| Скачать .docx | Скачать .pdf |
Курсовая работа: Беларуская літаратура перыяду барока
барока літаратура рэнесансны полацкі
Беларуская літаратура перыяду барока
Змест
1. Літаратура перыяду барока
1.1 Асноўныя адзнакі і асаблівасці літаратуры перыяду барока
1.2 Паэзія
1.3 Проза
1.4 Драматургія
1.5 Сімяон Полацкі
Спіс выкарыстаных крыніц
1. Літаратура перыяду барока
1.1 Асноўныя адзнакі і асаблівасці літаратуры перыяду барока
На першым этапе пераходнага перыяду вядучым мастацкім напрамкам (стылем) шматмоўнай літаратуры Беларусі ў цэлым і беларускай літаратуры ў прыватнасці з'явілася барока, якое спалучыла ў сабе рэнесансавыя і сярэдневяковыя традыцыі. У адрозненне ад Рэнесансу прадстаўнікі гэтага напрамку апелявалі не да розуму, а да пачуццяў чалавека, яго веры ў звышнатуральныя сілы. Для твораў барока характэрны шматзначнасць, метафарычнасць, кантрастнасць, парадаксальнасць, сумяшчэнне несумяшчальнага (узнёслага і нізкага, трагічнага і камічнага). Перавага аддавалася вонкавай форме, якая рабілася ўсё больш ускладнёнай і вычварвай.
Як і еўрапейскае, беларускае барока было цесна звязана са схаластычнымі ідэямі Контррэфармацыі. Тэарэтыкі новага напрамку сцвярджалі, што прыгожае не ўласціва аб'ектыўнай рэчаіснасці — яно існуе толькі ў душы творцы. Ад аўтара патрабавалася, каб ён ствараў "знакі", "іерогліфы" навакольнага свету, не "апускаўся" да "капіравання" яго ў вобразах, якія мелі б цесную сувязь з рэальнасцю. У адрозненне ад рэнесансавай літаратуры, якая паказвала чалавека цэльным і паслядоўным, герой барочнай літаратуры ўнутрана раздвоены і супярэчлівы. Містыка ў яго бярэ верх над розумам, анархізм — над пачуццём абавязку і грамадзянскасцю, песімізм — над верай у будучыню.
Аднак як мастацкае светаўспрыманне барока значна шырэй, чым ідэалогія Контррэфармацыі. Для барока не былі чужыя таксама гуманістычныя, асветніцкія тэндэнцыі (Сімяон Полацкі). Яно сінтэзавала кніжныя (сярэдневяковыя і рэнесансавыя) з народнымі, фальклорнымі традыцыямі (песенна-інтымная лірыка, інтэрмедыі да школьных драм). Дзякуючы таму што эстэтыка барока не была строга нарматыўнай, у кожнай краіне творы барока набывалі нацыянальную адметнасць. Своеасаблівасцю беларускага барока было, напрыклад, тое, што яно развівалася на скрыжаванні ўсходніх і заходнееўрапейскіх уплываў, на "паграніччы" праваслаўнага і каталіцкага веравызнанняў.
Пры ўсёй сваёй ідэалістычнасці эстэтыка барока, сінтэтычная па сваім характары, з'явілася крокам уперад у мастацкім развіцці Беларусі. Барока было тут "першым літаратурным напрамкам, які спецыяльна распрацоўваў і тэарэтычна абгрунтоўваў пытанні шматлікасці рэальнасцей у структуры мастацкага твора". Жыццё стала паказвацца болып усебакова — у яго дыялектычнай зменлівасці і супярэчнасці. Барока ўзмацніла сувязі паміж літаратурамі, абмен мастацкімі каштоўнасцямі. У Беларусі стала інтэнсіўна пашырацца еўрапейская сістэма родаў і жанраў (напрыклад, драма). Ва ўмовах Усходняй Еўропы барока часткова ўзяло на сябе функцыі Адраджэння.
