Дипломная работа: Поэтика повести А.М. Ремизова "Неуемный бубен"

Министерство образования и науки Российской Федерации

ГОУ ВПО "Самарский государственный университет"

Филологический факультет

Кафедра русской и зарубежной литературы

Специальность "филология"

Поэтика повести А.М. Ремизова "Неуемный бубен"

Дипломная работа

Самара 2010

Содержание

Введение

Глава 1. Христианский контекст повести "Неуёмный бубен"

1.1 Символика

1.2 Юродство в повести "Неуёмный бубен"

Глава 2. Стилевые особенности языка А.М. Ремизова в повести "Неуёмный бубен"

Глава 3. Генезис образа Стратилатова

Список использованной литературы

Введение

А.М.Ремизов – один из самобытнейших писателей за всю историю русской литературы. "Вот мастер слова и живописец образов, художественный и духовный облик которого настолько своеобразен и необычен, что литературный критик, желающий постигнуть и описать его творчество, оказывается перед очень тонкой и сложной задачей", – писал о нём русский философ И.А.Ильин"[1, с.89]. Несмотря на необычайное своеобразие творчества писателя, Ремизов остаётся, по яркому выражению В.В. Розанова, "потерянным бриллиантом", многие его рассказы, повести и романы на сегодняшний день остаются для литературоведения лакуной. Лишь в конце двадцатого столетия появляются исследования, положившие начало "ремизоведения" как такового. Доступ к ранее закрытым материалам открывают новые исследовательские возможности, как среди российских учёных, так и для зарубежных исследователей. В прижизненной критике А.М. Ремизова значимое место занимают статьи философа И.Ильина. Ремизов для Ильина – художник, осуществляющий свой талант в мире фантазии, словотворчества и мифотворчества. Истоки его творчества – сказки, легенды, христианские и византийские апокрифы; приметы, обычаи, обряды, бытовые предания, шутки, поговорки, поверия, суеверия, ведовство и колдовство – "все то, что живет в подполье всенародного сознания в неоформленном виде и то грезится в сумерках, то снится по ночам, то зрится в страшных мороках, то тревожит душу поэта, – вот скопище и обиталище ремизовских видений и повествований" [1, с.92].

Первое монографическое исследование творчества Ремизова было осуществлено в "Заметках о сочинениях Алексея Ремизова" А.В. Рыстенко[2], которое стало началом исследования доэмигрантских произведений писателя.

Становление ремизоведения относят к 1980 – м годам. Знаковым событием этого периода стала научная конференция, посвященная наследию А.М. Ремизова в 1985 году.

В 1994 г. и в 1995г. в Польше были изданы две монографии – одна из них Халины Вашкелевич ("Модернистский старовер. Главные мотивы творчества Алексея Ремизова"), другая – Анны Возьняк ("Русская традиция по Алексею Ремизову")[3].

В 1997 г. вышла монография американской славистки Г. Н. Слобин. В ней исследовательница анализирует доэмигрантское творчество писателя, особое внимание уделяя проблеме жанра [4].

Особое место занимает работа А.М.Грачевой "Алексей Ремизов и древнерусская культура"[5]. Монография представляет собой историко – литературное исследование влияния культуры Древней Руси не только на весь творческий путь писателя, но и на формирование его мировоззрения, индивидуального авторского стиля, Грачёва уделяет большое значение исследованию редких материалов писателя(архивы, черновики и т.д).

В 2000 – м году вышла книга С.Н. Доценко "Проблемы поэтики А.М. Ремизова: Автобиографизм как конструктивный принцип творчества"[6].

Последнее исследование под заглавием "Судьба без судьбы: Проблемы поэтики Алексея Ремизова" вышло в 2006году, автор книги – Каталин Сёке [7].

"Творчество Алексея Ремизова мне показалось очень интересным. В то время познакомиться с произведениями писателя как в Венгрии, так и в других странах Восточной Европы было невероятно трудно. Его творчество привлекло меня своеобразием языка, задушевностью его прозы. На мой взгляд, проза Ремизова служит блестящим примером того, как можно сделать живым культурное наследие веков, как можно с улыбкой принимать парадоксы человеческой судьбы и как можно приручить судьбу", – так объясняла свой интерес с Ремизову венгерская исследовательница.

Активное изучали наследие Ремизова западные слависты, такие как К.Гейб, Х.Лампль, О.Раевская – Хьюз, А. Шейн. Особый интерес для них представляла проблема жанра и стиля.

Популярным ракурсом исследования концепции творчества автора стало выявления источников произведений Ремизова. Влияние литературного контекста разрабатывали такие исследователи как А. Возьняк, А.М Грачёва, А.А. Данилевский, С.Н. Доценко, М.В. Козьменко, Е.Р. Обатнина, Ю.В. Розанов, Г.Н. Слобин и другие.

Объектом исследования дипломной работы стала повесть А.М. Ремизова "Неуёмный бубен".

Предмет исследования – поэтика повести (образная система, символика, стилевые особенности писателя, способ повествования, генезис главного героя).

Цель работы:

- исследование повести А.М. Ремизова "Неуёмный бубен" в широком христианском контексте (символика повести, рассмотрение юродства как феномена христианства);

- выявление стилевых особенностей языка повести (проведение текстологического анализа).

- рассмотрение образа главного героя (определение генезиса главного героя, установление историко – литературных связей, выявление трансформации).

Материалом исследования послужила повесть "Неуёмный бубен", написанная в 1909 году. Обоснованность выбора повести обусловлена малой исследовательской разработанностью повести, неизвестностью для широкого круга читателей, личным интересом к творчеству А.М. Ремизова : произведение играет большую роль в эволюции мировоззрения писателя.

Задачи:

1) проанализировать символику повести "Неуёмный бубен" в библейском контексте;

2) обозначить Новозаветные и Ветхозаветные аллюзии в тексте, установить связь с житийной литературой;

3) определить значение феномена "юродства" в онтологическом и историко – культурном аспектах;

4) исследовать стилевые особенности повести путём лингвистического и поэтологического анализа;

5) провести исследование генезиса главного героя, установить историко – литературные связи и проследить его трансформацию.

Структура работы . Данное исследование состоит из введения, трёх глав (первая из которых составляет два параграфа) заключения, списка использованной (цитируемой) литературы, библиографического списка, включающего 95 наименований. Общий объём исследования составляет 58 страниц.

Глава 1. Христианский контекст повести "Неуёмный бубен"

1.1 Символика

Повесть Алексея Ремизова "Неуёмный бубен" построена по принципу "монтажа": текст наполнен фольклорными, мифологическими, литературными источниками. На наш взгляд, наиболее интересным представляется рассмотрение повести в контексте евангельского повествования о Христе, поиска Новозаветных и Ветхозаветных аллюзий в тексте, а также анализа житийной литературы, использованной в тексте.

С первой же страницы романа Ремизов не без оригинальности начинает описание города, в котором причудливо сплетаются самые разные элементы: монастыри и иконы, бульвар и трактир, неизвестный памятник и юродивая Матрена, которые именуются автором "достопримечательностями". Противопоставление элементов низкого и высокого, святого и пустого миров во вступлении сосредоточено на герое, который впоследствии пытается охватить эти крайности. Одновременно, как бы подводя итог, Ремизов указывает на Стратилатова как на некое синкретическое существо этого святого и развратного провинциального города.

"Среди достопримечательностей нашего города после древнего Прокопьевского монастыря с чудотворною иконою Федора Стратилата, высоких древних заново перекрашенных стен другого, женского Зачатьевского монастыря и пыльного бульвара, затейливо освещаемого единственною керосиновою лампочкою, тоже не без затейливости повешенною на проволоке между рестораном и эстрадою для музыкантов, после трактира Бархатова, знаменитого огурцами укропистыми и мерными какого – то необыкновенного засола и ядренистою белою капустою – зайчиком, после дурочки сестрицы Матрены, на которую одни молились, другие потешались, третьи отругивались, наконец, после памятника показывали Ивана Семеновича Стратилатова" [8, с.7].

Рассмотрим некоторые символы, неоднократно появляющиеся в тексте. Яйцо – символ промежуточного состояния между хаосом и миропорядком. Яйцо выступает здесь знаком оболочки, под которым скрывается чуждое и инородное.

"По словам Лукьяна, сторожа, за все сорок лет с Стратилатовым ровно и перемены – то никакой не произошло, цел, как целыши ягоды либо яйца " [8, с.8].

"Как яйцо круглый и полный, во всю щеку румянец, да такой румяный – малина, а губы – сирень – цвет…" [8, с.10].

"Как признавался сам Иван Семенович, ровно три года соблазнял он и ничего не добился, печать Стратилатова, изображающая как бы некий перст, окруженный надписью: от оного свое начало все восприяло , наконец, золотые туфельки и старинная чашка в виде яйца на курьих ножках с золотым крылом вместо ручки , эту чашку Стратилатов никому не дает, бережет пуще глаза, потому что из нее его мать чай пила" [8, с.24].

Крылья символизируют движение, полет, а также мысли, воображение, одухотворенность.

В христианстве значение символа золота амбивалентно: с одной стороны – это чистый свет, духовное сокровище, данное Христом, неподверженность тлению (даже погруженное в грязь, оно сохраняет свою чистоту); с другой стороны, золото – идолопоклонство (Златой Телец) и мирское богатство.

У Ремизова эта деталь не выступает чётким христианским символом, скорее это символ синкретичен из – за упоминания "курьих ножек".

"В гостиной в чудесное зеркало отражался шестнадцать раз белый, покрытый камчатною скатертью стол (…) заветная чашка – яйцо на куриных ножках с золотым крылом вместо ручки" [8, с.24].

"Рвала и метала, вгорячах кокнула заветную чашку с золотым крылом, напустилась со зла на Ивана Семеновича, давай колотить его да хлестать по ушам, исщипала до синяков, так разбушевалась, так расходилась, вот глаза выцарапает, хоть веревкою крути. Так и покинул Иван Семенович в угодность своей Надежде свой старый дьяконский дом" [8, с.24].

Фамилия Стратилатов не может только случайным образом совпадать с фамилией упоминаемого святого. Из жития узнаём, что "святой великомученик Фёдор жил в чётвёртом веке нашей эры в городе Евхаите. Храбрость воина стала известна многим после того, как он с помощью Божьей убил громадного змея, жившего в пропасти в окрестностях города Евхаита. Змей пожирал множество людей и животных, держа в страхе всю округу. Святой Феодор, вооружившись мечом и молитвой ко Господу, победил его, прославив среди людей Имя Христово. За отвагу святой Феодор был назначен военачальником (стратилатом) в городе Гераклее. Заняв этот пост, Федор предпринял попытку борьбы с язычеством и разрушил все городские статуи римских богов. За это он был подвергнут пыткам и распят. Согласно преданию, на глазах народа гераклейский стратилат исцелился и сошёл с креста, благословляя имя Господне. Федору приписывают и совершение чудес, свидетелями которых стали люди, сопровождающие его к месту казни" [9, с.452].

Автор не стремится доподлинно воспроизвести житие Фёдора Стратилата, важное значение имеет факт исцеления и сошествия с креста подобно Христу. Имя Иван может отождествляться с двумя Иоаннами – Иоанном Богословом и Иоанном Предтечей (Крестителем). Но мы можем утверждать однозначно, что Стратилатов празднует свой день ангела в день памяти Иоанна Предтечи: "Случай же, происшедший на Ивана Купала в день ангела Ивана Семеновича – столкновение его с всехсвятским дьяконом Прокопием, – и слепому глаза открыл (…)Стратилатов возвращался от поздней обедни – в день своего ангела он находил более уместным помолиться не в Зачатьевском, а у Иоанна Предтечи – настроение у него было самое именинное [8, с.50].

Родители Иоанна Крестителя – священник Захария и Елисавета, жившие в городе Хевроне, до старости не имели детей. Рождение Иоанна предсказал Захарии архангел Гавриил, который явился и провозгласил, что сын его будет провозвестником Божьим. Эту ироничную аллюзию Ремизов проводит и с рождением Стратилатова, указывая на его "таинственность". Другое важнейшее событие в новозаветной истории – непорочное рождения Спасителя миру, Иисуса Христа. В последующих главах мы отчётливо увидим, как тема непорочного зачатия будет развиваться.

"Опровергать не опровергали, никто этим не занимался, и сам вольнодумствующий Адриан Николаевич как будто тоже ничего не имел против, даже наоборот, был как – то особенно заинтересован и при случае считал своим долгом высказать собственные догадки о таинственном зачатии Стратилатова" [8, с.16].

"А зато и жив и здоров, – пояснял Стратилатов, – прожил шестьдесят лет, проживу и сотню, дотяну до другой: в первые времена по пять сот благочестивые люди жили и всё такое" [8, с.41].

