Реферат: Литература Испании XVII столетия

Реферат

Литература Испании XVII столетия

1. Испания времен Колумба

Время меняет облик вещей. За триста лет Испания переменилась. Ныне толпы туристов наполняют ее города, отели, музеи, дороги. В год ее посещают до тридцати миллионов при тридцати пяти миллионах ее населения. В Севилье туристов привлекают величественный памятник Христофору Колумбу и Золотая башня, построенная когда-то для хранения золота, награбленного конкистадорами у индейских племен Америки. Первый хранит память о ее славе, вторая — о ее позоре.

Католицизм и церковь еще и ныне сильны в Испании, но приметы нового дают знать о себе всюду. В старинном строении, где когда-то помещались службы инквизиции, теперь можно найти мастерскую скульптора или художника. В Мадриде рядом с древними соборами и дворцами взметнулись ввысь современные отели из стекла и алюминия. Автомобили всех марок мира снуют по его улицам и переулкам. XXI век! На площади Испании бронзовый Сервантес, его герои — Дон Кихот на тощем Росинанте и Санчо Панса на ослике — тоже в бронзе — застыли навсегда в своем вечном странствии, символизируя неумирающую силу искусства и напоминая нам о XVII столетии.

В Испании, как ни в одной другой стране, с диким ожесточением свирепствовала инквизиция. За XVI, XVII, XVIII вв. на кострах инквизиции было сожжено более 30 тысяч человек и около 300 тысяч загублено в тюремных застенках. Испанская католическая церковь была самой верной последовательницей политики папского Рима, сторожевым псом европейского католицизма.

Испанский король именовался «его католическим величеством». Огромная роль церкви сказывалась не только в политической жизни страны, но и в экономике: церковь владела одной четвертью всей испанской земли. Словом, «церковь превратилась в самое несокрушимое орудие абсолютизма» — так характеризовал ее роль в Испании. В середине XVII столетия в Испании буквально каждый пятый-шестой испанец носил одежду священника или монаха. При населении в 6 миллионов человек в стране насчитывалось 200 тысяч священников, 700 тысяч монахов, 300 тысяч монахинь, всего — 1 миллион 200 тысяч.

Все имеет свои причины, и столь широкая деятельность испанской церкви, так сильно подчинившей религии сознание народа и так надолго — вплоть до новых времен, вплоть до наших дней, имеет свое объяснение. В свое время католическая церковь возглавила борьбу с маврами и тем самым нажила огромный моральный капитал в глазах народа.

Абсолютизм во Франции и в Англии в период своего становления и борьбы с феодальной анархией, областничеством и разрозненностью значительно способствовал формированию нации, экономическому, политическому и культурному объединению сил народа. В Испании этого не произошло. Абсолютизм здесь лишь в очень ограниченной степени выполнил свою историческую миссию. Королевская власть добилась некоторого ограничения феодалов, подчинила себе рыцарские духовные ордена, конфисковав их огромные земельные владения. (Один эпизод из этой борьбы против рыцарских духовных орденов, крупнейших очагов феодальной оппозиции, запечатлен в пьесе Лоне де Вега «Фуэнте Овехуна».)

В XV столетии королевская власть, организовав союз кастильских и арагонских городов («Святая Германдада»), опираясь на этот союз, сумела частично лишить крупных феодалов самостоятельности в ведении частных войн, в чеканке монеты, заставила феодалов срыть укрепленные замки, лишила их возможности превращать отдельные области страны в своеобразные государства. Однако на этом и закончилась положительная роль абсолютизма в Испании.

В Англии и Франции королевская власть, проводя политику меркантилизма (поощрения торговли и промышленности), значительно способствовала экономическому росту страны. В Испании королевская власть, идя на поводу у феодалов, вела безрассудную политику в области внешней торговли, позволяя путем поощрения ввоза иностранных товаров подрывать основы своего собственного производства.

Золото, рекой лившееся из американских колоний на территорию Пиренейского полуострова, стало для Испании коварным даром богов. Все можно было купить на золото, купить за границей. Платили, не жалея; золотые запасы Америки казались неиссякаемыми. Приходили товары из-за границы, уплывало за границу золото, а внутреннее производство все более и более хирело. Никто не видел близкой развязки. Когда перестало прибывать американское золото, когда не на что стало покупать товары за границей, обратились к своим собственным ресурсам и тут только увидели, что хозяйство Испании разрушено, что ни своего хлеба, ни своего ремесленного производства в стране нет.

Гибель значительной части испанского флота у берегов Англии и 1588 («непобедимой Армады») окончательно подорвала военную мощь страны. А там начались волнения в испанских колониях. Войны несли новые беды. Откололась богатейшая Голландия, отложилась Португалия.

С карты страны исчез целый ряд населенных пунктов. В провинциях Новая Кастилия и Толедо не стало около двухсот селений, в Старой Кастилии — около трехсот. Все население Испании за короткий период с конца XVI до середины XVII столетия уменьшилось на два с лишним миллиона человек (с 8 миллионов 250 тысяч человек до 6 миллионов). Резко сократилось производство. В Севилье, например, оно уменьшилось в десять раз, а в Толедо в 1616 г. осталось всего лишь десять ткацких станков.

К. Маркс, анализируя историю Испании позднего средневековья, указывает на основные причины ослабления внутренних сил страны. Они сводятся к тому, что в Испании не произошло роста общих интересов, возникающих из национального разделения труда и многообразия внутреннего обмена. «Испания, подобно Турции, осталась скоплением дурно управляемых республик с номинальным сувереном во главе», когда правительство «при всем своем деспотизме... не мешало провинциям сохранять свои различные законы и обычаи, различные монетные системы, военные знамена разнообразных цветов и свою особую систему налогового обложения».

2. Абсолютизм ее литература

В Испании абсолютизм не привел к экономическому и политическому объединению страны, но уже с самого начала проявил наиболее отрицательные свои стороны. Социальный и национальный гнет послужил причиной ряда народных восстаний. Одно из таких восстаний с его героикой и революционной романтикой обрисовал Лопе де Вега в уже названной пьесе «Фуэнте Овехуна».

В XVI столетии широко и мощно развернулось восстание морисков, непосредственной причиной которого послужила деятельность испанской инквизиции, подвергшей иноплеменников преследованиям. Это историческое событие запечатлел Кальдерой в драме «Любовь после смерти».

Католическая церковь, сочетавшая духовное закабаление народа с самыми изощренными формами полицейских репрессий, стала в Испании главенствующим инструментом реакции, орудием беспощадного подавления революционного протеста масс.

В XVII столетии Испания — второстепенная страна в Западной Европе. Ее былое могущество отошло в область преданий. Последние Габсбурги: Филипп III (1598—1621), Филипп IV (1621 —1665), Карл II (1665—1700) —смогли лишь поддержать декоративный престиж королевской власти, сохраняя в незыблемости холодный церемониал дворцовой жизни и внешнюю пышность Эскуриала. Действительной властью испанские короли не обладали. Не случайно поэт-аристократ Вильямедьяиа (1580— 1622) так откровенно издевался над испанским королем в своих сатирах:

Есть у нас король могучий, Перед кем трепещет свет. — Милый, страшен лишь портрет. Это только тень от тучи.

В той же сатире («Разговор двух пастухов о правлении Филиппа IV») поэт говорит о положении страны:

«— Королевство небогато, И не клеятся дела…»

Феодально-католическая реакция, объявившая крестовый поход против идей гуманизма в Западной Европе, нашла в Испании наиболее благоприятную почву, чему всемерно способствовала внутренняя обстановка в стране: хозяйственная разруха, политическая несобранность, порождавшая анархию и юридический произвол, боязнь со стороны королевской власти и дворянства революционных выступлений трудовых масс города и деревни.

Однако гуманистическая мысль Ренессанса жила и на Пиренейском полуострове. Два великих испанца, ставшие сынами всего человечества, Сервантес и Лопе де Вега, последние титаны Возрождения, гордо и победоносно несут на своих знаменах идеи исторического прогресса, веру в победу здоровых сторон действительности, идей гуманизма и народности. Но у ног этих колоссов уже плещутся мутные волны реакции. Еще живет гуманистическая мысль, еще прорывается она сквозь преграды католицизма, но уже не может победоносно взлететь в небо, не может широко и могуче расправить крылья.

