Реферат: «Отказ от исповеди» Ильи Репина

Василий Иванович Суриков – великий русский исторический живописец, но сказать про него только это недостаточно: в искусстве Сурикова воплотился национальный гений. Значение его творчества осознается не сразу, а лишь с течением жизни, когда человек приобретет опыт, знания, разовьет разум, воспитает в себе душевную мудрость. Постижение искусства Сурикова столь же радостно и сложно, как постижение поэзии Пушкина.

В. Суриков. «Боярыня Морозова». Масло. 1887.

Среди картин мастера «Боярыня Морозова» занимает едва ли не главное место. Она была показана впервые на выставке 1887 года в Петербурге, когда Суриков стал уже известным художником, автором «Утра стрелецкой казни» и «Меншикова в Березове». Тем не менее новое произведение вызвало весьма различные отклики. Только три человека оценили картину положительно: писатели В. Короленко, В. Гаршин и художественный критик В. Стасов. Всеобщее признание пришло к ней, как почти ко всякому шедевру, значительно позднее.

Когда хотят понять художественное произведение, решают три вопроса. Во-первых, определяют, что хотел сказать автор картиной. Во-вторых, как он высказал свою мысль изобразительно. Третий вопрос: что же получилось? В чем смысл и значение произведения?

Итак, постараемся определить задачу Сурикова в картине «Боярыня Морозова». Посмотрим, каков сюжет картины?

Обратимся сначала к русской истории трехсотлетней давности. Царь Алексей Михайлович под давлением патриарха Никона провел церковную реформу, которая предписывала некоторые изменения, в том числе и в церковных обрядах. Например, если раньше люди крестились двумя перстами, то теперь нужно было креститься тремя. Подобные нововведения вызвали недовольство в народе, перешедшее в противоборство церковной реформе, нередко доходившее до фанатизма. Произошел раскол. Тех, кто не хотел подчиниться царскому указу, называли раскольниками. Вскоре их начали жестоко преследовать – отправляли в ссылку, бросали в земляные ямы или подвалы с крысами, сжигали живьем. Но раскольники не сдавались, среди них были люди всех слоев населения – от крестьян, нищих и ремесленников до купцов, бояр и князей. Некоторые пользовались широкой известностью и большим влиянием в народе. Именно такой раскольницей стала боярыня Морозова, человек необычайной духовной силы. Царь повелел арестовать непокорную боярыню, отобрать у нее имения и земли. Он предлагал ей свободу и возвращение богатства, если она отречется от своих взглядов, но Морозова была непоколебима. Тогда ее выслали из Москвы и вскоре убили.

Суриков изобразил героиню, когда ее везли на крестьянских дровнях по московским улицам то ли на допрос, то ли уже в ссылку. И тут встает вопрос. Ведь к тому времени, когда художник писал картину, церковная реформа, так остро воспринятая народом в XVII веке, уже никого не волновала, в том числе и самого художника. Почему же Суриков избрал подобный сюжет? В русской действительности можно найти много примеров, когда люди жертвовали собою ради идеи, что было важнейшей национальной чертой народа. История Морозовой давала возможность выразить и прославить эту черту, тем и привлекла мастера ее трагедия, а вовсе не сутью раскольничьей деятельности боярыни.

Таким образом, главной задачей Суриков считал воплощение идеи самопожертвования ради убеждений. Он окружил Морозову различными людьми – взрослыми и детьми, мужчинами и женщинами, боярами и нищими, странниками и монахинями, купцами и ремесленниками, попами и стрельцами, – чтобы показать, как народ относится к подвигу Морозовой. Вторая задача стала не менее грандиозной, чем первая. Соединение двух задач рождало третью – воплотить образ русского народа в трагический, напряженный момент жизни.