Стратилатов говорит о первых библейских людях. Адам и все его сыновья жили примерно девятьсот пятьдесят лет. Ной был потомком Адама в десятом поколении. По масоретскому (еврейскому) тексту Ной родился в тысяча пятьдесят шестом году, по Септуагинте(собрание переводов Ветхого Завета на древнегреческий язык, выполненных в третьих – вторых веках до нашей эры в Александрии) в тысяча шестьсот шестьдесят втором году от Сотворения мира. Его возраст, подобно другим допотопным патриархам, исчисляется сотнями лет: ко времени начала строительства Ковчега Ною было пятьсот лет и у Ноя уже было три сына, к началу потопа – шестьсот, в общей сложности Ной прожил девятьсот пятьдесят лет. Стратилатов считает себя благочестным и благопристойным человеком, его благочестие сравнивается с первыми людьми, которые могли жить по нескольку сотен лет. Стратилатов прилежный работник, за сорок лет не пропустил ни одного дня, усердно работая. Страшит Стратилатова лишь "ослушание", он предан начальству и полон к нему забвения. Число сорок здесь тоже является символом – оно представляет собой идею полноты. Упоминание о числе сорок мы найдем и в Библии: например, сорок кар, постигших землю, а также сорок грехов. В новозаветном же пласте число "сорок" обладает особой нагрузкой – сорок дней провёл в пустыне Христос после крещения, сорок дней его искушал дьявол перед свершением подвига во имя спасения человечества гибелью на кресте. Сорок лет отличной службы Стратилатова стали своеобразной подготовкой его к исполнению заветной мечты. "Мирный тихий очаг... она тоненькая да беленькая, сиротка, деться ей некуда, – шептал Иван Семенович Зимареву, обсасывая, как ложечку с медом…"[8, с.42].

"Собачья старость! – ухмыляясь, говорил Адриан Николаевич, подмигивая из – под очков на своего сослуживца. Собака является ритуальной нечистоты и разврата, и вскоре мы видим подтверждение этому, "и в самом деле, какой иной смысл в этой собачьей страсти , чередующейся с Гекубой, Голгофой, Аварией, Объектом, Сферой, Раутом и тому подобными ни на что не похожими выражениями…" [8, с.9].

Стратилатовым обладает "собачья страсть", одержимость, которая неслучайно чередуется с Гекубой, Голгофой.… В древнегреческой мифологии Гекуба является второй женой царя Приама, по Гомеру – дочерью фригийского царя Диманта. Неслучайно появляется указание на "вторую" жену, Гекубу, которая принесёт гибель главному герою.

Мастерское описание "неуёмного буйства" Стратилатова: "Он становится неистощим и разговорчив: от одного к другому собирает он всех чиновников и, пришепетывая от удовольствия, пускается во все тяжкие – всякие истории, всякие приключения, всякие похождения исторические, современные и даже апокрифические, из отреченных книг заимствованные, вроде "Повести о Ноевом ковчеге", и все, как на подбор, содержания весьма тонкого, жарит он на память, как по – писаному, пересыпая анекдотами, шуткою и так, попутными замечаниями, тоже по смыслу своему исключительной легкости, затем переходит к стихам, известным больше в рукописном виде, нежели из печатных книг, вроде знаменитой "Первой ночи ", и декламирует поэмы нараспев, с замиранием – по – театральному" [8, с.13].

Пошлая и развратная обстановка провинциального быта определяет характер Стратилатова, круг его интересов. Стратилатов падок на "предмет исключительный", это и определяет его читательские пристрастия: наряду со "Скитским покаянием" он читает неприличную "Первую ночь" и "страшную" богоборческую Гаврилиаду.

Крещение Стратилатова описано на грани шутовства и пародии, автор не мог обойтись без иронии, история с крещением развёртывается в целое сценическое действие. "Крестили его не в купели, а через шапку . И произошло все это при самых исключительных обстоятельствах. Было в тот год на селе беспоповье – умер священник, а родился Иван Семенович зимою слабенький – везти такого за сорок верст в ближайший приход было невозможно. Послали Егора, столяра обернибесовского, в то село к священнику. А священник ехать не может – храмовой праздник. Что делать? Да вот что делать: окрестил батюшка шапку и дал ее Егору, чтобы тот, как приедет, надел бы ее на младенца, и уж никакого крещения больше не надо (…)" [8, с.16].

Стратилатов – лицедей: бившись в экстазе от "Воспоминаний вдового священника", развлекаясь и шутя, Стратилатов, словно многоликий Янус, поворачивается другим лицом – вот он, богобоязненный молитвенник – постник. "Хорошо еще, что Иван Семенович невзыскателен – ему одно: побольше чтобы всего было да понаваристее, а таракан ли во щах плавает или лавровый лист, это ему все равно, да еще хорошо, что строгий он постник, все четыре поста соблюдает: и Великий пост, и Петров, и Госпожинки, и Филипповки, все двенадцать пятниц, и в среду, и в пятницу, и даже понедельничает" [8, с.21].

Согласно уставу Церкви, пост для мирян установлен только в среду и пятницу, однако Стратилатов, будучи "беспорочен и благочестив", соблюдает ещё и понедельничный монастырский пост. "Во все время, пока бежит вода на его распаренную, смазанную деревянным маслом, румяную плешь, ест Иван Семенович соленый огурец, веруя, что с его помощью не прильет кровь к голове и солнца бояться нечего" [8, с.22].

Стратилатов находится где – то на грани суеверия с магией, шаманством. В образе Стратилатова сплетено комическое и трагическое, добро и зло, святое и пустое.

События, которые происходят в "бегстве" за тихим семейным очагом, происходят во время великого поста, установленного в память о сорокадневном посте Спасителя в пустыне в борьбе с дьяволом.

Первая неделя поста представляется полным "перевёртышем" важнейших событий в жизни Церкви для Стратилатова.

"Господи, владыка живота моего, дух праздности, уныния, любоначалия и празднословия не даждь ми!.." – шептал Иван Семенович молитву преподобного Ефрема Сирина, следуя по Поперечно – Крошачьей на толкучку. [8, с.39]. Эта молитва преподобного Ефрема Сирина читается только во время Поста: "Господи, владыко живота моего, дух праздности, уныния, любоначалия и празднословия не даждь мне. Дух же целомудрия, смиренномудрия и любви даруй мне, рабу твоему. Даруй мне зрети моя прегрешения и не осуждати брата моего, яко благословен еси во веки веков. Аминь".

С мечтанием о "молодой Гекубе" Стратилатов засыпал и вставал, и "в начале крестопоклонной недели всё было устроено самым благополучным образом и без всяких, словно по щучьему велению. В середу – в памятный для всех день – Иван Семенович признался Зимареву и закрепил тогда признанье свое подарком редкого складня Николы Можайского , а в пятницу, показывая какую – то старинную вещицу с толкучки и, по обыкновению, наклонившись к самому уху, сказал, придавая голосу особенную деловитость: – Надежда согласилась, сегодня переедет! – и, не сдержав уж чувств своих, распустился в такой павлиний хвост, что сам Лыков, принимавший бумаги, улыбнулся" [8, с.45].

Крестопоклонная неделя третья по счёту в ходе поста. Среда является днём предания Иудой Христа, а пятница – распятия Иисуса. Крестопоклонная неделя по традиции посвящена особой памяти об узниках, о тех, кто находится в заключении, поскольку все они несут крест, то есть все страдают. "Душно становится в комнате как в паучином гнезде, душило нетерпение, как тот гнев, что не уложишь, меч, что не уймёшь, огонь, что не угасишь, а сердце, прядя волну за волною, в пылу и трепете заплывчивое, неуемчиво искликало и иззывало" [8, с.47]. Стратилатов становится узником своих мыслей и желаний.

Напряжение нарастает: "белая лебедь не раненая, не кровавленая будет у него живьем в руках, а как миловать ее будет и жаловать!

– Мно – о – о – гая, мно – о – гая лета! – бурчал себе под нос Стратилатов.

Да и не заснешь, пожалуй (…)белая лебедь не раненая, не кровавленая будет у него живьем в руках, а как миловать ее будет и жаловать! Мно – о – о – гая, мно – о – гая лета! – бурчал себе под нос Стратилатов" [8, с.47].

С образом лебеди почти всегда связывается чистота и изящество. Другой образ, например образ Царевны – Лебеди, связан с традиционной христианской символикой, где лебедь служит символом Девы Марии, Богородицы – воплощения целомудрия. Но Стратилатову не до молитвы Богородице, он ищет жертвы: "В шестнадцать лет невинное смиренье,

"Бровь черная, двух девственных холмов под полотном упругое движенье...", – шептал он, не переводя дух, стих за стихом из страшной синей тетрадки, а два луча от лампадок – от Спасителя и Богородицы – скрестившись на его голове, горели багряною звездою" [8, с.47]. Звезда олицетворяет такую ценность как надежда, которая умирает последней. Звезда – знак того, что человек куда – то стремится, хочет превзойти самого себя. С другой стороны этот образ ассоциируется с какой – то скрытой негативностью. "Звезда с различным числом лучей часто встречается в масонском символическом ритуале. Изображается с пламенем на пересечении лучей. Сияющая звезда была одной из неподвижных Драгоценностей Ложи, она располагалась посредине храма и ассоциировалась, во – первых, со священным огнем, горевшем в Соломоновом храме; во вторых – со светом разума и благоразумия, и, в – третьих, – со светом истины, который путеводительствует к добродетели" [10, с.152].

Звезда – пентограмма с пятью лучами символизирует пять ран спасителя.

Пятиконечная звезда – символ физического начала, образно накладывающаяся на фигуру человека. Представляет собой обычно символ диавольский, а уж особенно – перевернутая (острием вниз, а "рогами" вверх) образует очерк козлиной морды. Козёл – аналогия грешников в евангельской проповеди о Судном дне, когда Христос отделит их от овец и отправит в огонь вечный. Отсюда, вероятно, проистекает козлиный облик средневекового дьявола – он изображается в виде козла или человека с козлиными рогами, бородой и ногами.

Шестилучёвая звезда означает печать Соломона. Этому символу приписывается значение двух начал человека, выраженных двумя треугольниками – борение духа с тьмой материи. Шесть равных треугольников означали тайну шестидневного творения. Так же известны семилучевые, восьмилучевые, девятилучевые и двенадцатилучевые звезды. К этой системе относится и четырнадцатлучевая звезда, обозначающая рождество Христово. Звезда в иудейской традиции называется "мазал", под ней рождается божественный индивидуум. Звезда полынь в откровениях Иоанна Богослова предвосхищала конец мира (cказано, что когда она упадёт на землю, третью часть вод сделает полынью, отчего умрут многие из людей ("третий ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде "полынь"; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод) [11].

Рассмотрим символику "орла" в контексте повести. "Зеркало висит между окон, выходящих к всехсвятскому алтарю, окруженному могильными крестами, перед зеркалом стол, по бокам по стулу, а посередке кресло с орлами " [8, с.24].

Способность быстро летать и подниматься так высоко, чтобы превосходить низкие силы – основная характеристика символики орла . Благодаря быстроте и отваге полёта ассоциируется с молнией и громом. В Библии орёл означает величие и всемогущество Бога. Орёл, несущий жертву, знак победы высокого над низким, и в этом смысле он изображает в ряде иконографий принцип Отца. В Средние века был символом крещения и возрождения, а также Христа в его вознесении. Образ взлетающего в небо орла воспринимается как символ созерцания и духовного знания.

Орел, символ высокого парения богословской мысли, стал ​иконографическим знаком евангелиста Иоанна Богослова [11].Орёл иногда претерпевает удвоение, возникает двуглавый орел – один из знаков Януса.

Психологически орёл обозначает гордость среди смертных грехов, а из четырёх основных добродетелей орёл именует справедливость и правосудие.

Стратилатов восседает подобно гордому орлу в царском кресле гордыни и своенравия, разврата и великой силы. Подобно тому, как на кресле изображено два орла, двулик и герой. Он поворачивается разными сторонами лица подобно шестнадцати изображениям в зеркале.

Не раз Стратилатов представляется нам в виде мистической птицы "ворона":

"По – весеннему уж синел вечер на воле, темные на талом снеге высматривали кресты от всехсвятского алтаря, черный ворон верный сидел на кресте";

"Погас синий вечер на воле, потемнел снег, почернели кресты, черный ворон верный перескакивал с креста на крест, а он, не переводя дух, шептал стих за стихом…" [8, с.48].

"А немного погодя после похорон Страстотерпцева случилось такое, что, как говорил Иван Семенович, не случалось с тех пор, как почернел ворон ".

