковая роспись. Однако один сюжет удивил Епифания Премудрого: на стене Архангельского собора Феофан написал город (крепостную стену). Что это был за город? Некоторые исследователи считают, что Феофан изобразил Московский Кремль. Но более вероятным кажется предположение, что это было своеобразно исполненное изображение либо «Небесного града» (Иерусалима), либо какого-то другого библейского города, помещенного в одной из композиций «деяний» архангела Михаила или подобных им новозаветных сюжетов — таких, как, например, «Вход Господень в Иерусалим». Росписи Феофана Грека не сохранились: в 1500 году старый Архангельский собор был разобран и на его месте возведен ныне существующий храм.[28]

3.3. Благовещенский собор

В Москве, возможно под воздействием московской живописной традиции, Феофан проявил в своих композициях меньше страсти, меньше динамизма, но зато больше, чем в Новгороде, величавой торжественности. Об этом, во всяком случае, свидетельствуют написанные им центральные фигуры деисусного чина иконостаса Благовещенского собора, среди которых особенно привлекает своим живописным совершенством фигура Марии. Других его московских работ не сохранилось.

Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля (1405 г.) — великое произведение искусства. Возникшие на русской почве идея и композиция иконостаса получили полное развитие в этом памятнике монументальной живописи.

Фигуры деисусного чина — на досках высотой более 2 м и шириной более 1 м . Это придало иконостасу невиданную ранее внушительность, можно сказать, грандиозность, причем, что очень характерно для древнерусского мироощущения, деисусная композиция, утверждающая идею заступничества стала основной во всем живописном убранстве храма.

Кроме самого Феофана, над росписью Благовещенского собора работали под общим его руководством «Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев». Чернец — значит простой монах. Таково самое раннее дошедшее до нас летописное упоминание о Рублеве (при этом на последнем месте! — из чего можно заключить, что он был младшим из трех мастеров).

От созданного тремя мастерами до нас сохранились в иконостасе второй ряд (деисусный) и третий (праздничный). Мы распознаем руку Феофана в основных фигурах второго ряда, готовы признать руку Рублева главным образом в композициях третьего ряда, наиболее тонких по краскам, наиболее лирических и ритмичных, приписав остальные, отнюдь не лишенные живописных достоинств, старцу Прохору.[29]

Деисусный чин Благовещенского собора Московского Кремля. Раньше его относили к творчеству Феофана на основании летописной записи о «подписи» церкви Благовещения в 1405 году тремя мастерами. Исследователи полагали, что в том же году одновременно с росписью был исполнен и иконостас, от которого сохранились деисусный и праздничные ряды, до сих пор находящиеся в иконостасе Благовещенского собора. Однако исследования исторических источников, проводившиеся в последние годы, показали, что все внутреннее убранство Благовещенского собора, в том числе и иконы, погибло при пожаре 1547 года. Для восстановления убранства выгоревшего придворного храма по приказу царя Ивана Грозного сюда привезли древние иконы из разных русских городов. Особенности иконографии Благовещенского Деисуса, духовное содержание и своеобразное художественное исполнение все же позволяют предположить, что его автором был Феофан Грек. Более того, кажется возможным относить первоначальное местонахождение этого уникального Деисуса к Успенскому собору города Коломны, в связи с его росписью в 1392 году. Из Успенского собора происходит и знаменитая икона Богоматерь Донская с Успением на обороте, ближайшая аналогия которой – образ Богоматери из Благовещенского Деисуса. Не исключено, что деисусный чин и икона Богоматери были созданы для успенского собора Коломны в 1390-е годы по заказу великой княгини Евдокии в память о рано умершем супруге Дмитрии Ивановиче (Донском) и его православных воинах, павших на Куликовом поле.

Уникальной особенностью иконографии Благовещенского Деисуса является помещенный в центре ряда образ Христа Вседержителя и Судии Второго Пришествия, восседающего на огненном небесном престоле в окружении Небесных сил. По своему духовному содержанию он напоминает образ Вседержителя из купола новгородской церкви Спаса Преображения 1378 года. Высочайшее художественное качество деисусного чина также вызывает ассоциации с виртуозной феофановской росписью, хотя и не имеющей с иконами Деисуса близкого стилистического сходства.[30]

3.4. Светские росписи

Феофан выполнял заказы не только великого князя и его ближайших родственников, но и других именитых людей. Здания эти давно исчезли с лица земли, на долю исследователей остаются лишь догадки и гипотезы.