Испанский философ Франсиско Санчес (1550—1632), современник Бэкона, продолжая традиции Ренессанса, громит средневековую схоластику, но, вместо того чтобы вдохновить своих соотечественников идеей познания мира, он уныло опускает руки, отчаявшись что-либо познать. Его книга «О том, что познания нет» (1581) стала библией испанских пессимистов и агностиков XVII столетия.

Бальтасар Грасиан (1601 —1658) с печальной шутливостью издевается над своим веком, но в его философской иронии звучит неверие в силы человеческие, в возможность что-либо исправить па земле («Критикой», 1651 —1657). Философская мысль Испании XVII столетия, мистическая и пессимистическая, с наибольшей наглядностью представлена в драматургии Кальдерона.

Художественная литература Испании того же периода необыкновенно богата. Испанский Ренессанс несколько запоздал. В то время в Италии и во Франции лучшая пора Возрождения уже миновала, в Испании, накапливавшей свои культурные силы, этот расцвет, эта лучшая пора только наступала. Своеобразие испанского Ренессанса и заключается в том, что идеи гуманизма (мы берем этот термин в историческом его значении) уже с самого начала столкнулись, а в ряде случаев переплелись с новым явлением в умственной жизни Западной Европы, а именно с обновленной и агрессивной католической идеологией. Поэтому искусство испанского Ренессанса приобретает в значительной своей части черты барокко.

В испанской литературе XVII в. можно проследить весьма отчетливо три художественных направления: ренессансный реализм, возглавляемый могучим гением Лопе де Вега, классицизм, представленный несколькими учеными-поэтами и поддерживаемый университетами, и барокко, высшим выражением которого было творчество Кальдерона.

Эти три художественных направления своими истоками уходили в предшествующие столетия. В этих направлениях увидим мы и традиции средневековой литературы, и то новое, что принесла с собой эпоха Возрождения. В них увидим мы как национальные, так и общеевропейские черты.

Ренессансный реализм, сочетавший в себе художественный опыт античной культуры с национальными художественными традициями испанского народа, представлял собой в первой половине XVII в.самое мощное, самое плодотворное и глубоко народное художественное направление в Испании.

3 Лопе де Вега (1562—1635)

Светлая, жизнерадостная эпоха Возрождения, пора надежд, благих порывов и большой веры в силы человеческого разума, донесла до первых десятилетий XVII столетия несколько своих титанов. Шестнадцать лет жили в новом столетии Шекспир и Сервантес, половину своей жизни провел в XVII столетии Лопе де Вега — талант яркий и неповторимый.

Лопе де Вега — сын Ренессанса. Как сказочные герои, которые, испив волшебного напитка, превращались в несокрушимых гигантов, великий испанский поэт воспринял от породившей его эпохи, от ее жизнеутверждающих гуманистических идей неиссякаемую мощь роскошного, полного красок и света, беспечно рассыпавшего направо и налево свои цветы таланта.

«Появилось чудо природы — великий Лопе де Вега!» — воскликнул, дивясь и восхищаясь, Сервантес и, сходя в могилу (эти строки были написаны им в 1615 г., за год до смерти), благословил своего собрата. Испанцы обожали своего национального гения. Его имя стало символом всего прекрасного. Он был любимцем народа, им гордилась. Всякий мастер, рекламируя изготовленную вещь, обычно говаривал: «Сам Лопе не сделал бы лучше». Лопе для испанца его времени — бог поэтического искусства; все вышедшее из его рук носило печать гения.

Лопе де Вега писал легко и свободно. Словно из рога изобилия, выливались его стихи, грациозные и мелодичные. Ученые подсчитали, что эпические поэмы Лоне де Вега насчитывают 50 тысяч стихов, что 2989 сонетов, написанных им, содержат 42 тысячи стихотворных строк, что количество его драматических произведений, в значительном большинстве ныне утерянных, составляет цифру, выходящую за пределы двух тысяч. В настоящее время известно 426 комедий и более сорока так называемых «аутос» (священных действ).

Лопе де Вега родился 25 ноября 1562 г. в Мадриде. Его отец, выходец из астурийской крестьянской семьи, был довольно состоятельным человеком, имевшим в Мадриде собственное золотошвейное заведение. Он дал сыну хорошее образование и даже дворянство, купив по обычаю тех времен патент на дворянское звание.

Лопе де Вега учился в университете, одно время слушал лекции в Королевской академии математических наук. Писать начал рано: по его собственному свидетельству, с одиннадцати лет. Он хорошо знал иностранные языки, проявив к ним еще с детства большой интерес и показав при этом свои блестящие способности. Жизнь Лопе де Вега не отличалась внешне от жизни многих его сверстников, выходцев из той же социальной среды и приобщившихся к интеллектуальному труду. Одареннейший поэт с именем, известным всей стране, служит всего лишь секретарем при знатных особах Испании: у герцога Альба, у герцога Сесса, у маркиза де Мальпика и других.

Драматург принял участие в бесславном походе испанского флота («непобедимой Армады») к берегам Англии в 1588 г. и во время похода, подражая Ариосто, написал поэму под названием «Красота Анжелики».

Натура пылкая, беззаботная, Лопе де Вега не раз попадал в весьма стеснительные обстоятельства, причиной которых служили его сердечные увлечения.

Вместе с приближающейся старостью к драматургу приходят религиозность и мысли о потустороннем. Церковь неусыпно следит за своей паствой, таланты беспокойные, враждебные ей казнит, но лишь заметит перемену настроений в человеке одаренном, способном именем и словом своим усилить ее позиции, как тотчас спешит к нему навстречу, чтобы привести «заблудшую овцу» в лоно свое. Так было и с Лопе де Вега. В 1609 г. испанская католическая церковь оказывает ему знаки доверия, даровав ему звание «приближенного святейшей инквизиции», а позднее и сан священника.

Католическая реакция наложила свое позорное клеймо даже и на этого неуемного сына Возрождения. В творчестве позднего Лопе де Вега звучат подчас погребальные и мистические мотивы. Таково влияние века. Но полностью реакция не смогла подчинить себе испанского драматурга. Даже на краю могилы, в глубокой старости, он еще прежний Лопе, он еще смеется, шутит, балагурит (поэма «Филида», 1635).

Умер поэт 27 августа 1635 г. Сто пятьдесят три испанских писателя посвятили скончавшемуся гению восторженную хвалу в сборнике «Посмертное прославление», сто четыре итальянских поэта отозвались на весть о кончине великого современника (сборник «Поэтические похороны», изданный в Венеции).

Эстетические взгляды Лопе де Вега. Драматург рано заметил, что пьесы, написанные по строгим правилам классицизма, не находят в народном зрителе должного отклика. Пышные фразы героев воспринимаются холодно, исступленные страсти кажутся чрезмерными и ходульными... Лопе де Вега хотел нравиться зрителю, он писал для простого люда:

«...правила народ

У нас не чтит, скорей — наоборот.»

В романе «Дон Кихот» Сервантес называет его «величайшим писателем». Говоря о пьесах Лопе де Вега, он с восторгом пишет: «Сколько в них блеска, изящества, сколько превосходных стихов, мудрых рассуждений и глубокомысленных изречений; одним словом, язык и слог их столь возвышен, что комедии эти славятся на весь мир». Но, прибавляет далее Сервантес, не все из них «достигают вершины совершенства».

В чем же причина? Отступление от «правил». В годы, когда писался роман «Дон Кихот», практика и теория классицизма только еще начинала складываться. В сущности, главным аргументом, которым пользовались защитники нового метода (классицизма), служил принцип правдоподобия, во имя которого устанавливались «правила» — пресловутые три единства (места, времени, действия).

Сервантес устами одного из персонажей своего романа рассуждает: «И в самом деле, может ли быть большая несообразность, чем когда в первой сцене первого акта нам показывают ребенка еще в пеленках, а во втором выводят его уже взрослым, бородатым мужчиной... Я раз видел одну пьесу, первый акт которой начался в Европе, второй — в Азии, а третий закончился в Африке...»

