Реферат: Китайский народный театр

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

Факультет: Социально-культурная деятельность

Кафедра: Социально- культурная деятельность

РЕФЕРАТ

по предмету: «История театра»

на тему: « Китайский театр»

Студентки 3-ого курса заочного отделения

Александровой Светланы Юрьевны

Номер группы: 329-з

Специальность: Технолог СКД, Преподаватель

Преподаватель: Мохов Н.Н.

г. Москва – 2010 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

§ 1 Представление деревянные человечков.

§ 2 Зарождение профессиональной драматургии. Театр Юаньской эпохи.

§ 3 Традиционный китайский театр.

§ 4 Пекинская опера.

Заключение

Список литературы

Введение.

В китайском языке иероглиф, обозначающий понятие «театр» («зрелище, игра»), состоит из двух частей. Левая («сюй») означает «пустота», понимаемая как средоточие огромной внутренней энергии, являющейся началом всего сущего на земле. Правая часть («гэ») – «боевой топор».

Становление театрального искусства Китая принято относить к началу XII века, однако в исторических источниках есть записи о существовании в период «Весны и Осени» (772—481 годы до н. э.) артистов ю, умевших петь, танцевать, копировать внешность и повадки людей. В письменных памятниках последующих эпох часто встречаются термины чан-ю (певец, поющий актер) и пай-ю (комик, шут, лицедей).

Так же, как и театры других стран, театр Китая возник из религиозных культов и обрядов, однако рождение его состоялось намного раньше, чем в большинстве других государств. Формирование китайского театра шло несколькими путями. Первый – мистерии-карнавалы, одной из составных частей которых были шествия ряженых. Они облачались в звериные шкуры с соответствующими масками. Второй – мистерии-инсценировки, в которых изображались различные эпизоды жизни богов и мифических персонажей. Сегодня элементы китайского древнего театра можно найти в народных танцах.

Как и в театре Древней Греции, мистерии включали в себя диалоговую часть и хоровое сопровождение. В период правления древнейшей династии Шан эти мистерии попали во дворец. Таким образом, наряду с религиозными действами в поселениях возникли храмовые и придворные театрализованные постановки.

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ДЕРЕВЯННЫХ ЧЕЛОВЕЧКОВ

Одним из древнейших в Китае были кукольные театральные представления. Они возникли на закате рабовладельческого строя, то есть во времена «Весны и Осени» (770–475 гг. до н. э.). Самые ранние куклы были деревянными, они заменяли живых людей – рабов, которых до этого хоронили вместе с их хозяевами. Это было значительно дешевле. На смену куклам из дерева пришли вылепленные из глины, что тоже было легче и дешевле. Так появились статуи воинов, хранителей, животных в натуральную величину. Как же всё-таки возник театр, где роли играли куклы?

В Китае сохранилось множество преданий на каждый случай. Есть предание и на этот счёт. В правление императора Хань Гаоцзу (Лю Бан, 247–195 гг. до н. э.) случилось императору с войском попасть в окружение. Это произошло где-то в местности Датун (ныне в провинции Шаньси). Пробиться через плотное кольцо окружения не было никакой возможности. В таком трудном положении нашёлся умный советник по имени Чэнь Пин. Он прибег к хитрости: приказал смастерить деревянную куклу в натуральный рост, разукрасить и облачить в нарядную одежду. Под умелыми руками людей, скрытых от посторонних взоров, «красавица» стала появляться на крепостном валу перед вражеским лагерем. «Красавица» прогуливалась, свободно взмахивала руками, вертела головкой. Её движения были плавны и ритмичны. Во вражеском стане не знали, что случилось, что это означает: ведь военное грозное положение – и вдруг прогуливающаяся под весёлую музыку у всех на виду «красавица»! Умный Чэнь Пин не терял времени. Одновременно он направил в стан врагов своих людей: одних для переговоров о перемирии, других для роспуска ложных слухов о том, что «красавица» очень скоро прибудет к ним и займёт законное место первой жены... Жена неприятельского вождя, опасаясь потерять свою власть, сумела уговорить владыку вернуться домой. Так кукла выиграла сражение.

По возвращении во Дворец смастерили небольших кукол и на досуге весёлыми представлениями развлекали императора и знать. Эти фигурки постепенно приняли образы театральных героев, а сюжеты представлений в основном заимствовались из народных сказок и преданий.

В письменных памятниках последующих эпох часто встречаются термины «чан-ю» (певец, поющий актёр) и «пай-ю» (комик, шут, лицедей). Из представлений этих актёров позже родилась новая форма представлений – «байси» (сто представлений) или «цзя одиси» (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники. В них входили разнообразные цирковые номера – акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, танцы с гигантскими макетами фигур животных.

ТЕАТР ХАНЬСКОЙ ЭПОХИ

Светский театр Китая начал формироваться в ханьскую эпоху (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.). Уже в то время имелись специальные сооружения для представления «ста игр» (зрелища, в которых были задействованы музыканты, танцоры, акробаты, канатоходцы и т.д.), а также просторные арены. Эти арены имели три вида зрительских мест. Несмотря на большие технические возможности, собственно драматургии и чётких форм театра в ту эпоху не существовало. Профессиональные актёры, занимающиеся проведением песенно-танцевальных представлений и комических сценок, появились в эпоху Шести династий.