Чтобы взяться за создание картины, нужно было ощущать в себе нечто родственное тем людям, которых хотел изобразить художник. Суриков происходил из казацкой семьи. Его предки пришли в Сибирь вместе с Ермаком. «В Сибири народ другой, чем в России, – рассказывал художник, – вольный, смелый... про нас говорят: «Краснояры сердцем яры». Предки Сурикова, бывшие командирами, а дед – атаманом Енисейского казачьего полка, не терпели притеснений, любили вольность и нередко показывали необузданный нрав.

Яркие впечатления эта жизнь дала Сурикову. Без кровной связи со свободолюбивыми красноярцами, без впечатлений сибирской жизни едва ли возникло бы у художника желание написать сначала «Утро стрелецкой казни», а потом и «Боярыню Морозову». Выходит, то, о чем писал Суриков, было близко ему с детства. Вспомним его другие картины – «Покорение Сибири Ермаком», «Степан Разин»...

«А то раз ворону на снегу увидел. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню Морозову написал». Эти слова Сурикова очень важны. Нельзя думать, что увиденная ворона и написанная картина так уж тесно связаны. Лишь спустя много лет ворона на белом снегу, не выходившая из памяти художника, как-то неожиданно соединилась с историей боярыни. Но, видно, дорога была художнику ворона с отставленным крылом, если он не мог забыть ее и использовал для лучшего своего произведения.

Глядя на полотно, живо вспоминаешь рассказ о вороне. На фоне московской улицы, бело-голубоватых заснеженных крыш и светлого неба – в черной шубе, в черном, по-монашески повязанном платке опальная боярыня. Правый край шубы свесился с дровней: разве он не напоминает отставленное крыло вороны? Черная фигура Морозовой решена в цветовом контрасте с пестрыми одеждами провожающего народа, что составило основу изобразительной характеристики события. Вглядимся в лица людей, окружающих боярыню. Что ни лицо, то глубокий образ, все так или иначе переживают событие. Для некоторых трагедия Морозовой стала их собственной трагедией, другие смеются над унижением боярыни, третьи скорбят, а сколько еще различных оттенков душевных переживаний запечатлено на холсте!

Образ боярыни дался Сурикову не сразу: «...я на картине сперва толпу нарисовал, а ее после. И как ни напишу ее лицо – толпа бьет. Очень трудно ее лицо было найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было. В толпе терялось». И этому веришь. Уж слишком ярки и выразительны оказались образы в толпе, и они оттесняли лицо Морозовой. Конечно, можно было пойти по другому пути – несколько притушить напряженную и цветовую активность толпы и тем самым прибавить силы образу боярыни. Но то был выход не для Сурикова. После долгих поисков он наконец увидел лицо одной уральской старообрядки, приехавшей в Москву: «Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину – она всех победила».

Что значит – победила? Это значит, что сила и значительность образа Морозовой стала выше силы и значительности образов толпы. Могли среди провожающих встретиться люди с таким же накалом духовной стойкости? Безусловно, могли. А почему же художник не показал их в толпе? Надо полагать, по двум причинам. Во-первых, исходя из психологической правды: у пассивного наблюдателя эта стойкость не может проявиться с такой силой, как у человека, которому пришло время решать вопрос жизни и смерти. Во-вторых, если бы художник изобразил в толпе людей, близких по накалу главному образу, то это была бы уже картина не о трагедии Морозовой, а о чем-то другом.

Справа от боярыни идет ее родная сестра княгиня Урусова в белом вышитом платке, ниспадающем из-под шапочки. В это время она уже решилась на такой же поступок (Урусова погибла вскоре после Морозовой), но художник намеренно не выделяет этот момент, а Урусову изображает в профиль и не слишком разрабатывает ее образ, тогда как гораздо менее значительные персонажи даны в фас с отчетливой характеристикой их эмоционального состояния. Для Сурикова основным было выделить Морозову как главную героиню полотна, представив ее самой сильной личностью в картине.