Сервантес ссылается при этом на иностранные авторитеты (итальянцев) — «иностранцы, с большой точностью соблюдающие законы комедии, считают нас варварами и невеждами...» (ч. I, гл. 48).

Лопе де Вега полагает, наоборот, что ограничить драматурга двадцатичетырехчасовым временным пределом и требовать от нега единства места - абсурдно, однако единство фабулы необходимо, единство действия обязательно.

Зачинатели классицистического театра требовали единства впечатления, для трагедии — трагического, для комедии — смешного. Лопе де Вега от этого отказался, заявив, что в жизни не бывает все трагично или все смешно, и ради правды жизни установил для своего театра «смешение трагического с забавным», «смесь возвышенного и смешного»:

Ведь и природа тем для нас прекрасна, Что крайности являет ежечасно.

Драматург — это чрезвычайно важно для его собственной манеры построения пьесы — разрабатывает теорию сценической интриги. Интрига —_; нерв пьесы. Она связывает пьесу воедино и мощно держит зрителя в плену сцепы. С самого начала, едва лишь взвился занавес, едва лишь на подмостках появились первые актеры, сделали первые движения, сказали первые слова,— интрига уже должна крепко завязать узел событий и, подобно нити Ариадны, вести зрителя по лабиринту сценических перипетий. Избави бог показать зрителю издалека конечный путь, преждевременно намекнуть о развязке — весь эффект представления будет сорван;

Пускай интрига с самого начала завяжется и разовьется в пьесе, От акта к акту двигаясь к развязке. Развязку же не нужно допускать до наступления последней сцены. Ведь публика, конец предвидя пьесы, Бежит к дверям и обращает спину к тому, чего так долго ожидала: Что знаешь наперед, волнует мало.

Как видим, совершенно иное толкование сценического интереса сравнительно с античным и классицистическим театром в его лучших образцах. Античная классическая театральная школа сосредоточивала интерес зрителя не на сценической интриге, она отнюдь не рассчитывала на его жадное любопытство (сюжет и даже герои античных трагедий, как правило, были заранее известны зрителю); античная трагедия привлекала зрителя правдой характеров, глубиной проникновения автора в психологические, нравственные, социальные и политические проблемы жизни человека. По тому же пути пойдет впоследствии драматургия Расина и Корнеля. Французский зритель подчас знал не только сюжет и действующих лиц трагедий Корнеля, но и наизусть помнил их роли и все же стремился снова и снова наслаждаться лицезрением сценической жизни любимых героев.

Лопе де Вега полон энергии. Сочинения его искрятся непринужденным весельем и самой безудержной влюбленностью в землю и ее земные блага. И театр его — светлый, жизнеутверждающий. Драматург любит людей энергичных, здоровых и побеждающих. Нет ни одной пьесы, где не было бы одного-двух положительных героев, которым от души не симпатизировал бы автор. Отсюда и драматургический конфликт в его пьесах строится на темах чести и подвига.

Комедия Лопе де Вега, говоря его словами,— «зеркало жизни», она полна острот, в ней «с легкой шуткой... переплетается мысль», в ней женщина, какая-нибудь обольстительная Лауренсия, «таит лукавство в сердце», в ней «смехотворен, и глуп, и несчастлив бывает влюбленный» — словом, в ней все, «чем наша жизнь полна». Она покажет, «как посреди забав настигает беда человека», «как соблюдает черед в жизни прилив и отлив»,— но покажет без трагического надлома, с мимолетной грустью, чтобы потом перейти к радости и беды сменить весельем. Все, все покажет комедия Лопе де Вега, она покажет, «о правилах забыв», т. е. не по правилам классицизма.

Свой трактат «Новое искусство сочинять комедии в наше время», откуда мы взяли все приведенные цитаты, Лопе де Вега адресовал Мадридской академии. Не все согласились с ним. Некоторые приверженцы классицистических канонов выступили в печати против теории драматурга. Однако литературная общественность Испании встала на сторону поэта, видя в его творчестве блестящее подтверждение приведенных теоретических положений. Система Лопе де Вега победила, и театр испанский пошел своим путем. Классицизм в Испании не привился. Могучий талант Лопе де Вега не мог подчиниться поэтической регламентации. Восторжествовало национальное своеобразие, народность поэтических форм. Испанская драматургия пошла по пути, открытому автором драмы «Фуэнте Овехуна». Однако ученые-филологи в Испании ретиво отстаивали классицизм, несший на своих знаменах, как думали они, традиции античности. Классицизм в глазах эрудита XVII столетия казался своеобразным знаменосцем цивилизации, пришедшей из античности на смену средневековому варварству. Многие и в XVIII столетии (даже просветитель Вольтер) думали точно так же.

В Испании против эстетики Лопе де Вега выступила Мадридская академия, и особенно резко профессор университета в Алькала Торрес Рамира, называвший «простонародный» театр Лопе де Вега «невежественным» и «варварским». Однако сторонники классицизма ничего не могли противопоставить системе Лопе де Вега. Драматург сформулировал свою эстетическую программу на основе творческого опыта как итог уже проделанной работы и завоевал симпатии современников своими народными, «босоногими», как он называл их, комедиями.

В защиту Лопе де Вега и его драматургической теории выступили последователи и поклонники драматурга — Тирсо де Молина, Рикардо де Турия, профессор Альфонсо Санчес и другие. Тирсо де Молина восторженно хвалил систему Лопе де Вега в послесловии к комедии «Скромник во дворце» (1621) как народную, национальную систему. Испанские писатели вообще противопоставляли народную драму, введенную Лопе де Вега, классицистическому театру прежде всего как специфически испанскую -драму и гордились этим, видя в ней (и справедливо) вклад Испании в общечеловеческую культуру. Тирсо де Молина осуждал канонизацию опыта античных авторов, нисколько не умаляя их достоинства. «Мы пользуемся их знаниями», «они просветили нас», «заслужили паше уважение за то, что преодолели трудности, с которыми сопряжено всякое начало», но, но... «все же... различие почвы и разные влияния небесных светил и климата... зачастую содействуют изменению и даже создают различные новые виды».

Испанцы видели в творчестве Лопе де Вега новый, более совершенный этап драматургического искусства сравнительно с античным театром. «Он довел комедию до того совершенства и изящества, которые свойственны ей теперь, и этого достаточно для того, чтобы она сама по себе стала школой и чтобы мы все, считающие честью для себя быть его учениками, чувствовали себя счастливыми от того, что у нас есть такой учитель, и постоянно защищали его учение против всякого, кто выступит с предвзятым мнением»,— писал Тирсо де Молина".

Рикардо де Турия высказывал весьма интересные суждения о национальном испанском театре, в частности о вопросе, касающемся жанровой специфики испанской драматургии. В ней не было четкого разделения на трагедии и комедии в классицистическом их понимании. Испанская комедия включила в себя элементы и той и другой. «...Ни одна из комедий, которые используются в Испании, не является комедией, а только трагикомедией, которая представляет собой смешение комического и трагического жанра, заимствуя у первого частные события, смех и остроумие, а у второго — важных особ, величественные события, ужас и сострадание, и никому подобная смесь не кажется неестественной, ибо ни природе, ни поэтическому искусству не противоречит сочетание в одном и том же повествовании особ высоких и низких... Если этот жанр изобретен испанцами, то это достойно более похвалы, чем порицания».

Чтобы оценить по достоинству значение этих высказываний, заметим, несколько забегая вперед, что в XVIII столетии во Франции, т. е. полтораста лет спустя, только начинались весьма робкие попытки реформировать театр в духе этих мнений испанцев, в России пьеса Бомарше «Евгения», написанная в новой манере, вызвала возмущение Сумарокова. Русский приверженец классицизма писал даже к Вольтеру, ища у него защиты от театральных революционеров. Но и в XVIII в. реформа не была проведена во Франции. Только в 20-х годах XIX столетия романтики заставили восторжествовать на французской сцене формы, введенные в Испании два века до того.