ТЕАТР ЭПОХИ ТАН

В Танскую эпоху (618–907 гг.) уличные представления прочно укоренились в городской культуре. Сюжеты их в основном заимствовались из известных романов того времени. Особую роль в них играл кукольный театр. Он уже перестал быть исключительно придворным явлением и вышел из дворцов императора на площадь. Более того, он быстро распространился во многих провинциях страны, где приобрёл местные черты. Это отразилось и в названиях. Где-то его называли «мутоу си», а в некоторых провинциях – «му наокэ» или «куйлэй си», что означает «представление деревянных человечков».

Эпоха Тан способствовала бурному расцвету культуры в стране. Это коснулось живописи, скульптуры, архитектуры. Расцвет искусств не обошёл стороной и театрального искусства. Как уже отмечалось, в этот период получил развитие театр кукол. Одновременно зародился ещё один вид искусства – театр теней, который долгие века оставался одним из символов Китая. По-видимому, театр теней был первоначально своего рода модификацией театра кукол.

Фигурки для действия вначале вырезались из бумаги. Бумага была слишком тонкая, поэтому кукла получалось хрупкой, и ей необходимо было придать прочность. Для этого из дублёной бараньей, лошадиной или ослиной кожи вырезалась точно такая же фигурка, которая скреплялась с бумажной. Поскольку материалом для большинства кукол служила ослиная кожа, в народе театр теней называли ещё «театром кукол из ослиной кожи». Техника вырезания фигур была заимствована из искусства народной бумажной вырезки. Фигурки получались словно живые. Высота куклы составляла 30 сантиметров, но некоторые достигали 70-ти сантиметров. Фигурки делались подвижными и состояли из нескольких соединённых между собой деталей.

«Сценой» теневого театра служил экран – прямоугольная деревянная рама в виде окна, обтянутая белой материей, за которой актёры пели и управляли фигурками-персонажами с помощью бамбуковых палочек. На экран были направлены лучи света, и зрители видели не сами фигурки, а тени от них.

Захватывающий сюжет, тесно связанный с местными народными песнями, причудливые движения кукольных персонажей под аккомпанемент традиционной музыки, пение актёра погружают зрителя в мир фантазии.

Китайский театр теней, также как и театр кукол, имел региональные особенности. Различались формы фигурок, манера исполнения. Например, театр теней Южного Ляонина отличался очень маленьким экраном – всего 6–7 сантиметров. Сцена хэбэйского театра теней в диаметре достигала одного метра; дворцовый театр теней отмечался особо ажурной работой и был баснословно дорогим.

Персонажи теневого театра разных мест также отличались друг от друга. Например, шлем у фигурок можно снимать только в сычуаньском театре теней; очень своеобразны лица персонажей в пекинском театре теней. И ещё, в зависимости от того, в эпоху какой династии зародился театр, фигурки-персонажи в китайском театре теней отличаются головными уборами и украшениями, нарядами, чертами лица. Но всех их объединяло одно: ажурность и тонкость исполнения. Основы сюжетов спектаклей театра теней брались обычно из популярных романов, сказаний, музыкальных сказов, легенд, преданий, которые были интересны и понятны простым китайским зрителям, особенно крестьянам.

Театр теней появился в эпоху династии Тан, его становление происходило Пяти династий (907–960). Во времена династии Сун (960–1279) он достиг полного расцвета и распространился по всему Китаю. В Китае, как и в Европе, были очень популярны фарсовые сценки, высмеивающие политических деятелей и чиновников. Формируется Цаньцзюньси – сатирический диалог двух персонажей, сопровождающийся танцевальными движениями. Наиболее известный исполнитель этой театральной формы – Ли Сянь-хао. Начинают появляться пьесы с фабулой и набором амплуа и «Большие арии» – дацюй. Дацюй состояли из трех частей: музыкальная, сценическая и танцевальная. Сценическая часть могла включать в себя до 50 сценок-эпизодов.

Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм представлений происходит в Танскую эпоху (VII–IX вв. н. э.). Большой популярностью пользуются театрализованные танцевальные представления на исторические сюжеты – «Танец с мечами» исполняется и в современном театре сицюй. В представления включаются и пьески-диалоги комического характера. Здесь впервые появляются устойчивые амплуа – находчивого остряка цань-цзюня и цаньгу. Танские представления носили импровизированный характер. Актёры пользовались яркими масками, специальными костюмами, реквизитом. При дворе императора Сюань-цзуна были созданы первые специальные учебные заведения «Грушевый сад», «Двор весны», где из детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, певцов и танцоров для придворных представлений.

ТЕАТР ЭПОХИ СУН

В эпоху династии Сун (960–1279) продолжалась специализация театральных жанров и их дальнейшее формирование. Появились труппы кукольного театра, имеющие постоянное место в городах и свой постоянный репертуар. Были труппы, свободно переходящие с места на место, которые также привлекали большое внимание населения и были любимыми, как и традиционный театр теней, и другие виды зрелищ.