Барока прыйшло ў Беларусь пры польскім і ўкраінскім пасрэдніцтве. Значную ролю ў гэтым працэсе адыгралі паэт-лацініст і тэарэтык новага напрамку Мацей Сарбеўскі, які выкладаў у полацкай езуіцкай калегіі, украінскія пісьменнікі Дзмітрый Растоўскі і Кліменцій Зіноўеў, якія бывалі ў Беларусі, а таксама Кіева-Магілянская праваслаўная акадэмія, дзе на барочных паэтыках і рыторыках вучыліся многія беларускія шкаляры. У сваю чаргу Беларусь выступіла пасрэднікам (галоўным чынам дзякуючы Сімяону Полацкаму і Андрэю Белабоцкаму) у распаўсюджанні барока на ўсход, у Расію.
Асобныя рысы новага мастацкага напрамку прыкметны ўжо ў беларускай літаратуры першай паловы XVII ст. — у палемічнай прозе, панегірычным вершатворстве, а таксама ў "Прамове Мялешкі" і "Лісце да Абуховіча". Аднак найбольш выразна і поўна барока праявілася ў літаратуры пераходнага перыяду — у рэлігійна-філасофскай і песенна-інтымнай лірыцы, парадыйна-сатырычнай прозе, дыдактычных драмах, якія ставіліся на сцэнах школьных тэатраў.
Барочны характар мела таксама тагачаснае мастацтва. Замежнымі і мясцовымі архітэктарамі будаваліся пампезныя касцёлы і цэрквы, палацавыя ансамблі і ратушы. Пры афармленні іх шырока выкарыстоўваліся творы выяўленчага і дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва, аздобленыя характэрным арнаментам. Узнік свецкі партрэтны жывапіс. Пашыралася кніжная графіка (найбольш арыгінальнымі яе прадстаўнікамі былі магіляўчане Максім і Васіль Вашчанкі). Вялікую мастацкую каштоўнасць маюць слуцкія паясы, карэліцкія габелены, урэцкае і налібацкае шкло, якія ствараліся прыгоннымі майстрамі на мясцовых мануфактурах. Узнікла даволі густая сетка школьных тэатраў (Полацк, Гродна, Навагрудак, Нясвіж, Пінск і інш.), дзе наладжваліся пышныя відовішчы з удзелам хору і балета. Барочнае мастацтва імкнулася запаланіць зрок і слых чалавека, уздзейнічаць на яго эмоцыі, выклікаць экстаз.
Беларускаму барока ўласцівы розныя ідэйныя і фармальна-стылявыя тэндэнцыі, розныя "шцілі". Для "высокага", часцей за ўсё элітарнага, рэакцыйна-арыстакратычнага барока характэрны рытарычная прыўзнятасць, ускладненасць формы, сімвалічнасць. Творы "сярэдняга" стылю задавальнялі эстэтычныя запатрабаванні бяднейшай шляхты, гараджан. На гэтым узроўні актыўна засвойваліся заходнееўрапейскія традыцыі, аднак не гублялася сувязь і з роднай глебай. Урэшце існавала "нізкае" барока, народнае і напаўнароднае па сваім змесце. Яно было прадстаўлена інтымна-песеннай лірыкай, парадыйнымі калядкамі, інтэрмедыямі, батлеечнымі драмамі, якія ствараліся вандроўнымі шкалярамі і музыкамі. Паміж рознымі стылявымі ўзроўнямі ішла яўная або затоеная барацьба, якая, аднак, не выключала і плённага ўзаемапранікнення, абмену мастацкімі каштоўнасцямі. З "высокім" барока была звязана старая традыцыя беларускай літаратуры, з "сярэднім" і "нізкім" — новая, найбольш для яе перспектыўная. Якраз тут з'явіліся травесційна-бурлескныя творы, якія сталі своеасаблівым мосцікам да беларускай літаратуры новага часу.
Тры ўзроўні, тры барочныя "шцілі" больш або менш выразна праявіліся ў паэзіі, прозе і драматургіі як уласна беларускай літаратуры, так і шматмоўнай літаратуры Беларусі. Асаблівай стылявой разнастайнасцю вызначалася тагачасная беларуская паэзія.
