| Скачать .docx | Скачать .pdf |
Реферат: Культура Древнего в Царский период
ОГЛАВЛЕНИЕ
ГЛАВА 1. Сущность искусства Древнего Рима Царского периода. 6
1.1 Царский период Древнего Рима. 6
1.2 Керамическое искусство Царского периода. 9
1.3 Ювелирное мастерство Древнего Рима Царского периода. 14
1.4 Особенности досуга в Древнем Риме. 16
ГЛАВА 2. Художественная культура Древнего Рима в царский период. 19
2.1 Живопись Царского периода. 19
2.2 Скульптура Царского периода. 22
2.3 Архитектура Древнего Рима. 27
2.4 Литература Древнего Рима. 32
В ВЕДЕНИЕ
Актуальность темы исследования. Проблемы истории римской культуры привлекали и привлекают пристальное внимание как широких кругов читателей, так и специалистов различных областей науки — историков, археологов, лингвистов, литературоведов, искусствоведов, историков нрава и др. Интерес этот во многом определяется огромным значением культурного наследия, которое Рим оставил последующим поколениям.
Накопление нового материала, полученного в результате археологических раскопок последнего времени, находки фрагментов сочинений античных авторов, папирусных текстов, эпиграфических памятников позволяют по-новому взглянуть на ряд устоявшихся, традиционных представлений о римской культуре.
Под Древним Римом подразумевается не только город Рим античной эпохи, но и вес завоеванные им страны и народы, входившие в состав колоссальной Римской державы — от Британских островов до Египта. Римское государство — высшее достижение и итог развития древнего искусства. Его создавали не только римляне, или италики, но и древние египтяне, греки, сирийцы, жители Пиренейского полуострова, Галлии, Древней Германии и другие народы. В художественном мастерстве, безусловно, господствовала греческая школа, зато на формы искусства в каждой провинции Римского государства влияли местные традиции.
Древний Рим дал человечеству настоящую культурную среду: прекрасно распланированные, удобные для жизни города с мощеными дорогами, великолепными мостами, зданиями библиотек, архивов, нимфеев (святилищ, посвящённых нимфам), дворцов, вилл и просто хороших домов с добротной краасивой мебелью — всё то, что характерно для цивилизованного общества.
Римляне впервые стали строить «типовые» города, прообразом которых явились римские военные лагеря. Прокладывались две перпендикулярные улицы — кардо и декуманум, на перекрестье которых возводили центр города. Городская планировка подчинялась строго продуманной схеме, Художники Древнего Рима впервые обратили пристальное внимание на внутренний мир человека и отразили его в жанре портрета, создав произведения не имевшие себе равных в древности, наших дней дошло очень мало имён римских художников. Однако оставленные ими памятники входят в сокровищницу мирового искусства.
Объектом исследования в данной работе является Древний Рим Царского периода.
Предмет исследования – культура Древнего Рима Царского периода.
Цель данной работы заключается в обосновании вопроса об особенностях культуры Древнего Рима Царского периода.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
- выделить основные особенности Царского периода Древнего Рима;
- изучить специфику керамического искусства, ювелирного мастерства Царского периода;
- рассмотреть особенности досуга в Древнем Риме;
- выделить особенности живописи, скульптуры, архитектуры, литературы Древнего Рима Царского периода.
Методологической основой исследования является в первую очередь диалектический метод как основной способ объективного и всестороннего познания действительности. В ходе работы над темой активно использовались методы анализа и синтеза, позволяющие выявить основные особенности культуры Древнего Рима в Царский период; логический, конкретно-социологический и другие методы.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что, во-первых, комплексный сравнительный анализ подходов к пониманию сущности культуры Древнего Рима в Царский период, сложившихся в истории, культурологи дает целостное представление о культуре Древнего Рима в Царский период, т. е. таким образом, реализуется одна из важнейших функций науки – систематизация имеющихся знаний; во-вторых, углубляются представления о культуре Древнего Рима в Царский период; в-третьих, ретроспективный анализ позволяет увидеть преемственность научных идей и взглядов, истоки концепций, развиваемых в современной культурологи, истории культуры.
Практическая ценность состоит в том, что конкретный теоретический и практический материал может быть использован для лекций по истории искусства, эстетики, МХК и др. дисциплинам.
ГЛАВА 1. Сущность искусства Древнего Рима Царского периода
1.1 Царский период Древнего Рима
Примерно в то же время, когда эллины осваивали земли Балканского полуострова, родственные им племена италиков (эллины и италики происходят из одного и того же племени, впоследствии разделившегося на две основные ветви) расселялись по Апеннинскому полуострову (в центре Средиземного моря), который сейчас занимает Государство Италия. Ее береговая линия развита значительно меньше, чем в Греции, и рядом с материком нет усеянного островами моря, поэтому мореплавание не получило здесь такого развития, как в Греции. Зато Италия обширнее и удобнее для земледелия и скотоводства. Здесь протекает несколько полноводных рек, крупнейшая из них - Пад (соврем.- По).[1]
На Апеннинском полуострове было немало зеленых долин, пригодных для ведения сельского хозяйства, плодородных равнин, щедро согреваемых южным солнцем. На невысоких холмах хорошо вызревает виноград. От холодных северных ветров п-ов защищают высокие горы - Альпы. Другие горы - Алперины тянутся вдоль всего полуострова. Они богаты полезными ископаемыми и строительным камнем. Древние греки, удивленные богатой растительностью Апеннинского полуострова и обилием скота, назвали южную часть полуострова «страной телят» - Италией. В дальнейшем это название распространилось на весь полуостров.
В I тыс. до н.э. Италию населяло много народностей. Помимо италийских племен: латинов, самнитов, сабинов и других к северу от их земель, за рекой Тибр, располагалась страна Этрутия, где жил высоко культурный народ этруски. В VIII в. до н.э. этруски уже обрабатывали железо и бронзу, знали колесницу и умели ездить верхом, были отличными мореходами и мастерами каменного дела. Из камня они строили свои города, дороги, мосты. Правили этрусками их цари. Этрусские жрецы считались лучшими знатоками гаданий и священнодействий. Италики очень многому научились у этрусков. Помимо италиков и этрусков в 1 тыс. до н.э. Италию также постепенно заселяли греки - на юге и финикийцы - на острове Сицилия. Между этими народами происходили частые войны, следствием которых было появление множества обездоленных людей из разрушенных городов. Эти беженцы селились вблизи крепостей и подчинялись местным властям.
Так в 753 г. до н.э. возник Рим (лат. Roma), бывший до этого небольшой крепостью (на Палатинском и Капитолийском холмах левобережья Тибра), жители которого, как потомки его отцов-основателей, назывались патрициями. Переселенцы же и их потомки стали называться плебеями. Они платили налог, служили в армии, но не имели земли.