Композиция «Боярыни Морозовой» построена по диагонали. От правого нижнего угла картины (жестяная тарелка для подаяния у ног Юродивого) диагональ идет цо нижнему краю фигур Юродивого и Нищей, затем по саноотводу, за который держится левой рукой боярыня, по ее руке, по крупу лошади и, наконец, по скату крыши, скрывающемуся в левом верхнем углу холста. Почему Суриков избрал именно такую композицию? Для того чтобы наиболее выигрышно показать московский народ. Представьте себе, что художник изобразил ту же сцену фронтально, то есть улица уходит не влево, а вверх, посредине картины. Суриков, следуя правде, был бы вынужден показать людей в профиль, и они заслонили бы друг друга (как в левой части картины). При диагональной композиции большинство людей оказывается в непосредственной близости от зрителя, а лица в толпе изображены в фас, что немаловажно для создания образных характеристик.

Диагональная композиция дала автору еще одну возможность – с большим эффектом показать движение саней. Известен рассказ Сурикова, как он дважды менял размер полотна и написал картину только на третьем холсте, все время увеличивая его снизу и стремясь к тому, чтобы «сани пошли».

Однако говорить о полной иллюзии движения в картине было бы неверно, Суриков – великий художник, и он прекрасно знал законы искусства, согласно которым явно выраженное движение уменьшает глубину художественного произведения. Еще в седой древности в искусстве существовал прием остановленного движения, и именно его осуществил Суриков в «Боярыне Морозовой». С одной стороны, он всячески подчеркивает движение саней – бегущим мальчиком слева, идущими справа княгиней Урусовой и стрельцом, протянутой рукой Нищей, а с другой – изображает целую группу статичных, неподвижно стоящих людей и поднимает вертикально руку Морозовой, что дает впечатление остановки движения.

Перейдем теперь к вопросу о том, как решена картина в цвете. Художник создавал облик народной толпы с помощью групп, а не отдельных фигур. В правой части холста люди (до женщины в желтом платке) составляют первую группу, характеризуемую сочетанием темных цветов. Затем следует группа в ярких, светлых одеждах (до стрельца). Стрелец и княгиня Урусова в близких по цвету одеяниях организуются в особую и очень важную группу, которая является центром массы людей в правой части картины. За ними несколько человек даны в темной цветовой гамме. Следом – девушка в светлом платке, повязанном поверх шапки, и розовое смеющееся лицо подростка, это самостоятельная, хотя и маленькая, группа. Далее головы (вплоть до поднятой руки Морозовой), написанные в общем голубоватом тоне.

Таким образом, вся, казалось бы, слитная толпа разделена на части, группы, объединенные цветовым решением. Была и еще одна чрезвычайно важная задача – создать с помощью цвета образ каждого персонажа, привести к гармонии отдельные цветовые характеристики. Делая что-то одно, художник одновременно должен видеть все, ибо каждая мелочь связана тончайшими и крепчайшими узами со всей картиной. Небольшая неточность в определении цвета шапки, платка или шубы влечет за собой ошибку в общем живописном решении холста. Изменение цвета тех же шапки, платка или шубы требует полной переработки цветового построения полотна в целом.

Теперь обратимся к порядку работы автора над полотном. Художник начал с эскиза, где намечена композиция и достаточно подробно изображены главные герои картины. Первый эскиз Суриков сделал еще в 1881 году, а непосредственную работу над картиной начал лишь три года спустя. За последующие два года он выполнил более тридцати карандашных и акварельных эскизов в поисках наиболее выразительного решения. Вы только представьте себе – тридцать раз переделывать и изменять не детали, а основу замысла!