"Рассказывали, что мучился он перед смертью крепко и томился. Все жаловался, что мыслей остановить не может и давит глаза шибко, и мерещилось ему, будто люди какие – то, на лопаты похожие, набрасываются на него, зацепили веревками под руки и тащат, как собачонку, к речке топить, упирается он, визжит, а они молчком себе тащат, а то будто кружится над ним ворон – черный вестник, железный нос, медные ноги, разинул клюв и все ниже, ниже спускается" [8, с.60].

Будучи говорящей птицей, символизирует ещё и пророчество. В символике грехопадения ворон сидит на Древе Познания, с которого Ева срывает плод.

Икона, висящая у Стратилатова тоже неслучайна. "В углу икона Божьей Матери – Всех скорбящих радости , между иконою и шкапом старинное оружие..." [8, с.23].

"Всех скорбящих Радость", "Всех скорбящих Радосте и обидимых Заступнице..." одно из многочисленных списков иконы Богоматери в русском православии. На ней изображена Богоматерь, окруженная людьми, обуреваемыми недугами и скорбями, и ангелами, совершающих благодеяния от её имени. Эта икона не только имеет прямую символику связи с Богородицей, но и вторичную, связанную непосредственно с конкретным названием и значением списка. Упоминание иконы продолжает мотив скорби и падения героя. Богородица заступница перед Богом, помощница во всех скорбях и болезнях людям.

В результате проведённого исследования можно сделать вывод, что на мифопоэтическом уровне текста можно выявить ряд важных символов, которые являются ключом к пониманию художественного своеобразия повести и раскрытию характера героя.

1.2 Юродство в повести "Неуёмный бубен"

Понятие "смеховой культуры" было введено в научный оборот в трудах М.Бахтина и получило широкое распространение в литературоведении. Употребление этого термина авторами, в большой степени оправдано, но, можно заметить то, что те явления, которые обрисовываются в лоне западной культуры, отличаются от специфически русских явлений. Смех в книге "Смех в Древней Руси" [13, с.195]. в концепции средневековой культуры, построенной М.Бахтиным, – начало, лежащее вне религиозных и этических ограничений. В концепции М.М. Бахтина смех отменяет социально – этические иерархии средних веков, он безрелигиозен и безгосударственен по существу. Смех переносит средневекового человека в мир народной карнавальной утопии, вырывая его из – под власти современного общества. Среди явлений русской культуры многое действительно может быть осмыслено с позиции такой концепции смеха. Русская средневековая православная культура организуется противопоставлением святости и сатанинства. Святость исключает смех. Однако она возможна в двух обликах: суровой аскетической серьезности, отвергающей земной мир как соблазн, и особого принятия его, как создания Господа. Вторая разновидность сопряжена с внутренним весельем, выраженным улыбкой. Святость допускает и аскетическую суровость, и улыбку, но исключает смех, если иметь в виду смех во внешнем проявлении.

Вопрос о юродстве Древней Руси остаётся открытым. Какие типы поведения могут считаться смеховыми? "Смеховое поведение", если мы будем придерживаться понимания М. Бахтина, тесно связано с карнавалом. Смех в ситуации карнавала – удел всех участников.

Д.С.Лихачёв описывает зрелищную природу юродства. Поведение юродивого связано с иерархией средневековых оценок человека. Человек выше оценивается, чем выше его "правильное поведение". Смиряя себя, святой может реализовать поведение худшего из грешников. "Игрой" юродивого может показаться лишь внешнему наблюдателю, которому кажется, что святой ради самоуничижения присваивает себе чужое – грешное, безобразное, унизительное – поведение делает это не только потому, что оно вытекает из его сущности, а поскольку оно глубоко ей противоречит.

При такой трактовке юродивый действительно играет – присваивает себе чужой тип поведения.

Но если рассматривать с внутренней точки зрения, юродство не представляется безобразным – оно связано с глубокой анархичным отрицанием всего строя общественной бытия людей и представление юродивым естественным. Поведение юродивого дидактично, юродивый ведёт себя "перевёрнутым образом", его поведение оказывается дидактически противопоставленым свойствам этого мира. Юродство – сложный и многоликий феномен.

Обращаясь к эстетической стороне феномена юродства, многие исследователи отличали отрицательную красоту и антиэстетичность данного феномена, обратный парадокс функции красоты, называя это явление "безобразием красоты". Юродивый напоминает о полной противоположности ценностей, это происходит вследствие такого явления как metanomia(перемена ума, координальная смена приоритетов, совершенно новое понимание), что свидетельствует об основополагающем различии между человеком и истинной мудростью. В этом смысле юродивый – свидетель антимира, возможности невозможного.

Феномен юродства Христа ради включают в "смеховой мир", и эта точка зрения на сегодняшний день является доминирующей, поскольку иных серьезных исследований, занимающихся осмыслением подвига, его философией, а не только историей, до сих пор нет. Какой смех мы имеем в виду, когда говорим о юродстве? Что его характеризует? Имеет ли он отношение к "смеховой культуре"?

Д.С.Лихачёв характеризовал "смеховой мир" как мир недействительный, "кромешный" ("внешний", "адский", "тайный, сокровенный", "мир иной"); мир, тайно присутствующий в здешнем и вызываемый к жизни смехом, раздваивающим действительность. Смеховое отношение к миру здешнему и создаёт, собственно, антимир, пародирующий настоящий.

Юродство мыслится многими исследователями как зрелище, которое может вызывать смех: "Для грешных очей это зрелище – соблазн, для праведных – спасение. Тот, кто видит в поступках юродивого грешное дурачество, низменную плоскость, – бьёт лицедея и смеётся над ним, тот, кто усматривает "душеполезность" в этом "странном и чудном" зрелище, – благоговеет" [13, с.168].

Подтверждение этого мы видим в нескольких упоминаниях о "дурочке – юродивой" Матрёне: отношение к ней окружающих диаметрально противоположно: одни "на неё молились, другие потешались, третьи отругивались".

"Бывают такие люди – и совсем невзрачные и с лицом самым заурядным, но стоит им улыбнуться, и все их черты станут прекрасными, и, глядя на них, становится легко и весело, или войдет такой незаметный совсем, а заговорит, и притом самое простое и немудреное, и вдруг как – то вырастет, и от слов его как – то просторно тебе, а то бывают и такие, только взглянут – взгляда довольно, и становится легко и весело", – пишет Ремизов о юродивой Матрёне. Важно отметить, что у людей благочестивых и богобоязненных возникает радость , лёгкость и умиление , а не смех " [8, с.50].

"Юродство занимает промежуточное положение между смеховым миром и миром церковной культуры. Можно сказать, что без скоморохов и шутов не было бы юродивых. Связь юродства со смеховым миром не ограничивается "изнаночным" принципом, а захватывает и зрелищную сторону дела. Но юродство невозможно и без церкви: в Евангелии оно ищет свое нравственное оправдание, берет от церкви тот дидактизм, который так для него характерен. Юродивый балансирует на грани между смешным и серьезным, олицетворяя собою трагический вариант смехового мира. Юродство – как бы "третий мир" древнерусской культуры". [13, с.78].

Лихачёв в своём исследовании ссылается на то, что юродивые, как правило, смеются, и поэтому их можно отнести к смеховой культуре. Он приводит примеры из жития Василия Блаженного, когда юродивый смеялся над пьяницей, который крестным знамением выгнул из вина чёрта.

Однако, феномен смеха не так прост. Смех бывает совершенно разным по природе: "Самая полная и наиболее интересная попытка перечисления видов смеха сделана не философами и не психологами, а теоретиком и историком советской кинокомедии Р. Юреневым, который пишет так: "Смех может быть радостный и грустный, добрый и гневный, умный и глупый, гордый и задушевный, снисходительный и заискивающий, презрительный и испуганный, оскорбительный и ободряющий, наглый и робкий, дружественный и враждебный, иронический и простосердечный, саркастический и наивный, ласковый и грубый, многозначительный и беспричинный, торжествующий и оправдательный, бесстыдный и смущенный. Можно еще и увеличить этот перечень: веселый, печальный, нервный, истерический, издевательский, физиологический, животный. Может быть даже унылый смех!" [14, с.15].

Смех амбивалентен по природе – смех является, с одной стороны, способом приспособления к миру, как то, что позволяет существовать по законам мира, а с другой стороны смех ничтожит их и тем самым позволяет отстраниться от обстоятельств и их власти над человеком.

Говоря о смехе юродивого, невозможно причислить такой смех к какому – либо из перечисленных видов, потому что речь идёт не о комическом, не о психическом, не о физиологическом феномене, а, скорее, онтологическом. Юродивый "смеётся миру", юродивые обличали грехи и несправедливость и таким образом не мир смеялся над русскими юродивыми, а юродивые смеялись над миром. В пятнадцатом – шестнадцатом веках русские юродивые были воплощением совести народа.

Наталия Ростова в книге "Человек обратной перспективы" выделяла три вида смеха: "смех в мире", "смех из перспективы" и "смех из трансцендентной перспективы" [15, с.127].

Под смехом в мире исследователем понимался смех того, "кто живёт по правилам мира. Смех может быть в этом случае как осмеивающим, отрицающим, так и утверждающим" [15, с.128]. Объектами такого смеха бывают отдельные несовершенства мира и людей, смех может и не иметь объекта, а просто выражать общую радость жизни или симпатие участие.

Смех из перспективы сильно отличается от смеха в мире. Если "смех в мире" можно слышать и наблюдать, то смех из перспективы часто теряет атрибуты "смеха", они уходят на второй план. "Смех из перспективы – это смех поступок, смех – жест, вестник иного в мире человеческой субъективности". Такой смех направлен на мир, на всё сущее как таковое, его объектом выступает мир в целом. "Это смех без причины. А потому смеющиеся видятся окружающими дураками или помешанными" [15, с.129].

Тот, кто в мире, не имеет целостного взгляда извне на, мир не может посмеяться над миром, потому что он внутри него и не имеет такого ракурса зрения. Смех из трансцендентной перспективы – это смех видящего то, что невидимо для простых людей.

По поводу вопроса смеялся ли Христос, свт. Иоанн Златоуст высказывает следующее мнение: "Если и ты плачешь так же, то подражаешь своему Господу. И Он ведь плакал о Лазаре об Иерусалиме, и возмутился духом об Иуде. Да и часто бывало, что видели Его плачущим, а чтобы Он смеялся или мало улыбался , этого никто никогда не видел, – почему ни один из евангелистов не упомянул о том. Так же и Павел, что он плакал, и плакал три года день и ночь, сам о том свидетельствует, и другие о нем говорят то; а чтобы когда – либо смеялся, об этом нигде не говорит ни сам он, ни другой апостол, ни один из святых, ни о нем, ни о ком другом подобном. Об одной только Сарре говорит Писание, за что она и получила упрек, также о сыне Ноя, который за то из свободного сделался рабом. Впрочем, я говорю это, не запрещая смеяться, но удерживая от неумеренного смеха…" [16].

А Евангелии сказано: "Горе вам, смеющиеся ныне! Ибо восплачете и возрыдаете" [17]. Но вряд ли здесь говорится прямо о смехе как таковом, речь идёт о тех, кто довольствуется сущим миром.

По классификации Ростовой, смех Христа был возможен из "трансцендентной перспективы, в основе которого лежит идея отрицания всего наличного и утверждения трансцендентного, абсолютного"[15, с.135]. Такой смех не упраздняет, а напротив, утверждает страх Божий и является свидетелем. Таким свидетелем предстаёт всякий святой, в том числе и юродивый.

"Юродивый – это тот, кто преодолел мир, кто приостановил власть сущего над собой. Он совершил акт трансцендирования, выхождения за пределы относительного, наличного, а потому его смех помещён в трансцендентную перспективу и оттуда направлен в мир". Всей своей жизнью, жестами он отрицает мир и утверждает бытие Бога, трансцендентное миру. Серафиму Саровскому смешен медведь, которого следовало бы бояться, законы природы, смешна телесная боль [15, с.140].

"Подвижнику, высмеивающему своим подвигом сущее, смешны растения, фрукты и овощи не оттого, что им можно пренебречь, т. е отказать себе в пище, нанеся ущерб организму", – говорит исследователь [15, с.142].

Таким образом, можно сделать вывод, что рассмотрение смеха юродивого можно с позиции "обратной перспективы", в этой связи оказывается, что юродивые будут находится в позиции тех, кто смеётся. Этот смех проявляется в поступках смеющегося, отвергающих жестах миру, сопровождающихся смехом лишь для усиления. Таким образом, понимание Бахтиным юродивого в лоне "смеховой культуры" нецелесообразно.

Юродство есть протест миру, юродивый смеётся над людьми, осмеивая их мнимую мудрость, юродивый осмеивает и себя самого, свои страхи, желания, помыслы и зависимость от чего – либо мирского.