Вся последующая история Древнего Рима делится на три больших этапа:[2]
- царский период или древнейшая история Рима - 753 - 510 гг. до н. э.;
- период республики - 509 - 27 гг. до н. э.;
- период империи - 27 г. до н. э. - 476 г. н. э.
Во время начального, так называемого царского, периода Римом последовательно правили семь царей: Ромул; Нума Помпилий; Тулл Гостилий; Анк Марций; Тарквиний Приск; Сервий Туллий; Тарквиний Гордый.
Первый царь - Ромул дал римскому народу первые религиозные и политические установления. Римская община была подобна греческому полису. Основным занятием римлян долгое время было земледелие. Полноправный член общины имел в собственности земельный надел. Этот надел служил гарантией его гражданских прав. Член общины - гражданин - имел право участвовать в народных собраниях (комициях), в принятии решений, важных для всей общины, например в вопросах войны и мира. В то же время член общины должен был выполнять многие обязанности - прежде всего выступать в составе войска в периоды войны. Положение свободного человека - члена гражданской общины - обусловливалось сочетанием прав и обязанностей.
Верховной властью в древнейшем Риме обладал царь. Верховная власть называлась "империи". Царь являлся военачальником, верховным судьей и высшим жрецом. Власть царя должна была соответствовать законам римского народа. Знаками власти царя были пурпурное одеяние и обувь на высокой платформе. Его, по заимствованному у этрусков обычаю, сопровождали 12 должностных лиц - ликторов. Они несли связки прутьев (розог) с воткнутыми в них топорами. Эти связки назывались фасции. Они были символами права царя казнить и наказывать. В торжественные моменты царь восседал в позолоченном курульном (колесном) кресле, отделанном слоновой костью. Его власть не была наследственной. Царя избирал римский народ. Первоначально римский народ состоял из трех триб (племен). Эти трибы, в свою очередь, состояли из курии - по десять в каждой трибе, а курии - из десяти родов. Члены одного и того же рода носили общее имя, происходившее от имени их общего предка.
После 37 лет правления царь Ромул таинственно исчез, его унес смерч. Римляне обожествили Ромула под именем Квирина. После долгих поисков царем избрали представителя племени сабинов Нуму Помпилия. Новый царь стремился смягчить суровые нравы римлян, Он прекратил все войны. У римлян был обычай, когда начиналась воина, настежь открывать двери храма двуликого бога Януса. При Нуме в течение 43 лет эти двери оставались закрытыми. Нума ввел почитание бога Термина - защитника границ и знаков собственности. Это способствовало укреплению права собственности членов римской общины.
Два преемника Нумы: Тулл Гостилий; Анк Марций не продолжили его миролюбивых устремлений. При них был завоеван город Альба Лонга.
Три последних царя были этрусками. При них Рим превратился из разбросанного по холмам поселения в единый большой город с храмами, мощеными улицами. Украшалась главная площадь Рима - Форум.
Сервий Туллий - шестой римский царь - осуществил преобразования, подобные реформе Солона в Греции. Он разделил всех римлян на пять групп в соответствии с их имущественным положением. После этих преобразований большее значение для положения римлян приобрело не благородство происхождения, а богатство.
Последний римский царь Тарквиний Гордый захватил власть, убив престарелого Сервия Туллия. Он был жестоким тираном, нарушавшим римские законы. Когда сын Тарквиния Гордого обесчестил знатную римлянку Лукрецию, народ нe захотел больше терпеть его злодеяния и восстал против царя. Во главе восставших стоял родственник Тарквиния, которого звали Брут. Народ изгнал царя и, вдохновленный Брутом, дал клятву никогда больше не подчиняться власти царей. Это произошло в 510 году до н. э., тогда же была свергнута тирания в Афинах. В Риме была установлена республика.
1.2 Керамическое искусство Царского периода
Динамичность ритмики жизни в, получавшая в годы становления Древнего Рима отражение в произведениях искусства, от памятников архитектуры до ювелирных изделий, нашла отголосок и в облике керамических сосудов VII века до н.э. Лишь позднее их художественные формы успокоятся, взаимоотношения частей станут более гармоничными. Замысловатость форм и сложность композиций, отмечавшиеся выше в изделиях из резной кости, обнаруживаются и в керамике VII века до н.э., в сосудах так называемых импасто и буккеро, изготавливавшихся из глины от руки или на гончарном круге и имеющих красного или черного цвета поверхность, отполированную с помощью лощения
Керамика Древнего Рима Царского периода более, чем какая-либо другая художественная продукция, отличалась своеобразием, присущим творческому гению народа. Из мастерских того времени выходила всевозможная посуда, чаще всего причудливая по облику, с ручками, нередко уподобленными человеческой фигуре или какому-нибудь существу. Необычны порой и формы кувшинов, напоминающие животное или птицу, растение или плод.
Сосуды импасто, красноватого или темного цвета, восходящие к виллановианской керамике, создавались из плохо отмученной глины не всегда ручной лепкой, но и на гончарном круге. Довольно много было распространено в римских городах чаш типа буккеро из черной глины — усовершенствованного импасто.[3] Некоторые из них (тяжелое буккеро) имеют толстые, массивные стенки с выступающими на поверхности рельефными украшениями черного же цвета. Другие, легкое буккеро, исполнены из того же материала, но с тонкими стенками и чаще не с рельефными, но процарапанными узорами. Сосуды буккеро, появившиеся в Древнем Риме во второй половине VII века до н.э., получили и далее широкое распространение, не очень изменяясь в формах и принципах обработки материала.
К концу VII — началу VI века до н.э. относятся массивные высокие подставки для нуждавшихся в опоре котлов со сферическим поддоном. В собрании Эрмитажа имеется такой памятник — граненый котел импасто с торчащими в стороны протомами — львиными мордами с разинутыми пастями и вытянутыми шеями, выступающими от него так, как будут два тысячелетия спустя выступать химеры на готических соборах. Кажется, они служили не только оберегами содержимого сосуда, но и своеобразными ручками для переноса большого, почти шаровидного котла. Не менее сложна своим решением высокая подставка. Она состоит из верхней чашевидной опоры, на которой покоится котел, и нижней, подобной ей, но перевернутой и имеющей на поверхности четыре круга, каждый с шестью лучевыми прорезями, делающими подставку ажурной и более легкой. Два сферических утолщения в центральной части подставки напоминают также чаши, поставленные одна на другую. Мастер соединил их с верхней и нижней полусферами декоративными, рельефными изваяниями в виде стилизованных зверьков, которые могли использоваться также как ручки для переноса подставки с котлом. Подставка имеет не только рельефные украшения, но и красочные. На ее поверхности проведены волнистые, слегка углубленные полосы, заполненные коричневой краской. Они воспринимаются как потоки вод, которые преодолевают, стремясь кверху, стилизованные зверьки. Нетрудно заметить, что и в формах и в декоре этого сложного сооружения нашли выражение реальные представления мастера о мире, художественно воплощенные в керамические образы.