1.2 Паэзія
Барочная эстэтыка прызнавала два віды "руху": "вертыкальны" — ад зямлі да ўсявышняга і "гарызантальны" — ад калыскі да магілы. Першаму віду адпавядала тагачасная духоўная паэзія, другому — свецкая. Павучальныя духоўныя вершы і канты ("Аб страшным судзе", "Размышленне аб смерці", "Кары мяне, Госпадзі мой" і інш.) адмаўлялі рэальнае, зямное шчасце і праслаўлялі ўяўнае, нябеснае. Свецкая паэзія таксама скептычна ставілася да зямнога быцця, аднак не цуралася паказу і "цялеснай раскошы". Свецкая паэзія вельмі часта збліжалася з духоўнай, запазычвала ў яе асобныя матывы. Але паміж імі была і вельмі істотная розніца. Духоўная паэзія была пераважна звязава з пануючымі, элітарнымі коламі, ідэалогіяй Контррэфармацыі, месцілася ў межах высокага "шцілю" барока. Свецкая ж часта выражала апазіцыйныя настроі ніжэйшых слаёў насельніцтва. Ёй больш адпавядаў сярэдні "шціль" барока. З духоўнай паэзіяй была звязана зыходзячая лінія развіцця старой беларускай літаратуры, з свецкай — узыходзячая лінія, нараджэнне новых традыцый.
Духоўная паэзія, якая нараджалася і пашыралася пераважна сярод вышэйшага духавенства і магнацтва, уяўляла сабой "вертаград" (сад) для выбраных. Стваралася яна на польскай, лацінскай, стараславянскай і толькі зрэдку на старажытнабеларускай мове. Сюжэты і вобразы для духоўнай паэзіі браліся з Бібліі, жыццяў святых (вершы пра Міколу-ўгодніка, Варвару, Ягора), твораў заходнееўрапейскіх містыкаў ("Пентатэугум" А. Белабоцкага). Метафарычнае рэлігійнае вершаскладанне было адарвана ад рэальнасці, звернута ў сярэдневякоўе. Мастацкія сродкі "высокай" паэзіі вызначаліся кансерватыўнасцю. У той час як свецкае вершаскладанне (асабліва інтымная лірыка) пераходзіла да сілабатанізму, духоўнае цвёрда трымалася сілабізму.
Найбольш значнымі прадстаўнікамі высокага "шцілю" з'яўляліся Сімяон Полацкі (1629—1680) і Андрэй Белабоцкі (другая палова XVII ст.), спадчына якіх адначасова належыць беларускай і рускай літаратурам. Гэтыя ўраджэнцы Беларусі пашырылі сярод усходняга славянства, у першую чаргу ў Расіі, духоўную паэзію, панегірычна-геральдычныя вершы, характэрныя для польскага і заходнееўрапейскага барока. Асноўныя творы Сімяона Полацкага і Андрэя Белабоцкага сведчаць, што іх аўтары былі ідэалістамі, метафізікамі. Адсюль — культ духоўнага, пагарда да чалавечага цела, сцвярджэнне хуткаплыннасці і марнасці зямнога жыцця. Чытач "славянарускай" паэмы А. Белабоцкага "Пентатэугум" ("Пяцікніжжа") запалохваўся змрочнымі карцінамі божага суда і пекла, якія апісаны з натуралістычнай дэталёвасцю:
Шумят, гремят пыток зборы, веревки, цепи, вериги,
Кнуты, пилы и топоры, ножи, мечи, кола, круги,
Остре древа, висельнице, кипят котлы, смолу льют,
Одных тягнут, рвут по штуке, инных в водах потопляют.
Для "высокай" паэзіі Сімяона Полацкага і Андрэя Белабоцкага, а таксама Ф. Утчыцкага, I. Іеўлевіча, ананімных аўтараў характэрны падкрэсленая эмацыянальнасць, гіпербалізацыя пачуццяў. Часта выкарыстоўвалася кантрастнае супастаўленне супрацьлеглых паняццяў — зямнога і вечнага, прыгожага і агіднага, жыцця і смерці, дабра і зла, святла і цемры. Нечакана сумяшчаючы несумяшчальнае, высокае і нізкае, канкрэтнае і абстрактнае, Белабоцкі так даказвае марнасць чалавечых дзеянняў на матэрыяле старажытнарымскай гісторыі:
Уже столы не потеют бальсамем царя Нерона,
Царей жилище грязнеют, вода с калом помешена.
В твоих банях, Антонине, гусята ся полоскают,
В твоей, Тибур, равнине козы душных трав нюхают.