"Даже если признать, что юродивый может быть смешон, из этого отнюдь не следует, что он явился персонажем "смеховой культуры. Для этого нет оснований. Над идиотом Достоевского, например, тоже все смеялись, но это вовсе не значит, что князь Мышкин – элемент "смеховой культуры", что он шут, который смешит и дурачит" [15, с.142].

Особое внимание данный исследователь обращает на зрелищную сторону юродивого.

В книге Лихачёва даётся понимание юродства с точки зрения зрелищности, а юродивого – шута или лицедея: "Молитва не имеет никакого отношения к уличному действу, к игре, в которой участвуют толпа и подвижник – лицедей: ведь молится уже не юродивый, а человек, снявший личину мнимого безумия" [13, с.152].

Однако Ю. Лотман и Б. Успенский в своей критике такого понимания дают важный аргумент: "Играющим во Христе юродивый может показаться лишь внешнему наблюдателю, которому кажется, что святой ради самоуничижения, присваивает себе чужое – грешное, безобразное, унизительное – поведение, и делает это не потому, что оно вытекает из его сущности, а поскольку оно ей глубоко противоречит. Нарушение приличий и норм для него – норма, а не аномалия. Юродивый по Лотману не актёр, он не даёт представлений, так как играть роль – значит встраивать нечто в порядок представления. Когда юродивый молится наедине с собой, он не перестаёт быть юродивым. Зрелище во многом плод культуры, у юродивого нет роли, юродивый не играет, а бытийствует в своём безумии, и мир в "своей мудрости", не принимая его, не делает для него никак уступок [19, с.163].

Рассмотрим юродство Матрёны из повести А.М. Ремизова "Неуёмный бубен".

"Дурочка Матрена не молоденькая – лет тридцать ей, не меньше, но личико у ней детское, а когда морщится, точно какого – то зверка напоминает, белку, вот кого! Платья на ней яркие – то голубое, то алое, то канареечное, то пунцовое, на голове теплый платок, серый, пушистый черными кругами, а как спустит его – закроется вся, даже жутко станет" [8, с.50]. Ремизов не даёт акцента на какое – то неприятное впечатление от юродивой – он лишь указывает, что, несмотря на то, что Матрёна была взрослым человеком, лицо её было детским, сам Христос указывает на одно из условий вхождения в Царство Небесное "детскость" человека, не по разуму, не по внешности, а по чистоте и непорочности души.

"И она примется рассказывать и, словно от какой – то большой радости, как дети, запыхавшись, то торопится, то протягивает, путает, но от каждого слова легко и так, что кажется, и траве, и камню, и воде легко". Подчеркивая ее беззащитность, близость миру природы, Ремизов использует сравнения персонажа с ребёнком, природой.

"Сидит она на камне – глаза у ней светлые, ну, право же, каждый зверек, каждая птичка, солнце, дождик, звезды, луна завели бы с ней ласковую беседу, как с малыми ребятами" [8, с.50 – 51].

В Евангелии читаем: "Светильник для тела есть око. Итак, если око твое будет чисто, то всё тело твое будет светло; если же око твое будет худо, то всё тело твое будет темно. Итак, если свет, который в тебе, тьма, то какова же тьма? " [19, 6:22,23].

Матрёна говорит притчами, она пророчески угадывает то, что произойдёт с главным героем. Она рассказывает ветхозаветные легенды, жития, сказки.

"А то сказку заведет про козу – которая все есть просит и сколько ее ни корми, все голодна, и о петушке, как петушка лисица горошком заманивала, чтобы только в окно петушок выглянул, а горошек – то вкусный, а зубы – то у лисы острые, и опять про козу, как бежит она за кленовым листочком полбока лупленая, и какие такие люди есть – облупили полбока козе – свистуны люди, как сохлые листья, сгребет их дворник и в яму, и опять о петушке: обманула горошком лиса, унесла петушка и съела, и вдруг про реки, как текут они полноводные, сильные, как серебро, светлые да гулливые, ни песками, ни кореньями, ни камнями не держатся, и про птиц, какие они птицы – голуби".

Здесь заметна явная аллюзия на ветхозаветные события, описанные в сказании о Всемирном Потопе. Сказки в "Неуёмном бубне" по своей функции сближаются с притчей. Они предсказывают развитие фабулы повести, участвуя тем самым в построении текста.

При виде Стратилатова Матрёна падает в обморок, "она сидела неподвижная, как камень, с плотно закрытыми глазами, и вдруг камнем упала на землю. Кто – то бросился за водою, чтобы подать ей напиться, но всем хорошо было известно, что она просто дурит и представляется и будет биться и стонать до тех пор, пока дьякон Прокопий не принесет ей воды" [8, с.52].

Матрёна не смеётся и не устраивает зрелища – она живёт обычной для себя жизнью, только многим из окружающих её рассказы представляются смешными.

"Взрыв хохота заглушил слова, во всю мочь гоготал дьякон, пищала дьяконица. – Бывает же такая погань, – с омерзением сказал Стратилатов, – к духовному сану никакого уважения! – и, плюнув, пошел к грядкам".

Юродство выступает оппозицией шутовству и лицедейству главного героя.

Ремизов резко противопоставляет два мира повести: отмирного шутовства и мир настоящий, бытийный. Образ юродивой отнюдь невторостепенен в ходе сюжета, он главным образом обнажает главного героя, срывает с него маску шута , под которой осталась лишь "личина".

Что касается смеха в повести, то автор не даёт нам никакого указания на смех юродивого, скорее, наоборот, на всём протяжении повести "гогочет" Стратилатов. "Взрыв хохота заглушил слова, во всю мочь гоготал дьякон, пищала дьяконица". Это ещё раз убеждает нас в том, что соотнесение юродства с карнавальной культурой, шутовством в корне неверно, юродивая Матрёна в повести выступает антиподом театральному миру Стратилатова.

В результате проведённой работы были выявлены сквозные христианские мотивы, которые выполняют текстообразующую роль в повести. Следуя установкам символистской эстетики, оказавшей влияние на становление творческой манеры писателя, А.М.Ремизов показывает историю заурядного человека, погруженного в страсти.

В ходе работы были выявлены основные христианские аллюзии, которые участвуют создании образа центрального персонажа – Ивана Семёновича Стратилатова.

Нами были выявлены важнейшие христианские символы повести, такие как "крест", "Голгофа", "лебедь", "орёл", "яйцо" и т. д., однако важной чертой символики явилось "перевёртывание", их перекодировка, за счёт этого символы получают кощунственный оттенок, некоторые традиционные символы приобретают демонический характер.

Религиозная этика во многом определяет стереотип поведения главного героя. На первый взгляд, поступки героя могут показаться духовными, и соответствовать благочестию, принятым в Церкви, однако следование христианским традициям для героя превращается в театральное действо.

Также было выявлено, что юродство неправомерно соотносить с культурой карнавала, а, скорее противопоставлять. На примере юродивой Матрёны Ремизов противопоставил мир "театра" Стратилатова и мир "истины" юродивой.

Ремизов конструирует новый мир, когда святое становится сатанинским, а сатанинское святым. В этой связи был рассмотрен важнейший феномен – феномен юродства. Были исследованы основные работы, рассматривающие это явление в контексте "смеховой культуры", а также работы, описывающие этот феномен с точки зрения онтологии, которые расценивают смех юродивого как неэмпирический смех из трансцендентной перспективы, то есть смех, лежащий вне мира.

Юродивый не создаёт своего собственного мира, граничащего с театральностью, не критикует им окружающий мир, приравниваясь к зрелищной культуре. Он живёт в обычном мире по другим законам, которые не явлены миру, поэтому действия расцениваются миром как неадекватные или смешные. Юродивый находится всегда внутри культа, и неотделим от него, а поэтому нельзя говорить о юродстве в промежуточном положении между Церковью и народной культурой. Таким образом, юродство было рассмотрено нами как явление христианской культуры.

Проведя системный анализ, мы пришли к выводу, что рассмотрение повести в широком христианском контексте является ключом к пониманию художественного своеобразия повести и раскрытию характера героя.

Глава 2. Стилевые особенности языка А.М. Ремизова в повести "Неуёмный бубен"

Несмотря на то, что о стиле Ремизова написано довольно много, однозначный ответ на вопрос о сущности языка прозы найти невозможно. С начала века в критике находило место разное отношение к стилевой манере Ремизова – так, И.А. Бунин резко негативно высказывался о творчестве прозаика.Он считал, что Ремизов "перешагнул все пределы издевательства над русским языком" [20, c.694].

Л.Ржевский в своих воспоминаниях так говорит об отношениях двух писателей: "В одно из моих посещений Бунина я спросил его осторожно о причинах такого отрицания Ремизова. "На каком языке это написано?" – спросил он вместо ответа, процитировав наизусть несколько ремизовских строк" [21, c.73, 82 – 83].

В отличие от Ремизова, язык Бунина находился в границах классических речевых традиций, и ему чужды были поиски "языковых причуд", которыми "грешил" Алексей Михайлович. Стиль Ремизова кому – то казался странным, кому – то вычурным, многие считали его рассказы обыкновенной стилизацией, а некоторые видели в его творчестве начало воскрешение русской словесности. Критик А.Измайлов называл произведения Ремизова "стилизованными виньетками, написанными…языком архаической квинтэссенции" [22 c.67]. Творчество Ремизова ценили А. Блок, А. Белый и многие другие писатели.

А. Белый говорил о тяготении Ремизова к фольклору из – за желания преодолеть индивидуализм эпохи. В сказках Ремизова "легко, прозрачно, весело, они написаны кованым слогом", где "неологизмы тонко смешаны с хорошими, забытыми русскими словами" [23, c.389]. В своем пристальном внимании к слову со всеми его гранями, включая магию и музыку, Ремизов был близок к символистскому пониманию языка как инструмента творческого познания.

Споры о художественной манере Ремизова ведутся и сегодня. Д.Святополк – Мирский в своей работе отличает А.Ремизова от его современников "глубокой укорененностью в русской почве", а также тем, что прозаик усвоил всю русскую традицию от мифологии до Гоголя, Достоевского и Лескова. Этот же исследователь называл его прозу сказом: "она воспроизводит синтаксис и интонацию разговорного языка, причём в его наименее литературных и наиболее необработанных формах" [25, c.102].

Грета Слобин отмечает, что Ремизов видел свое назначение в том, чтобы "возрождать глубоко зарытые и давно забытые сокровища русского языка" [4, c.45].В обоих исследованиях ("История русской литературы с древнейших времен до 1925 года" и "Проза Ремизова. 1900 – 1921") подчёркивается, что эксперименты А.Ремизова в сфере литературного языка оказали огромное влияние на развитие русской прозы первой четверти XX столетия.

"Природа моего "формализма" (как теперь обо мне выражаются) или точнее "вербализма" была им враждебна: все мое не только не подходило к "прекрасной ясности", а нагло пёрло, разрушая чуждую русскому ладу "легкость" и "бабочность" для них незыблемого "пушкинизма", – говорил сам о себе Алексей Михайлович [25, c.56].

"Формализм" Ремизова – это принципиально новый взгляд на проблему "языка и речи", в его творчестве речевая устная конструкция проникает в "письменную речь", становится основополагающим принципом художественного творчества.

Своим творчеством Ремизов пытался изменить взгляд на русский литературный язык как на нечто давно устоявшееся, застывшее и имеющее раз и навсегда установленные правила. Ремизов утверждает принципиально более свободное, широкое обращение с языком, он расширяет границы для "манипулирования". К манипулированию можно отнести такое явление как стилизация. Многие исследователи сравнивали язык Ремизова с языком сказа. Сказ всегда рассчитан на устное повествование и главная ценность устного произведения – в звуке, именно звук позволяет почувствовать всю полноту художественного слова. Ремизов ни раз говорил о том, что писатель должен проверять всё написанное на слух. В соответствии с этим, стиль Ремизова развивается по законам речи – как в морфологии, так и в синтаксисе. Рассмотрим основные стилевые особенности повести А.М. Ремизова "Неуёмный бубен": в тексте обнаружено большое количество просторечий разных частей речи, таких как ("пятерня", "проволочка", "язык – лопотун", "околичности", "любо – дорого", "молодцевато", "безалаберно", "вдосталь", "отлынивал", "вгнездился").

Проанализировав структуру текста повести, нельзя не заметить, какое огромное значение приобретает в лексике просторечие – в тексте содержится огромное количество (которое превалирует в общем процентном отношении ко всей лексики), просторечных выражений, огромное количество пословиц и устойчивых выражений (этимологически фольклорных, в повести насчитывается их более двадцати). Повесть Ремизова является подлинным словарём для знакомства с народными пословицами и поговорками.