Этрусские сосуды той поры не только сложны, но нередко и изысканны по формам. Таков кувшин с высоким горлом, оканчивающимся головкой коня, с ручкой в виде наездника, держащегося обеими руками за тело лошади. Изготовивший его гончар увидел в форме обычного кувшина контуры живых существ и сумел придать творчески воображенным фигурам величие и монументальность. Талантливый мастер искусно декорировал кувшин, украсил голову коня роскошным цветком лилии, который нередко использовался в то время для оживления терракотовых и бронзовых изделий; извилистыми линиями он изобразил локоны наездника, волнистым орнаментом покрыл боковые части горла сосуда и поместил красивые розетты по краям широкого тулова.
Фантазия гончара вызывала и изощренные формы у небольших по размерам глиняных шкатулок-пиксид буккеро.[4] Крышка найденной в Ветулонии пиксиды окружена двадцатью шестью радиальными, оканчивающимися шариками-выступами, напоминающими стилизованные формы растения. На поверхности крышки в невысоком рельефе с процарапыванием изображены коза, пантера и лев. Распространенным явлением было введение тогда в формы керамики фигур животных. Гончары обычно показывали их подвижными, энергичными, как бы придавая глине жизненную экспрессию, насыщая художественные образы динамической напряженностью. Часто края пиксид буккеро, как и края лебесов, украшались головками козлов на изгибающихся, подвижных шеях; причем изваяния эти исполнены то покоя и грации, то тревоги и беспокойства.
Нередко использовались тогда мотивы древнегреческой керамики геометрического и ориентализирующего стилей: крышку одноручного кувшина буккеро из Орвието украшает вылепленная от руки лошадка, подобная встречающимся на крышках древнегреческих пиксид. На глиняном горле этого же сосуда оттиснут фриз с изображением мерно следующих друг за другом животных, вызывающий в памяти живописные фризы родосских кувшинов ориентализирующего стиля. Трактовка животных на сосудах VII века до н.э. весьма различна. Иногда это предельно обобщенная и геометризированная, величественная и спокойная фигурка. Порой этрусские мастера приближают облик животных, их подвижные и динамичные силуэты к реальным прототипам.
В формах некоторых изделий буккеро VII века до н.э. гончары добивались большой выразительности. Так, ребристые вертикальные каннелюры на тулове найденного в Цере кувшина подчеркивают стройность и красоту его объема. Горло и ручка этого простого по очертаниям сосуда оживлены узорами пальметт, контурами фантастических животных. Многие кубки буккеро имеют графические изображения: дно кубка из Ветулонии украшено фигурой сфинкса, на конической ножке процарапана этрусская надпись. Высота и форма плоской ручки заставляют думать о возможном повторении в этом глиняном сосуде какого-нибудь бронзового изделия. Все в таких керамических произведениях своеобразно и типично только для художественных образов Западного Средиземноморья.
Тесные связи гончаров с греческими мастерами, знакомство их с эллинской керамикой геометрического стиля VIII века до н.э. и памятниками ориентализирующего стиля VII века до н.э. несомненны. Симметричная композиция на поверхности одного из этрусских кратеров — человек держит за уздечки двух лошадок, стоящих по обе от него стороны, — почти в точности повторяет роспись аргосско-сикионского сосуда.
Глиняные погребальные урны для пепла после кремации иногда изготавливались особенно тщательно. Одна из таких урн, найденная вблизи Цере, сделана из красного импасто и отличается хорошо приготовленной глиной, красивым цветом гладко отполированной, залощенной поверхности. На ее глиняной красного импасто подставке типа блюда оттиснут орнамент по краю. Форма урны, сужающейся вверху и внизу, но расширяющейся в середине, вызывает в памяти биконические виллановианские сосуды. Однако налицо видоизменение формы согласно новым вкусам и художественным воззрениям и богатый декор. В нижней части это реберчатый линейный орнамент, на уровне горизонтальных ручек на тулове — узор в виде двух извивающихся линий, своеобразная плетенка, на внешней поверхности ручек — кружки. Верхнюю часть урны украшают однообразные, помещенные в прямоугольные рамки оттиски в сырой глине, возможно лошадок; мерный повтор их напоминает рельефы на фризах древнегреческих сосудов VII века до н.э.
Выше идет фриз из повторяющихся круговых розетт, а узор, напоминающий гирлянды, тянется по плечам урны. По краям подставки оттиснуты в глине шествующие друг за другом животные: грифы, кабан, олень, коза.
В мастерских конца VII века до н.э. исполнялись и фигурные сосуды буккеро. Небольшой, сделанный в виде петушка флакон имеет крышку — клюв и гребешок. Возможно, что этот фигурный флакон для душистого масла или детский кувшинчик не только ставили, но и носили, так как в верхней части имеется отверстие для ремешка. Выцарапанный на его поверхности этрусский алфавит служил своеобразным учебным пособием.
Керамика — импасто черное и красное, буккеро тяжелое и легкое — свидетельствует лучше, чем какой-либо другой вид искусства, о богатых творческих возможностях этрусских гончаров
1.3 Ювелирное мастерство Древнего Рима Царского периода
В VII веке до н.э. в Древнем Риме Царского периода широко распространилось производство золотых ювелирных изделий. Кольца, браслеты, булавки, фибулы, подвески, исполнявшиеся с большим вкусом и чувством гармонии, украшались различными орнаментальными и фигурными композициями. Исполняя детали их небольших фигурок, ювелир применял сложную, только начинавшую появляться в торевтике того времени технику мелких капелек золота — грануляции. Технические приемы в торевтике VII века до н.э. различны. Иногда создаются сложные светотеневые эффекты и повышается впечатление массивности предмета, порой используется грануляция для нанесения на плоский лист слегка выступающих над поверхностью узоров или сюжетных сцен.
В VII веке до н.э. распространяются золотые фибулы. Одна, из гробницы Реголини-Галасси, имеет щиток в форме сплюснутого овала, обрамленного двумя рядами орнаментальных узорных поясков, замыкающих поле пятью львами.[5] Нижняя часть застежки фибулы меньше размерами и покрыта фигурками птичек. Изящество движений львов, тяжесть их роскошных грив — все выдает руку крупного художника. Техническое исполнение фибулы свидетельствует о высоком развитии в VII веке до н.э. торевтики, мастера которой тяготели к многофигурным композициям и заполнению поверхности сложными, преимущественно зооморфными сценами.
На фибуле из Ветулонии пластинка украшена шествующими сфинксами, фигурки которых сделаны в технике грануляции шариками золота на плоской поверхности основы. В композиции преобладает графическая система изображения: красиво очерчены гибкие силуэты сфинксов, плавными линиями показаны извивающиеся за их спинами крылья. Изысканность линий свойственна и орнаментальным узорам на объемной и плотной изогнутой части фибулы. В золотой фибуле из гробницы Литтора, также в Ветулонии, иной подход к изображению того же мотива. Фигуры идущих сфинксов на плоской вытянутой пластине оттиснуты штампом и выступают более рельефно, нежели исполненные в технике грануляции. В композиции меньше графической четкости контурных линий, больше расчета на живописно-светотеневой эффект. Этим же отличается и выпуклая часть фибулы: орнамент ее объемный, рассчитанный на игру света и тени.