Любопытно, что Рикардо де Турия считает большой заслугой испанского театра роли простолюдинов-философов, - «...в комедию вводят лакея, вкладывают ему в уста возвышенные рассуждения о государстве»,— писал он. Это действительно "весьма существенная деталь испанского театра, когда крестьяне, пастухи «столь разумные, такие философы, знатоки нравственных и естественных наук, что кажется, будто они всю жизнь провели в лоне наиболее прославленных университетов». Простолюдины-философы стали театральной традицией (Чичон в пьесе Аларкона «Ткач из Сеговии»).

Отстаивая драматургические принципы испанского театра, Рикардо де Турия ссылается на особенности испанского национального характера, требующего быстрой смены впечатлений, не терпящего никаких застывших форм и желающего сразу знать все. Поэтому в одной комедии должно быть все, что есть в жизни; и комическое и ужасное, и рождение принца и его последние дни. А раз так, то уж какое там единство времени (дающее для событий пьесы не более двадцати четырех часов) или единство места (ограничивающее широкий мир жизни маленькой площадкой)! «Испанскому характеру больше подходит живопись, чем повествование... картина представляет сразу все, что в ней изображено»,— пишет Рикардо де Турия. Не будем спорить с ним. Дело в данном случае не в абсолютной справедливости аргументов, а в чрезвычайно плодотворном стремлении испанских драматургов и теоретиков театра отстоять национальное своеобразие своего искусства, отстоять разумно, без националистической нетерпимости и узости, с учетом достижений классических образцов античной литературы.

Классицизм выдвигал в качестве основного принципа искусства поучительность; Лопе де Вега противопоставил ему принцип удовольствия, наслаждения. «Ведь наша цель — доставить наслаждение»:

Комедия ж должна приятной быть,

Веселой, развлекательной, игривой.

Вторя ему, во второй половине века, когда усилились христианско-проповеднические мотивы в драматургии, Альваро Кубильо де Арагон в поэме «Карлик муз» (1654) писал о том, что театр не проповедническая кафедра, что, коли хочешь нравоучений, иди в церковь и слушай проповедь, это будет и дешевле, иронизировал он, а то и проще: возьми священное писание и читай себе на здоровье.

Словом, в Испании сумели утвердить национально-народное своеобразие драматургического искусства, и в этом величайшая заслуга Лопе де Вега, проявившего творческую смелость. Итак, национальное своеобразие, народность, правдивость в сочетании со значительностью обобщений, эстетическое обаяние, доставляющее наслаждение,— вот основные требования ренессансного реализма, который в XVII столетии был «золотой серединой» (в хорошем значении слова) между догматическим классицизмом и упадочно-анархическим барокко в искусстве.

Драматургия Лопе де Вега. ОЛопе де Вега ходила легенда, что за всю свою творческую жизнь он не зачеркнул ни одной строки в своих сочинениях и не перемарывал своих стихов из принципа, придерживаясь якобы взгляда, что поэзия есть сфера вдохновения, а не труда. Поэт сам опровергает эту легенду. Один из героев его пьесы «Овечий источник» — крестьянин Мен-го, балагур и весельчак, а при случае и поэт, остроумно осуждает тех, кто «сочиняет быстро», без труда, кто «...свои стихи в тетрадь швыряет мимоходом, Надеясь скрыть под липким медом Обилие всякой чепухи.»

Лопе де Вега пробовал свои силы в различных жанрах. Он писал сонеты, эпические поэмы, подражая то Ариосто, то Торквато Тассо... В духе последнего он создал поэму «Завоеванный Иерусалим». Драматург написал несколько новелл («Приключения Дианы», «Гусман Храбрый» и др.), литературно-критическую поэму «Соловей», в которой называет более двухсот имен писателей и поэтов своего времени. В соответствии с духом эпохи он пишет и духовные стихи (сборник «Священные стихи»). Однако по преимуществу Лопе де Вега был драматургом. Театр — вот сфера, в которой он жил не менее пятидесяти лет. Пьеса его в иных случаях — трагедия, в других — героическая драма, а то и просто веселая,, искрящаяся юмором комедия. Диапазон сюжетов весьма широк. Человеческая история, национальная история Испании, особенно героические времена реконкисты, события из жизни современников самых различных социальных слоев страны, яркие эпизоды из жизни всех народов — все это, как яркая, движущаяся картина, живая, волнующая, говорящая, проходит перед нашими глазами в театре Лопе де Вега.

4. Лопе де Вега - драматург

Рассмотрим несколько комедий великого драматурга.

Героическая драма «Овечий источник» (1612—1613).Местечко Фуэнте Овехуна, что в переводе значит «Овечий источник», находится в Испании недалеко от города Кордова. Там в 1476 г. вспыхнуло народное восстание против произвола командора ордена Калатравы, некоего Фернана Гомесаде Гусман. Командор был убит восставшими крестьянами. Этот исторический эпизод и воспроизвел в своей пьесе драматург.

Слова «духовный орден» ведут нас в глубокую древность Испании. Когда-то, еще в XII столетии, в стране были созданы духовно-рыцарские ордена, военно-монашеские организации для борьбы с маврами. Во главе ордена стоял великий магистр, подчинившийся совету ордена и римскому папе. Власть великого магистра осуществляли командоры, областные военные наместники. Эти ордена вскоре захватили обширные территории, экономически усилились, окрепли и, так как они подчинялись непосредственно римскому папе, а не королю, стали своеобразными опорными пунктами феодальной анархии в стране. Командор Фернан Гомес, как гласит историческая хроника, овладел местечком Фуэнте Овехуна своевольно, вопреки воле короля и властей города Кордовы. Восставшие против него крестьяне олицетворяли собой в данном случае не только борцов против угнетателей народа, но и борцов за политическое единство страны, что подчеркнул в своей пьесе Лоне де Вега. Это совпало с политической программой испанских королей. (Карл I в 1523 г. подчинил духовные братства страны своей власти.) Поэтому можно было столь смело славить восставших крестьян. (Не следует забывать о том, что при жизни Лопе де Вега пылали костры инквизиции и неусыпно бодрствовали королевские суды, дабы в самом зародыше уничтожать протестующую мысль угнетенных классов.)

Вводя в пьесу мотив борьбы народа против феодальной анархии, за укрепление королевской власти, драматург уже во весь голос мог говорить о главном — о высоких моральных качествах народа, о том, что народ прекрасен, о том, что народ жестоко угнетаем и что народ имеет право на борьбу против угнетателей. Пьеса становилась рупором свободолюбия и позднее воспринималась как призыв к революции.

Если говорить о главном пафосе творчества Лопе де Вега, об основном его качестве человека и поэта, то следует прежде всего сказать о его оптимизме. Представим себе человека, который не может знать усталости, уныния, человека, вечно деятельного, энергичного. Глаза его сверкают и смотрят на мир влюбленно, выразительное лицо постоянно меняется, отражая все движения его мысли. Говорит он быстро, и речь его, такая же энергичная, как и он сам, полна значения. Он остроумен и лукав. Вот он шутит, и острая эпиграмма слетает с его уст. Вы готовы обидеться, но добрые глаза уже смеются, и лестный мадригал уже готов сменить лукавую и озорную шутку — тонкий, изящный, певучий мадригал. Вы можете досадовать на его беспечность, говорить ему, подавляя в себе улыбку, что когда-нибудь нужно же быть серьезным, но он остается таким же, и не любить его, не восхищаться им нельзя.

Таков Лопе де Вега. Он не знает возраста, старости; он — вечный юноша, его молодость, здоровье, оптимизм и исходящая от них радость жизни неиссякаемы. Он не может не скрыть этой радости жизни, не подавить ее в себе даже в минуты, ко^г да нужно быть печальным. Мы увидим все это в ею пьесах.

Юношеское Зрение всегда остро, ему доступны и далекие предметы и близкие; юноша всегда жадно смотрит на мир и многое видит. В пьесах Лопе де Вега — целый мир; юноша-поэт его вам покажет, делайте выводы сами; поэт может только поделиться с вами своей любовью к жизни, к миру и к человеку. За остальной же «высокой материей» идите к другим, к более «пожилым». Сравнение это, может быть, несколько вольно, но кажется нам, что оно верно отражает основную сущность творчества гениального поэта.