Дасягнуўшы апагею ў сваім развіцці ў другой палове XVIIст., высокі "шціль" потым, у першай трэці XVIIIст., пачаў разбурацца знутры, пад уплывам фальклорнай стыхіі. Духоўны змест паступова выцясняўся свецкім, зямным. Адбывалася абміршчэнне рэлігійнай паэзіі. Асабліва адчувальна яно ў жанры каляднай песні (калядкі). Ад рэлігійнага зместу ў ёй застаўся толькі вонкавы біблейскі антураж. У калядках "Того дня вельмі слаўного", "У Бэтлегэме, доме ўбогім", "Нова радасць стала" і інш. знайшло адлюстраванне рэальнае жыццё сялян-пастухоў, іх паўсядзённы быт. Біблейская легенда "ачалавечвалася", набывала новы сэнс. У калядках чулліва расказваецца аб з'яўленні на свет дзіцяці, праслаўляецца мацярынства. У адпаведнасці з народнымі традыцыямі пастухі прыносяць сціплыя дары, іграюць на музычных інструментах. Кожная з дзеючых асоб калядкі "У Бэтлегэме, доме ўбогім", надрукаванай у 1726 г. у супрасльскім "Служэбніку", выдзяляецца з агульнай масы ўласным імем, характэрнай рысай:
Саўко з Яхімом, своім брацімом,
Скоро прыспелі — зараз запелі,
Форусь з Тарасом гудзелі басом,
Бутрымко з Кантом пішчат дышкантам,
Дземід з Данілом загралі міло,
Борыс з Протасом спешалі лясом,
Міхайло долом спешыў з Антоном,
Грысь з Молонёю гналі ролёю,
Роман з Ігнатом, со своім братом,
Плылі тудою Еўфрат-рэкою.
Ярэмко ў куточку, на полозочку,
Цертуху нюхаў, музыкі слухаў.
Красамоўным сведчаннем разбурэння "высокай" барочнай паэзіі з'яўляюцца таксама два беларускія рэлігійна-панегірычныя вершы ("вітанні"), напісаныя, відаць, выкладчыкам калегій Дамінікам Рудніцкім (1676— 1739) у 20-х гг. XVIII ст. Першы з іх прысвечаны прыезду ў Вільню біскупа Кшыштафа Шэмбека, другі — наведанню Пінска валынскім біскупам. Абодва вершы напісаны па канонах барока. Часта ўжываецца рэлігійная сімволіка, геральдычна-эмблематычныя метафары і параўнанні, вытанчаная гульня слоў. Але адначасова ў творах прысутнічае і жывы струмень народнай паэзіі. З'яўляюцца напаўфальклорныя ўрыўкі пра "казельчыкаў", якіх святы Казімір нібыта збіраецца карміць сваімі гербоўнымі лілеямі. Умоўнасць паступова саступае месца канкрэтнай рэальнасці:
Нуте ж, нуте, козакі, ласкавого маем,
По святых мы, грэшнікі. князя повітаем.
Он седіт хорошонькі, Рожамі кідает,
А Козельчык одін з другік перэд нім бегает.
На князюю Рожу глядят, очэнькамі луп, луп,
Рожэнькамі подкідают, ножэнькамі туп, туп.
Козельчыкі, любчыкі, зостаньцеся з намі,
Наш Казімір карміці будет ліліямі.