Первые труппы состояли из 2–3 человек, представления более содержательные обычно показывали труппы в 6–7 человек. Большие труппы включали более десятка актёров.

Самые ранние куклы были деревянные, только руки и ноги были приделаны и могли свободно двигаться. Потом появились комбинированные куклы, у которых могли двигаться ручки, ножки головка и всё туловище. Непрестанно совершенствовалась техника. Как и во всем мире, китайские куколки приводятся в движение при помощи ниток. Сначала на куклах были 3 нитки, но постепенно на каждую начали прикреплять по 16 ниток, максимальное количество доходило до 30. Ведь чем больше ниток, тем больше она может делать движений. Кукольные представления такой системы управления в основном распространены в провинциях Шэньси, Фуцзянь, Чжэцзян, Шаньдун, Цзянсу, Гуандун и Хунань. Кроме тех, которые приводятся в движение при помощи соединяющих ниток, появились перчаточные, тростевые и другие куклы.

Перчаточные куколки приводились в движение пальцами руки, что дало им название. Обычно такие куклы имеют только головку, ярко раскрашенное весёлое или сердитое личико, а рука кукловода скрыта в складках, матерчатом мешочке. Представления с такими куклами очень распространены в провинциях Хэбэй, Хэнань, Хубэй, Сычуань, Хунань и Фуцзянь. Куколок, просто прикреплённых к одному концу трости, так и называют – «тростевые куклы». Они популярны в провинциях Хэйлунцзян, Ляонин, а также в Пекине и Шанхае. В руках у актёра, скрытого от взора зрителей, обычно по две трости с прикреплёнными куклами, которые в такт музыке поют, декламируют, разговаривают и выполняют разные движения. Спектакли создаются по мотивам народных сказок и преданий, например, как сказочная мартышка Сунь Укун хитростью взяла волшебный веер, как смелый Лэй Ваньчунь боролся с хищным тигром и т. д.

ТЕАТР ЮАНЬСКОЙ ЭПОХИ

Зарождение профессиональной драматургии и театрального искусства связывают с Юаньской эпохой (1234–1368). Наряду с древнегреческим и индийским традиционный театр Китая входит в «тройку» древней мировой театральной культуры. Главные его сценические средства – выражение сюжета пьесы с помощью песни и танца.

Китай был завоёван монголами, которым театральное искусство пришлось по вкусу. А для китайцев оно стало единственной возможностью для завуалированного выражения своего отношения к событиям в стране. Поэтому значительная часть пьес была написана на исторические темы.

В XII–XIV веках появляется новый вид представлений – цзацзюй. В комических импровизационных сценках появляются новые герои, оформляются новые амплуа. Одновременно и на юге страны ставятся большие народные драмы наньси. Известны названия этих драм – «О женщине по имени Чжао», «Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым» и др. Представления таких драм давались в балаганах – это были огороженные, крытые навесом площадки. Зрители сидели на скамьях, сцена находилась на одном уровне со зрительным залом и отделялась от него перилами. Балаган назывался ланцзы. К XIII–XIV векам относится расцвет драмы цзацзюй. Своеобразие театрального искусства Китая строилось на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных китайских мелодий – они переходили из одного спектакля в другой. Драматург же давал советы по трактовке пьес. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном ритме, с многочисленными мелкими подробностями. Спектакли представлялись на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действующих лиц, как во времени, так и в пространстве. Об этих переменах актёр устно извещал зрителей.

Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, сцена которых находилась в центре здания и напоминала цирковую арену, и прихрамовые сцены, приподнятые над землёй. Зрители располагались на прилегающей к сцене площадке. Сцены часто украшались вышитыми плакатами – афишами, в них сообщалось название труппы, имена главных актёров. Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актёров во время представления. В труппу входили, как правило, члены семей, редко принимались 1–2 актёра со стороны. Вторые исполняли и мужские роли. Но существовала длительное время и практика исполнения женских ролей мужчинами.

Другой крупной формой юаньского театра была драма чуаньци, которая следовала во многом традиции «южной драмы». Спектакли, как правило, были очень большими, шли по несколько дней подряд.

Сформировались две театральные традиции – «северная» (цзацзюй) и «южная» (нанъсюй) драмы. Центром первой стал район Пекина, второй – город Ханчжоу. Можно говорить о формировании двух абсолютно зрелых форм театрального искусства. Для них характерно наличие драматической линии, а также соединение в действии музыкальных и танцевальных номеров со сценическими. Тем не менее, у двух этих форм были и существенные различия. «Северная драма» испытала на себе иностранное влияние, в частности, из Индии и Персии. Она имела чёткую структуру – пролог и четыре акта, а вокальные партии исполнялись исключительно главными действующими лицами. В «южной драме» не было жёсткой структуры, а вокальные партии могли исполнять все персонажи. Допускались также импровизация и прямое обращение к зрителям. Однако она достаточно быстро пришла в упадок, воспрянув вновь лишь на рубеже Юаньской и Минской эпох. В XVI «южная драма» обретает название «чуаньци» (повествование о необычном). Расцвет этого жанра продолжался до начала XVIII века. «Северная драма» приняла в себя некоторые элементы «южной», и в результате и появилось понятие «Юаньская классическая драма».