Пьеса «Овечий источник» — серьезная пьеса. Здесь перед наг ми большая человеческая трагедия, трагедия не одного человека, а целого народа. Здесь страшные вещи — дикий произвол, надругательство над священными правами человека, исступление мести, убийство. Какой благодатный материал нашел бы здесь угрюмый поэт барокко, какие мрачные мысли высказал бы он по поводу происходящего на сцене! Но пи мрачных мыслей, ни скорбных сентенций, ни печальных вздохов не найдем мы в пьесе Лопе де Вега.

Драматург нисколько не сгущает краски и ничуть не приукрашивает действительности. Все, как в жизни. Но сценическое повествование о мрачных событиях пронизано оптимистической верой автора в победу правды, справедливости, добра, красоты. И автор убеждает и читателя, и зрителя в том, что иначе и быть не может.

В этом главное отличие Лопе де Вега, сына Ренессанса, от поэтов и драматургов барокко. Не в темах и сюжетах, не в изображаемых событиях существо вопроса, а в отношении автора к этим темам, сюжетам, событиям.

В пьесе Лопе де Вега у каждого свое лицо. Командор груб. Груба не только его речь; его мысли, его чувства, его мораль, если можно говорить в данном случае о морали,— все в нем грубо. А мораль командора ясна и проста: «И крест и меч должны быть красны» — от крови, конечно. Он не утверждает себя любовью к женщине. Любовь для него слишком отвлеченное понятие. Встретив женщину в лесу, он грубо овладевает ею.

Отцу Лауренсии он предлагает пожурить дочь за неподатливость и тут же похваляется тем, что другая поселянка менее строптива; он говорит это в присутствии мужа поселянки. Командор сохранил в памяти какие-то зачатки образования; при случае и он может вставить в речь имя Аристотеля.

У командора есть свои мечты, своя неудовлетворенность жизнью:

Как скучно с этим мужичьем! Ах, то ли дело города! Там знатным людям никогда нет никаких помех ни в чем. Мужья там польщены весьма, Когда к их женам ходят гости...

Однако над всеми его житейскими представлениями господствует одно: он господин, он человек голубой крови, а крестьяне или горожане, словом, все, не имеющие права именоваться знатными,— скоты, существа низшей биологической породы и потому достойны презрения.

Драматург специально привлекает внимание зрителя к этому вопросу. На сцене между крестьянином и рыцарем развертывается своеобразная полемика о голубой и неголубой крови. Крестьянин убедительно для зрителя доказывает, что кровь командора дурная, что она грязнит человека, что она «мутнее» крестьянской крови, ибо поведение его позорно... Полемика переходит к вопросам чести, самым животрепещущим в дни Лопе де Вега. Командору смешно, что у крестьян могут быть какие-то принципы чести, ведь принцип чести — дворянский принцип.

Центральная фигура пьесы — Лауренсия. Эта крестьянская девушка обаятельна. Она горда, остра на язык, умна и не лишена лукавства. Нравственные принципы ее тверды, и воля крепка. У нее высоко развито чувство собственного достоинства, и она не позволит себя оскорбить. Работа у нее спорится, молодая жизнь пока еще безоблачна. Ее гибкое тело полно здоровья, мускулы упруги. Она будет хорошей хозяйкой в доме, хорошей матерью, но пока еще не знает любви, пока еще ей нравится,

Проснувшись рано, ломтик сала

Себе поджарить на огне...

или тайком от матери хлебнуть из кувшина глоток холодного молока, или

Смотреть, как мясо и капуста,

С приятным звуком, пенясь густо,

Заводят свой веселый пляс.

За нею уже ухаживают деревенские парни, но пока она и ее подруга Паскуала решили, что мужчины — «все до единого плуты». Лауренсию пытаются соблазнить подарками солдаты, склоняя ее на благосклонность к командору, но девушка отвечает им презрением:

...курочка не так глупа

Да для него и жестковата.

Однако девушка уже знает, что любовь существует в мире; у нее уже сложилась определенная философия на этот счет. В великих художественных произведениях всегда содержится важное и интересное в общечеловеческом плане. В одной из сцен пьесы Лопе де Вега между молодыми крестьянскими парнями и девушками завязывается спор о любви. Что есть любовь? Существует ли вообще любовь? Вот вопросы, которые обсуждаются молодежью. Казалось бы, зачем понадобилась автору эта сторонняя тема, далекая от его основной темы, зачем эта остроумная словесная перепалка на тему о любви?

Однако и читатель, и зритель прикованы к этой сцене. Так было во времена Лопе де Вега, так происходит и сейчас, ибо сами по себе вопросы, доводы, аргументы не стали аксиомами и в наши дни. К тому же в этой словесной баталии так ярко проявляют себя сценические характеры. Крестьянин Менго, один из интереснейших характеров пьесы, отрицает любовь. С ним не согласен второй крестьянин, Баррильдо:

Не существуй любви, тогда бы

Не мог и мир существовать.

Мысль глубокая. Мы знаем, что она с поэтическим блеском и философской глубиной изложена в поэме-трактате древнеримского философа Лукреция «О природе вещей». Это знает и автор, изучавший Лукреция, этого не знает крестьянин Баррильдо, но ничто не мешает его здравому рассудку правильно, по-философски подойти к существу вопроса.

Менго отвечает, что он «философ слабый», что не умеет читать книжки, но где же, рассуждает он, любовь, если мир в постоянной борьбе,

...ежели стихии

В раздоре испокон живут...

И несмотря на это, несмотря на вечную внутреннюю борьбу сил, мир создает жизнь («Все соки наших тел, такие, как томность, флегма, желчь и кровь»). Совсем неплохо рассуждает неграмотный философ. Мы вспоминаем древнегреческого первооткрывателя диалектики Гераклита, указавшего на эти законы жизни — изменение, развитие и борьбу противоречий. Философский спор развивается дальше: Баррильдо говорит, что в мире царит гармония и ее воплощает любовь, сливающая мир воедино:

...любовь

И есть гармония. В ней — суть

И самый корень бытия.

Мы знаем, что немецкий философ Лейбниц в XVII столетии разовьет в целую философскую систему идею мировой гармонии, что французский просветитель XVIII в. Вольтер выступит с жестокой отповедью этой идее и осмеет ее в своей знаменитой повести «Кандид», и нам интересно слушать Баррильдо, непритязательного испанского крестьянина, как бы зачинателя многовекового философского спора человечества.

Снова в полемику вступает Менго. Теперь он уже доказывает, что любовь — это чувство эгоистическое, вложенное в нас природой:

Моя рука всегда отбросит Удар от моего лица, Нога с проворством беглеца все тело от беды уносит. Когда зрачку грозит увечье, Смыкает веки, хмурит бровь Моя природная любовь.

Естественное чувство самосохранения идет от любви к самому себе; любовь к другому есть тоже своеобразная форма любви к самому себе, ибо предмет моей любви мне приятен, доставляет мне радость, наслаждение. Так рассуждает этот философ от земли. Те, кто читал книги французского просветителя XVIII в. Гельвеция («О человеке», «Об уме»), проповедовавшего идеи «разумного эгоизма», вспомнят эти идеи, слушая речи героя Лопе де Вега.

Теории, которые обсуждаются здесь крестьянами деревни Фуэнте Овехуна, зародились в античности, были подхвачены гуманистами эпохи Возрождения и снова стали предметом обсуждения в век французского Просвещения, когда философы, борясь против идеологии феодализма, против теорий христианского аскетизма, выдвигали философию «разумного эгоизма» и наслаждения. Молено удивляться смелости Лопе де Вега, вложившего эти идеи в уста своего сценического героя в тяжелые годы дикого разгула инквизиции.

Лауренсия (а ею постоянно любуется автор) согласна с мыслью Менго. Она, по сути дела, подводит итог спору и формулирует ответ на вопрос о том, «что есть любовь». Любовь, по мнению Лауренсии, «стремление к прекрасному», и конечная цель ее — «изведать наслаждение». Перед нами жизнеутверждающая, антиаскетическая философия Ренессанса.