Характерно использование сравнительных оборотов, по построению сравнение может использоваться только живой разговорной речи (обороты некнижные, нет привычных слов "как", часто заменяется на "будто"). Яркий тому пример описательные обороты ("волоса много, архиерейским гребнем не продерёшь", "да длинны ни в какую стать"), сравнительные обороты ("и уж не пришёптывает, а словно в бубен бьёт", "бегает, будто безглазый").

Нельзя не заметить, что в повести практически отсутствует нейтральная лексика, большее количество лексики можно разделить на три группы:

1) лексика просторечная;

2) старославянизмы;

3) диалектные слова;

4) устойчивые выражения, пословицы и поговорки.

Кроме того, изменены строгие грамматически правильные формы слов (например, "наплывный (вместо "наплывной" народ), "девья" (вместо "девичья"), "усумнится" (вместо "усомнится") и т.д.

Наречия, как правило, используются повторяющиеся ("мало – мальски", "кого – кого", "всего – навсего", "нежданно – негаданно", "любо – дорого" и т.д.) Всё это создаёт эффект подлинной живой разговорной речи, живого языка.

Употребление постфиксов типа – ка, – то, – либо и т.д. также более свойственно для разговорной речи, в тексте сконцентрировано большое количество слов с таким явлением ("столы – то", "поговорика – ка", "успел – таки").

Характерно и то, что даже в устойчивых выражениях Ремизов часто заменяет устойчивые лексемы синонимичными просторечными или нейтральными ("выводить на свежую воду", "брехнёю свет пройдёшь").

Однако новаторство Ремизова не ограничивается расширением границ языка за счет отхода от нормативной грамматики и включения нового лексического слоя (просторечная, архаичная, диалектная). Важнейшие преобразования обозначились и в синтаксической организации текста. Он вводит в письменную речь принципиально иной строй – строй разговорной речи.

Новые принципы художественного текста, которые придают новое значение словам и расширяют лексику, влекут за собой передачу интонации разговорного языка в тексте с помощью синтаксиса.

С первых строк Ремизов задаёт особый ритм: перечисляются главные герои, дается установка на необычность, проявляются первые ритмические повторы, повторы предложений, синтаксических конструкций замедляют ход времени, дают ему ощущение движения и ритм.

В статье "О творчестве Алексея Ремизова" К. В. Мочульский пишет: "Синтаксис его – запись устного рассказа, нотные знаки, отмечающие ритм и интонацию живой речи. Гибки, емки, свободны его конструкции. Иное словечко, иное восклицание повторяется упорно, а нередко и целые тирады возвращаются, как песенные припевы" [26, c.31].

"Я не хочу воскрешать какой – нибудь стиль, я следую природному движению русской речи, и как русский с русской земли, создаю свой" – таково творческое кредо Ремизова [27].

В "Неуёмном бубне" можно заметить параллельные формы и симметричные интонации: "не праздное развлечение праздного человека", "всякий во всём понимал толк , да как – то без толку".

Синтаксис просторечья проявляется в использование простых фраз, часто нераспространенных предложений, которые иногда повторяются.

Синтаксис в сказовой стилизации рассказчика характеризуется безглагольными предложениями, свойственными устной речи:

"Беда с Агапевной!"

"Гордость же Стратилатова – овальное зеркало с овальными углублениями…"

"Бульвар – место общественного гулянья"

Но главная особенность синтаксиса – это своеобразное "плетение словес", построение фразы последовательно, от одного слова к другому, создавая сложную громоздкую синтаксическую конструкцию. Подобная особенность может быть показателем того, что текст А.М. Ремизова был неким установлением на устное прочтение текста подобно сказкам или быличкам.

· "Как яйцо круглый и полный, во всю щеку румянец, да такой румяный – малина, а губы – сирень – цвет, другого не подберешь, и над губою – пушок либо так углем по губе кто провел, с масленицы осталось, нос – его за три версты увидишь – длинный, и все такое сытое да наливное, сахарное".

· "Всякий день поутру часов в семь, когда по домам еще бродит сон, последний, но зато самый сладкий и такой крепкий, что ни стуком дров, ни колокольным звоном – а звонят и в Прокопьевском и в Зачатьевском, и в приходских церквах – никакими силами, кажется, не одолеть и не выгнать его за дверь в сени, когда одни лишь торговки с молоком и корзинами идут на базар и кричат, как только умеют кричать одни лишь торговки, да бегут чиновники в казенную палату, в этот ранний заботливый час, проходя по Поперечно – кошачьей, легко столкнуться лицом к лицу с Стратилатовым".

Известно несколько редакций "Неуёмного бубна", где автор оттачивает свой стиль, работая с лексикой и синтаксисом: одним из таких примеров может быть замена общеупотребительного слова "мешочек" на диалектное "тюричек". В позднейшей редакции была произведена обратная замена лексемы.

· "Зимою он в ватном пальто, на шею намотан красный гарусный шарф, летом в сером люстриновом пиджачке и в серой жокейской шапочке с пуговкою, из кармана непременно торчит пестрый платок, под мышкою синий мешочек с сахаром, и всегда калоши".

В основе словесного творчества, считал Ремизов, должен быть русский природный "лад" речи. Поэтому – то интерес Ремизова – художника слова, был сосредоточен на разговорной исконной народной речи. Поэтому он так внимательно изучал этимологические словари и деловые записи XVII в, он искал "русскую мелодию", стремясь проникнуть в лексические, фонетические и интонационные законы русского языка.

Работа Ремизова над познанием "природного лада" русской речи была в свое время подхвачена многими русскими писателями, оказала влияние на их стремление раскрыть богатство русского языка. Бесспорно, что Ремизов повлиял на стиль М. Пришвина, Б. Пильняка, Е. Замятина, А. Толстого.

М. Пришвин вспоминал, что у Ремизова была настоящая студия, как у художников, у него была настоящая школа, к нему ходили, читали свои рассказы, и многим он так исправлял их, что трудно было узнать потом, что от учителя. Творчество Ремизова представляет собой уникальное явление с точки зрения художественного метода, что от ученика [28, c.407].

Глава 3. Генезис образа Стратилатова

В своём творчестве А.М. Ремизов часто обращался к теме обычного человека (чиновника, мещанина, ремесленника, купца). Особенно интересным представляется изображение чиновника и мещанина в повестях "Крестовые сёстры", "Плачужная канава", "Неуёмный бубен".

"Что есть человек человеку? Человек человеку бревно, стена – человек человеку подлец – человек человеку дух – утешитель. Человек в вечном круге хорового мира, вечная борьба человека с мировым хором за свой голос и действие", – писал Ремизов о главной теме своего творчества.

В "Неуёмном бубне" Ремизов изобразил провинциальный городок в революционное время. Несмотря на то, что рассказчик открыто не изображает революционных событий и даже не указывает на них, небольшие намёки на них возникают. Например, герои подозревают друг друга в "революционности" (например, художник Шабалдаев которого Стратилатов пустил жить в свой дом): "Правда, места не пролежит, да ведь по нынешним временам всякого оторопь возьмёт: а что если в портфелишке – то у него не картины, а разрывная бомба или какой – нибудь гремучий студень лежит?").

В это неспокойное время, накануне событий, которые сыграют для каждого человека, живущего в России свою роль, Ремизов показал "маленького человека", обычного служащего канцелярии.

Кто же такой ""маленький человек"? Этот термин прочно закрепился в литературоведении и объединяет большую группу литературных персонажей. В русской литературе образ "маленького человека" присутствует уже в литературе ХVП – го века. "Маленький человек" – одна из основных тем русской литературы. Она появилась в период формирования реалистического метода. "Маленький человек" – явление социальное, этическое и психологическое, это социальный тип человека, который чувствует бессилие перед жизнью и всеми трудностями этой жизни. Этот человек унижен и оскорблен вышестоящими людьми. Его вообще могут не считать за человека. "Маленький человек" живет в мире собственных иллюзий и фантазий. Бедный чиновник – один из представителей типа "маленького человека". Такие герои возникали на страницах произведений Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского и других русских писателей. В сознании не только читателя, но и писателя возникли некоторые художественные установки, "штампы" осознанно или неосознанно воспроизводимые в новых произведениях. Ф.М. Достоевский продолжил исследования души "маленького человека", углубился в его внутренний мир. Писатель считал, что "маленький человек" не заслуживает такого обращения, какое показано во многих произведениях, например, в романе "Бедные люди",впервые "маленький человек" заговорил сам.

Им отведено низшее место в иерархии общества, они ощущают свою ничтожность, их терзает уязвленная гордость, они терпят нужду, часто становятся объектом насмешек сослуживцев, испытывают страх перед начальством. Они непримечательны внешне: плешь, подслеповатые глаза.

В образе Стратилатова синкретично сплелись обыватель из серого безликой массы и человек – гордец, "неуёмный бубен", "покоритель мира".

Многие из исследователей отмечали родство "Неуёмного бубна" с повестями о "маленьком человеке".

2)необычные, фантастические и не до конца выясненные истории их происхождения и появления

а) происхождение

"Откуда и как пошел Стратилатов, в точности не выяснено . Отец его из крепостных – управляющий в имении одного из крупных, впоследствии разорившихся помещиков нашей губернии, некоего Обернибесова, мать обернибесовская крепостная" [8, c.16];

Сам А.В. Рыстенко так говорит о заимствовании Ремизовым черт Башмачкина: "Сама жизнь могла, конечно, подсказать Ремизову эти гоголевские черты, и поэтому я не решился бы защищать здесь тезис о намеренном заимствовании, склоняясь скорее к мысли о неизменном и непрекращающемся влиянии Гоголя на всякого, прочитавшего его творения" [2, c.56].

В своей статье А.А. Данилевский видит повод для сравнения ремизовской повести со следующими произведениями:

- "Невский проспект" Н.В.Гоголя;

- "Двойника" Ф.М. Достоевского.

- "Бедные люди" Ф.М. Достоевского;

- "Человек в футляре" А.П. Чехова.

Работа Данилевского подтверждает тот факт, что герой Ремизова схож и с другими "маленькими людьми" – пример тому рассказы Гоголя, повести Достоевского и рассказ Чехова. С образом Стратилатова эти персонажи связуются как фабульно, так и исключительно портретной схожестью. Так, история "стратилатовской любви" не может не напомнить историю Девушкина к юной девушке и Голядкина, однако, связь прослеживается и фабульно, и портретно.

В "Невском проспекте" также прослеживается фабульная связь с историей Стратилатова – любовь, разочарование Пискарёва и его гибель, портретная связь с Беликовым из "Человека в футляре" прослеживается в описании героя – Беликов прячется от мира, носит ватное пальто, очки.

"Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх".

Грета Слобин в своей монографии "Проза Ремизова" к ряду маленьких людей добавляет Поприщина из "Записок сумасшедшего" Н.В. Гоголя. Круг произведений, к которым восходит образ Стратилатова необычайно широк: многие черты могут быть легко угаданы в этом герое. Иван Семёнович кажется кем – то "слепленным", "сделанным". Многие исследователи замечали, что Ремизов пользуется техникой монтажа, неким "коллажем".

Стратилатов не является исключением: Ремизов выстраивает образ канцеляриста, отсылающего читателя к литературной традиции изображения "маленьких" героев.

А.М. Грачёва в своей работе показывает, что "Ремизов, следуя распространённому литературному приёму русской литературы начала XX в., избрал определённый "литературный код", использование которого значительно увеличивало объём "информационного поля" произведения. Таким "кодом" стали раскрываемые "проницательным читателем" отсылки на определенную литературную традицию..." [30, c.500].

Круг произведений о бедных чиновниках достаточно широк. В то же время в повести можно выделить аллюзии, отсылающие к узнаваемым явлениям, эпизодам:

1) любовь ("страсть") к молодой девушке (как у Достоевского, Гоголя);

1) Двойничество (Гоголь);

2) помешательство чиновника из "Записок сумасшедшего" (Гоголь).

Интересным феноменом представляется сложное "двойное" сознание "маленького" человека, которое представлено в "Двойнике" Ф.М. Достоевского и вслед за ним у Ремизова. Впервые у Достоевского мы встречаем не только униженного, но и гордого канцеляриста, который к чему – то стремится, это выражается в стремлении хотя бы иногда почувствовать свою ценность как личности. Поприщин мнит себя испанским королем, Макар Девушкин способен к возмущению, Голядкин "гордится тем, что не большой человек, а маленький, ... не интригант... действует не втихомолку".

Особенно глубоко данная черта психологии бедного чиновника разработана в "Двойнике" Достоевского. Двойник становится отражением его мечты – он получает общественное признание, любовь дочери своего начальника, Клары Олсуфьевны. Создается двойственный образ "маленького человека", который стремится занять место "большого". Это нашло отражение в построении фразы Голядкина – старшего: он говорит о себе как о человеке "маленьком", униженном, но все же в его словах звучит гордость.

