| Скачать .docx | Скачать .pdf |
Реферат: Троица Феофана Грека и влияние духовной жизни Новгорода на творчество художника
Министерство образования и науки Российской Федерации
ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ (ТГУ)
Исторический факультет
Кафедра отечественной истории
РЕФЕРАТ
«”Троица” Феофана Грека
и влияние духовной жизни Новгорода на творчество художника»
Руководитель
А. Г. Жеравина
Автор работы
Башегурова Н. А.
группа 03004
Томск 2010
Творчество Феофана Грека привлекало к себе исследователей русской живописи второй половины XIV – начала XV вв. ещё с начала изучения культурного наследия в России. И хотя в последнее время больше внимания уделяют искусству Андрея Рублёва, фигура Феофана Грека не становится менее значимой для изучения истории культуры.
Из огромного творческого наследия иконописца сохранилось очень немного и все сохранившиеся произведения относятся к периоду жизни на Руси, более ранние работы погибли. Начало же русского периода связано с Новгородом. По сообщению летописи, в 1378 г. Феофан Грек расписал храм Спаса Преображения на Ильине улице. Среди части сохранившихся на сегодня фресок можно увидеть и «Троицу».
«Троица» Феофана Грека вызвала во мне интерес по двум причинам: во-первых, эта фреска, изображающая три ипостаси Бога, была написана раньше, чем одноимённая фреска Андрея Рублёва, которая всем очень хорошо известна. Стало интересно узнать, как видел «Троицу» Феофан Грек, и какой смысл вложил он в её изображение. Второй причиной является интерес ко влиянию, оказанному духовной жизнью общества на творчество живописцев, которое можно проследить на примере стиля росписей храма Спаса Преображения на Ильиной Улице в Новгороде.
При написании этой работы я столкнулась с проблемой поиска литературы именно по отдельным фрескам Феофана Грека. Большинство просмотренных и прочитанных мною книг писали о творчестве Феофана Грека в общих чертах, рассматривая не отдельные произведения, а комплексы фресок, как например «фрески Спаса Преображения на Ильине улице» или «стенопись храма Успения на Волотовом поле». Однако одна книга оказалась бесценной среди таких беглых описаний. Это книга Михаила Андреевича Ильина «Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублёва». Ильин даёт очень подробное описание конкретных работ, их глубокий анализ, рассматривает произведения в контексте той эпохи, объясняет, почему творчество художника было именно таким, что повлияло на его стиль и видение мира и многое другое. Именно эта книга стала основной при написании данной работы. Случилось это потому, что фрески до сих пор мне приходилось видеть лишь на репродукциях, что, разумеется, не сравнится с ними самими. Поэтому «Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублёва» так ценна для меня. Помимо неё, в отдельных вопросах и уточнениях мне помогли книги Рапацкой, Михайловского. Кроме того, было очень интересно посмотреть на современные копии фресок, исполненные художником Гусевым и узнать метод его работы, который очень схож с методом самого Феофана Грека. По наблюдениям Гусева, древнерусская живопись была многоэтапной, каждая стадия работы имела свою задачу, средневековый художник чётко знал момент её завершения. Подготовительный рисунок, общее тональное решение, окончательный рисунок, дополнительная лепка формы, наложение пробелов – на каждом этапе художник достигал определённой степени выразительности. Объёмы фигур у Феофана Грека достигают почти скульптурной чёткости, тени последовательно выделяют глубину рельефа, плотные линии контура усиливают впечатление пластичности, а особое внимание уделено пробелам – за изображением «светов» у Феофана стоит мистическое византийское учение о свете как о проявлении высшей энергии.