От эскиза к эскизу он менял направление движения дровен (они шли фронтально, под разными углами влево, а на одном из эскизов – вправо), менял положение фигуры Морозовой. В первом эскизе она сидела на возвышении, а в картине изображена на соломе, в эскизе подняла левую руку, а в картине – правую, исключал или, напротив, добавлял людей в толпе. Все это говорит о редкой углубленности работы Сурикова, который в процессе создания картины не только стремился к изобразительному совершенству, но и уточнял свое понимание события, а главное – выстраивал идейно-смысловое содержание произведения. Например, в первых эскизах художник изобразил Морозову, которая жестом протянутой руки с двуперстием как бы обращается к царю (его палаты были изображены справа). Получалось, что народ – лишь фон столкновения между Морозовой и царем. А началом такой трактовки события послужила исторически достоверная деталь. Арестованных в то время возили в санях на специальном возвышении («стуле»), и боярыня изобразительно оказывалась как бы в отрыве от стоявшего внизу народа. Позже у Сурикова появилась мысль связать Морозову не с царем, а с народом. Именно для этого он и посадил боярыню прямо на солому, что позволило включить ее в самую гущу народа. Она обращается не к царю, а к людям, ее рука становится символом старой веры, знамением, которое она дает народу. Соединение образа Морозовой с образом народной толпы придало картине неизмеримо большую глубину и значительность в сравнении с первыми эскизами.

Кроме эскизов, Суриков исполнил десятки этюдов маслом, акварелью и карандашом. В его работе над картиной наиболее ярко выразился натурный метод. Художник для каждого персонажа искал реальный прототип в жизни, конкретных людей, писал с них этюды и уже по ним изображал фигуру в картине. Иногда быстро находил нужную натуру, чаще на поиски уходило много времени. Он изучал натуру на московских улицах, кладбищах, в церквах и кабаках, но чтобы искать, нужно четко представлять, что тебе нужно. Рассказывая о картине «Утро стрелецкой казни», Суриков говорил о стрельцах: «Когда я их задумал, у меня все лица так и возникли», то есть возникли в воображении. Стало быть, художник каждый образ видел силой творческого прозрения еще до того, как находил его в натуре. Он видел перед собой этих людей конца XVII века, знал не только их внешние черты, но и особенности характера, силу чувствования.

Редко бывало, чтобы этюд переносился в холст без изменений, потому что найти в жизни точно такого человека, которого Суриков видел внутренним взором, невозможно. Обычно художник, основываясь на этюде, изменял его в других подготовительных рисунках, иногда по многу раз. Сохранившийся материал показывает, какой гигантский путь прошел Суриков, прежде чем написал картину. Проследить создание каждого образа нет возможности, поэтому ограничимся лишь тремя примерами – как шел художник к образу Странника с посохом в руке, Юродивого и боярыни Морозовой.

Странник, то есть человек, скитающийся по городам и деревням, был характерен для старой Руси. Он никого не удивлял, для него всегда находился и кров и хлеб. В создании образа народной толпы художник считал Странника очень важным звеном и работал над ним несколько лет. Сейчас известны девять этюдов, посвященных Страннику, некоторые из них весьма значительны, особенно погрудный этюд 1885 года. В нем выразилось активное, хотя и несколько отрешенное, переживание трагедии. Странник ушел в себя, углубился в думу, быть может, уже не столько о самой Морозовой, сколько о чем-то общем. Это тип народного философа, который не просто наблюдает событие, а стремится объяснить его и прозреть будущее.

В карандашном повторении того же этюда Суриков лишает образ оттенка жалости к боярыне. Однако и этот вариант не удовлетворил автора, он делает карандашный автопортрет, который затем разрабатывает в двух набросках. Опираясь на них, художник пришел к тому образу, который мы видим в картине, использовав и прежние этюды.

Сложным путем шел мастер и к теме Юродивого. Это также типичный персонаж старой Руси. Юродивые обрекали себя на тяжкие физические страдания – голодали, ходили полуголые зимой и летом. Народ верил им и покровительствовал. Именно поэтому Суриков отвел Юродивому столь видное место в картине и связал его с Морозовой одинаковым жестом двуперстия.