Можно выделить около 12 типов сюжетов: религиозные, бытовые, детективные и т.п. Сохранились имена 158 драматургов. Из более чем 700 пьес, созданных ими, до нас дошли 170 целиком и около 40 фрагментами. Одним из создателей жанра является Гуань Хань-цин. Ему принадлежит знаменитое произведение «Обида Доу Э».

ИЯНСКИЙ И КУНЬШАНЬСКИЙ ТЕАТР

Дальнейшее развитие китайского театра относится к XIV–XVII векам. В этот период возникают два крупнейших направления китайского театра – иянское и куньшаньское.

Иянский театр зародился в провинции Цзянси. Для него характерно обращение к народной тематике, народным мелодиям. Вначале представления этого театра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей. В дальнейшем актёры иянского театра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов – «Троецарствие» Ло Гуань-чжуна, «Речные заводи» Ши Най-яня, «Путешествие на Запад» У Чэн-эня, а также хроник – «Генералы из семьи Ян», «Биография Юе Фэя» и др.

Спектакли-циклы шли по нескольку дней подряд, и каждый из них обрывался на острой ситуации, чтобы обеспечить присутствие зрителей и денежный сбор на следующий день. Изображение больших исторических событий потребовало введения в спектакль массовых батальных сцен.

Другое крупное театральное направление этого периода – куньшаньский театр – возник в Куньшане (провинция Цзянси). Это было излюбленное место отдыха и развлечения китайской аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались актёры, музыканты, драматурги, поэты. Постепенно на базе местных представлений сложился театр. Этот театр был придворным. Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или в дворцовом зале (поэтому куньшаньский театр называли ещё «театром на ковре»). На искусство этого театра оказали большое влияние аристократическая литература и изобразительное искусство XV–XVII веков. Это проявилось в высокой технике актёрской игры и в вокальном мастерстве актёров.

В отличие от иянского театра, музыка которого строилась на разнообразных ритмических рисунках, для куньшаньского театра характерно большое мелодическое разнообразие. Музыка к спектаклям создавалась композиторами.

КИТАЙСКИЙ ТЕАТР В XVII–XIX ВЕКАХ

Пережив громкую славу, оказав влияние на ряд местных театров, куньшаньский театр к концу XVIII – середине XIX века постепенно теряет свою популярность и почти совсем исчезает. В XVII–XIX веках театральными центрами становятся крупные города Китая, в том числе город Янчжоу, через который проходит путь императора, совершающего поездки по стране, а позднее – Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались труппы местных театров. Наибольших успех имели труппы, получившие название хуабу (популярные). Постепенно формируется в столице Китая Пекине театр, известный как столичный театр (цзинси), были достаточно известны и аньхойские труппы – «Саньцин», «Сыси», «Чуньтай» и другие.

Пекинскому (столичному) театру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля, построенного на основе наиболее ярких отрывков из различных пьес.

Большую известность приобретали пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами, построенные на акробатике и манипуляции бутафорским оружием. В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты традиционного китайского театра.

ТРАДИЦИОННЫЙ КИТАЙСКИЙ ТЕАТР

Характерная особенность искусства актёра китайского театра – игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театрального реквизита. Например, стол в зависимости от ситуации может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завёрнутая в красное полотнище, – отрубленную голову; чёрные флажки – ветер; красные флажки – огонь. Пространство сцены делится на две части. Одна – по кругу просцениума – обозначает место действия вне помещения. Например, улицу.

Другая – внутренний квадрат сцены – домашнее или дворцовое помещение. Герой делает шаг – это значит, что он выходит за пределы дома; взбирается на стол – оказывается на возвышенности. Взмах плёткой – и зрителям понятно, что он мчится на лошади. Двое актёров пытаются найти друг друга и промахиваются на освещённой сцене – все догадываются, что дело происходит в темноте.

Символизм китайского театра принципиально отличен от европейского. Игра актёров также очень далека от какого-либо жизненного правдоподобия. Она строится на канонизированных, отточенных условных приемах выразительности, стилизованных движениях и жестах. Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы – вэньси (пьесы на гражданские, светские сюжеты) и уси (пьесы на военные, исторические темы, в которых главное место занимают батальные сцены, построенные на акробатике и фехтовании).

В традиционном театре и поныне сохраняется система амплуа. Все персонажи делятся на четыре группы:

[вэнь] – штатских и [у] – военных;

по возрасту персонажи делятся на [лаошэн] – стариков и [сяошэн] – молодых.

Дань (женские роли) подразделяются на [циньи] – положительная замужняя женщина, [чжэньдань] – положительная героиня, чаще всего молодая, [хуадань] – служанка, куртизанка, [даомадань] – женщина-воин, [гуймэндань] – незамужняя юная девушка из знатного дома. По возрасту женские роли делятся на [лаодань] – старуха и [сяодань] – юная девушка.