У параўнанні з рэлігійна-панегірычнай паэзіяй больш свецкі і дэмакратычны характар мела павучальная грамадска-філасофская лірыка. У адрозненне ад твораў высокага "шцілю" яна звязана пераважна з сярэдняй і дробнай шляхтай, школьным асяроддзем. Зместам барочнай грамадска-філасофскай лірыкі быў роздум аб чалавеку, яго прызначэнні ў жыцці. Як і ўсёй барочнай паэзіі, ёй уласціва ўнутраная супярэчлівасць. У адрозненне ад гарманічнага чалавека рэнесансавай літаратуры лірычны герой паказваецца раздвоеным, надломленым. У яго душы змагаюцца самыя розныя пачуцці: дабро і зло, любоў і нянавісць, глыбокая вера і рэлігійны скепсіс. Ён вядзе дваістае жыццё: хоча ўзяць ад жыцця ўсе асалоды і адначасова заслужыць цнатлівасцю "вечнае збавенне". Філасофская лірыка ("Сам я не знаю, як на свеце жыці", "Пара прыходзіт па шчасцію тужыць", "Я, сірата, блонкаюся, не маю радзіны", "Бывала ліха многа на свеце" і інш.) з абстрактна-маралізатарскіх пазіцый павучала чытача, у чым заключаецца дабро і зло, шчасце і няшчасце. У адрозненне ад духоўных вершаў яна абвяшчала зямную ўладкаванасць мэтай існавання ("Ах, как трудна чалавеку жыць без шчасця в млодым веку"). Найбольш важкім крытэрыем пры вызначэнні вартасці чалавека лічыліся не багацце і знатнасць, а духоўныя дабрачыннасці — працавітасць, цнатлівасць, сумленнасць. Магнаты, пазбаўленыя гэтых вартасцей, выклікалі рэзкае асуджэнне. У адным з вершаў, запісаным у пачатку XVIII ст. у Супрасльскім манастыры, мы сустракаемся з багатым феадалам, жыццё якога праходзіць у бяздзейнасці, бездухоўнасці:
Сам я не знаю, як на свети жити,
Бывши з телом, на земли Богу не грешити,
А я хощу жити и еще грешити,
А тут кажут умерти и во гробе гнити.
А я бынамней на тое не дбаю,
О споведи не мышлю, ани теж ся каю.
Прызнаючы зменлівасць усяго існага, хуткаплыннасць часу, барочная лірыка заклікала берагчы яго, адмаўляцца ад марнасці свету. Часам такі заклік быў скіраваны на сцвярджэнне аскетычнага, сярэдневяковага ідэалу. Але ў тагачаснай паэзіі ёсць таксама нямала жыццесцвярджальных, аптымістычных радкоў:
Не всёгды зіма бывае,
по ночы дзень наступае.
Не всёгды пёруны біют
і ветры зімные выют.
На весну клён заквітае,
хоць в осень ліст опадае.
Хоць солньцэ в хмуру заходіт,
еднакжэ по небе ходіт.
У грамадска-філасофскай паэзіі пераходнага перыяду знайшла адлюстраванне сацыяльная няроўнасць ("Годін і хлеба крошкі не мает, другі перогі проч одкідает"), бесчалавечнасць феадальнага грамадства, злоўжыванні ўлад. Лірычны герой скардзіцца на няпэўнасць лёсу, неўладкаванасць жыцця ("Что я каму вінават, за что пагібаю, нідзе ад злых чалавек пакою не маю"). У параўнанні з духоўным вершаскладаннем барочная грамадска-філасофская лірыка ўяўляла сабой прыкметны крок наперад. Дзякуючы ёй сярэдневяковае бачанне рэчаіснасці паступова саступала месца больш рацыяналістычнаму светаўспрыманню: як антыпод веры ў Бога стала выступаць бязвер'е, сумненні ў яго існаванні. Рэчаіснасць пачала паказвацца ў зменлівым руху, супярэчлівым развіцці. Больш рэальным і зямным рабіўся лірычны герой. Ён ужо бліжэй не да сярэдневяковага схаласта, а да чалавека новага часу.
Цалкам да новай традыцыі належыць беларуская песенна-інтымная лірыка, свецкая па змесце і народная, гутарковая па мове. Сёння вядома прыкладна 150 яе твораў, якія захаваліся ў рукапісных зборніках другой паловы XVII — пачатку XVIII стст. (каля 10 з іх трапілі на старонкі польскіх друкаваных песеннікаў). Любоўная лірыка ананімная ў прынцыпе. Стваралася яна шкалярамі і вандроўнымі музыкамі, якія зараблялі сабе на хлеб вершам і песняй. Выконвалася яна, суправаджаючы танцы ("казачок" або павольны "падван"), у дамах шляхты і гараджан. Адтуль пранікала ў корчмы і сялянскія хаты, у народнае асяроддзе, станавілася фальклорнай па спосабе распаўсюджання.
