Дипломная работа: Дипломная работа: Столкновение идеального и реального миров и образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ""Россини", или Убийственный вопрос, кто с кем спал"

Содержание

Введение

Глава 1. Мир идеальный и мир реальный в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ««Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал»

Глава 2. Образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ««Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал»

Заключение

Литература

Введение

Патрик Зюскинд родился 26 марта 1949 года в Баварии, в небольшом городке Амбах у Штарнбергского озера. Он является вторым сыном литературного критика и публициста Вильгельма Эммануэля Зюскинда. Вырос Патрик Зюскинд в баварском местечке Холцхаузен, где сначала он посещал деревенскую школу, а затем гимназию. Зюскинд был предрасположен к литературе. Его отец был знаком с семьей Томаса Манна; он писал литературные тексты и работал в разных газетах. Отец Патрика Зюскинда вел добропорядочный образ жизни и был известен за своей гостеприимностью и «чайными вечерами», на которых молодой Зюскинд должен был представлять свое искусство игры на пианино (что отразилось позже в «Контрабасе» и «Истории господина Зоммера»).

После окончания школы и альтернативной службы в армии Зюскинд начал учить историю в Мюнхене и зарабатывать деньги на любых попадавших под руку работах. Один год Зюскинд посещал лекции «Aix-En-Provonce» и совершенствовал свои знания французского языка и французской культуры и в 1974 году закончил обучение. После этого он зарабатывал деньги написанием сценариев, стал, по его собственному выражению, «свободным писателем».

Первый успех на театральной сцене к Зюскинду пришел с написанием «Контрабаса» (1984). А в 1985г выходит его роман «Парфюмер: История одного убийцы», который сделал его автора всемирно знаменитым, был переведен на сорок два языка, разошелся тиражом более двенадцати миллионов экземпляров, двадцать четыре года держится в списках бестселлеров и признан самым знаменитым романом, написанным на немецком языке со времен Ремарка.

С режиссером Хельмутом Дитлем Зюскинд написал сценарии к двум успешным телевизионным фильмам «Кир Рояль и Монако Франц» и ««Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал» (1997). И за сценарий к фильму «Россини…» писатель получил премию Министерства внутренних дел Германии - единственную премию, которую он принял.

В настоящее время Зюскинду уже 60 лет, но о его частной жизни практически ничего не известно. Никто не знает о его семейном положении, есть ли у него дети, часто неизвестно даже его место проживания; Патрик Зюскинд старательно избегает публичности. Он скрытно живет попеременно то в Германии (в Мюнхене), то во Франции.

Литературный талант и индивидуальность произведений Патрика Зюскинда явились причиной того, что в своей курсовой работе я решила обратиться именно к его творчеству, а точнее к совместному киносценарию Зюскинда и Дитля « «Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал».

Темой моего исследования является столкновение идеального и реального миров и образ писателя в данном киносценарии. Новизна исследования состоит в том, что это произведение П. Зюскинда и Х. Дитля обойдено вниманием критиков и литературоведов и не слишком известно среди читателей. Актуальность исследования заключается в огромной популярности самого автора, а также обращении Зюскинда к очень важным философским темам искусства и творческой личности.

Произведения Патрика Зюскинда написаны в 80 – 90-е гг. двадцатого века, поэтому в учебных пособиях его имя фигурирует крайне редко. Н. С. Гребенникова в своем пособии лишь упоминает имя Зюскинда, перечисляя современных постмодернистов. В «Зарубежной литературе ХХ века» под редакцией Толмачева дается невысокая оценка нашумевшего романа и его автора: « Большинство же немецких постмодернистов, не обладая талантом Микеля, представляли собой, так сказать, фрагментарный, а не тотальный постмодернизм. Многие их произведения, даже ставшие международными бестселлерами, несут на себе явный отпечаток вторичности: сюжетной, образной, композиционной. Зачастую их спасает лишь детективная интрига, неоготика, связанная с маниями современных злодеев – то своего рода Дракул, то антихристов. К наиболее нашумевшим романам подобного типа относится «Парфюмер» Патрика Зюскинда» [5; 530]. Из проанализированных мною учебных пособий только в одном из них – «Зарубежная литература. ХХ век» под редакцией Н. П. Михальской – роману П. Зюскинда посвящена целая статья, где отмечается, что «Патрик Зюскинд рассказал весьма актуальную притчу о том, что зло соблазняет и одурманивает, что красота поменялась местами с уродством, ибо прекрасное в обществе, провоцирующем инстинкты потребления, превратились в нечто искусственное, фальшивое, создаваемое не природой, а сконструированное на компьютерах» [6; 359].