Цзинь объединяет характерные роли, как положительные, так и отрицательные. Исполнители этих амплуа обладают яркими гримами, масками, манера их игра подчёркнуто гиперболична. Чоу – комические роли (мужские и женские). Для каждого амплуа разработаны строгие комплексы изобразительных приемов.

В зависимости от уровня мастерства различали актёров блестящих, совершенных (мяо), божественных (шэнь), красивых, привлекательных (мэй), умелых (нэн).

Вплоть до начала XX века в Китае отсутствовали смешанные труппы. Это обусловливалось тем, что актрисы считались женщинами лёгкого поведения и не имели права выступать вместе с мужчинами. Поэтому существовали женские труппы, в которых все роли исполнялись женщинами, и мужские. Интересно, что китайцы полагали, что только мужчина способен понять и выразить женскую сущность, красоту её души и тела.

Неповторимое своеобразие традиционного китайского театра связано с тем, что в нём отсутствовала принятая у европейцев дифференциация на жанры. Актёр такого театра должен был владеть в равной степени искусством сценической речи и пения, жеста, пантомимы, танца, элементами боевого искусства. Отсутствие сцены-коробки в таком театре породило особые приёмы сценической выразительности. Действуя на открытой площадке, актёр достигал тесного контакта со зрителем. Необходимость предельно концентрировать внимание публики (в старом китайском театре зрители могли во время представления пить чай), обширность аудитории, незамкнутость пространства породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций тоже требовало от актёра большого мастерства игры с воображаемыми предметами. Актёр, игравший в каком-либо одном амплуа, овладевший в совершенстве техникой исполнения, очень редко мог перейти в другое амплуа. Каждая группа ролей имеет разработанные до мельчайших подробностей, закреплённые вековой традицией приёмы сценической выразительности. Совершенствование и развитие традиции было возможно только в строго определённых границах. А потому столь важно было овладеть ритмически организованной речью в традиционном театре, точным сценическим движением, когда с помощью «языка жестов» актёр ведёт диалог.

В китайском театре детально разработаны движения рук актёра – «отрицающие» руки, «скрывающие» руки, «хватающие» руки, «плачущие» руки, «отдыхающие» руки и т. д. Грубый характер выражался широко раздвинутыми пальцами, тогда как для старцев характерны сдержанность и скованность их движений. Сложенные женские пальцы символизируют женственность и изящество.

Пластика актёра традиционного театра почти статуарна, отточена в позах. Движение героя определяется не столько обстоятельствами пьесы, сколько показывает его характер и даже общественное положение. В китайском театре, например, гражданский положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит «тигровыми шагами» – как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп движения во время ухода со сцены; «почтенная матрона» при ходьбе не должна отделять от сцены ног, «обольстительная красавица» переступает, плотно сжав колени; «комик» обладает торопливой и крадущейся походкой.

Необходимо указать и на особый символизм традиционного китайского театра. В гримах и костюмах широко используется символика цвета: костюмы жёлтого цвета носят императоры, в красных появляются верные, преданные и храбрые министры и военачальники, злые и жестокие люди ходят в чёрных, чиновники с дурным характером – в голубых. Большое значение придаётся и пышному головному убору. Символика грима тоже о многом говорила зрителям: прямодушные и стойкие люди имеют красное лицо; люди буйного характера – чёрное, белый цвет в гриме обозначает низость, жестокость и все отрицательные качества. Демонические персонажи появляются с зелёным, а божественные – с золотым лицом. Помимо цветовых обозначений, присутствуют и рисунки. Например, царь обезьян имеет на лбу изображение кокосового ореха. Если у актёра на виске изображена монета, значит, зритель имеет дело со сребролюбцем.

В китайском традиционном театре уделялось большое внимание психологической разработке роли. Но психологизм восточного театра тоже существенно иной, чем в театре европейском. Актёр китайского театра должен владеть способами внешнего выражения чувств. Китайская традиционная театральная теория предлагает восемь психологических состояний, или категорий (па-син), каждой из которых соответствует определённая манера поведения. В трактате «Зеркало просветлённого духа» они описываются так:

· Знатный – вид внушительный, взор прямой, голос низкий, походка важная;

· Богатый – вид довольный, голос мягкий, глаза улыбающиеся, выражая радость, щёлкает пальцами;

· Бедный – вид удручённый, взгляд неподвижный, сутулится, под носом мокро;

· Низкий – вид добродушный, смотрит искоса, плечи приподняты, походка быстрая;

· Глупый – вид тупой, глаза вытаращены, рот разинут, мотает головой;

· Безумный – вид гневный, взгляд остановившийся, кричит и смеётся, двигается беспорядочно;

· Больной – вид изнурённый, глаза слезящиеся, дышит тяжело, тело трясущееся;

· Пьяный – вид усталый, глаза мутные, тело обмякшее, ноги неподатливые.

Выделялись четыре основных эмоции (сы-чжуан) – радость, гнев, печаль, испуг.