Характер Лауренсии не сразу открывается зрителю. Мы еще не предвидим, какие силы души таит в себе эта крестьянская девушка. Вот сцена у речки. Лауренсия полощет белье. Крестьянский парень Фрондосо, изнывающий от любви к ней, говорит ей о своих чувствах. Беспечная Лауренсия смеется над ним. Ей доставляет радость поиздеваться над влюбленным. Но он ей нравится, этот честный, правдивый юноша. Появляется командор. Увидев его, Фрондосо прячется, а командор, полагая, что девушка одна, грубо пристает к ней. Лауренсия в большой опасности, и ей ничего не остается, как позвать на помощь. Она не называет имени Фрондосо, спрятавшегося за кустом, она взывает к небу. Здесь проверка смелости Фрондосо: сильна ли его любовь, достаточно ли он самоотвержен? И юноша спешит на помощь. Ему грозит смерть, но он спасает девушку.

Фрондосо вынужден скрываться. Солдаты командора выслеживают его, чтобы изловить и казнить. Но он неосторожен. Он ищет встреч с Лауренсией, он любит ее и еще раз говорит ей о своей любви. Теперь и девушка не может не любить его, она готова выйти за него замуж. «Не надо выспренных речей, я согласна»,— говорит она ему. Девушке из народа чужд дух напыщенной эмфазы, столь модный в дворянских кругах. Фрондосо иногда пытается щегольнуть этаким «городским» выражением вроде «пожертвуй мне свое внимание», над чем смеется умная девушка.

Итак, беспечная Лауренсия, считавшая всех мужчин обманщиками и плутами, полюбила. Все предвещает ей счастье. Скоро должна состояться свадьба. Родители молодых людей согласны соединить их. Командор и его солдаты между тем бесчинствуют, переполняя чашу терпения народа. Драматург последовательно ведет действие к трагической развязке. Однажды, поздно задержавшись в поле, девушки спешат домой и просят крестьянина Менго не покидать их, опасаясь встречи с солдатами. К ним с криком о помощи подбежала крестьянка Хасинта. Ее преследуют. Девушки со страхом убегают. Остается один лишь Менго и с ним Хасинта. Как будет вести себя в минуту опасности этот проповедник философии «естественного эгоизма»? Менго ничуть не струсил, не бежал. Он набрал камней и собирался защищать несчастную женщину.

Но силы неравны. Солдаты по приказу командора схватили смелого крестьянина, жестоко его избили, а над женщиной надругались. Философия «естественного эгоизма», носителем которой является Менго, этот человек, идущий на подвиг, на жертву, помогая ближнему, и христианское «человеколюбие», символизируемое крестом на груди командора, гнусного истязателя людей,— какой разительный контраст! Этот контраст не случаен в пьесе Лоне де Бега. Автору и симпатичен веселый, неунывающий Менго, деревенский поэт и балагур, к тому же философ. Автору мила и его здравая философия, лишенная ханжества.

Страшные вещи происходят в местечке Фуэнте Овехуна. Но поэт не может быть мрачным, рассказывая даже об этом. Настроения уныния и пессимизма ему чужды, как чужды они и его героям-крестьянам. Дух бодрости и веры в правду незримо присутствует на сцене.

Свадебное шествие. Фрондосо и Лауренсия обвенчаны. Крестьяне поют величальные и заздравные песни. Здесь и Менго, оправившийся от побоев. Его любят, его беде сочувствуют, но не могут не посмеяться над ним. Шутка сопровождает жизнь здоровых, жизнерадостных людей, люди часто смеются даже над собственными бедами. И здесь счастливый Фрондосо не может не помянуть веселым острым словцом несчастье своего друга:

Наш Менго больше понимает

В ременных плетках, чем в стихах.

Менго ничуть не обижен, он знает толк в шутке и сам шутливыми стихами отвечает молодым:

Пусть живут в блаженстве оба —

И невеста и жених,

Пусть укроются от них

Зависть, ревность, гнев и злоба,

Пусть улягутся в два гроба,

Утомясь от ясных дней.

Свадебное шествие настигает командор со своими солдатами. Он негодует: жертва уходит из его рук, к тому же счастливый соперник — не кто иной, как тот «мужик», который когда-то поднял на неге ружье, защищая Дауренсию. «Схватить обоих!» - командует разъяренный рыцарь церкви. И праздничная толпа рассеяна, молодые супруги схвачены, разлучены , несчастные родители оплакивают своих детей. Фрондосо грози:т казнь.

После долгих пыток, грязных домогательств - бежала от командора Лауренсия. И как она преобразилась! Где беспечность, лукавый взгляд, насмешливые речи? Это разъяренная тигрица, гордая, смелая и прекрасная. Она измучена, истерзана, но ни одной слезы не скатилось из ее глаз, не опустились в изнеможении руки! Нет, она вся — живая месть, живой протест. Она явилась в народное собрание, куда не допускались женщины:

Мне права голоса но нужно,

У женщины есть право стона...

Но не стонать пришла она сюда, а высказать свое презрение к жалким мужчинам, неспособным защитить себя. Ее гневная речь полна презрения к философии рабства, к жалкому отступлению перед наглостью сильного, к тупой покорности. Она отказывается от отца. Он не имеет права называть ее дочерью. Она поносит трусливых крестьян:

Вы — овцы, и Овечий ключ

Вам для жилья как раз подходит!..

Вы — дикари, а не испанцы,

Трусишки, заячье отродье!

Несчастные! Вы ваших жен

Чужим мужчинам отдаете!

К чему вы носите мечи?

Подвесьте сбоку веретена!

Клянусь вам, я устрою так,

Что сами женщины омоют

Свою запятнанную честь

В крови тиранов вероломных,

А вас оставят в дураках...

Так говорит крестьянская девушка.

Речь Лауренсии на протяжении веков зажигала не одно поколение. В 1876 г. пьеса испанского драматурга была впервые показана в России, в Московском Малом театре. Роль Лауренсии исполняла знаменитая актриса Ермолова.

Спектакль был запрещен. Свидетельница этого события, народная артистка А. Н. Яблочкина, вспоминала: «На втором представлении театр был оцеплен полицией, переодетые шпики наводнили зрительный зал. Представление «Овечьего источника» вырастало в общественно-политическое событие».

Речь Лауренсии зажгла крестьян; они восстали, и первый среди них — Менго, для которого мысль о том, что «надо истребить тиранов»,— не требующая доказательства истина. «Смерть, смерть тиранам вероломным!» — кричит он.

Ярость восставших беспощадна. Командор убит.

Рисуя эту величественную эпопею народного восстания, поэт не может обойтись без шутки. Весельчак Менго поет, потешаясь над своими былыми злоключениями:

Как-то утром в воскресенье

Изодрал мое сиденье

Этот вот, почивший с миром,

Но я густо мажусь жиром,

И настало облегченье.

Славьтесь, короли христьянские,

И да сгинут псы тирапские.

Крестьяне устраивают инсценировку суда над собой. Они знают, что им несдобровать, что наедет королевский суд и будет чинить жестокую расправу. Поэтому решили заранее поупражняться в ответах. Отец Лауренсии в роли судьи весьма щедро наделяет своих односельчан оскорбительными прозвищами «пес», «вор» и т. п. (народ не находит иных имен).

Королевский суд действительно не замедлил прибыть на место происшествия. Со всей свирепостью проводится следствие, старики и дети подвергаются пыткам, но никто не выдает имени зачинщика и человека, убившего командора. Все твердят одно — Фуэнте Овехуна, все селение, все крестьяне. Триста человек пролило сквозь пытки, и у всех был один ответ. «Что за народ!» — восклицает восхищенная Лауреисия, и вместе с ней — драматург и зритель.

Все закончилось счастливой развязкой. Крестьяне победили. И не могло быть иначе, ибо всегда побеждает жизнь, а там, где борьба за справедливость, где вера в победу,— там и жизнь, по философии драматурга.

5. «Звезда Севильи» (1623)

Остановимся еще на одной пьесе Лопе де Вега — «Звезда Севильи». Теперь перед нами предстанут не простые крестьяне, а богатые, знатные люди. И у них бывают беды, и они испытывают притеснения еще более богатых, еще более знатных. Здесь тоже борьба за честь. Может быть, некоторые ухищрения дворянских законов чести покажутся нелепыми здравому рассудку простого человека, однако всякое честное исполнение взятых на себя обязательств, всякое самопожертвование во имя принятых принципов благородно и возвышенно. Финал пьесы печален. Прощаясь с ее героями, мы не можем подавить в себе грусти о судьбах человеческих, но эта грусть светла. Герои пьесы не достигли счастья, но они победили, победила моральная стойкость, чувство человеческого достоинства.