М.М. Бахтин в своей работе "Проблема поэтики Достоевского" так комментирует феномен Макара Девушкина: "Отношение героя к себе самому неразрывно связано с отношением его к другому и с отношением другого к нему. Сознание себя самого все время ощущает себя на фоне сознания о нем другого, "я для себя" на фоне "я для другого" [31, c.100]. Эти слова применительны и к Голядкину.

"Двоичность" сознания постоянно ощущается на страницах "Двойника", мало того, сознание Голядкина постоянно меняется в зависимости от того, в какой он ситуации находится:

"Несмотря на то, что время было сырое и пасмурное, он опустил оба окна кареты и заботливо начал высматривать направо и налево прохожих, тотчас принимая приличный и степенный вид, как только замечал, что на него кто – нибудь смотрит" [32, c.148].

Разговор с собой: "Дурак я был, что не отозвался, – подумал он наконец, – следовало бы просто на смелую ногу и с откровенностью, не лишенною благородства: дескать, так и так, Андрей Филиппович, тоже приглашен на обед, да и только!" [32, c.141].

"Остановившись, герой наш поспешил придать своей физиономии приличный, развязный, не без некоторой любезности ви д и приготовился дернуть за снурок колокольчика" [32, c.139].

Ключевое слово, которое характеризует Голядкина – "вид". Для каждой ситуации должен быть приготовлен свой, особый вид, своя мимика, свой жест, особая фраза.

"Так как, с своей стороны, господин Голядкин почти всегда как – то некстати опадал и терялся в те минуты, в которые случалось ему абордировать кого – нибудь ради собственных делишек своих, то и теперь, не приготовив первой фразы, бывшей для него в таких случаях настоящим камнем преткновения, сконфузился препорядочно, что – то пробормотал, – впрочем, кажется, извинение, и, не зная, что далее делать, взял стул и сел" [32, c.147].

Феномен двойного сознания повлиял на структуру образа канцеляриста Ивана Семёновича Стратилатова, героя повести А.М. Ремизова "Неуёмный бубен". Стратилатов имеет два лица: "я для себя" и "я для другого".

"Я для себя" – это отношение к самому себе. "Я для другого" отражает восприятие персонажа другими героями. В присутствии начальства Ремизов носит "маску" бедного чиновника, с усердием выполняющего свою работу, в компании знакомых и друзей превращается в балагура и шута, в домашней обстановке (Агапевна) превращается в деспота.

Подобно Достоевскому, Ремизов вводит в рассказ двойника Стратилатова.

"Выронил Иван Семенович вилку, как обухом ударило его по лысине: представился ему вертлявый следователь Стратилатов , вспомнились ему все предчувствия, вся тревога, и так зарябило в глазах, такое сердце взяло, что сам бы себе язык перекусил" [8, c.19];

"И появляется тебе этот самый с твоей фамилией не в каком – нибудь головоломном фантастическом смысле – не от расстройства и дурного воображения, а самым живым и осязаемым образом, с метрикою и даже с положением , и тут – то подымается проклятая мысль: а что если этот новоявленный – настоящий, а ты – подделка?" [8, c.18];

"Все шло по – хорошему, не случилось никакого недоразумения, не было путаницы и подмены, и уж собирался, было Иван Семенович к новому году выкинуть из головы все свои опасения и окончательно утвердиться, что он и есть самый настоящий Стратилатов , а следователь – подделка " [8, c.18];

Сравним у Достоевского:

"Ночной приятель его был не кто иной, как он сам, – сам господин Голядкин, другой господин Голядкин, но совершенно такой же, как и он сам, – одним словом, что называется, двойник его во всех отношениях .. ." [32, c.146].

Если у Достоевского страх Голядкина обусловлен в большей степени потерей веса в обществе, заслонение его другим Голядкиным, то у Ремизова страх Стратилатова обусловлен потерей себя как личности, нежели как утратой своей социальной роли. Если Голядкин чётко понимает, кто он и кто двойник (особенно выделена непохожесть поведенческая двух Голядкиных), и для него важно доказать окружающим, кто есть настоящий Голядкин, то Стратилатов сам задаётся вопросом: а кто же настоящий? я или новый Стратилатов? Это происходит от того, что герой не может разглядеть в себе целостность, индивидуальность, личность, он видит лишь пустой сосуд в виде тела с надписью "Стратилатов".

Если двойника Голядкина можно объяснить сумасшествием и болезнью, то Ремизов чётко говорит, что это не фантастика, что действительно появился новый Стратилатов.

Автор углубляет мотив обезличивания заменой героя животным, но только его вещи, которые являются его "социальным костюмом" могут выдать в нём человека:

"И если бы вдруг под каким – нибудь волшебным глазом так все изменилось: перескочили бы усики – пушок, долгий нос, малиновый румянец и сама гладкая плешь на другую и совсем непоказанную голову, на полицмейстерскую..., а жигановские усы на председателя..., а сам Стратилатов превратился бы в какого – нибудь кита, свинью, мышь или белой лебедью поднялся бы со стаей лебедей , все равно по одному этому синему мешочку и калошам ни с чем его не спутаешь" [8, c.11]. В "Неуёмном бубне" гоголевский прием фантастики писатель доводит до предела: человек превращается в животное, гоголевские сравнения приобретают у Ремизова оттенок гротеска.

Как правило, герои – бедные чиновники признаются себе в собственном жалком положении. Например, Голядкин говорит, что он хоть человек "маленький", зато не подлец, Девушкин живет "втихомолочку".

В "Неуёмном бубне" Стратилатов не чувствует себя "маленьким". Его отношение к начальству, всяческое подобострастие и желание угодить – игра. Но он не так бесстрашен, как это может показаться. Он боится потерять себя, раствориться в двойнике, потому что он лишь функция.

Сны играют в творчестве Ремизова немаловажную роль: "Сны Стратилатову снятся редко, а если уж надо присниться, то непременно такие дурные , хоть и вовсе спать не ложись. Три сна особенно мучили и изводили Ивана Семеновича".

Автор даёт нам обстоятельный рассказ о том, что именно снилось герою:

1 – ой сон: "Снится ему, будто едет он в золотой колымаге императрицы Елизаветы Петровны, на нем серый люстриновый пиджачок, на голове императорская корона и сидит будто он, развалясь, на высоких подушках. В окна мелькают дома с вензелями и везде одно имя, его имя – Стратилатов, бежит народ за колымагою, кричат "ура", а он себе сидит, развалясь на высоких подушках, ничего не думает, ничего не желает – блаженствует, "ура", Стратилатов!" [8, c.24].

Этот сон показывает нам действительные желания Стратилатова, его устремления быть царём, быть тем, кто выше всех; вторая же часть сна рассказывает нам на то, кем является Стратилатов – его впрягают в лошадь как скотину вытаскивая на мороз. Это тоже указывает на обезличивание героя, подсознательную боязнь стать животным, потерять своё "я".

2 – ой сон:

"...Снится ему, будто сидит он в своем царском кресле ...перед чудесным зеркалом и, отраженный шестнадцать раз, любуется на себя и вдруг замечает, что нос его скосился на сторону, и уж не узнает себя; одна ноздря маленькая, меньше игольного ушка, другая огромная, шире шапки – горло сквозь ноздрю видно" [8, c.25].

Анализ мотива зеркала очень важен для этого сна: зеркало является тем пространством, в котором наедине с собой он пытается в действительности рассмотреть себя, увидеть, наконец, свое я. Убедиться, что он прекрасен и действительно достоит царского кресла, но вместо этого, зеркало показывает Стратилатову иного человека, совсем не похожего на себя.

Зеркало отображает уродство: как внутреннее, так и физическое, еще в описании героя мы видим внешнее уродство Стратилатова, уродство из – за огромных ушей.

"Уши большие – ушан , спору нет, но посмотрите, когда спит Иван Семенович, войдите незаметно в его спальню, когда после обеда, распластавшись на продавленном тюфяке и голову закинув на промасленную, как блин, подушку, лежит он на своей колченогой железной кровати, они и совсем ничего: разлопушатся листом по подушке" [8, c.8 – 9].

Гиперболизация частей тела (ушей и носа) даёт основания называть Стратилатова "уродом", и уродство это прежде всего потеря себя, искажение и преломление всего человеческого.

3 сон: "Третий сон самый страшный, страшнее колымаги и носа. Снится ему, что он маленький и жива покойница мать. Матери, будто недосуг: надо тесто ставить, блины печь и не ходячие , а жилые блины, как на поминках(...) Капли холодные, тяжелые, упала одна на переносицу, потекла по носу да в рот, а за ней другая. Богородице, Дево, радуйся , хочет выговорить Иван Семенович и вместо Богородицы начинает из "Гаврилиады ": В шестнадцать лет невинное смиренье ... И в ужасе кричит, и кричит, и знает, что глубок погреб – не услышат голоса, да само нутро кричит. И все эти страшные сны снились ему почему – то под двунадесятые праздники, в простые же будние дни обыкновенно ничего не снилось" [8, c.25].

Ремизов мимоходом даёт маленькую деталь о том, что "почему – то под двунадесятые праздники, в простые же будние дни обыкновенно ничего не снилось", но это уточнение имеет большое значение для понимания характера героя: Стратилатов чувствует потерю себя, он не знает, что для него важнее: молитва или чтение "Гаврилиады", которая кощунственна по своей сути. Что – то иное руководит им, что имеет над ним большую власть, не может отпустить.

Известно, что и финал повести тесно связан с этим сном: сон становится явью, воплощается в жизнь, обнажает героя: "Жохов хихикал, что вовсе не Богородицу, а будто стихи какие – то , – и как подкошенный повалился; пот выступил на переносице, и покатилась капля по носу , капля за каплею, выбрало у него свет – потемнело, и отошел в вечную жизнь" [8, c.61].

"Я для себя" характеризует героя как человека порочного: скупой, развратный балагур, требующий к себе внимания, а иногда и беспрекословного угождения (Агапевна). Он чувствует себя дворянином ("он – дитя дворянское"), создаёт миф о благородном происхождении, который может позволить почувствовать себя выше других, "царём". Мотив царственности прослеживается и во снах, и наяву: портреты царей на стенах, царское кресло, "чернильница в виде императорской короны" (перекличка с Поприщиным).

Стратилатов – ловкий предприниматель, экономия сахара и спекуляция вещами с рынка чётко могут представить читателю его способности "вести дела".

"Еще в свои молодые годы занялся Иван Семёнович промыслом – продажею старинных вещей. Купить удавалось ему всегда задешево ..., пока другие зевали, брал без всяких проволочек облюбованную вещь, а затем сбывал ее за хорошую цену столичным скупщикам" [8, c.12]. Стратилатов – накопитель, несмотря на низкое жалование, он умеет и любит копить деньги. Деньги – возможность возвыситься над человеком, купить уважение и любовь.

Таким образом, переклички с произведениями Достоевского, образует в "Неуёмном бубне" двойной и диаметрально противоположный образ жизни Стратилатова. Стратилатов живёт две жизни – одну для себя, другую – для посторонних, образуется два лика героя.

Один – типичный "маленький человек" (обнаружена связь с героями Достоевского и Гоголя), другая – развратная, мелочная, горделивая жизнь подлеца и развратника. Созданием этого образа Ремизов в своём творчестве углубляет и расширяет границы "маленького человека", добавляя Стратилатова в ряд литературной традиции "маленьких людей".

Если рассматривать трансформацию образа Стратилатова, то можно заметить,что фабульное развитие представляет собой череду "масок", которые сменяют друг друга: "униженный" чиновник, ловкий делец, "истинный" христианин. Выбор маски обусловлен тем,кто перед ним, перед кем можно "сыграть", какой репертуар можно выбрать, т.е выбор маски зависит от конкретной ситуации – от "зрителя", "партнёра" по эпизоду.

Перед начальством, старшими по чину – он униженный чиновник, ведёт себя так, как подобает мелкому переписчику: подобострастно и усердно выполняет свои обязанности в канцелярии, здесь он сам Башмачкин.

Но лишь меняются декорации, уходит "главный зритель", "лишь только секретарь уедет с докладом" [29], одна маска сменяет другую – он начинаешь шутить, балагурствовать.

Стратилатов посещает публичный дом, но это тщательно скрывается, там Стратилатов – служитель "эроса",сладострастник.

При всём при этом Стратилатова называют добропорядочным человеком, христианином: горожане его хвалят "за благообразие ... и примерность, за жизнь ... скромную и воздержанную..." [8, с.13].

В присутствии приятеля Зимарева, антиквара, он превращается в истинного ценителя драгоценностей и редкой старины.