В книге М. Бланшо, В. Зомбарта, Э. Канетти «Тень парфюмера» дается философское осмысление такого феномена как герой романа Зюскинда – Гренуй. Авторы дают довольно резкую оценку роману: « Книга Зюскинда была превращена обстоятельствами в шедевр…» [2; 6-7]. Бланшо, оценивая состояние общества, которое он называет «продажным», пишет, что в таком обществе «между людьми могут существовать коммерческие связи, но никак не подлинная общность, никак не взаимопонимание, превосходящее любое использование «порядочных» приемов, будь они сколь угодно необычными»[2; 6-7]. Далее следует логичный вывод: извращенные отношения между людьми непременно предполагают и спрос на соответствующую «непорядочную» литературу. В этой же работе В. Зомбарт пишет о расшатанности нравов современного общества, что может объяснить поведение главного героя: «К великим победителям на ристалище современного капитализма имеет, пожалуй общее применение то, что еще недавно сказали о Рокфеллере, что он «умел с почти наивным отсутствием способности с чем бы то ни было считаться, перескочить через всякую моральную преграду» [2; 10]. Затем автор книги дополняет: «В этом смысле героя романа «Парфюмер» можно назвать образцом буржуазной натуры: у него имелся свой способ достижения преобладания над людьми, во имя осуществления которого он мог действительно легко «перескочить через всякую моральную преграду»» [2; 11].

В периодической литературе много критических статей посвящено роману Зюскинда «Парфюмер». Например, Н.В Гладилин в своей статье «Роман П. Зюскинда «Парфюмер» как гипертекст» [3; 108 – 117] пишет, что роман «Парфюмер» сложен из гипотекстов. Он находит фрагменты, сходные с «Михаэлем Кольхаасом», с гетевским «Вильгельмом Мейстером», с «Генрихом фон Офтердингеном» Новалиса, с новеллами Т. Манна.

Ханс Д. Ринлисбахер в статье «От запаха к слову: моделирование значений в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер»» [10; 86 – 101] обращает внимание на мастерство выражения писателем обонятельных образов, которыми насыщен текст; в своей статье он показывает модели описания запахов в романе.

А. Мокроусов отмечает, что в «Парфюмере» «автор тонко уловил одну из важнейших составляющих современной жизни: чувство абсолютного одиночества и тихой ненависти ко всему окружающему» [9; 23], и постепенно эта ненависть превращается в грандиозную ненависть к самому себе.

Анализируя образы в разных произведениях Зюскинда, А. Зверев в статье «Преступление страсти: вариант Зюскинда: Комментарий» [7; 256 – 262] выделяет основные особенности творчества писателя: «персонажи Зюскинда узнаваемы, даже тривиальны: определение вполне бы подошло, если бы не комплекс изгоя, который отличает их всех», «в многомерности характеров один из секретов обаяния Зюскинда для самой широкой аудитории». А В. Михайлин рассматривает повесть «Голубка» как пролог к последующему роману «Парфюмер» [8; 170 – 173].

Таким образом, можно сделать вывод, что творчество П. Зюскинда в области киносценариев не затронуто вниманием исследователей. И тема столкновения идеального и реального миров и образ писателя в киносценарии « «Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал» представляет научно – исследовательский интерес.

Цель работы – определить специфику противопоставления мира искусства и мира реальности в киносценарии Зюскинда и Дитля « «Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал» и выявить своеобразное понимание Зюскиндом образа писателя как творческой личности. В соответствии с обозначенной целью нужно решить следующие задачи:

1. Проанализировать, как герои киносценария выражают резонанс идеального и реального миров;

2. Рассмотреть образ писателя-творца и авторское отношение к нему.

Курсовая работа состоит из двух параграфов, соответствующих задачам исследования, заключения, в котором делаются выводы, и библиографического списка литературы.