Особенное мастерство требовалось актёрам-мужчинам для исполнения женских ролей. Это мастерство было так велико, что женщины посещали театр с тем, чтобы учиться у актёров-мужчин манерам и женственности.

Обучение искусству актёра носило цеховой характер и начиналось в раннем детстве – с 7–8 лет. Исполнительские традиции передавались из поколения в поколение, старый опытный актёр сообщал свой опыт своим ученикам, которые обычно были его детьми и внуками. Все указания учениками исполнялись беспрекословно, и они в занятиях проводили большую часть своего времени. Помимо полного владения своим телом, они учились, например, искусству живописи, чтобы понимать значение цвета и узора своего костюма и выполнять сложный грим.

Традиционный китайский театр – один из развитых видов восточного искусства, в котором, в отличие от искусства европейского, принцип новизны никогда не был главным. Но это не значит, что традиция не знает ни малейшего движения – просто изменения в ней происходят медленно, и чтобы быть принятыми внутрь традиции, они проходят долгий путь, оправдывающий необходимость изменений.

ПЕКИНСКАЯ ОПЕРА

Самым распространённым и самым влиятельным театральным жанром в Китае является пекинская музыкальная драма (пекинская опера) – цзинси. Она сформировалась в XVIII веке. Пекинская опера объединила в себе элементы пения, акробатики и боевого искусства. Её особенностями были огромное количество батальных сцен и сопровождавший их чёткий ритм, напряжённое развитие сюжета. Очень популярны были длительные спектакли, идущие несколько дней подряд. Пекинская опера является национальной оперой Китая, одним из сокровищ китайской культуры. Артистическая школа пекинской оперы разделяет исполнение оперы на арию, речитатив, жесты и акробатику.

В пекинской опере существует четыре категории персонажей: шэн – герой; дань – героиня; цин – мужской персонаж с раскрашенным лицом; чоу – комический персонаж. В зависимости от характера роли актёр пел естественным голосом или фальцетом. Традиционно сложилось так, что женские роли исполняли мужчины, эти партии поются фальцетом. Партии молодых мужчин – персонажей, пришедших из драмы куньцюй, – также исполняются фальцетом.

Костюмы персонажей в пекинской опере заимствованы из гардероба китайской знати времён Танской и Сунской, Минской и Цинской династий. В основном используются костюмы периода Минской династии (1368–1644), которые, однако, не механически перенесены на сцену, а сделаны более красочными, их детали несколько гиперболизированы. В большинстве случаев костюмы расшиты яркими узорчатыми рисунками.

Музыка пекинской оперы по преимуществу оркестровая, в которой ударные инструменты создают глубоко ритмичный аккомпанемент. Главными ударными инструментами являются гонги и барабаны различных размеров и видов. Используются и трещотки, сделанные из твёрдой древесины или бамбука. Основной струнный инструмент – цзинху (пекинская скрипка). Ей подыгрывает эрху (вторая скрипка). Щипковые инструменты – юэцинь (мандолина в форме луны), пипа (черырёхструнная лютня) и сяньцзы (трёхструнная лютня). Иногда используются также труба-сона и китайская флейта. Оркестром управляет барабанщик, который бамбуковыми палочками издаёт самые различные звуки – громкие, возбуждённые, тихие, мягкие, сентиментальные – и выражает чувства героев в точном соответствии с актёрской игрой.

Вокальная часть пекинской оперы состоит из речи и пения. Речь в свою очередь делится на юньбай (речитатив) и цзин-бай (пекинскую разговорную речь); речитатив используется серьёзными персонажами, разговорная речь – молодыми героинями и комиками. Пение имеет два основных мотива: эрхуан (заимствованный из народных мелодий провинций Аньхой и Хубэй) и сипи (из мелодий провинции Шэньси). Кроме того, пекинская опера унаследовала мелодии более старой южной оперы куньцюй и некоторых северных народных песен.

Традиционный репертуар пекинской оперы включает более тысячи сюжетов, из которых двести и в наше время представляются на сцене. Например в опере «Хитрость с пустой крепостью» изображается мудрый стратег Чжугэ Лян, ловко побеждающий своего противника Сыма И; в «Собрании героев» показано, как царства У и Шу разбивают армию царства Вэй у Красной скалы на реке Янцзы; герой оперы «Месть рыбака» Сяо Энь убивает продажного чиновника; в «Тройной развилке» молодой офицер и хозяин постоялого двора в темноте, не узнав друг друга, стали драться, стремясь защитить генерала-патриота Цзяо Цза-ня; сюжет оперы «Дебош в небесном дворце» основан на предании о том, как Царь обезьян съедает персики бессмертия Нефритового владыки и побеждает небесное воинство.