Деспот, тиран и угнетатель – так можно охарактеризовать Стратилатова его домочадцы, Агапевна, раболепно служащая ему беспрекословно именуется им "наказанием", которое посылает ему Господь.

Каждый персонаж знает Стратилатова только с какой – то одной стороны, с одной "маски", которую он надевает для своей цели.

Образ Ивана Семёновича непсихологичен. Писатель не стремится глубоко проникнуть в его внутренний мир, используя психологизм, образ мог стать слишком целостным, у него мог бы появиться характер, которого у него нет и быть не может. Стратилатовское актёрство становится отражением его внутренней пустоты. A.M. Ремизов же, объединяя различные личины, создаёт образ "механический". Подобную механичность можно наблюдать в "Истории одного города", механистичность становится чертой, характеризующей градоначальников города Глупова. Им чужды любые естественные проявления человеческой природы, это люди – автоматы, стремящиеся все живое вокруг уничтожить, землю превратить в пустыню, а людей в безликие тени. Хотя Иван Семёнович Стратилатов постоянно меняет маски, но в то же время М.Г. Филиппова обратила внимание: постоянной остаётся определяющая черта его характера – "неуёмность"[филлипова,с.63].

Он " обуян бесом"[]. Таков и Стратилатов: если он боится начальника – то вплоть до забвения собственного имени, если на толкучке высматривает старинные вещи, то особенно тщательно, если "соблюдает" христианские заповеди – то особенно ревностно, если любит женщину – то всем своим существом. Приём гиперболы подчёркивает неестественность, нарочитость в поведении персонажа, как следствие – размытость образа. Создаётся впечатление, что эти маски противоречат друг другу, но каким – то образом всё же уживаются в одном человеке. Внешний облик Ивана Семёновича Стратилатова напоминает яркий грим уличных лицедеев: "Как яйцо круглый и полный, во всю щеку румянец, да такой румяный – малина, а губы – сирень – цвет, другого не подберёшь, и над губою – пушок либо так углём по губе кто провел, с масленицы осталось, нос – его за три версты увидишь – длинный, и всё такое сытое да наливное, сахарное" [].

По словам Г.Н. Слобин, "этот насмешливый портрет сильно стилизован, как красочный народный лубок"[]. Стратилатов напоминает клоуна. А.А. Данилевский обратил внимание, что "по ходу повествования герой, равно как и некоторые части его тела уподобляются фаллосу" [Данилевский,С.147]. Исследователь связал образ Ивана Семёновича с античными эротическими культами.

Таким образом, перед читателем возникает герой – шут: его "сцена" – уличный балаган, его "спектакль" – пошлая история старого мужа, брошенного молоденькой любовницей, его "грим", костюм больше напоминают масленичное ряжение. Попытка прокомментировать название повести предпринята лишь в монографии Г.Н. Слобин [24, с.59]. По словам исследовательницы, заглавие "Неуёмный бубен" отсылает читателя к шаманской культуре, образ главного героя спроецирован на шамана, что подтверждают многочисленные аллюзии на шаманизм: "шаманский транс", в который впадает Стратилатов, увлеченно декламируя эротическую поэму или очередной анекдот, сопровождающие его "звукоподражания, завораживающие ритмы, признаки одержимости":атриzуты шаманских ритуалов – образ волшебного коня, бубен [8, c.14]. Заглавие ремизовской повести связано с сущностью образа и отсылает к шутовству. Значение слова "бубен" общеизвестно: "музыкальное орудие, в роде барабанов, литавров". Шумные карнавальные представления, как правило, сопровождались игрой на музыкальных инструментах (бубнах, сопелях и пр.). Упоминания о бубне (или тамбурине) как атрибуте "весёлых людей" встречаем и в труде Веселовского . Итак, заглавие играет роль метафоры, символизирующей неугомонность Стратилатова. Шутовство становится знаком внутренней пустоты человека, потери духовности, распада личности на множество внешних личин.

Список использованной литературы

1. Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики: Бунин. Ремизов. Шмелев/И. Ильин, - М.: Скифы, 1991.

2. Рыстенко А.В. Заметки о сочинениях Алексея Ремизова: Тт. I -V2I. - Спб.: Шиповник, 1911 - 1912 г / А.В. Рыстенко. - Одесса: "Экономическая" типография, 1913.- 114 с.

3. Вашкелевич X. Канцелярист обезьяньего царя Асыки и его Обезвелволпала / X. Ващкелевич // Русская мысль. -1991.-8 нояб.

4. Слобин Г Н. Проза Ремизова 1900-1921 / Г. Слобин; пер. с англ. Г.А. Крылова. - СПб.: Академический проект, 1997. - 206 с.

5. Грачёва А.М. Алексей Ремизов и древнерусская культура /А.М. Грачёва. - СПб.,- 2000.-258с.

6. Доценко С.Н. Проблемы поэтики A.M. Ремизова: Автобиографизм как конструктивный принцип творчества / С.Н. Доценко. - Tallinn: Trsni Kirjastus, 2000. -161с.

7. Каталин С. Судьба без судьбы: Проблемы поэтики Алексея Ремизова / Каталин Сёке.- Budapest: EFO, 2006. - 154 с.

8. Ремизов А.М. Крестовые сестры: Повести и рассказы / А.М.Ремизов. – М.: Эксмо, 2008. – 640 с. – (Русская классика).

9. Великомученик Фёдор Стратилат //www.sedok.narod.ru /d_files/fr572.htm

10. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / под редакцией В.Андреева. – М.: Локид, 2000.- 576с.

11. Откровение Иоанна Богослова: 8-10,11(цитируется из электронного издания).

12. Второзаконие 14:11,12(цитируется из электронного издания)

13. Панченко,А.М.Смех как зрелище / Д.С.Лихачев, А.М Панченко, Н.В Понырко //Смех в Древней Руси. - Л.: Наука, 1984.

14. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха: ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказке о Несмеяне) / В.Я. Пропп.-М.,2006.

15. Ростова Н.Человек обратной перспективы / Н. Ростова; под ред. Ф.И.Гиренка. – М.: МГИУ, 2008.

16. Иоанн Златоуст. Беседа 6 на Евангелие из Матфея (цитируется из электронного издания).

17. Евангелие от Луки, 6:25(цитируется из электронного издания)

18. Лотман Ю.М., Успенский, Б.А. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси / Ю.М. Лотман // Вопросы литературы.-1977.- №3.-С.145-178.

19. Евангелие от Матфея,6:22,23(цитируется из электронного издания).

20. Цивьян Т. Ремизов и его языковые эксперименты / Т. Цивьян // Русистика. Славистика. Индоевропеистика. - М., 1996. - С. 690 -703.

21. Ржевский Л. Встречи и письма // Грани. - 1990. - №156. - С. 73-83.

22. Измайлов А. Пёстрые знамёна: Литературные портреты безвременья / А. Измайлов. -М.: Тв-во Д.И. Сытина, 1913.-512 с

23. Грачева A.M. Повесть A.M. Ремизова "Савва Грудцын" и ее древнерусский прототип / A.M. Грачева // ТОДРЛ. - Л., 1979. - XXX2I. С. 388-400.

24. Святополк-Мирский Д. Из книги "История русской литературы с древнейших времен до 1925 года" // Ремизов А.М., Зайцев Б.К. Проза - М.,1997.

25. Ремизов А.М. Пляшущий демон. Танец и слово. - Париж, 1949.

26. Мочульский К. В. О творчестве Алексея Ремизова // Русская речь. 1992. № 5. С. 30-34.

27. Кодрянская Н. Ремизов в своих письмах. - Paris, 1977.

28. Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX - начала XX века. Москва, "Высшая школа", 2000.

29. Гоголь Н.В. Шинель [Электронный вариант]. Режим доступа: http://www.ebookshelf.ru/writer/gogol-61905/shinel-171614/ Загл.с экрана.

30. Грачёва A.M. Апокалипсисы Алексея Ремизова ("Пятая язва" и "Плачужная канава") / A.M. Грачева // Ремизов A.M. Собр. соч.: В 10-ти т. - Т. 4. - М.: Русская книга, 2000.

31. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и реннесанса / М.М. Бахтин.- М.: Худ. лит-ра, 1990. - 428с.

32. Достоевский Ф.М. Двойник / Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15 Т. Л., 1988. Т.1. С.147-295.

Библиографический список

Источники

33. Второзаконие 14:11,12.

34. Гоголь Н.В. Шинель [Электронный вариант]. Режим доступа: http://www.ebookshelf.ru/writer/gogol-61905/shinel-171614/ Загл.с экрана.

35. Достоевский Ф.М. Двойник / Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15 Т. Л., 1988. Т.1. С.147-295.

36. Евангелие от Луки, 6:25

37. Евангелие от Матфея,6:22,23.

38. Иоанн Златоуст. Беседа 6 на Евангелие из Матфея.

39. Откровение Иоанна Богослова: 8-10,11.

40. Ремизов А.М. Крестовые сестры: Повести и рассказы / А.М.Ремизов. – М.: Эксмо, 2008. – 640 с. – (Русская классика).

41. Ремизов А.М. Пляшущий демон. Танец и слово. - Париж, 1949.

Научная и критическая литература

42. Андреев Ю Пути и перепутья Алексея Ремизова /Андреев Юрий // Вопросы литературы.-1978, №5.-С.25-29.

43. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и реннесанса /М.М.Бахтин.- М.: Худ. лит-ра, 1990.-428с.

44. Гальченко О. Сказочник Андрей Ремизов и Святая Русь / О.Гальченко // Север. - 2004. - №11-12. - С.193.

45. Грачёва, А.М. Алексей Ремизов и древнерусская культура /А.М. Грачёва. - СПб.,- 2000.-258с.

46. Грачёва А.М.Древнерусские повести в перессказах А.М. Ремизова / А.М.Грачёва // Русская литература.-1988-№3.-С.110-117.

47. Данилевский А.А. Mutato nomine de te fabula narrator / А.А.Данилевский// Учёные записки Тартуского университета. - Тарту, 1986.-Вып.735.-С.146-167.

48. Данилевский А.А. Герой А.М.Ремизова и его прототип / А.А.Данилевский // Ученые записки Тартуского университета. - Тарту, 1987.- С.Вып.748.- С.150-165.

49. Доценко С.Н. Нарочитое безобразие: эротические мотивы в творчестве А.Ремизова / С.Н. Доценко /Литературное обозрение.-1991.-№11.-С.72-74.

50. Иванов С. Похабство, буйство и блаженство/С. Иванов//Родина.-1996.-№1.-С.101-105.

51. Козьменко М.В Мир и герой А.Ремизова / М.В.Козьменко // Научные доклады высш.школы.Филол.науки.-1982.-№1.-С.23-38.

52. Живаков И. Искатель снов и сновидения/ И.Живаков //Наука и жизнь.-2001.-№10.-С.65.

53. Кучкина О. Ремизов/О.Кучкина//Литература.-1996.-№39.-С.13-15.

54. Лотман Ю.М., Успенский, Б.А. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси / Ю.М. Лотман // Вопросы литературы.-1977.- №3.-С.145-178.

55. Мильков Д. Прошу всех, примите моё!/Д.Мильков//Звезда.-1998.-№7,-С.189-202

56. Минц З.Г О некоторых "немифологических" текстах в творчестве русских символистов /З.Г. Минц// Учёные записки Тартуского университета. - Тарту, 1979.- Вып.749.- С.76-120

57. Михайлов А.И. Сказочная Русь Алексея Ремизова/А.Михайлов / Русская литература, 1996.-№4.-С.50-54

58. Мочульский К. В. О творчестве Алексея Ремизова // Русская речь. 1992. № 5. С. 30-34.

59. Никоненко С. Алексей Ремизов/ С.Никоненко //Новая Россия.-1997.-№ 3. - С.120-125

60. Обатнина Е. Царь Асыка и его подданные. Обезьянья Великая и Вольная Палата А. М. Ремизова в лицах и документах/Е.Обатнина.- Издательство Ивана Лимбаха,-2001.-252с.

61. Обатнина Е. Эротический символизм А. Ремизова /Е.Обатнина // Новое литературное обозрение.-2000.-№3.- С.199-210.

62. Орлова С. Алексей Ремизов. Скоморох, колдун, юродивый/ Между былью и небылью / С.Орлова // Новое время.-2000.-№31.-С.37-39.

63. Паламарчук П.Г. Москва или Третий Рим? Восемнадцать очерков о русcкой ​истории и словесности / Паламарчук Петр Георгиевич - М.: Современник​, 1991

64. Пигин А.В. Повесть А.М. Ремизова "Соломония" и её древнерусский источник / А.В. Пигин //Русская литература.-1989.-№2

65. Панченко А.М.Смех как зрелище / Д.С.Лихачев, А.М Панченко, Н.В Понырко //Смех в Древней Руси. – Л: Наука, 1984.