Римские торевты того времени редко сочетали золото с другими материалами. В одной из гробниц была обнаружена золотая шейная подвеска с тремя укрепленными на ней с помощью колец довольно большими — 5—6 см в диаметре — круглыми янтарными медальонами в золотой оправе. От нижней части оправы отходят удлиненные биконические маленькие подвески, к концам которых прикреплены еще более мелкие, конической формы подвески с четырьмя головками львов. Формы римской торевтики изысканны и своеобразны; ее произведения отличаются от золотых изделий восточных районов Средиземноморья, в частности от обнаруженных в скифских погребениях.
В Римском искусстве VII века до н.э. полихромия не играла роли, какая отводилась ей тогда в вазописи греков. Не получила еще широкого распространения в склепах Древнего Рима и живопись. Даже в керамике предпочтение оказывалось либо рельефным изображениям, покрывающим поверхность сосудов, либо графическим узорам, исполненным процарапанными линиями. В этом, возможно, сказывались особенные черты, присущие только этрусскому эстетическому вкусу, тщательно оберегавшемуся от чужеземных влияний, но позднее уступившему им.
1.4 Особенности досуга в Древнем Риме
Римская империя имела огромные размеры, поэтому большому числу чиновников, воинов, купцов приходилось много ездить по делам. В результате для их размещения стала складываться довольно разветвленная сеть постоялых дворов, мансионов (гостиниц) и таверн. Отсюда же берут начало и популярные в современном мире национальные парки и сады.
Своеобразными культурно-досуговыми центрами в Древнем Риме были бани (термы), которые в эпоху империи строились в виде огромных сооружений с роскошным внутренним убранством. Руины таких бань свидетельствуют о том, что это были громадные здания со сложной системой нагрева и подачи воды. Тысячи римлян проводили в них свое свободное время: перед купанием на площадках для спортивных упражнений играли в мяч, состязались в беге, борьбе и поднятии тяжестей, затем мылись и плавали в бассейнах. Термы предназначались не только для купания и спортивных тренировок, в них были также библиотеки и залы для занятий. Здесь можно было встретиться с друзьями, узнать последние новости, сделать прическу и вкусно поесть.
Очень любили древние римляне скачки, которые устраивали в так называемом цирке, и кровавые гладиаторские бои. Для них строились специальные сооружения - амфитеатры. «Хлеба и зрелищ!» - это была особая политика древнеримских правителей, сопровождавшаяся бесплатными раздачами продовольствия и показами разнообразных зрелищ.[6]
В древнем Риме наибольшей популярностью пользовались бои гладиаторов. Если театральные постановки требовали от зрителя некоторой культурной подготовки, то созерцанием спортивных и гладиаторских турниров могла наслаждаться самая невзыскательная публика.
Высокий спрос на зрелища привел к появлению профессиональных организаторов и профессиональных исполнителей. Обучение гладиаторов и организацией их «гастролей» занимались владельцы гладиаторских школ (ланисты). С развитием масштабных зрелищ в древнем мире появляется и прообраз тотализатора – букмекеры принимали ставки на победу той или иной команды гладиаторов, часть от выигрыша шла ланистам, выставлявшим эти команды.
Поскольку профессия гладиатора была смертельно опасной, ею заставляли заниматься преимущественно рабов. Однако далеко не все гладиаторы занимались боями на арене «из-под палки». Известно, что среди гладиаторов были «звезды», которые отказывались бросать эту профессию, даже когда им дарили свободу. Самые удачливые гладиаторы получали от поклонников и устроителей боев богатые подарки, а также проценты от ставок в тотализаторе.
Нововведением в шоу римского периода стали битвы гладиаторов, в котором двое мужчин боролись друг с другом до смерти, а также шоу, в которых человек или дикое животное сражались против другого животного. Кровавые шоу, известные как бои гладиаторов, получили широкое распространение в Римской империи, в том числе во время вторжения Рима в Анатолию. Однако, в отличие от общепринятых сегодняшних представлений, существует два различных вида шоу.
Первый тип это бои профессиональных гладиаторов, соблюдающих заранее установленные строгие правила. Эти бои не очень сильно отличаются от современного бокса, из-за низкого уровня травм и смертности. Хорошие гладиаторы богатели и вели долгую жизнь. Более того, они получали огромное уважение и как спортсмены. В Термессосе, в районе агоры, были обнаружены скульптуры гладиаторов.
Второй тип боя проходил до смерти участника - гладиатора или диких животных таких, как лев, тигр, леопард или медведь. Мы можем найти информацию об играх тех времен в надписях на городских театрах. Например, в надписи, найденной в древнем театре города Сагалассос (второго по величине города Писидии), упоминается имя гладиатора Тертеллуса, который воевал против льва, пантеры и медведя и победил их. Аналогичные надписи были сделаны в театрах городов Сельге, Мира, Перге, и Ефес. В театрах этих городов построили широкие ворота для животных
и помещения для их содержания.
С гибелью античной цивилизации исчезли и присущие ей зрелищные мероприятия.
ГЛАВА 2. Художественная культура Древнего Рима в царский период
В художественной жизни Царского периода Древнего Рима далеко не последнее место занимала живопись. В сохранившихся фресковых декорациях Помпей ученые различили четыре последовательных стиля. В декоративных росписях живописное покрытие стены еще было неотделимо от ее пластической структуры. В росписях разные по цвету квадры ограничивались неглубокими желобками, указывающими на их объемность. Верхняя часть стены имела выступающую полочку для небольших украшавших интерьер предметов. Нижняя трактовалась как довольно крепкая основа. Роспись, таким образом, была тесно слита с пластикой архитектурных элементов — цоколя, квадров, карниза; она одновременно усиливала ощущение стены, замыкала человека в интерьере, отделяла его от окружавшего дом пространства. В росписях преобладали первоплановые теплые тона — красный, коричневый, желтый; реже использовались глубинные — холодные. Живописью подчеркивалась конструктивность формы, которую всегда любили художники Царского периода и в архитектуре, и в пластике .
В обращении к росписям следует видеть не только переход к другой системе декора, но и выражение принципиально нового понимания архитектурно-живописного образа и соотношения интерьера с окружавшим здание пространством. В росписях второго стиля различают пять периодов. Уже в стенной декорации первого периода замкнутость нарушалась нарисованными масками и гирляндами. Мастера второго вводили ложно объемные изображения цоколя и колонн, несущих балки, и терялось единство стены, так как появлялись и иллюзорные архитектонические элементы, и мнимое пространство, совпадавшее с реальной плоскостью стены. В третий период в верхней части реальной стены изображалось как бы видимое за ней пространство, в котором воспроизводились другие здания (Дом Обеллиуса Фирма в Помпеях). Художники четвертого периода украшали орфостаты декоративной живописью — формы мельчали и теряли тектонику (Вилла Боскореале, Вилла Фарпезина). В росписях пятого периода степа почти пропадала, замененная широкими видами на природу (Дом Ливии на Палатине, пейзажи с Эсквилинского холма с приключениями Одиссея).