В процессе развития пекинской оперы многие талантливые актёры создали отточенную технику пения и жестов, совершенствуя традиционное мастерство, которому они научились у своих наставников, и проявляя собственные способности. Выдающимся исполнителем женских ролей в театре пекинской музыкальной драмы был Мэй Ланьфан (1894–1961). Он создал новые комплексы актёрских движений и мимики, в частности выразительных взглядов, движений кистей рук. Основываясь на традиционных законах вокала, создал свою исполнительскую школу, имеющую многих последователей. Мэй Ланьфан гастролировал во многих странах мира, в том числе и в СССР. Его искусство высоко ценил К.С. Станиславский. Пекинскую оперу прославили такие актёры, как Чэнь Яньцю, Чжоу Синьфан, Ма Ляньлян, Тань Фуин, Гай Цзяо-тянь, Сяо Чанхуа, Чжан Цзюньцю и Юань Шихай. Появилось много молодых выдающихся актёров, беззаветно преданных любимому искусству.

Пекинская опера не утрачивает свои традиции, хотя сегодня она проходит процесс трансформации. Заимствуются некоторые приёмы из местных опер и используются местные диалекты, что даёт зрителям ощущение живости и новизны.

МЕСТНЫЕ ОПЕРНЫЕ ЖАНРЫ

Пинцзюй восходит к концу династии Цин (1644–1911) и началу Республики. Произошёл от народной оперы провинции Хэбэй, известной под названием ляньхуалао, затем воспринял технику пения и жестов из хэбэйской оперы бан-цзы («трещотка»), из пекинской оперы, театра теней области Луаньчжоу. Действие идёт под аккомпанемент маленького барабана и других инструментов. Жанр пинцзюй популярен также в Пекине, Тяньцзине, провинции Хэбэй на северо-востоке Китая. Его мелодии, диалоги и жесты заимствованы из народной жизни, поэтому их легко понять и оценить. После революции 1949 года пьесы пинцзюй сосредоточились на современных темах.

Юйцзюй (хэнаньская опера), или хэнань банцзы, – возникла в эпоху Цин из местных народных представлений, которые впитали в себя элементы шаньсийской оперы и пучжоуских банцзы. Это придало ей живой, простой, разговорный характер. К концу цинской династии хэнаньская опера распространилась в городах и под влиянием пекинской оперы стала развитым жанром, популярным в провинциях Хэнань, Шэньси, Шаньси, Хэбэй, Шаньдун и Аньхой.

Юэцзюй (шаосинская опера) впервые обрела собственную форму в конце эпохи Цин на основе народных песен уезда Шэнсянь провинции Чжэцзян. Включила в себя вокальные и сценические элементы местных опер. Позднее, испытав влияние новой драмы и старинной оперы куньцюй, стала популярной в Шанхае, провинциях Цзянсу и Чжэцзян. Мягкая, мелодичная музыка шаосинской оперы больше всего подходит для передачи нежных чувств; манера актёрской игры также изящна и утончённа.

Циньцян (шэньсийская опера) появилась ещё в эпоху Мин (1368–1644). Пение здесь громкое и чистое, трещотки отбивают чёткий ритм, движения просты и энергичны. Жанр циньцян был широко популярен в конце эпохи Мин – начале Цин и повлиял на ряд других видов местной оперы. Сейчас шэньсийская опера собирает много зрителей в провинциях Шэньси, Ганьсу и Цинхай, её традиционный репертуар включает свыше 2 тысяч произведений.

Куньцюй (куньшаньская опера) возникла в уезде Куньшань провинции Цзянсу ещё в конце династии Юань (1271–1368) – начале Мин. Куньцюй отличается мягким и ясным вокалом, её мелодии красивы и утончённы, напоминают танцевальную музыку. Этот жанр оказал огромное влияние на другие виды оперы. Приблизительно к середине Мин он распространился на север страны и постепенно вылился в более энергичный, суровый тип оперы, называемый «северным». К концу XVII века опера куньцюй завоевала столичную публику и двор императора и постепенно потеряла массового зрителя, превратившись в аристократический вид искусства.

Чуаньцзюй (сычуаньская опера) популярна в провинциях Сычуань, Гуйчжоу и Юньнань. Это главная форма местного театра в юго-западном Китае. Она развилась примерно в середине эпохи Цин на основе сочетания таких местных оперных форм, как куньцюй, гаоцян, хуцинь, таньси идэнси. Её самая характерная черта – пение высоким голосом. Репертуар очень богат, включает более 2 тысяч произведений. Тексты отличаются высокой художественной ценностью и юмором. Движения детализированы и очень выразительны.

Ханьцзюй (хубэйская опера) – старая театральная форма, возникшая в провинции Хубэй. Имеет более чем трёхсотлетнюю историю, сильно повлияла на формирование пекинской, сычуаньской и хэнаньской опер. Очень богата в вокальном отношении, насчитывает свыше 400 мелодий. Репертуар также очень широк. Жанр ханьцзюй популярен в провинциях Хубэй, Хэнань, Шэньси и Хунань.

Юэцзюй (гуанчжоуская опера) появилась в эпоху Цин под влиянием куньцюй и иянцян (ещё одного старинного вида оперы). Позднее впитала в себя элементы аньхойской, хубэйской опер и народных мелодий провинции Гуандун. Благодаря богатому составу оркестра, мелодическому разнообразию и большой способности к обновлению быстро стала главной театральной формой в провинциях Гуандун и Гуанси, а также среди китайцев Юго-Восточной Азии и Америки.