«А Юродивого я на толкучке нашел, – рассказывал Суриков. – Огурцами он там торговал. Вижу – он. Такой вот череп у таких людей бывает... Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натер... Он в одной холщовой рубахе у меня на снегу сидел... Я ему три рубля дал. Это для него большие деньги были. А он первым делом лихача за рубль семьдесят пять копеек нанял. Вот какой человек был». Так искал натуру Суриков, стараясь уже при писании этюда приблизить свою модель к воображаемому персонажу.

Кроме торговца огурцами, довольно молодого натурщика, художнику позировали пожилой бородатый мужик с цепью на шее и старик с покатым лбом и непокрытой головой. В отличие от первого этюда, где изображена вся фигура, в двух других написаны, в сущности, лишь головы. Стало быть, в первом этюде художника не удовлетворяла голова, и он продолжал искать ее, фигура же в первом этюде его вполне устроила, и именно поэтому он не стал писать ее в последующих этюдах. В итоге все три этюда послужили Сурикову для создания образа Юродивого. С одного написана голова, с другого – почти вся фигура, с третьего – цепь и форма шеи. Однако все эти черты стали для художника только материалом. Образ в картине заметно отличается в деталях, например, рука с двуперстием, в эскизе опиравшаяся на колено, в картине поднята. Но главное – само состояние Юродивого стало иным. В этюде это человек большой доброты, глубоко и серьезно взволнованный трагедией Морозовой, в картине же его эмоциональная восторженность граничит с сумасшествием. В результате образ стал очень близок сложившемуся в русском народе представлению о юродивых. Именно поэтому он узнается сразу и приобретает необыкновенную убедительность.

С Морозовой дело было и труднее и проще. Суриков долго не находил нужную натуру, хотя исполнил несколько этюдов – отдельные головы и сидящие в санях фигуры. Одежда, поза, жест, положение фигуры в санях – все было определено в предварительных работах, не хватало только лица. В том этюде, который был написан в садике за два часа, оно было наконец найдено и без заметных изменений вошло в картину. Как и раньше, Суриков делал не портрет человека, а писал его в образе героя, в данном случае боярыни Морозовой.

Художник воссоздавал с натуры не только облик героев, а буквально все – улицу и ряды домов, узор деревьев и дровни, конскую упряжь и снег. Он хотел правды и потому пропускал образы через реальную жизнь. Рассказывая о работе над картиной «Утро стрелецкой казни», Суриков говорил: «А дуги-то, телеги для «Стрельцов» – это я по рынкам писал. Пишешь и думаешь – это самое важное во всей картине. На колесах-то – грязь. Раньше-то Москва не мощеная была – грязь была черная. Кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо. И вот среди всех драм, что я писал, я эти детали любил... Всю красоту любил. Когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. В дровнях-то какая красота... А в изгибах полозьев, как они колышутся и блестят, как кованые. Я, бывало, мальчиком еще – переверну санки и рассматриваю, как это полозья блестят, какие извивы у них. Ведь русские дровни воспеть нужно...» И разве не воспел их Суриков в «Боярыне Морозовой»!

А как снег писал: «Я все за розвальнями ходил, смотрел, как они след оставляют, на раскатах особенно. Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило, а потом начнешь колею писать. И чувствуешь здесь всю бедность красок... А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых».

Мысли художника как будто просты и понятны. Но когда он писал с натуры снег, сани или тарелку для сбора подаяния, он, безусловно, думал не только о красоте этих вещей, а обязательно о значении их в картине, чем они помогут в выражении народной драмы. Думая о красоте, помнил и трагедию, а думая о трагедии, помнил о красоте. В этом сочетании кроется глубокая черта творческого метода Сурикова. Именно она помогла художнику выразить полноту жизни.