Глава 1

Мир идеальный и мир реальный в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ««Россини», или убийственный вопрос, кто с кем спал»

Исследователи относят произведения П. Зюскинда к постмодернистскому течению в литературе, поэтому в киносценарии « «Россини»…» прослеживаются некоторые черты постмодернизма. Очень ярко в киносценарии прослеживается ирония автора, обращение к мифу («Лорелея»), использование ненормативной, грубой лексики в речи героев. Все эти приемы и средства помогли автору наиболее широко раскрыть главную проблему киносценария: противоречие мира идеального и мира реального в творческих людях и в целом в обществе. Зюскинд с необычайным мастерством и иронией смог показать огромную пропасть между этими мирами.

Сюжет киносценария строится вокруг экранизации популярнейшего немецкого романа «Лорелея», принадлежащего перу патологически застенчивого автора Якоба Виндиша. Все главное действие происходит в ресторане «Россини». Авторская ремарка уточняет: «Судя по всему, здесь почти все друг друга знают»[1; 7]. Персонажи произведения составляют узкий и закрытый для посторонних круг людей. И эта замкнутость вполне устраивает всех, включая самого хозяина ресторана, Россини: «Зачем мне хорошие клиенты, когда у меня полно хороших друзей…»[1; 9]. В киносценарии восемь ключевых действующих лиц: Якоб Виндиш – автор нашумевшего романа, Цигойнер и Райтер – режиссеры-постановщики, Кригниц – поэт, Валери – любовница Райтера и Кригница, Гельбер – доктор, влюбленный в Валерии, Россини – хозяин ресторана и Белоснежка – актриса детского театра. Таким образом, большинство героев киносценария являются творческими людьми, всегда ассоциирующимися с возвышенным миром искусства, но Зюскинд показывает нечто противоположное. Все эти творческие личности описаны очень нетипично и нетрадиционно. Зюскинд не создает пафоса творца, не рисует картину возвышенной жизни талантливых людей, наоборот, он описывает всю противоречивость этих героев, показывает столкновение реального и идеального миров внутри каждого и в целом в их обществе.

Зюскинд представляет читателям правду испорченной и пошлой современности. Автор обращает внимание на то, что эта разрушительная распущенность коснулась даже мира, который всегда мыслился идеальным, – мира художников, творцов. В творческом обществе не осталось никаких ценностей, все низменно и пошло. Теперь поэт и режиссер могут делить между собой тело женщины, как игрушку (Кригниц: «Ты идешь баиньки, а я веду ее к себе». Райтер: «…она сегодня спит со мной» [1; 17]), причем женщине-игрушке это нравится («Та явно наслаждается ситуацией» [1; 18]). Теперь половые отношения не являются чем-то интимным и не происходят по любви («На кровати происходит нечто, напоминающее схватку борцов. Шарлотта предпринимает отчаянные попытки принудить Цигойнера к половому акту» [1; 20]). Физиологических потребностей тела теперь тоже не скрывают («Валери: И дай мне наконец какую-нибудь пилюлю, чтобы я опять могла срать!» [1; 24]). В этом мире нет настоящей любви и нет прекрасных дам («Россини: Я могу любить собаку…или машину… Я могу любить своего ребенка или своего брата…свою мать или сестру… Но не женщину! Женщины – это же не люди!» [1; 21-22]). Символом женщины-мечты теперь является «святая блудница» [1; 31], а символом художника является тот, «у кого смычок длиннее!» [1; 20].

Но все же герои Зюскинда не так просты, как кажется на первый взгляд, они многомерны, они совмещают в себе различные стороны противоположных миров – мира творчества и мира быта.

Поэт Бодо Кригниц, с одной стороны, говорит, что «женщины приходят, чтобы продемонстрировать свои телеса. Чем светлее, тем лучше. В мясной лавке ведь тоже никогда не увидишь приглушенный свет» [1; 14], но, с другой стороны, называет Валери своей королевой и посвящает ей стихи. Из уст доктора Гельбера звучит основной принцип современного общества: «…Пластическая хирургия, сударыня, облагораживает не только тело, но и душу…»[1; 16], но он готов «ласкать каждый седой волосок…каждую морщинку» [1; 17] на лице Валери. Все эти противоречия очень ярко показывают, как сильно изменился мир, как сильно изменилось общество, и, соответственно, как сильно изменились художники.