У песенна-інтымнай лірыцы сінтэзаваліся самыя розныя традыцыі. Яна ўзнікла на скрыжаванні высокага і нізкага "шціляў". Творы гэтай лірыкі могуць быць пацвярджэннем думкі I. Галянішчава-Кутузава аб тым, што ў тагачаснай усходнеславянскай паэзіі паміж літаратурнымі і народнымі формамі "існавала непарыўная сувязь" (Голенищев-Кутузов И.Н. Славянские литературы. С. 197.). Перш за ўсё фальклорныя ўплывы праявіліся ў выкарыстанні "цытат", узятых з народных песень, пераважна вясельных ("А ў святліцы пры скамніцы в цымбаленькі б'ют, а ўжо ж маю девчыноньку до шлюбу ведут"). Некаторыя творы ўвогуле ўмела стылізаваны пад фальклорныя ("На даліне мак, мак", "Ой, я ў лесе не была"). Асабліва важна падкрэсліць, што ў тагачаснай інтымнай паэзіі прысутнічае народны погляд на каханне, які далёкі ад рэлігійнага пурызму, вызначаецца цвярозасцю і жыццёвай мудрасцю. Лірычныя героі — пераважна людзі дзеяння, актыўна змагаюцца за сваё шчасце. Асуджаецца шлюб, заснаваны на разліку, сацыяльнай няроўнасці ("Анусю, сардэнька, паліш маю душу"). Пачуццёвае каханне трактуецца як натуральнае права чалавека, у тым ліку і жанчыны ("Ой, прыехаў мой міленькі дай з войнонькі"). Горача пакахаўшы, дзяўчына не зважае ні на суседзяў, ні на абмовы "варажэнькаў", ні на пагрозу пекла ("Я пасцеленьку свому галубеньку мягка перэслала"). Урэшце, для любоўнай лірыкі характэрна шырокае выкарыстанне народных выяўленча-стылявых сродкаў. Часта сустракаюцца фальклорныя параўнанні, звароты, метафары, эпітэты (ой ты, девчына, чырвона каліна; вышла міла крашэ злота; дзеўча маё маладое), памяншальныя формы (не туж галовунькі, знайдзем спасобунькі). Як і ў народнай песні, лірычны герой інтымнай паэзіі надзелены самымі агульнымі рысамі: калі гэта хлопец, то ён "ні мал, ні вялік, сярэдні чалавек", "румян, харашэнька ўбран", калі гэта дзяўчына, то яна "з беленькім лічыкам і з харошымі вочанькамі", бялявая або чарнявая, "харошая малада". Фон, на якім яны дзейнічаюць, акрэслены таксама абагульнена: закаханыя сустракаюцца ці развітваюцца ў тыпова вясковых абставінах — там, дзе "цякуць рэчанькі, шумяць дубровы", "у цёмненькім лесе, у частай букавіне" або "ў вішнёвым садочку". Чалавек неаддзельны ад персаніфікаваных сіл прыроды:
Не зроділі ягодонькі, не зроділі полунічонькі,
Мінулісе жарты мое і позніе вечорнічэнькі,
I зроділісе ягодонькі, зроділісе сюнічэнькі,
Ожэнілсе мой міленькі, а я пойду в чэрнічонькі.
Побач з тым у беларускай песенна-інтымнай лірыцы выразна адчуваюцца літаратурна-кніжныя вытокі, уплывы польскай і заходнееўрапейскай паэзіі. Ад сярэдневяковых традыцый ішлі частыя апеляцыі да звышнатуральных сіл, пасіўнасць перад наканаванасцю лёсу. Ад Рэнесансу — праслаўленне радасці жыцця, неадольнай сілы кахання. Асабліва выразнае ўздзеянне барока, ад якога беларуская інтымная паэзія пераняла дэкаратыўнасць, канкрэтнасць, парадаксальнасць, ускладнёнасць рытмікі і строфікі, вытанчанасць рытарычных фігур. Побач з актыўным лірычным героем выступае герой пасіўны, напоўнены ўнутранымі супярэчнасцямі. Каханне для яго — пачуццё зменлівае, нелагічнае, дысгарманічнае. Яно неаддзельнае ад пакут, спалучае ў сабе шчасце і няшчасце, слодыч і горыч. Гэта — хвароба, цяжкая служба, бяда, няволя, але няволя прыемная, "салодкая":
Неволюнька ж моя з вамі,
З хорошэнькімі очэнькамі,
Шчо мне спаці не даеце,
Тугу сэрцу задаеце.