Действие происходит в Севилье, центре Андалузии, в далекие времена правления кастильского короля Санчо IV Смелого (1284—1295). Поэт посетил город в первые годы XVII столетия, был восхищен его красотой и прославил потом одну из его поэтических легенд.

Действие начинается с того, что в Севилью приезжает король. Среди горожан он видит необыкновенной красоты женщину. Это Эстрелья, прозванная звездой Севильи. Король восхищен ею, влюблен и чуть ли уже не поэт, изливающий в; звучных стихах свои восторженные чувства:

Вся в черном, но светлей Авроры!

Вся в черном ночь — прекрасней дня!

И в этом черном одеянье

Она явилась мне в сиянье

Своей небесной красоты.

И солнце яркое Испании

Затмили дивные черты.

Королю сообщили, что Эстрелья живет в доме брата и что ее собираются выдать замуж. Король решил приблизить к себе брата девушки, осыпать его милостями и этой ценой купить его сестру. Но юный Бусто Табера, брат Эстрельи, оказался на редкость несговорчивым и от королевских милостей отказался, считая себя недостойным их. «За что со мной так ласков он? — спрашивает он себя.— Я здесь какой-то подкуп чую».

Король со свитой вознамерился войти в дом Таберы, но юный дворянин отклонил эту честь. Король взбешен, но виду не подал, желая перехитрить неподкупного брата Эстрельи.

Между тем девушка давно уж любит, и предмет ее любви — юный Санчо Ортис, «красивый, как полубог» (так отозвался о нем король, увидев его впервые). Дон Санчо тоже любит Эстрелыо. Объяснение в любви молодых людей напоминает поэтические диалоги трубадуров с их патетическими сравнениями, лирическим томлением, напевностью:

Эстрелья. Я тебе свою жизнь отдаю навсегда

С любовью моей неизменной.

Дон Санчо. О Эстрелья, моя ты звезда,

Свет, и пламя, и радость вселенной!

Эстрелья. О мой погубитель бесценный!

Дон Саичо. О мой свет лучезарный,

В небесах моей жизни горишь ты звездою

полярной!

В театре обычно этот диалог поется под аккомпанемент лютни. Лопе де Вега не случайно избрал такую форму объяснения в любви. В годы, когда происходили описанные события, еще были свежи воспоминания о поэзии трубадуров и при дворах испанских грандов царили нравы, заимствованные у владетельных особ Прованса. Не обошлось здесь и без влияния поэзии мавров, еще господствовавших на части территории Испании, поэзии, распространившей свое влияние и дальше за Пиренеи. Красноречиво писал об этом в прошлом веке французский ученый Деможо: «Поэтическое дыхание цивилизации арабов, аромат Востока, напоенный сладострастием и негой берегов Андалузии и померанцевых рощ Альгамбры, проникал в христианскую Европу». Лопе де Вега вносил в сценическое повествование элемент исторического колорита, придавая действию волнующую поэтичность. Однако веселый поэт не может обойтись без лукавой шутки, и здесь же, после столь патетического диалога юных влюбленных, он заставляет их слуг пародировать господ, к большому удовольствию зрителей:

—О красавчик, под звуки скребницы,

Верно, стал ты поэтом в конюшне!

—Ах, блаженство мое!

— Ах, отстань!

— Вот и отдали вздохам мы дань.

Лопе дс Вега следует своей системе, внося в сценическое повествование «смесь возвышенного и смешного».

Король ничего не знает о любви молодых людей, он сам горит желанием найти доступ в спальню Эстрельи. И здесь ему помогают услужливые царедворцы. Рабыня Эстрельи подкуплена, и ночью, закутавшись в плащ, король проникает в дом Табера. Но тщетно! Едва лишь Санчо переступил порог дома, как явился брат Эстрельи. Табера узнал короля, но сделал вид, что ему неведом пришелец, и грубо гонит его из дома. После короткого поединка, завидев сбежавшихся на шум слуг, коронованный воздыхатель вынужден позорно ретироваться.

Теперь уже не до любви! Санчо IV почитает себя оскорбленным, он ищет мести, боится лишь явно проявить свою несправедливость, чтобы не вызвать возмущения в народе. И снова гнусные советы царедворцев. Пусть брат Эстрельи будет убит по тайному приказу короля. Человек, который избран для этой цели,— дон Санчо. Юноша клянется выполнить приказ короля. Он еще не знает, кого должен убить, но уже полон решимости вступиться за честь монарха. Ему несут записку Эстрельи, она сообщает, что брат согласен на их брак. В счастливом неведении она торопит его прийти к ним и называет его уже своим супругом.

Так начинается трагедия любви и чести:

Нет! Погублю я жизнь и душу,

Но чести я не погублю...

Я рыцарь долга, чести раб!

Лопе де Вега называет дона Санчо «рабом чести». В пьесе «Фуэнте Овехуна» тоже шла речь о чести, но там не было «рабов чести». В этом глубокий смысл. Во имя чего разрушает свое счастье благородный дон Санчо? Во имя эфемерного представления о святости данного слова, пусть даже это слово дано по неведению, пусть исполнение этой опрометчивой клятвы несет смерть ни в чем не повинному человеку, к тому же его другу, брату его невесты, пусть оно несет несчастье самому дорогому для него существу, его возлюбленной Эстрелье,— все равно! Слово должно быть исполнено. Он раб чести, он не смеет иметь свою волю, он не смеет ничего хотеть. Дон Санчо убивает Бусто и отдается в руки властей. Его судят. Король, который может одним словом его спасти, медлит. Издевательском через послов хочет принудить юношу нарушить слово и назвать имя короля, сообщить, что, убивая Бусто, он исполнял его повеление:

Пусть скажет искренне совсем, Чем был он вынужден, иль кем свершить такое злодеянье, Иль за кого он мстить хотел. Пусть принесет мне оправданье, Иначе смерть — его удел.

Зачем это нужно королю? Зачем упорно добивается от Санчо Ортиса разоблачения тайны? Ведь он не хочет этого разоблачения. Недоумевает некоторое время и зритель, ему вначале непонятно поведение кастильского государя. Все дело в том, что король хорошо сознает подлость своего поведения, и ему стыдно перед этим благородным молодым человеком, принявшим на себя тяжесть его преступления. Это благородство человека его гнетет, давит, становится мучительным укором для его собственной совести, и он хочет унизить дона Санчо, хочет его нравственного падения. Он добивается этого даже вопреки своим собственным интересам. Пусть нарушит слово, пусть проявит свою слабость, пусть не будет таким безупречным, и это облегчит неспокойную совесть короля. Но юноша понимает замысел виновника всех бед. Его допрашивает царедворец дон Ариас, по наущению которого было совершено убийство, который, следовательно, все хорошо знает. И он требует открыть «тайну», заклинает именем короля, обещает свободу.

Заставив юношу своими руками разрушить свое счастье, король и его царедворец подвергают его теперь нравственной пытке. Но юноша стоек, он будет молчать, пусть король сам найдет в себе мужество взглянуть правде в глаза, пусть наберется смелости (ведь он прозывается «смелым») признать свою вину.

Король мучается, мечется от одного решения к другому, но не в силах признаться. Он не может допустить казни юноши. Ему не позволяет это сделать совесть. Он пытается лаской и милостью подкупить судей, чтобы они оправдали молодого человека. Но судьи выносят смертный приговор. Что делать? Что делать? Тогда жалкому, преступному и слабому королю подсказывает решение его же царедворец, участник и свидетель его преступлений (у него, очевидно, было больше мужества): «Все сказать...» И жалкий король сдается, выдавливая из себя вынужденное признание-

Я виновник этой смерти.

Я его убийцей сделал!

Он невинен. С вас довольно?