Тема любви в киносценарии представлена любовным треугольником Райтера, Валери и Кригница. Именно в любовном аспекте наиболее четко видна огромная разница между идеальным и реальным мирами. В этом треугольнике никто никого не любит, каждый стремится к своим личным выгодам. Эти герои абсолютно забыли о чувствах; они не знают, что такое любовь, главное для них – это плотские связи. И вопрос, кто с кем спал, здесь не предполагает ответа, потому что все трое знают о своих отношениях, и их это вполне устраивает. Их взаимоотношения напоминают игру, соревнования: Кригниц пытается покорить Валери стихами, Райтер – игрой на скрипке, но это не проявление каких-то высоких чувств, а простая борьба за обладание телом: «Оба ее кавалера одной рукой берут меню, а другую автоматически опускают под стол, в поисках ляжек Валери…Она откидывается назад и немного сползает со стула, чтобы пошире раздвинуть ноги» [1; 52]. Валери довольна, ей нравится эта сумасшедшая игра. Казалось бы, любовь музыканта и поэта к прекрасной даме должна изображаться совершенно по-иному, но именно этим контрастом между предполагаемым и действительным автор показывает всю катастрофичность современного общества. Но Зюскинд не приверженец пессимизма, ведь он ввел в сценарий доктора Гельбера, который любит Валери и предлагает ей выйти за него. Этим писатель хочет показать, что еще есть шанс вернуть утраченные идеалы. Однако Валери отвергает и Гельбера, и Кригница с Райтером, она устает от этих неживых, низких, неправильных отношений: «Я ненавижу вас!.. Обоих!.. Нет, я вас даже не ненавижу – я вас презираю!... Вам нужна была только игра: кто круче, кто сильнее...» [1; 120]. Она понимает, что вся ее жизнь в итоге ни к чему не привела, она не жила по-настоящему. И эта бесцельность жизни подводит ее к трагическому концу – самоубийству.

Интересным в плане сопоставления реального и идеального миров является использование автором мифа о Лорелее. Немецкая легенда о Лорелее принадлежит к числу так называемых «местных преданий», то есть связанных с какой-либо определенной местностью. На берегу Рейна, близ города Бахараха, стоит высокая скала, издревле славившаяся удивительно отчетливым эхом, которое разносит далеко по воде голоса и каждое сказанное слово повторяет несколько раз. Эту скалу называют скалой Лорелеи. Легенда гласит, что в давние времена неподалеку от этой скалы жил рыбак со своей дочерью, золотоволосой Лорелеей. Лорелея полюбила знатного рыцаря и бежала с ним из отцовского дома. Рыцарь увез ее в свой замок, но недолгим было счастье красавицы. Прошло время — и рыцарь охладел к прекрасной Лорелее. Она вернулась в родную деревню и стала жить, как жила прежде, но сердце ее было разбито. Красота Лорелеи привлекала многих достойных юношей, но она никому не верила и никого не хотела любить. Люди говорили, что она завлекает мужчин колдовством, чтобы отомстить им за измену рыцаря. Эти слухи дошли до местного епископа. Он призвал ее к себе. Несчастная красавица поклялась, что неповинна в колдовстве, а потом сказала, что единственное ее желание — окончить свои дни в монастыре, в тишине и уединении. Епископ одобрил ее намерение и дал ей провожатых до ближайшей обители. Путь туда лежал по берегу Рейна. Лорелея поднялась на высокую скалу, чтобы в последний раз взглянуть на рыцарский замок, где она так недолго была счастлива.

А в это время ее неверный возлюбленный плыл на лодке по Рейну, приближаясь к опасному водовороту у подножья скалы. Увидев его, Лорелея простерла к нему руки и окликнула по имени. Рыцарь взглянул наверх, забыв про весла, и тут же лодку подхватило водоворотом, перевернуло и увлекло на дно. Лорелея с горестным криком бросилась со скалы в воды Рейна следом за своим возлюбленным и утонула.