Фрески храма Спаса Преображения на Ильине улице, в том числе и «Троица» появились после того, как знатный новгородский боярин Василий Данилович, принадлежавший к роду Машковых, пригласил для росписи храма Феофана Грека, известного к тому времени константинопольского живописца. Думается, что Феофан Грек приехал в Новгород с целью связать с ним свои представления о высокой духовной культуре, о возможности реализовать творческие задумки, не оглядываясь на слишком строгие условности греческого искусства. О Феофане Греке сохранились сведения, указанные Епифанием Премудрым в письме к игумену Кириллу Тверскому: «Когда я был в Москве, жил там и преславный мудрец, философ зело искусный, Феофан Грек, книги изограф опытный и среди иконописцев отменный живописец, который собственною рукою расписал много различных церквей каменных в разных городах: в Константинополе, и в Халкидоне, и в Галате, и в Кафе, и в Великом Новгороде, и в Нижнем. В Москве же им расписаны три церкви… Когда он всё это рисовал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо смотрел на образцы, как делают это некоторые наши иконописцы, которые от непонятливости постоянно в них всматриваются, переводя взгляд оттуда – сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, кажется, руками пишет изображение, а сам на ногах, в движении, беседует с приходящими, а умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными видит доброту».
Действительно, некоторые исследователи считают, что слава и авторитет Феофана Грека были основаны на его умении воссоздавать в красках «высокое и мудрое» христианское вероучение, его «разумную доброту». Однако В. Н. Лазарев говорит о том, что новгородские святые Феофана предстают «в грозе и буре», им свойственна суровая одухотворённость, они борются с грехами и человеческими страстями, они слишком горды. Чтобы поведать о своих переживаниях ближнему, а потому их лица полны трагического пафоса, поскольку за ними скрыта мучительная внутренняя борьба. Примерно такой же точки зрения придерживался и М.В. Алпатов: он считал, что лица праотцов и святых Феофана отмечены печалью тревоги, страдания, сомнения, отчаяния и душевной борьбы. Но в московских иконах на смену внутренней борьбе пришли спокойствие, глубокомыслие, но тоже суровые. И эти новые элементы рассматриваются как отклик на местные вкусы. Каковы же были вкусы Новгорода, породившие «грозу и бурю» в святых?
Новгород второй половины XIV в. раздирала «вражда и смута церковная». И разумеется, Феофан Грек не мог не прислушиваться к спорам, не мог остаться в стороне от духовно-нравственных проблем. Вполне вероятно, что Феофана вдохновили стригольники, что именно их идеалы сказались в новгородских росписях: неприемлемость развращённости и порочности духовенства, косности и узости церковных взглядов, стремление очистить религиозную жизнь от всего искажающего сущность вероучения с целью воспитать человека, способного направлять свои действия ко всеобщему благу. И если смотреть на фрески Феофана Грека, имея в виду именно эти идеи, то виден уже не трагизм, не личности, борющиеся с соблазнами, а убеждённые поборники правды, сильные духом, призывающие следовать за ними, безусловно, пафосные, но пафос не трагический, а призывающий на борьбу со злом.
После того, как стало ясно влияние духовной жизни Новгорода на росписи храма Спаса Преображения, рассмотрим «Троицу» как одну из составляющих частей связной росписи храма.
«Троица» помещена в Троицком приделе на хорах в северно-западном углу храма. Придел этот служил частной молельней, скорее всего, принадлежавшей заказчику храма – Василию Даниловичу. Подобные приделы для уединённой молитвы часто делались в новгородских церквях в то время. Фреска может рассматриваться как своего рода запрестольный образ. Полукруглая кривая коробового свода, видимо, сказалась на её композиционном построении. Огромные крылья среднего ангела, охватывающие всю группу, вторят кривизне свода. Ему отвечает и полукружие стола-трапезы, за которым восседают ангелы. Благодаря этим приёмам композиции связь росписи с архитектурными линиями перекрытия ощущается достаточно отчётливо.
Феофан воспользовался каноническим сюжетом, известным под названием «Гостеприимство Авраама». Скорее всего, образцом служила «Троица» Васильевских врат, находивших в то время в Новгороде, но воспринял её Феофан как схему, переосмыслив и придав ей другое содержание.