Дон Санчо оправдан. Но что дает ему свобода? Эстрелья любит его, прощает ему невольную его вину, но жить вместе они не могут:

...убийца брата

Мне не может быть супругом,

Хоть его боготворю я,

Хоть люблю его навек...

И это «горькое решенье» считает справедливым юный Санчо.

Еще до суда девушка требовала у короля мести, просила предоставить эту месть ей, и трусливый король, не признавшись в собственной вине, отдает ей дона Санчо па расправу. Правда, он говорит ей при этом, что милосердны бывают даже звери. Какая злая ирония в устах подлеца! Лопе де Вега всюду подчеркивает силу, мужество, бесстрашие, моральную стойкость своих любимых героев и жалкую трусость короля, трусость даже в его потугах на человеколюбие.

Эстрелья, выведя дона Санчо из тюрьмы, не мстит, не казнит его, даже не бросает ему упрека. Она отпускает его, не спросив, почему он совершил злодеяние:

Дон Санчо Ортис, вы свободны... Ступайте! Вам преграды нет...

И юноша потрясен, взволнован, не может прийти в себя от изумления. Эстрелья не только прекрасна, она благородна, она — святая:

Как? Ни проклятья, ни упрека?

Вели убить, убить меня!

Не мучь меня, моя святая,

Великодушием терзая

И милосердием казня.

И Санчо возвращается в тюрьму, не приняв скорбного прощения своей возлюбленной. Характер Эстрельи обрисован сильными и правдивыми чертами. В нем нет ни тени ханжества, холодного резонерства или исступленной истеричности. Это натура здоровая, нравственно крепкая, и любовь ее — горячая, страстная, поистине огненная любовь андалузки:

Сильнее скорби безысходной,

Сильнее смерти страсть моя.

И тем не менее, даже когда выясняется моральная невиновность Санчо, она все-таки отказывается от него. Смерть брата проложила между ним и ею непроходимую пропасть. Молодые люди, созданные друг для друга, расходятся навсегда. «О, какое благородство! И какая твердость духа!» — восклицают царедворцы. Только слуга Клариндо не согласен с такой оценкой и высказывает иное мнение: «А по-моему, безумье».

Народная мораль проще, естественнее. Се первая заповедь счастье человека. И если ничто не препятствует счастью — а здесь, по естественной логике Клариндо, препятствий нет, ибо его господин дон Санчо был слепым орудием в руках преступного короля,— то зачем же убегать от счастья.

В реплике Клариндо ключ к мыслям автора. Он отнюдь не на стороне «рабов чести», отнюдь не сторонник сложной и запутанной нравственной казуистики дворян. Но не восхищаться силой характера, моральной стойкостью своих героев он не может. Пусть ошибаются они, пусть ими руководят ложные принципы, но они прекрасны, эти изумительные люди!

Мы намеренно взяли две пьесы Лопе де Вега на тему о чести и доблести, самую излюбленную его тему. Две пьесы, две различные социальные среды. В первой — народ и его понимание морали; там все разумно и естественно, там нет раздвоенности. Во второй — дворянство и его запутанный этический кодекс.

Лауренсия с чистой совестью идет на бой против несправедливости, как и ее односельчане. Совесть дона Санчо, когда он идет убивать своего друга, выполняя рыцарское слово, неспокойна. Обнажая меч, он понимает, что совершает дело неправое, злое, он сам себе признается в этом:

Король, король на преступленье

Меня толкнул...

Лауренсия и ее односельчане, выполнив свой долг, счастливы от сознания справедливости своих действий. Дон Санчо, исполнив рыцарское слово, мучительно страдает, его терзает сознание собственной вины: он, честный человек, стал убийцей.

Мы говорили, что Лопе де Вега, вечный юноша, не может скрыть своего веселого нрава, не может подавить в себе искрящейся радости жизни даже в минуты, когда надо быть серьезным или печальным. Приведем пример из его пьесы «Звезда Севильи».

Дон Санчо в тюрьме. Его счастье разбито, и больше всех казнит он себя сам. Он так страдает, что впадает в безумие. Драматург должен был бы подать эту сцену в мрачных тонах (человек в бреду — невеселое зрелище). Но мы от души хохочем. Лопе де Вега забылся. Веселый нрав взял свое. Вот эта сцена, как она сделана драматургом. Санчо говорит, что он уже в ином мире. «Должно быть в аду?» — вторит слуга. «Почему в аду?» — весьма разумно спрашивает потерявший рассудок Санчо. «Тюрьма — настоящий ад».— «Да, ты прав, Клариндо, вон, смотри, поджаривают гордецов, бунтовщиков». И Клариндо входит в роль, фантазия его распаляется: «Тут портные, кучера». Очевидно, ему и его хозяину немало приходилось возиться с портными и кучерами. «Но если это ад, то почему же здесь нет судей?» — спрашивает снова весьма разумно безумный Санчо. «Их сюда не пускают, чтоб не заводили тяжбы, отвечает Клариндо. Сцена из мрачной превратилась в веселую, шутовскую. Это вряд ли оправдано замыслом автора и уводит нас от основного психологического эффекта (страданий дона Санчо), но таков беспечный нрав веселого поэта. Здесь же, как бы мимоходом, он вкладывает в уста своих героев рассуждения о чести. Кларипдо заявляет, что «много безумцев и глупцов страдают за свою честь». Дон Санчо в бреду подходит к вопросу с иной стороны. Честь давно мертва, и ныне честь — деньги, ныне как раз благородно — не держать клятвы и т. д. Сцена клоунады сама по себе блестяща, остроумна, но вряд ли все-таки уместна в данном контексте пьесы.

Лоне де Вега не только оптимистичен, оп горячий проповедник оптимизма. Есть разница между оптимизмом и любовью к жизни. Это не идентичные понятия. Любят жизнь и трусы, и слабые люди. Не всякий человек, цепляющийся за жизнь,— оптимист, и люди, бесстрашно идущие на смерть во имя благородных целей, отнюдь не пессимисты. Оптимизм есть сочетание любви к жизни с верой в жизненные силы, с моральной стойкостью; оптимизм — это философия храбрых, философия сильных характеров. Когда дон Санчо призывает смерть, ибо считает, что утратил право на жизнь, осквернив себя убийством, он не становится пессимистом. Он зовет к себе музыкантов, чтобы в последний час послушать песню:

Пусть все знают, что пред смертью грудь бестрепетна моя и что смерть сама не может одолеть мой крепкий дух.

Вон она, философия храбрых! И Лопе де Вега любуется ею, он не может не вмешаться в сценическое действие, чтобы не обратиться к зрителю, не сказать ему, что это очень хорошо и благородно — быть храбрым, быть сильным даже перед смертью:

О какое благородство!.. Как в подобную минуту стал бы ныть плаксивый немец!

Мы не знаем, чем объяснить отрицательное суждение о немцах, но не в этом смысл. Главное здесь в осуждении слабодушия и в прославлении мужества.

Вывод

Лопе де Вега творил до конца своей жизни. За несколько дней до смерти он написал великолепную поэму «Золотой век». Он прославил свой народ, его национальную историю, описывая легким, изящным стихом события и нравы современности или строгим почерком древнекастильских летописей — героические предания старины (пьеса «Знаменитые женщины Астурии»). Старость поэта была печальной. Последняя его подруга Марта Неварес, воспетая им под именем Амарильи, ослепла и сошла с ума, его дочь ушла в монастырь, а сын трагически погиб... Но ничто не могло сокрушить нравственные силы великого «феникс а Испании», как называли драматурга современники, и только смерть, остановившая биение сердца, заставила замолчать и его поэтический, вдохновенный голос.

Список литературы

1. Лафарг Поль. Литературно-критические статьи.— М., 1996.

2. Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах// Собр. соч.— М., 1964.— Т. 4.

3. История западной литературы /Под ред. Ф.Ф. Батюшкова: Т. 3

4. Дживелегов А.К. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. — М.; Л., 1971.

5. Виппер Ю.Б., Самарин Р. М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века.— М., 1994.

6. XVII век в мировом литературном развитии.— М., 1969.

7. История зарубежной литературы XVIII века /Под ред. В.П. Неустроева, Р. М. Самарина.— М., 1974.