Но с той поры по вечерам, на закате, стала появляться над Рейном ее бесплотная тень. Словно живая, сидит Лорелея на вершине скалы, золотым гребнем расчесывает свои золотые волосы и поет так печально и нежно, что всякий, плывущий в этот час по Рейну, заслушавшись, забывает обо всем на свете и гибнет в водовороте у подножия скалы Лорелеи. Долгое время эта легенда бытовала лишь в Рейнском крае. Общеевропейскую известность она получила в XIX веке, после того как Генрих Гейне написал одно из своих лучших стихотворений «Лорелея».

Зюскинд не дает описания этому мифу, он только упоминает имя Лорелеи, как название нашумевшего романа. Главной проблемой Райтера и Цигойнера является то, что они не могут найти девушку на главную роль Лорелеи: «Райтер: …Уху, говорю тебе в последний раз: в Германии ты не найдешь Лорелеи – таких баб здесь просто нет!» [1; 29]. Но, в конце концов, Лорелея сама находит их в лице Белоснежки. Белоснежка появляется внезапно, но сама она с самого начала знает свою цель. Сперва, чтобы войти в этот замкнутый круг посетителей «Россини», она завораживает хозяина ресторана: «Все эти люди мне безразличны. Меня интересуете лично вы…» [1; 35]. Россини рассказывает о ней Цигойнеру: «…вот эта женщина, скажу я тебе!.. Как из сказки!» [1; 61], и этот мотив сказочности, мифичности, нереальности Белоснежки проходит через все произведение. Даже то, что она не имеет имени, а называет себя героиней сказки сразу выделяет ее из круга героев. В разговоре Россини и Цигойнера о Белоснежке тоже переплетаются черты реального, плотского и идеального: «Россини: Эта женщина – ангел…Она – святая» [1; 62], и тут же следует описание ее привлекательной внешности, ее тела и иронические замечания автора. С другой стороны, образ Белоснежки дополняет высказывание ее любовницы Цилли: «Единственное, что ты можешь, - это скакать из одной койки в другую и сиськами прокладывать себе дорогу наверх!» [1; 46]. Когда Белоснежке удается попасть в нужное ей общество, она находит себе следующую цель – режиссера-постановщика Цигойнера, который «неотрывно смотрит на нее, как загипнотизированный» [1; 116]. Он поражен, он не верит своим глазам: наконец-то он нашел ту, которую так долго искал, – Лорелею. Белоснежка вновь повторяет свою фразу, но уже Цигойнеру: «Я пришла только для того, чтобы познакомиться с тобой!» [1; 125]. Цигойнер счастлив, он влюблен и готов ради нее бросить все («Цигойнер: Тогда…тогда давай уедем вместе. Прямо сегодня! … Плевать я хотел на это кино! Ты – моя жизнь!» [1; 127]). Но у Белоснежки совсем другие планы, и, пока Цигойнер уходит за машиной, она быстро находит себе новую жертву – второго режиссера Райтера («Белоснежка (ласково улыбаясь): Я – Лорелея…Посмотри на меня! Я та, которую ты давно уже ищешь. Ты что, не видишь этого, урод?» [1; 133]). И, в конце концов, Белоснежка становится новой королевой, полностью заняв место Валери. Получается, что герои действительно нашли свой идеал – «святую блудницу», но этот идеал современности не совпадает с мифологической Лорелеей, этот новый миф противоположен ей. В итоге то, к чему стремились герои, их идеал является всего лишь повторением, двойником умершей Валери. И вновь замкнутый круг смыкается, и все становится на свои места: на Белоснежке «такое же красное платье, какое носила Валери» [1; 139], «зал полон, все места заняты. Между столиками деловито снуют официанты» [1; 140].

Можно сделать вывод, что в своем произведении Зюскинд и Дитль показали извечный круговорот жизни. В киносценарии выражена катастрофичность ситуации современного общества, потерявшего всякие ценности и идеалы, но тем не менее продолжающего свое непрерывное развитие. Здесь показана жизнь наизнанку, которая, однако, не перестает быть реальной жизнью. Сложную ситуацию современности Зюскинд выразил с помощью столкновения в своем произведении двух миров – идеального мира искусства и реального мира бытовой жизни. Он выявляет в своих героях черты, присущие и тому и другому миру, показывая тем самым неразрывную связь в людях возвышенного духа с потребностями тела. Персонажи авторов не являются идеалами, не являются односторонними личностями – они многогранны и разноплановы. Герои заключают в себе столкновение миров реального и идеального, они не традиционно возвышенные творческие натуры, а простые люди, привязанные к своему земному существованию. Поэтому одной из главных проблем, поставленных Дитлем и Зюскиндом в их киносценарии, является проблема мелкой, нищей души современного человека, который в противоборстве двух миров все же отдает свое предпочтение низкой реальности.