В смелых прорывах стены росписями второго стиля получило выражение чувство мировых просторов, которое пришло к римлянам в ходе их завоевательных походов. Новые горизонты освобождали их от узких рамок родовой замкнутости.
В годы Царского периода формировались и основы сюжетной живописи. На стенах римских гробниц возникали многофигурные композиции, очевидно, с самыми различными сценками. На одной из них, с Эсквилина изображены в трех ярусах батальные эпизоды. Темно-коричневые, красные, черные, белые краски нанесены на штукатурку в беглой манере со слабым выделением контуров.[7] Можно различить крепостные стены, фигуры сражающихся воинов и спокойных, будто обсуждающих ход сражения полководцев. После успешных боевых операций создавались подобные, но, видимо, уже станковые композиции, так как известно, что во время триумфов по Риму несли красочные воспроизведения побед римских легионов.
Художественная основа римских гробниц VII века до н.э. заключалась в их архитектурной конструкции. Живописных композиций стены склепов в большинстве своем еще не несли. Однако именно в то время начинали появляться красочные покрытия. Одна из самых ранних усыпальниц с росписями — гробница Кампана, расположенная близ Вей, — имеет потолок в виде чуть изогнутого свода типа переднеазиатских. Желтые, красные, черные, голубые краски, нанесенные на каменные туфовые стены, поражают многоцветностью и яркостью, предвосхищают любовь этрусков VI века до н.э. к многокрасочным фрескам. Роспись в гробнице Кампана расположена по сторонам от дверного проема, ведущего из основной камеры в дополнительные. Каждый простенок разделен на два фриза. Над дверью и по бокам ее идет узор из цветных треугольников, второй ярус которых касается границы сводчатого потолка камеры. В нижнем фризе правой стены — сфинкс на высоких лапах, с сильно изгибающимися крыльями, и царапающий его сзади, присевший на задние лапы лев.
На втором плане, под туловищем сфинкса, помещена лань. Верхняя композиция сложнее и вызывает различные предположения о сюжете. Здесь изображены мужские фигуры, гибкие извивающиеся стебли растений, крупная, на высоких ногах лошадь и пантера, сидящая на ее крупе. Фигуры людей и животных выполнены в манере росписей древнегреческих ваз ориентализирующего стиля.
Ранними произведениями живописи конца VII века до н.э. являются также плиты из гробниц Черветери. На одной воспроизведена сцена перенесения души умершей, на другой — идущие друг за другом плакальщицы с культовыми сосудами в руках, в остроносой обуви, в длинных, до пят, одеждах. В фигурах женщин, в трактовке их лиц с крупными крючковатыми носами, в свободно нанесенном контуре заметно воздействие на этрусских мастеров переднеазиатского искусства. На другой плите из Черветери с сидящим и поднявшим лапу сфинксом чувствуется следование цветовой гамме коринфских ваз. Чередование красочных тонов на крыльях чудовища напоминает расцветку орнамента керамических сосудов Коринфа. В то же время плавные очертания туловища и головы сфинкса вызывают в памяти манеру, свойственную художникам более восточных центров.
2.2 Скульптура Царского периода
В VII веке до н.э. в Древнем Риме Царского периода мало памятников крупных размеров. Монументальных статуй, подобных древнегреческим куросам, вызывающим удивление величавостью форм, Древний Рим этого периода не знал. Причина этого не в недостатке материалов или неумении скульпторов, но в художественных задачах и содержании образов. Огромные, порой намного превышавшие рост человека куросы, создававшиеся ваятелями некоторых древнегреческих городов VII века до н.э., должны были выражать могущество и силу возникавших городских общин, совершенство физических и духовных возможностей граждан.
Ваятели использовали разнообразные материалы для своих произведений — бронзу, глину, слоновую кость, дерево. Камень применялся реже, преимущественно в архитектуре или надгробной скульптуре и к тому же в более поздние периоды. Ранним бронзовым изделием является погребальная маска VII века до н.э., служившая, очевидно, украшением урны. Бронзовые статуэтки, найденные в погребениях, изображают мужчин и женщин. В некоторых случаях можно узнать в мужчинах воинов, в женщинах — молящихся или жриц. Высота этих фигурок, укрепленных чаще всего на круглых подставках, обычно около 10 см.[8] Хорошие их образцы хранятся в музеях Ареццо и Флоренции. Грубые пластические массы мало гармоничны, но в них есть выразительность, усиленная обобщенностью исполнения.
В одной из фигурок юноши-воина скульптор показал, как и в статуях древнегреческих куросов, левую ногу чуть выдвинутой вперед. Длинные волосы ниспадают на плечи воина, на его бедрах накидка, руки, согнутые в локтях, выставлены перед торсом. Образ воплощает готовность к действию, решительность, силу. Статуэтка из музея Флоренции представляет женщину, задрапированную в длинный, до пят спускающийся плащ, верх которого наброшен на голову. Мастер хорошо передал глубокую внутреннюю напряженность человека. Ощущению замкнутости и сосредоточенности способствует однообразно трактованная поверхность плаща. Фронтальность торса, обращение лица чуть кверху усиливает культовую выразительность произведения. В бронзовой фигурке девушки из Ареццо еще заметна непропорциональность изваяний виллановианского периода. Несоразмерно большая голова, однообразная пластика тела, жесткость движения согнутых в локтях и выдвинутых вперед рук свойственны ранним образцам этрусской художественной бронзы. Мастера только начинали пробовать свои силы в изображении человеческой фигуры и головы. Обобщенно и грубо переданы крупные глаза, занимающие большую часть лица, но длинные косы девушки — одна толстая, спускающаяся на спину, другие тонкие, лежащие на плечах, исполнены тщательнее.
Бронзовым статуэткам того времени присуща особая лаконичная эмоциональность. Они обращают лицо к небу, всем своим существом устремляются вперед, динамичны при внешней неподвижности; заметна их живая заинтересованность открывающимся перед ними миром, духовная насыщенность. Здесь ощущается пробуждение экспрессивности, позднее заявившей о себе в более гармоничных и совершенных скульптурных формах VI—V веков до н.э.
Мастера VII века до н.э. исполняли статуэтки и из слоновой кости. В правой руке обнаженной женщины чашка, а левая положена на грудь. Пластические формы фигурки, связанной, видимо, с почитанием культа плодородия, мягки и круглы: голова, плечи, ноги выточены очень искусно. Лишь в трактовке согнутых рук, как и в рассмотренных выше бронзовых статуэтках, заметны жесткость и сухость форм. Поверхность слоновой кости тщательно, до блеска отполирована. Примечательно, что эта фигурка была обернута (неизвестно когда, первоначально или позднее) в тонкий слой золотой фольги, остатки которой сохранились на голове, плечах и спине.