Следующее сообщение Епифания самое загадочное: «Терем у великого князя расписан невиданно и необыкновенно». Что же это была за роспись, если она оказалась незнакомой и удивительной даже для такого образованного человека, как Епифаний Премудрый? Исследователи высказали очень правдоподобное предположение, что для росписи великокняжеского терема (деревянного дворца?) Феофан использовал неизвестные на Руси аллегорические сюжеты. Удивившие Епифания «страннолепные» картины, вероятно, напоминали изображения, украшавшие дворцы богатых вельмож в Галате, генуэзском предместье Константинополя, и Каффе (ныне город Феодосия), в росписи которых, можно думать, принимал участие сам Феофан.

Последняя работа Феофана, о которой упоминает Епифаний и сообщает Троицкая летопись, — роспись каменной церкви Благовещения на дворе великого князя в Московском Кремле, исполненная в 1405 году совместно со старцем Прохором из Городца и чернецом Андреем Рублевым. В летописной записи 1405 года имя Феофана поставлено на первом месте. Он был ведущим мастером, ему принадлежал общий замысел и иконографическая программа стеноросписи. Придворная церковь Благовещения была полностью перестроена в 1416 году. В 1485-1489 годах ее сменил ныне существующий собор. В середине — второй половине XVI века, после пожара 1547 года, на западной стене собора вновь изобразили «Апокалипсис», а на южной галерее - «Древо Иесеево» с портретами эллинских мудрецов — сюжеты, восходящие к первой росписи Феофана Грека.[31]

Все другие произведения, сохранившиеся с конца XIV - начала XV века и по стилю художественного исполнения как будто несколько напоминающие феофановские росписи в Новгороде, приписываются творчеству великого Грека гипотетически. Первое место среди них занимает

Феофановское направление было лишь одним из течений в московской живописи конца XIV — начала XV века. Тем не менее оно сыграло свою роль в процессе формирования московской школы живописи, обогатив московское искусство совершенно новыми художественными решениями. В Феофане поражают сложность духовной культуры, неисчерпаемая фантазия, умение передать самые тонкие душевные движения. Все это было великолепно использовано московскими живописцами. Но они отказались от напряженного психологизма и суровости феофановских образов, взяв лишь то, что отвечало их стремлениям и исканиям.[32]

Заключение

XV век — период наивысшего расцвета в истории древнерусской живописи. В это время иконопись решительно становится господствующим искусством, имеющим столь самобытный характер, что любое произведение несет на себе неповторимо русскую печать. Образы святых наделяются особой просветленностью. Проясняется палитра, краски которой образуют яркую, цветистую гамму, упрощаются формы, приобретающие скупую выразительность.

Талантливый греческий художник Феофан, около трети десятилетий своей жизни расписывавший храмы в крупнейших русских городах, украшавший роскошные пергаментные рукописи и создававший величественные иконные образы вместе с русскими мастерами и своими учениками, те нем менее не оставил прямых последователей. Духовная глубина и высочайшее художественное совершенство его образов являли зримо выраженный идеал творчества, а не благочестивый образец для подражания. И все же влияния Феофана на русское православное искусство XIV – начала XV века было действенным и плодотворным: он принес на Русь художественные новшества, воплощавшие те духовные идеалы, которыми была наполнена религиозная жизнь и культура Византии XIV века, а в конце столетия – и Древней Руси.

Список использованных источников и литературы

1. Александров В.Н. История русского искусства. – Харвест,2004.

2. Щенникова Л. Среди иконописцев отменный живописец.// Родина, 2001.№4.

3. Любимов Л.Д. Искусство Древней Руси. – М., 1974.

4. Даль В.И. Толковый словарь живого великого русского языка - М.,2000.

5. Кокшенева К.А. Самые знаменитые живописцы России. –М.: Вече, 2002.

Приложение

Приложение 1