Трём ангелам, восседающим за трапезой, прислуживают Авраам (его фигура не сохранилась) и Сарра, подносящая угощение. На столе-трапезе, в центре, стоит большая чаша с головой жертвенного телёнка, тут же лежат хлеб, рыба, нож и другие предметы. Наиболее примечателен средний ангел. Он притягивает к себе взор каждого, смотрящего на фреску, уже по этой причине среднего ангела можно считать лицом всей сцены. Значительность его роли выражена и в монументальной позе, и в размахе всеосеняющих гигантских крыльев, сливающихся с крыльями боковых ангелов, и в выражении лица. Крещатый нимб, остатки греческих букв на ветвях креста, свиток в его левой руке свидетельствуют о том, что он олицетворяет Христа. Логично было бы предположить, что боковые ангелы олицетворяют две остальные ипостаси триединого божества. Но стоит взглянуть на них – пухловатые лица юношей-подростков – как становится очевидно, что они просто спутники центрального ангела. Второстепенность их роли в сцене выражена и в их жестах. Если левый ангел, как бы опершийся на стол и слегка наклонившийся вперёд, благословляет Сарру, подающую ему хлеб, то аналогичный жест правого ангела обращён к Аврааму, находившемуся слева. Средний же ангел поднял свою десницу как над всем происходящим, так и над сакральной чашей с головой жертвенного тельца. Именно этот жест правой руки центрального ангела снимает все «земные» элементы сцены, превращая её в сцену, наделённую глубочайшим смыслом и значением. Кроме того, Феофан исключил из сферы действия среднего ангела боковых ангелов: боковые ангелы благодарят Сарру и Авраама и совершенно не участвуют в сакральном действии центрального ангела. Характер замысла встречи трёх ангелов с Авраамом и Саррой позволяет остановить внимание на знаменательном различии размеров нимбов вокруг голов всех лиц. Если голова Сарры (надо полагать, и Авраама) по своей величине не отличается от голов боковых ангелов, то нимб её значительно меньше. Соответственно нимбы боковых ангелов меньше нимба среднего. Эту разницу можно объяснить иерархической последовательностью расположения лиц в сцене. Всё это сильнейшим образом выделило среднего ангела и в смысловом плане, а не только композиционно.
Подводя итоги, можно сказать, что «Троица» Феофана Грека предстаёт не как своеобразный трактат о сущности божества и веры, запечатлённый в «Троице» Андрея Рублёва, не как бытовая сцена, а как своего рода апофеоз единосущного, без разделения на ипостаси, божества, которому служат и люди, и небесные силы. Это отличается от прежних изображений «Троицы» как «единосущной и неразделимой», когда все лица-ипостаси были представлены равными и потому головы их располагались строго в один ряд. Феофан Грек же отошёл от каноничного изображения и выделение центрального ангела, возможно, опираясь на сам Ветхий Завет, где говорится, что Авраам говорил лишь с одним странником, следовательно другие были его молчаливыми спутниками.
Что касается влияния духовной жизни Новгорода на стиль новгородских фресок Феофана Грека, то оно очевидно при сравнении с его фресками московского периода. Все изображения святых воспринимаются как портреты реалистического характера, что В. Н. Лазарев склонен относить на счёт впечатлений Феофана от лиц новгородских стригольников. Всматриваясь в лица портретов, можно видеть, что владеет ими одна общая мысль и это единство создаёт полифоническую силу выразительности феофановских образов. По-видимому, к этому и стремился Феофан, подчиняя одной идее всю роспись храма. Таким образом, роспись храма была порождена новгородской действительностью: борьбой стригольников с догматизмом и пороками церковников, что и породило оппозицию его искусству, которая вызвала его отъезд из Новгорода.
Список используемой литературы:
1. Ильин М.А. «Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублёва», М. Искусство, 1976
2. Михайловский Б.В. «Избранные статьи о литературе и искусстве», М. Изд-во Московского Университета, 1969
3. Рапацкая Л. А. «История художественной культуры России от древних времён до конца XX века», М. Академия, 2008
4. «Фрески Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия в копиях художника Н.В. Гусева», М. Советский художник, 1987
5. Культура России : Смысл, символы, ценности. Под ред. А.П. Моисеевой, Томск Изд-во Том. ун-та 1996