66. Пропп, В.Я. Проблемы комизма и смеха: ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказке о Несмеяне) / В.Я. Пропп.-М.,2006.

67. Ржевский Л. Встречи и письма // Грани. - 1990. - №156. - С. 73-83.

68. Ростова Н. Человек обратной перспективы / Н. Ростова; под ред. Ф.И. Гиренка. – М. : МГИУ, 2008

69. Рынкова И. Феномен юродства: проявления и особенности / И. Рынкова // Народное творчество. -2006.- №4.-С.12-14

70. Символы, знаки, эмблемы: энциклопедия / под ред. В.Л. Телицина. – М. : Рипол Классик, 2005.

71. Федякин С. Слово Алексея Ремизова/С.Федякин//Литература.-1997.-№10.-С.4-7.

72. Чалмаев В. Потерянный бриллиант / В.Чалмаев / Литературная Энциклопедия символов, знаков, эмблем / под редакцией В.Андреева. – М. : Локид, 2000.- 576с.

73. Юдин А.В. Русская народная духовная культура /А.В.Юдин.-М.: Высшая школа, - 2000. - 416 с.

Интернет-источники

74. Великомученик Фёдор Стратилат [Электронный ресурс] Режим доступа: //www.sedok.narod.ru /d_files/fr572.htm. Загл. с экрана.

75. Ильин И.А Творчество А.М. Ремизова. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.rvb.ru/remizov/03crit/ilyin/ilyin_remizov_text.htm. Загл. с экрана.

Справочная литература

76. Символы, знаки, эмблемы: энциклопедия / под ред. В.Л. Телицина. – М.: Рипол Классик, 2005.

77. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / под редакцией В.Андреева. – М. : Локид, 2000.- 576с.

Учебная и методическая литература

78. Бушуева СИ. Литературная сказка в прозе A.M. Ремизова / С.И. Бушуева // Литературная сказка: история, теория, поэтика. - М., 1996. - С 17-20.

79. Вашкелевич X. Алексей Ремизов "В плену" (Истоки художественного метода) / X. Ващкелевич // Алексей Ремизов: исследования и материалы. - СПб., 1994.

80. Вашкелевич X. Канцелярист обезьяньего царя Асыки и его Обезвелволпала / X. Ващкелевич // Русская мысль. -1991.-8 нояб.

81. Виноградов В.В. Гоголь и натуральная школа / В.В. Виноградов. - Л.: Образование, 1925. - 76 с.

82. Горный Е.А. "Бедовая доля" A.M. Ремизова (К истолкованию заглавия) / Е.А. Горный // Труды по русской и славянской филологии: Литературоведение. 1. (Новая серия). -Тарту, 1994. - С. 168 - 175.

83. Горный Е.А. Заметки о поэтике A.M. Ремизова: "Часы" / Е.А. Горный // В честь 70-летия профессора Ю.М. Лотмана: сб. статей. - Тарту, 1992.-С. 192-209.

84. Грачёва A.M. Алексей Ремизов и древнерусская культура / A.M. Грачева. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. - 334 с.

85. Грачёва A.M. Апокалипсисы Алексея Ремизова ("Пятая язва" и "Плачужная канава") / A.M. Грачева // Ремизов A.M. Собр. соч.: В 10-ти т. - Т. 4. - М.: Русская книга, 2000.

86. Грачева A.M. Басни, кощуны и миракли русской культуры ("Мышкина дудочка" и "Петербургский буерак") / A.M. Грачева // Ремизов A.M. Собр. соч.: В 10-ти т. Т. 10. - М.: Русская книга, 2002.

87. Грачева A.M. Жизнь и творчество Алексея Ремизова / A.M. Грачева // Ремизов A.M. Собр. соч.: В 10-ти т. Т. 1. - М.: Русская книга, 2000. - С. 8-30.

88. Грачева A.M. Между Святой Русью и Советской Россией. Алексей Ремизов в эпоху Второй русской революции / A.M. Грачева // Ремизов A.M. Собр. соч.: В 10-ти т. Т. 5. - М.: Русская книга, 2000. - С. 589 -604.

89. Грачева A.M. Множественность миров в книге А. Ремизова "Подстриженными глазами" / A.M. Грачева // Ремизов A.M. Собр. соч.: В 10-ти т. Т. 8. - М.: Русская книга, 2000. - С. 528 - 537.

90. Грачева A.M. О человек, Боге и о судьбе: Апокрифы и легенды Алексея Ремизова / A.M. Грачева // Ремизов A.M. Собр. соч.: в 10-ти т. - Т. 6. - М.: Русская книга, 2001. - С. 650 - 663.

91. Грачева A.M. Повесть A.M. Ремизова "Савва Грудцын" и ее древнерусский прототип / A.M. Грачева // ТОДРЛ. - Л., 1979. - XXX2I. С. 388-400.

92. Данилевский А.А. Герой A.M. Ремизова и его прототип / А.А. Данилевский // Актуальные проблемы теории и истории русской литературы. - Тарту, 1987. - Вып. 748. - С. 150 - 165.

93. Данилевский А.А. Mutatio nomine de te fabula narrator / A.A. Данилевский // Уч. зап. Тарт. гос. ун-та. - Тарту, 1986. - Вып. 735. - С. 137-149.

94. Данилова И.Ф. О сказках Алексея Ремизова / И.Ф. Данилова // Ремизов A.M. Собр. соч.: В 10-ти т. Т. 2. - М.: Русская книга, 2000. - С. 611-617.

95. Дневник Алексея Ремизова 1941 года / вступ. статья, подгот. текста, комментарии A.M. Грачевой // Блоковский сборник XVI: Александр Блок и русская литература первой половины XX века. -Тарту, 2003. - С. 184-

96. Доценко С.Н. "Автобиографическое" и "апокрифическое" в творчестве А. Ремизова / С.Н. Доценко // Алексей Ремизов: исследования и материалы. - СПб., 1994. - С. 33 - 40.

97. Доценко С.Н. "Воробьиная ночь" Алексея Ремизова / С.Н. Доценко // Русская речь. - 1994. - № 2. - С. 103 - 106.

98. Доценко С.Н. Нарочитое безобразие / С.Н. Доценко // Литературно обозрение. - 1991. - № 11. - С. 72 - 75.

99. Доценко С.Н. Проблемы поэтики A.M. Ремизова: Автобиографизм как конструктивный принцип творчества / С.Н. Доценко. - Tallinn: Trsni Kirjastus, 2000. -161с.

100. Измайлов А. Пёстрые знамёна: Литературные портреты безвременья/ А. Измайлов. -М.: Тв-во Д.И. Сытина, 1913.-512 с.

101. Каталин С. Судьба без судьбы: Проблемы поэтики Алексея Ремизова / Каталин С.- Budapest: EFO, 2006. - 154 с.

102. Кодрянская Н. Алексей Ремизов / Н. Кодрянская. - Париж, 1959.

103. Кодрянская Н. Алексей Ремизов своих письмах / Н. Кодрянская. -Париж, 1977.-416 с.

104. Козьменко М.В. "Лимонарь" как опыт реконструкции русской народной веры / М.В. Козьменко // Алексей Ремизов: исследования и материалы. - СПб., 1994. - С. 26 - 32.

105. Козьменко М.В. Мир и герой Алексей Ремизова (к проблеме взаимосвязи мировоззрения и поэтики писателя) / М.В. Козьменко // Филологические науки. -1982. - № 1. -С. 24-30.

106. Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда / Д.С. Лихачев. - М.: Искусство, 1992. - 407с.

107. Лихачев Д.С. Смех в Древней Руси / Д.С. Лихачев, A.M. Панченко, Н.В. Понырко. - Л.: Наука, 1984. - 295 с.

108. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя / Ю.В. Манн. - М.: Художественная литература, 1978. - 398 с.

109. Минц З.Г. К изучению периода "кризиса символизма" (1907-1910) / З.Г. Минц // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 207-

110. Минц З.Г. О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов / З.Г. Минц // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. - СПб., 2004. - С. 59 - 96.

111. Михайлов А.И. О сновидениях в творчестве Алексея Ремизова и Николая Клюева / А.И. Михайлов // Алексей Ремизов: исследования и материалы. - СПб., 1994. - 89 - 103.

112. Михайлов А.С. Сказочная Русь Алексея Ремизова / А.С. Михайлов // Русская литература. - 1995. - № 4. - С. 50-67.

113. Обатнина Е.Р. A.M. Ремизов: личность, творчество, художественный опыт: автореф. ... докт. филол. наук / Е.Р. Обатнина. -СПб., 2006.

114. Обатнина Е.Р. "Магический символизм" Алексея Ремизова / Е.Р. Обатнина // Ремизов A.M. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3. - М., 2000. - С. 573 -591.

115. Обатнина Е.Р. Миф о Гоголе начала XX века и "Огонь вещей" Алексея Ремизова / Е.Р. Обатнина // Алексей Ремизов: исследования и материалы. - СПб., 1994. - С. 129 - 141.

116. Обатнина Е.Р. Обезьянья Великая и Вольная Палата Алексея Ремизова/ Е.Р. Обатнина // Ремизов A.M. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5. - М., 2000.- С. 641-651.

117. Обатнина Е.Р. Творчество памяти. Мифологическое пространство художественной прозы Алексея Ремизова / Е.Р. Обатнина // Ремизов A.M. Собр. соч.: В 10-ти т. Т. 7. - М.: Русская книга, 2002. -С. 476-501.

118. Обатнина Е.Р. Царь Асыка и его подданные. Обезьянья Великая и Вольная Палата A.M. Ремизова в лицах и документах / Е.Р. Обатнина. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001.-384 с.

119. Раевская-Хьюз О.П. Волшебная сказка в книге А. Ремизова "Иверень" / О.П. Раевская-Хьюз // Ремизов A.M. Собр. соч.: В 10-ти т. Т. 8. - М.: Русская книга, 2000. - С. 604-614.

120. Розанов Ю.В. Алексей Ремизов и "русский Париж" / Ю.В. Розанов // Французская культура в русской провинции. Материалы чтений. - Вологда, 2000. - С. 35-40.

121. Розанов Ю.В. Драматургия Алексея Ремизова и проблема стилизации в русской литературе начала XX века: автореф. ... канд. филол. наук / Ю.В. Розанов; Вологод. пед. ун-т. - Вологда, 1994. — 25 с.

122. Розанов Ю.В. Зырянский миф Алексея Ремизова / Ю.В. Розанов // Рябининские чтения - 2007: материалы V науч. конф. по изучению народной культуры Русского Севера. - Петрозаводск, 2007. - С. 435 — 437.

123. Розанов Ю.В. Иуда Искариот в трактовке Алексея Ремизова / Ю.В. Розанов // Библейские мотивы и образы в русской литературе. -Вологда, 1995. - С. 43 - 51.

124. Розанов Ю.В. Научная книга в творческом сознании А.М Ремизова / Ю.В. Розанов // Алексей Ремизов: исследования и материалы. - СПб. - Салерно, 2003. - С. 33 - 42.

125. Розанов Ю.В. Северный маршрут Алексея Ремизова: поэзия и правда / Ю.В. Розанов // Вопросы литературы. - 2004. - С. 70 - 84.

126. Рыстенко А.В. Заметки о сочинениях Алексея Ремизова: Тт. I -V2I. - Спб.: Шиповник, 1911 - 1912 г / А.В. Рыстенко. - Одесса: "Экономическая" типография, 1913.- 114 с.

127. Святополк-Мирский Д. Из книги "История русской литературы с древнейших времен до 1925 года" // Ремизов А.М., Зайцев Б.К. Проза - М.,1997.

128. Слобин Г Н. Проза Ремизова 1900-1921 / Г. Слобин; пер. с англ. Г.А. Крылова. - СПб.: Академический проект, 1997. - 206 с.

129. Тырышкина Е.В. Интерпретация Апокалипсиса в Крестовых сестрах A.M. Ремизова / Е.В. Тырышкина // Slavia orientalis. - Т. XL2. -1993.-Nr. 1.-P. 59-70.

130. Цейтлин А.Г. Повесть о бедном чиновнике Достоевского (к истории одного сюжета) / А.Г. Цейтлин. - М.: Типограф. Московского армян, литер.-худож. кружка, 1923. - 62 с.

131. Цивьян Т. О ремизовской гипнологии и гипнографии / Т. Цивьян // Серебряный век в России. - М., 1993. - С. 199 - 238.

132. Цивьян Т. Ремизов и его языковые эксперименты / Т. Цивьян // Русистика. Славистика. Индоевропеистика. - М., 1996. - С. 690 -703.

133. Чалмаев В.А. Власть судьбы / В.А. Чалмаев // Литература в школе. - 1993. - № 3. - С. 32-41.