Глава 2

Образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ««Россини», или убийственный вопрос, кто с кем спал»

Одним из главных героев киносценария является автор популярнейшего романа Якоб Виндиш. Зюскинду очень близки герои-гении, они зачастую являются носителями главной идеи в его произведениях, поэтому большой интерес представляют особенности раскрытия образа талантливой личности, но уже не в области запахов («Парфюмер») или музыки («Контрабас»), а в сфере литературы.

Как отмечают многие критики, Зюскинд чаще всего рисует героев-аутсайдеров, чуждых всему обществу. В ««Россини»…» автор также создает подобный образ. Якоб Виндиш, находясь в переполненном людьми ресторане, остается замкнут в маленьком мире своего кабинета на антресоли, что очень раздражает его друга Цигойнера: «Послушай, Якоб, знаешь что? Сидел бы ты лучше дома! Мизантроп несчастный! Неврастеник! Псих! Если тебе все так действуют на нервы – зачем же ты таскаешься сюда?» [1; 12]. Виндиш презирает все общество «лжетворцов» ресторана «Россини» и особенно Райтера, который добивается у него кинопостановки его «Лорелеи»: «Виндиш: Стоит ему только открыть рот как из него тут же выскакивает какой-нибудь пошлейший штамп… До чего же он меня раздражает!» [1; 11]. Чтобы не слышать шума в зале, он даже вставляет себе в уши хлебные шарики. Райтер же называет Виндиша «отшельником» и «господином гениальным сочинителем» [1; 13], показывая тем самым противоречивую оценку его личности. Единственной целью посещения «Россини» для Виндиша является встреча с официанткой Серафиной («При виде Серафины взгляд Виндиша заметно светлеет» [1; 12]). Очень интересна сцена с подписыванием книги для Серафины. Здесь показан художник, превозносящий свою возлюбленную: «Ее движения – просто воплощение цельности и гармонии… А эта улыбка…эта ангельская улыбка…»[1; 38-39]. И во время этих возвышенных речей его собеседника (Цигойнера) рвет в туалете, но Виндиш, несмотря на это, даже не отвлекается от своих мыслей. Это совмещение идеального и низменного, телесного, характерное для всего киносценария Зюскинда и Дитля, прослеживается даже в образе писателя. Далее в том же диалоге между Цигойнером и Виндишем читатель узнает о неприятном факте измены жены Цигойнера Фанни с его другом Виндишем, причем оба «друга» прекрасно знают об этом происшествии. И этот факт также свидетельствует о деидеализации образа писателя в киносценарии.

Автор описывает Виндиша простым человеком, которому присущи простые человеческие потребности и желания: он одевается в обычную одежду и ездит на велосипеде. Нет той сакральности темы писателя-творца, незаурядной, талантливой личности, свойственной классической литературе. У Зюскинда все просто и ясно: писатель, несмотря на свою гениальность, остается обычным человеком.