Ничего подобного «Боярыне Морозовой» по глубине проникновения в характер русского народа не было создано в отечественной исторической живописи. До Сурикова и после него у нас было немало прекрасных художников. В некоторых областях творчества они были, несомненно, сильнее и все-таки не могли с ним сравниться. Дело в том, что творчество исторического живописца есть нечто особенное. Кроме обычных способностей и знаний, художник, создавая полотна на темы истории своего народа, должен обладать редким качеством – умением проникать в дух прошлой жизни. Костюмы, виды города и прочие внешние черты можно почерпнуть в музеях и книгах, облик героев увидеть в жизни, но из этого еще не сделать историческую картину. Нужно уметь почувствовать, внутренне ощутить течение давно ушедшей жизни.

«Суть исторической картины – угадывание», – говорил Суриков.

С раннего детства его любимым чтением стали книги по русской истории. Сама обстановка красноярской жизни была пронизана стариной, недаром потом Суриков говорил про нее: «Совсем XVII век». Но еще более интересно то, как сам он в детстве воспринимал события, как необычно переживал. Вот несколько отрывков из его рассказов.

О побеге из училища: «Я верст шесть прошел. Потом лег на землю, стал слушать, как в «Юрии Милославском» Ю. Загоскина, нет ли за мной погони».

О сражениях уездного и духовного училищ: «Мы всегда себе Фермопильское ущелье представляли: спартанцев и персов. Я Леонидом Спартанским всегда был».

О смерти товарища: «Вижу, лежит он на земле голый. Красивое, мускулистое у него тело было. И рана на голове. Помню, подумал тогда: вот если Дмитрия-царевича писать буду – его так напишу».

Так, подспудно шла подготовка к поприщу исторического живописца. Как говорится, сама судьба определила путь и назначение Сурикова.

Способность органически соединять, казалось бы, противоречивые изобразительные качества значительна в творчестве художника, она принцип, основа в его работе, и потому необходимо сказать о ней подробнее. Странно на первый взгляд увидеть в трагической картине «Боярыня Морозова» такое обилие цвета, рождающего помимо нашего сознания ощущение праздника. Казалось бы, трагедия и праздник мало совместимы, но Суриков решил их соединить и сделал это совсем не случайно. Представьте себе, что художник одел бы толпу в темные, как будто приличествующие случаю одежды. Исчез бы контраст между главной героиней и толпой, Морозова потерялась бы в ней, а автору нужно было, чтобы она «всех победила». Но самой большой ошибкой стало бы нарушение психологической правды. В жизни всегда переплетаются радость и горе, унижение и гордость, слезы и смех. Суриков это отлично понимал. Посмотрите, как он одел людей в толпе: на смеющихся купцах и попах – темные костюмы, а на горюющих, страдающих женщинах – ярчайшие, радостные одежды. Нетрудно сделать вывод: Суриков заботился о контрасте не только между Морозовой и толпой, но и между эмоциональным состоянием и одеждой отдельных персонажей.

Наконец, нельзя забывать еще об одной важной задаче – о декоративном впечатлении от картины. Она должна вызывать наслаждение цветовой гармонией, причем независимо от того, что в ней изображается. Суриков говорил, что он «всю красоту любил». Понимая ужас публичной смертной казни, он не мог удержаться, чтобы не сказать: «Черный эшафот, красная рубаха (палача) – красота!» «Боярыня Морозова» – трагическое событие, но радостное для глаза.

Горькое унижение Морозовой Суриков превратил в ее героическую славу, а трагический эпизод русской истории преобразил в яркое праздничное действо, тем самым прославив прекрасные качества своего народа. Такие преображения характерны для лучших произведений мирового искусства и, в частности, для древнерусской живописи.

Чудесная способность ощущать прошлую жизнь, волшебное умение проникать в самую ее сердцевину в сочетании с удивительным живописным талантом, жаждой творить, вживаться в сущность каждого героя и понимать, как он поведет себя в том или ином жизненном положении, точное распределение «ролей» массы, чтобы в итоге она составила образ народа, – все это и еще многое другое привело Василия Ивановича Сурикова к блистательному результату: «Боярыней Морозовой» он явил настоящий шедевр русской исторической живописи, свершив творческий подвиг.