Искусство римских скульпторов Царского периода, все более совершенствовавшихся в изображении человека и животных, находило проявление не только в исполнении подобных культовых статуэток, но и в создании завершений урн-каноп или узорных композиций на крышках коробочек-пиксид из слоновой кости и дерева. Косторезы в своих нередко довольно динамических композициях широко использовали анималистические мотивы, вдохновляясь, возможно, образами греческих ориентализирующих ваз.[9] Из слоновой кости вырезана сложная фигурная группа, найденная в гробнице Барберини в Пренесте (Палестрина): на спине льва лежит мужчина в панцире. Он раскинул ноги и обхватил ими голову льва. Трактовка пластических форм здесь весьма необычная: решительность волевого лица, прямые складки одежды, жесткие пряди волос — все экспрессивно. Этому же способствует и обращение к сложной композиции и попытка показать фигуру в необычной позе, в резких динамических ракурсах.
Оригинальны и своеобразны крышки римских погребальных урн-каноп. Такие глиняные навершия исполнялись мастерами в VII веке до н.э. еще довольно обобщенно. Крышка из музея Филадельфийского университета уподоблена фигурке женщины, в длинных, спускающихся до пят одеждах. Умершая подняла правую руку, а левую прижала к груди, обратив к небу широко раскрытые, обозначенные глиняными налепами глаза. Скульптор, передающий простыми средствами глубокое волнение человека, обратил внимание и на детали, которые в виллановианской пластике не были возможны: браслет у локтя на левой руке покойной, квадратные углубления узора ее одежды, длинную косу за спиной. Мастерам в подобных статуэтках, будь то бронза, слоновая кость или глина, плохо удавались руки. Они и здесь небрежно вылеплены, плохо соединены с туловищем. Лица, какими бы примитивными они порой ни казались, всегда исполнены тщательнее, с большим вниманием. По краям урны, которую венчает фигурка женщины, расположены плакальщики и головы грифов, призванных оберегать от злых сил пепел умершей.
Имитируя в форме урны человеческую фигурку, мастера иногда показывали вытянутые вперед руки, как в пеплохранильнице из Флоренции.
Крышка урны-канопы из Кьюзи вылеплена в виде головы человека. Округлые дуги его бровей плавно переходят в линию носа; крупные черты — низкий лоб, массивная нижняя часть лица, большие схематично показанные уши, обобщенно переданные губы — трактованы мягко, но с предельным лаконизмом. Широкая толстая шея с обрезом внизу, надевавшаяся на горло урны, плоскости щек, подбородка — все решено в монументальных, весомых пластических формах. Характер исполнения образа отвечает состоянию возвышенного покоя, который и должен был здесь воплотить скульптор.
Не последнее место в художественной деятельности этрусков VII века до н.э. наряду с архитектурой, живописью, круглой скульптурой занимал рельеф. Небольшие шкатулки-пиксиды с нанесенными на их цилиндрические поверхности фризовыми композициями, крупные каменные плиты с рельефными фигурами, бронзовые бляхи, щиты с орнаментальными узорами и сюжетными сценами и другие подобные предметы нередко обнаруживают в погребениях. Три фриза на одной из ситул слоновой кости представляют различные сюжетные сцены.[10] В верхнем можно видеть припавшего на передние лапы и оглядывающегося назад крупного оленя с ветвистыми рогами. На среднем фризе изображены колесница и возничий, держащий вожжи. На нижнем — женское божество между двумя расположенными в геральдической схеме крылатыми фантастическими чудовищами типа сфинксов. Эти композиции, исполненные в невысоком рельефе, отделены друг от друга узкими гладкими полосками. На крышке ситулы — фигурная ручка в виде небольшого сфинкса, вызывающего в памяти образцы заморского импорта, широко распространявшегося в Риме, имевшей тесные торговые связи с центрами Восточного Средиземноморья.
Рельефами украшались не только небольшие, подобные ситулам, предметы обихода, но, по-видимому, и крупные деревянные изделия, в том числе мебель. В гробнице Реголини-Галасси найдена бронзовая, с фигурой сфинкса пластина. Дырочки по ее углам позволяют предполагать, что она прикреплялась гвоздями, может быть, к креслу. Над головой сфинкса мастер поместил орнамент лотосовидной формы; волнистый узор обрамляет чудовище, гибки плавные очертания его лап и тела. Стилевые качества этого образа близки восточным. Для раннего периода развития римского искусства характерно воздействие древневосточных художественных принципов: повторение одинаковых фигур, симметрия или геральдика в композициях, довольно богатая орнаментика.
Рельефы каменной плиты VII века до н.э. из гробницы Тарквиний отражают те же влияния: здесь и сфинксы, и чинно шествующие друг за другом уточки, и борющиеся фантастические существа. Кентавры на римских каменных плитах имеют крупные тела и маленькие головки, как и на древнегреческих рельефах, происходящих, в частности, из Малой Азии. В композициях повторяется свойственная восточногреческим, малоазийским или ассирийским рельефам того времени медлительная плавность движений персонажей. Некоторые рельефы еще близки виллановианским; продолжали сохраняться измельченность форм, дробность деталей, многофигурность. Проступала в них и характерная для виллановианского стиля изысканная манерность.
Рельефами покрывались предметы вооружения, украшения, культовые и бытовые изделия. Бронзовые щиты имели орнаментальные бляхи с предельно простыми узорами в виде концентрических круговых полос и пересекающих их радиальных штриховых линий, наклоненных то в одну, то в другую сторону. Изогнутые края бронзовой подвески из Кастелло украшены укрепленными на них собачками, лающими на фантастического зверя, головками быков и странных чудовищ, а также фигурой человекоподобного существа в сложном головном уборе.
Гибкие замысловатые очертания приобретают порой ножки бронзовых сосудов. Линии, вызывающие в памяти образы скифского звериного стиля, причудливо переплетаются друг с другом, и трудно бывает распознать в них изображенную фигуру. Таковы же и украшения римских бронзовых канделябров с человеческими изваяниями, бронзовых курильниц или подобных сирийским бронзовых котлов — лебесов с укрепленными по краям оскалившими пасти грифонами.
Возведенная в середине VI в. до н. э. Сервием Туллием крепостная стена была значительно укреплена и реставрирована после нашествия на Рим галлов в конце первой четверти IV в. Сначала ее сложили из блоков местного темного пористого туфа, каппеллаччо. Стена IV в. до н. э. имела такую же простую конструкцию, как и древняя, — из блоков каждый высотой в 0,59 м, но из более светлого туфа. Длина ее 11 км. высота 10 м, а толщина 4 м; она замыкала район около 426 гектаров, включавший основные холмы Рима — Капитолий, Палатин, Квиринал, Виминал, Авентин, Целий, Эсквилин. Наиболее древние входившие в ее границы участки Рима, как и старых Помпей с их треугольным форумом, имеют свободную планировку и отличны от городов, созданных римлянами в годы завоевания Апеннинского полуострова, когда зодчие начали следовать системам военных лаерей.