Когда Якоб вручает Серафине свой подарок, она отвечает ему поцелуем в щеку, от чего он приходит в восторг и начинает сочинять «глупые песенки» явно сниженного и даже пошлого содержания. Все это слышит пробравшаяся к нему в кабинет журналистка Шарлотта. Когда она обнаруживает себя, Виндиш пытается выгнать ее, но Шарлотта оказывает ему жесткое сопротивление, начинается ожесточенная борьба, в которой писатель оказывается жертвой. После этого Цигойнер застает Виндиша почти в невменяемом состоянии: «Виндиш: Выпустите меня отсюда! Выпустите меня! Я хочу домой!..» [1; 90]. Нарушается та замкнутость и уединенность собственного мира писателя, которой Виндиш так дорожил. Доктор Гельбер говорит, что у Якоба маленький шок и прописывает ему успокоительное. Воспользовавшись моментом, Цигойнер заставляет невменяемого Виндиша подписать контракт на экранизацию его «Лорелеи». После этого Серафина в тайне от всех увозит Виндиша домой, но сама вовсе не собирается уходить и начинает раздеваться. Виндиш пытается остановить ее: «Виндиш: Я не хочу ничего «переживать»! Я писатель!..э-э-э…Я…писатель…я пишу…не «переживаю»! Нет, нет! Пожалуйста!.. Перестань! Не надо реализма… Серафина!» [1; 131]. В этом фрагменте приведено классическое понимание мироощущения писателя: писатель не переживает, он создает мир через призму собственного сердца и собственных мыслей; он не живет в реальном мире, хотя связан с ним очень тесно, писатель всегда находится в своем духовном мире. Поэтому, когда отношения Серафины и Виндиша перешли из духовной сферы его мечты в реальную сферу, произошло падение его идеала прекрасной дамы, что привело к полному расстройству отношений между ними: прежде заботливая Серафина теперь «с недобрым выражением лица, с грохотом ставит на стол перед Виндишем тарелку ньокки» [1; 138] и «выходит из кабинета, с треском хлопнув дверью. Виндиш вздрагивает» [1; 138].

В киносценарии присутствует несколько моментов, которые так или иначе наталкивают читателя на проведение параллелей между Якобом Виндишем и самим Патриком Зюскиндом. На явное сопоставление Зюскинда с созданным им образом писателя наталкивает описание обложки «Лорелеи» в авторской ремарке: «На обложке изображена легендарная Лорелея на скале. Над ней крупным шрифтом – имя автора: «Якоб Виндиш», название – «Лорелея» – и подзаголовок: «История одной колдуньи»» [1; 76]. Как известно, полное название популярнейшего романа Зюскинда – «Парфюмер. История одного убийцы». При сопоставлении двух этих названий сразу видно близкое их сходство. Также в аспекте сопоставления автора и героя нужно отметить сцену, когда банкиры читают статью из газеты «Нью-Йорк таймс»: «Сам Виндиш говорит: «Пока я жив, моя книга не будет экранизирована». Прослывший чудаком, недоступный даже для своего издателя, автор инкогнито живет в полном уединении в каком-то никому не известном городе посреди шотландских болот. Он уже несколько лет не показывался на публике. Фотографий его не существует в природе. Единственное изображение Якоба Виндиша представляет собой составленный с помощью шотландских пастухов компьютерный фоторобот. Смотри вверху слева» [1; 66-67]. Этот отрывок показывает ироничное отношение Зюскинда к собственному стереотипу, сложившемуся в современной периодической литературе, так как из личной жизни автора действительно практически ничего не известно. Он действительно часто меняет место жительства и не появляется на публике, а существующих в природе фотографий Зюскинда имеется всего три. Еще одним явным фактом для сопоставления является отказ Якоба Виндиша подписать контракт на экранизацию его романа: «Я не хочу никакого фильма по моей книге» [1; 39]. Это нежелание писателя экранизировать свое творение было присуще и самому Зюскинду, ведь он долгое время не давал согласие на экранизацию «Парфюмера». Он видел в качестве режиссера только Стенли Кубрика, после смерти которого в марте 1999 года, Зюскинд заявил через своего агента, что теперь ему все равно, кто снимет фильм. Практически та же ситуация происходит и в киносценарии: Виндиша просто заставляют подписать контракт на экранизацию его романа в невменяемом состоянии, когда у него уже нет иного выбора.

Зюскинд нарушает классический канон изображения возвышенной личности художника, но в то же время он не отрицает присутствие в его образе обязательного духовного содержания. Автор показывает своего писателя обычным человеком с абсолютно заурядными привычками и потребностями. Зюскинд не отрывает образ писателя от реального мира, наоборот, он старается показать тесную связь художника и действительности.

В киносценарии показан типичный для Зюскинда герой-аутсайдер, являющийся в то же время гениальной личностью. Этим совмещением гениальности и необычности, чуждости миру в образе писателя Зюскинд стремится акцентировать противоречивость и многогранность его внутреннего мира.