Чаоцзюй (чаочжоуская опера) датируется серединой эпохи Мин и сохраняет в себе элементы сунских (960–1279) и юаньских наньси – «южных драм», возникших в провинциях Цзянсу и Чжэцзян. Вокальный стиль богат и красочен. Жанр чаоцзюй широко использует акробатику, клоунаду, всевозможные танцевальные движения, жесты, пластику. Привлекает множество зрителей в районе Чаочжоу-Шаньтоу провинции Гуандун, южных частях провинции Фуйзянь и в китайских общинах Юго-Восточной Азии.

Тибетская опера основывается на тибетских народных песнях и танцах, возникла в конце XIV века и превратилась в оперный жанр в XVII веке. Популярна в тибетских общинах Тибета, Сычуани, Цинхая и Южной Ганьсу. Её либретто базируется главным образом на народных балладах, мелодии фиксированы. Поют в тибетской опере громко, высокими голосами, солистам подпевает хор. Некоторые персонажи носят маски. Обычно тибетская опера представляется на открытом воздухе. В её традиционный репертуар входят длинные произведения, основанные на народных и буддийских сюжетах (например, «Принцесса Вэньчэн», «Принцесса Норсан»), или короткие шуточные сценки с пением и танцами.

100 лет тому назад в селе Дунван провинции Чжэцзян на оперной сцене впервые прошло выступление актрис шаосинской оперы . Постепенно она превратилась из одного из народных эстрадных жанров в широкоизвестный вид местного оперного искусства Китая. Шаосинская опера опирается на диалект Шэнчжоу провинции Чжэцзян и местные народные мелодии, одновременно включая в себя лучшие черты пекинской оперы, местной оперы куньцюй, театрального мастерства и кинематографии. Образы, представляемые во время исполнения на сцене – нежные и трогательные, исполнение – лирическое и красивое. Её отличает нежный и лирический стиль.

В конце 50-х – начале 60-х годов ХХ века в Китае насчитывалось 367 видов местных опер. Сегодня их 267, причём с некоторыми видами оперы выступает только один коллектив. Иными словами, 100 видов местной оперы уже прекратили своё существование, а многие находятся на грани исчезновения. В этой связи всё более актуальной становится задача сохранения культурного наследия путём увековечения его на аудио- и видеоносителях. Эта работа, кстати, имеет важное значение не только в плане защиты культурного наследия, но и в плане продолжения и развития оперного искусства.

После образования нового Китая в стране были проведены две крупномасштабные кампании спасения, сохранения и систематизации оперного искусства. В конце 50-х – начале 60-х годов ХХ века были увековечены тысячи традиционных опер. Благодаря этой работе стало известно общее состояние оперного наследия в Китае. Вторая кампания проходила в 80-х – 90-х годах ХХ века, тогда же были изданы «Записки о китайской опере» и «Собрание оперных мелодий Китая».

Заключение

2007 год – год столетнего юбилея китайского драматического театра.

Драматургия (хуацзюй) появилась в Китае 100 лет назад под влиянием зарубежной культуры. До этого драматургия в западном понимании не была знакома китайцам. В стране были популярны только китайские традиционные драмы, которые относятся скорее к музыкальным, нежели разговорным видам искусства.

В 1907 году несколько китайских студентов, обучавшихся в Японии, создали сценический коллектив «Чуньлюшэ», который поставил на сценах Токио фрагменты «Дамы с камелиями» Дюма-сына. В том же году другой сценический коллектив – «Чуньяншэ» – был создан в Шанхае. На китайских сценах этот коллектив играл пьесу «Хижина дяди Тома» по книге американской писательницы Г. Бичер-Стоу. Так в Китае появился театр в европейском понимании этого слова.

В 20-х годах XX века китайский театр из-за рубежа испытывает влияние реализма и экспрессионизма. В 30-е годы Цао Юй создает трилогию – «Гроза», «Восход» и «Поле», которая и сегодня идёт на китайской сцене.

После прихода к власти Мао Цзедуна и коммунистической партии повсеместно стали возникать агитационные театры, ставились соответствующие представления. Поэтому традиционные амплуа начали сменяться новыми.

В 1952 году создается Пекинский театр народного искусства, ставящий реалистические пьесы (например, «Чайная» и «Канава Лунсюйгоу»).

В середине и конце 80-х годов ХХ века драматургия получает дальнейшее развитие, ведутся реформы и поиски по обновлению содержания и художественной формы.

Сегодня драматургия быстро развивается, как и традиционная китайская опера. В 2006 году на пекинских сценах состоялись премьеры более 40 пьес. Большинство из них рассказывает о реальной жизни простых китайцев, затрагивает важнейшие проблемы китайского общества. Некоторые режиссёры пошли по пути соединения традиционных элементов с современными. Их сразу стали называть авангардными режиссёрами. Представителем авангарда, например, является режиссёр Мэн Цзинхой.

Список литературы

1. Бородычёва Е.С. Китайский театр сайт «Светский клуб»