По состоянию способной функционировать и сейчас Аппиевой дороги можно представить себе высокую степень мастерства ее строителей . В Царский период создавались первые акведуки, подводившие воду к Риму из близлежащих горных озер. Большое значение в архитектурных памятниках придавалось силуэту-контуру и объему-массе, декору почти не уделялось внимания. Конструктивность, выступавшая в четкой, обобщенной форме, очищенной от казавшихся лишними украшений, особенно ясно выразилась в облике республиканских мостов через Тибр , перестраивавшихся позднее, но сохранивших первоначальные планы. Уцелевшие постройки Царского Рима поражают прочностью, лаконизмом, простотой художественных форм. На Капитолийском холме, древнейшие поселения которого датируются XIV–XIII вв. до н. э., стоял особенно почитавшийся, освященный в 509 г. до н. э., храм Юпитера Капитолийского с тремя целламн — Юпитера, Юноны и Минервы. Глубоким портиком, трехчастной целлой и почти квадратным планом (53 м Х 43 м) он напоминал этрусские храмы, а глухой тыльной стороной повторял культовые сооружения Великой Греции.[11] Этрусский скульптор Вулка украсил конек фронтона терракотовой квадригой. Позднее Сулла при реконструкции, возможно, использовал здесь некоторые колонны от храма Зевса Олимпийского из Афин, а греческий ваятель Аполлоний сделал культовую статую.
Художественная ориентация римлян на эллинские образцы проявлялась в архитектуре того времени. Не случайно именно на Капитолии была установлена копия статуи афинянина Аристогитона, подвиг которого сопоставлялся римлянами с изгнанием ими этрусского царя в 509 г. до н. э. Палатин — центральный, как и Капитолий, холм Рима, меньше застраивали в Царский период. В его юго-западной части, однако, уже тогда находились важные памятники. С Палатином римляне связывали свои древнейшие святыни. Победа Геракла над Каком была одержана, считали они, на Палатине. Там показывали пещеру, где волчица вскормила Ромула и Рема, а также хижину Ромула. На Палатине при раскопках нашли дома IX в. до н. э., выложенные туфом цистерны VI в. до н. э. и оборонительные стены IV в. до н. э.
Самое оживленное место - Римский Форум — застраивался особенно красивыми зданиями торгового, культового и светского характера . На Римском Форуме еще до провозглашения Республики стояла регия — дом царя. Здесь воздвигли перестроенные в годы Империи храмы Сатурна, a также Кастора и Поллукса. У склонов Капитолия после примирения патрициев и плебеев построили храм Согласия (Конкордии). Особенно же интенсивно застраивался Римский Форум после Пунических войн.
Наряду с Римским Форумом существовали и другие площади для торговли, уступавшие ему величиной и характером построек. Известны два малых форума — Голиториум (Овощной) и Боариум (Бычий), а также священная с четырьмя храмами площадь близ театра Помпея, называемая сейчас Ларго Арджентина.[12] В основу планировки республиканских храмов Ларго Арджентина был положен архаический принцип однорядного повтора.
При расположении домов на склонах строители нередко обращались к террасной планировке, используя эффекты открывавшихся из перистиля (колоннады двора) красивых пейзажных видов. Широкое распространение в Царский период получили сельские и городские виллы, предназначавшиеся для хозяйственных целей, отдыха или развлечений. Последние были особенно богато украшены живописью, статуями, мозаиками. Основные потребители подававшейся акведуками воды — термы — строились во всех городах Апеннинского полуострова. Лучше других сохранившиеся стабианские термы Помпей свидетельствуют о продуманности функций различных помещений и сдержанности художественного оформления.
Царский период отмечен усилением монархических тенденций. Стремившиеся к личной славе сильные личности старались увековечить свое имя постройкой каких-нибудь выдающихся монументов. Это отчасти способствовало появлению в Риме некоторых крупных сооружений. Искусству пластики римляне уделяли меньше внимания, нежели греки той поры. Как и у других италийских племен Апеннинского полуострова, собственная монументальная скульптура (эллинских статуй они привозили себе много) была у них редка; преобладали небольшие бронзовые статуэтки богов, гениев, жрецов и жриц, хранившиеся в домашних святилищах и приносившиеся в храмы; зато портрет становился основным видом пластики. Другая область скульптуры — рельеф — также претерпевал на римской почве значительные в сравнении с эллинским изменения. Возник исторический рельеф, который, как и индивидуальный портрет, достиг расцвета позже, в годы Империи.
Художественные памятники, созданные мастерами царского Рима как упоминалось, немногочисленны. Засвидетельствованы ювелирные изделия: золотая фибула VII в. до н. э. (типа этрусской) из Пренесты, имеющая латинскую надпись об исполнении ее Манием для Нумерия , и циста Фикорони второй половины IV в. до н. э., в надписи на которой сообщается, что сделал ее Новиус Плавий из Рима, а Диндия Маколния подарила ее дочери. В этих произведениях чувствуется воздействие на ранних латинян этрусского искусства.
В Царский период сформировались различные типы портретов статуи римлян, закутанных в тогу и совершающих жертвоприношение (лучший образец — в Ватиканском музее), полководцев в героизированном облике с изображением рядом военных доспехов (статуя из Тиволи Римского Национального музея), знатных нобилей, демонстрирующих древность своего рода бюстами предков, которые они держат в руках, ораторов, выступающих с речами перед народом. В статуарной портретной пластике еще были сильны неримские влияния, в надгробных же портретных изваяниях, куда, очевидно, меньше допускалось все чужеродное, их оставалось немного. И хотя нужно думать, что и надгробия исполнялись вначале под руководством эллинских и этрусских мастеров, по-видимому, заказчики сильнее диктовали в них свои желания и вкусы. Надгробия, представлявшие собой горизонтальные плиты с нишами, в которых помещались портретные изваяния, предельно просты. В четкой последовательности изображались два, три, а иногда и пять человек. Только на первый взгляд они кажутся — из-за однообразия поз, расположения складок, движения рук — похожими друг на друга. Нет ни одного лица, подобного другому, и роднит их свойственная всем им подкупающая сдержанность чувств, возвышенное стоическое состояние перед лицом смерти.
Мастера не только передавали в скульптурных изображениях индивидуальные особенности, но давали возможность ощутить напряжение суровой эпохи завоевательных войн, гражданских смут, беспрерывных тревог и волнений. В портретах Царского периода римляне, какими бы малопривлекательными они ни казались внешне, поражают иногда благородством, порой беспринципностью и жестокостью, но их всегда отличает сила духа и стойкость характера. Обычно четко выявлена конструкция головы. Как в сооружениях, подобных храму Портунаса на Бычьем форуме, или в гробницах на первый план выступала их тектоническая основа, а не декор, так в портретах внимание скульптора обращено прежде всего на красоту объемов, крепость остова, костяк пластического образа.