Заключение

Киносценарий « «Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал» явно выделяется на фоне романов и повестей Патрика Зюскинда. Несмотря на то, что данное произведение является периферийным в творчестве автора, Зюскинд раскрывает в нем очень важные темы искусства и творческой личности.

Специфика противопоставления мира искусства и мира реальности в киносценарии состоит в том, что Зюскинд показывает противоборство этих двух миров как неотъемлемую часть жизни современного общества. Писатель рисует картину падения нравов и идеалов. Ярче всего катастрофичность положения современности писателю удалось показать на примере отношений в любовном треугольнике Райтера, Валери и Кригница. Автор описывает «любовный треугольник», абсолютно лишенный самого главного – настоящей любви. Зюскинд показал, что в этой жестокой борьбе миров победу одерживает низменная реальность; в сердцах людей практически не осталось духовного идеального внутреннего мира, деньги и животные потребности постепенно вытесняют последние остатки морали и человеческих ценностей. Но автор не осуждает своих героев и общество, он просто с горечью констатирует победу быта как неизбежный факт.

Своеобразное понимание Зюскиндом образа писателя как творческой личности заключается в том, что автор сочувствует своему герою. Он рисует писателя, который абсолютно чужд и неприспособлен к бытовому миру, но в то же время тесно с ним связан. Писатель являет собой собственный закрытый мир, в который очень трудно попасть постороннему человеку. Образ писателя очень противоречив: с одной стороны, он является представителем павшего общества с развращенными нравами, но с другой – он является носителем мира идеальных ценностей, духовного мира, мира творчества. Виндиш стоит на распутье, он расположен между двумя противоборствующими мирами. Писатель оказывается связующим звеном, вбирающим в себя разные черты этих миров, поэтому он ярко выделяется на фоне обывателей ресторана «Россини». Но это сложное переплетение различных сторон в образе писателя, борьба внутри творческой личности тех же самых двух миров, идеального и реального, заканчивается в талантливой душе творца все же в пользу идеального, а не бытового мира.

Также образ Виндиша характеризует наличие параллелей с самим Патриком Зюскиндом. Автор киносценария преднамеренно приписывает своему герою-творцу черты собственного характера и некоторые факты своей частной жизни. Тем самым Зюскинд еще раз показывает неразрывную связь писателя с реальностью, но в то же время чуждость талантливого человека всему миру.

Предпринятое исследование имеет дальнейшие перспективы. Так, можно сопоставить авторское понимание творческой личности в различных произведениях Зюскинда, выявить сходства и различия героев-гениев, проследить эволюцию образа художника.

Литература

1. Зюскинд П., Дитль Х. «Россини», или убийственный вопрос, кто с кем спал (Киносценарий) // П. Зюскинд, Х. Дитль. О поисках любви: Киносценарии / Пер. с нем. Р. Эйвадиса. – СПб.: Издательский Дом «Азбука классика», 2006. – 384 с.

2. Бланшо М., Зомбарт В., Канетти Э. Тень парфюмера. – М.: Алгоритм, 2007. – 228 с.

3. Гладилин Н.В. Роман П. Зюскинда «Парфюмер» как гипертекст / Н.В. Гладилин // Вопросы филологии. – 2001. - № 1. – С 108 – 178.

4. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век. – М.: Владос, 1999. – 128 с.

5. Зарубежная литература ХХ века / под ред. В. М. Толмачева. – М.: Издательский центр «Академия», 2003. – 640 с.

6. Зарубежная литература. ХХ век. / под общ. ред. Н. П. Михальской. – М.: Дрофа, 2003 – 464 с.

7. Зверев А. Преступление страсти: вариант Зюскинда: Комментарий / Алексей Зверев // Иностранная литература. – 2001.- № 7. – С. 256 – 262.

8. Михайлин В. Голубка // Волга. – 1995.-№ 7. – С. 170 – 173.

9. Мокроусов А. Роман, конечно, интересный… // Огонек. – 1992.- №6. – С. 23.

10. Риндисбахер Х.Д. От запаха к слову: моделирование значений в романе П. Зюскинда «Парфюмер» // Новое литературное обозрение. – 2000. - №3. – С. 86 – 101.