Стремлением римлян к возможно большей точности воспроизведения действительности объясняется обращение их к историческому рельефу. Детально фиксирует происходившее мастер фриза на гробнице владельца булочных Еврисака, показывая во всех подробностях процесс хлебопечения, от получения зерна до отправки готовых хлебов. В рельефах изображались и сцены из повседневной жизни. Особенной областью мелкой пластики были рельефы на монетах, исполнявшиеся, нужно думать, искусными мастерами, умевшими создать гармоническую композицию, хорошо вписать изображение в круг, найти для монетных чеканов разнообразные сюжеты . Широкое распространение получили и резные камни — инталии. Римские черты сильно проступали в портретных инталиях, воссоздающих характерный облик республиканских деятелей — Секста Помпея, Марка Антония, Юлия Цезаря и индивидуальные особенности многих неизвестных .
В римской империи Царского периода (VIII— VI вв. до н. э.), о котором у нас очень мало сведений, в Риме, видимо, были мифы и сказители, их рассказывавшие или певшие. Если и не было большого эпоса, то существовали отдельные былины; для служения богам сочинялись гимны.
Но в то время, с которого римляне знали свою историю (VI в. до н. э.), картина совсем другая. Мифология подверглась историзации, т. е. рассказы о богах и героях, живших до того, как возник «нынешний мир», превратились в повествования о событиях римской истории с римлянами в качестве персонажей.[13] Сказителей нет; о былинах остались одни воспоминания. В ритуалах используются фиксированные тексты — часто такие древние, что их не понимали и сами римляне.
У римлян не было ни поэзии как особого занятия, ни особого слова для неё. Словом carmen, которое позже получило значение «песнь», «стихотворение», они называли любой магический или сакральный текст — закон, договор, клятву, заклинание, колыбельную. Но рядом с этим народом без мифов и без поэтов жили другие народы, у которых мифы и поэты были, прежде всего — греки. Римляне считали, что у греков те же главные боги, что и у них, только с другими именами: греческий Зевс — это римский Юпитер, Гера — Юнона, Гермес — Меркурий, греческие музы — камены и т. д. Кроме того, многие герои греческих мифов — Геракл, Одиссей, Эней и другие — странствовали когда-то в краях, где ныне жили римляне. Таким образом, греческие мифы рассказывали, по мнению римлян, об их собственных богах и о связанных с их страной героях. Не имея собственных мифов, они узнавали себя в греческих.
З АКЛЮЧЕНИЕ
На основании вышеизложенного мы пришли к выводу, что искусство Царского периода свидетельствует о формировании творческого своеобразия римлян, о стремлении их защитить свои эстетические принципы среди окружавших их народов. В художественных формах обращает на себя внимание четкая конструктивность объемов, сдержанность в применении декора, точность в изображении реальных деталей, в частности «веризм» в скульптурном портрете.
В годы Царского периода выявляется и такая особая черта римского искусства, как его двойственность — сочетание собственно римских стилевых элементов с иными — этрусскими, италийскими, а позднее — эллинскими.
Художественная эволюция была тесно связана с ходом исторических событий, с новыми взаимоотношениями между людьми, с утверждавшимися новыми принципами. Высокие гражданственные идеалы, строгая нравственность и соблюдение законов рода уходили в прошлое, уступая место новым моральным и эстетическим нормам.
Римлянин постепенно утрачивал чувство гражданственности, ощущая все более усиливавшуюся власть отдельной личности в преддверии грядущей
На основании вышеизложенного мы пришли к выводу, что культура Древнего Рима оставило миру громадное наследие, значение которого трудно переоценить. Великий организатор и создатель современных норм цивилизованной жизни, Древний Рим решительно преобразил культурный облик огромной части мира.
Только за это он достоин непреходящей славы и памяти потомков. Кроме того, культура и быт римского времени оставило множество замечательных памятников в самых различных областях, начиная от произведений архитектуры и кончая стеклянными сосудами. Каждый древнеримский памятник воплощает спрессованную временем и доведённую до логического конца традицию. Он несёт информацию о вере и ритуалах, смысле жизни и творческих навыках народа, которому он принадлежал, месте, какое занимал этот народ в грандиозной империи. Римское государство очень сложно. Ему единственному выпала миссия прощания с тысячелетним миром язычества и сотворения тех принципов, которые легли в основу христианского искусства Нового времени.
Б ИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Быкова Э.В. Античная культура: социальные и духовные основы. Учебное пособие. – М., 2007.
2. Горохов В.Ф. Античная культура: у истоков европейской цивилизации. - М., 2007.
3. История культуры Древней Греции и Рима. - М., 2008.
4. История древнего Рима. // Под ред. Бокщанина А.Г. - М., 2008.
5. Дмитреева Н.А. Античное искусство. – М., 2008.
6. Древние цивилизации. Под общей ред. Бонгард-Левина Г.М. - М., 2009.
7. Кобылика М.М. Искусство Древнего Рима. - М., 2009.
8. Кузнецова Т.И. Ораторское искусство в древнем Риме – М., 2006.
9. Любимов Л. Искусство древнего мира. - М., 2008.
10. Малюга Ю.Я. Культурология. – М., 2007.
11. Соколов Г.И. Искусство Древнего Рима. - М., 2006.
12. Якуненко Д.В. Архитектура Древнего Рима. – М., 2008.
13. Ярантаева С.А. Зрелищные мероприятия в Древней Греции. – М., 2008. С. 53.
[1] Кобылика М.М. Искусство Древнего Рима. - М., 2009. С. 87.
[2] История культуры Древней Греции и Рима. - М., 2008. С. 112.
[3] Кобылика М.М. Искусство Древнего Рима. - М., 2009. С. 165.
[4] Кобылика М.М. Искусство Древнего Рима. - М., 2009. С. 168.
[5] Горохов В.Ф. Античная культура: у истоков европейской цивилизации. - М., 2007. С. 82.
[6] Ярантаева С.А. Зрелищные мероприятия в Древней Греции. – М., 2008. С. 53.
[7] Соколов Г.И. Искусство Древнего Рима. - М., 2006. С. 76.
[8] Древние цивилизации. Под общей ред. Бонгард-Левина Г.М. - М., 2009. 107.
[9] Дмитреева Н.А. Античное искусство. – М., 2008. С. 142.
[10] Дмитреева Н.А. Античное искусство. – М., 2008. С. 176.
[11] История древнего Рима. // Под ред. Бокщанина А.Г. - М., 2008. С. 154.
[12] История древнего Рима. // Под ред. Бокщанина А.Г. - М., 2008. С. 163.
[13] Соколов Г.И. Искусство Древнего Рима. - М., 2006. С. 112.