Барочная песенная лірыка перадае ўсю "шкалу" інтымных пачуццяў — ад цнатлівага уздыхання да бурнай страсці і яўнага эратызму. Лірычныя героі праходзяць праз розныя выпрабаванні і перашкоды: іх разлучаюць бацькі, зайздроснікі, сацыяльныя абставіны. Хлопец імкнецца на Украіну, каб там разам з "козачэнькамі" ваяваць супраць "варажэнькаў", а вярнуўшыся адтуль, застае каханую з іншым "нелюбам". Але такія калізіі здараюцца рэдка. Лірычныя героі звычайна вызначаюцца высокімі маральнымі якасцямі. Яны маюць пачуццё ўласнай годнасці, імкнуцца жыць сумленна ("Тотчас сваім варажанькам завяжэм губу, калі з табою, любаньку, станема да шлюбу"), здольны самааддана і трывала кахаць ("Буду ж я цебе так крэпка любіці, всім в перэсаду, покуль буду жыці").
Дзякуючы песенна-інтымнай паэзіі прыкметны крок наперад зрабіла беларускае вершаскладанне. Большасць твораў напісана ў форме лірычнага маналога, але нярэдка сустракаюцца і разгорнутыя дыялогі ("Тэкст скочны", "Тэкст втуры тэй жа кампазітуры"). Удасканаліліся строфіка і рытміка. Сілабічнае вершаскладанне змянялася сілабатанічным. Побач з граматычнай рыфмай з'явілася разнародная, дысанансная (пахілая — пакіну я, настаў — не спаў). У параўнанні з духоўнай паэзіяй прыкметна ўзбагацілася лексіка: у ёй вельмі шырокая народная, гутарковая стыхія, але часта сустракаюцца і запазычанні з украінскай, рускай і польскай моў.
Лепшыя творы беларускай песенна-інтымнай лірыкі з'яўляюцца значным укладам у паэзію славянскага барока. Яны і сёння хвалююць глыбінёй, сілай і непасрэднасцю пачуццяў.
Урэшце, да "нізкага", напаўфальклорнага барока належыць гумарыстычная і парадыйна-сатырычная паэзія, якая высмейвала розныя заганы тагачаснага грамадства. Надзённы змест пададзены ў ёй у алегарычна-метафарычнай форме. Часам парадзіраваліся рэлігійныя творы, афіцыйныя дакументы. Гумарыстычныя і сатырычныя вершы блізкія да песень. Некаторыя з іх (вершы пра нягоды камара, жучка) сустракаюцца ў рукапісных песенніках разам з нотамі.
Найбольш цікавыя творы беларускай гумарыстычна-сатырычнай паэзіі часоў барока — так званыя "звярыныя гратэскі": "Птушыны баль", "Нязгода птаства і сонд на крука", "Апісанне птушынай хворасці", "Камара цяжкі з дуба ўпадак". Не выключана, што аўтарам некаторых з іх быў Д. Рудніцкі. У "звярыных гратэсках" іншасказальна, вонкава абсурдным чынам гаворыцца аб прыгодах жыхароў "ляснога царства" — звяроў, птушак, насякомых. Пад крыху завуаліраванай алегорыяй угадваюцца рэальныя клопаты і нягоды людзей, пераважна дробнай шляхты. Вострая сацыяльная крытыка гучыць, напрыклад, у вершы "Нязгода птаства і сонд на крука", дзе моцныя "птахі" чыняць здзекі з дробнай "галоты":
Ой, крычала, верэшчала чайка на болоце,
Прэклінада і плакала, паўшы гдэесь пры плоце:
— Ты, чапліско, голота, шчо ты ўчыніла,
Зашто ж моіх Пузынов дзеці погубіла?
Чы ты птуха з того духа, сово нешчасная,
Полыкала, пожэрала в ночы прэклятая.
Ой, як віжу, быў тут госць, чарное кручышчэ,
Пабіў, паеў, палупіў простэ Мужычышчэ.
Аб'яднанае дробнае птаства рашыла ўтаймаваць злога разбойніка-крука, які паводзіць сябе, нібы жорсткі феадал, — "часто галасует", "фольгует" сваім прыдворным:
Прылецела там цецера куму поцешаці,
За нёю сойка, чайкі цётка, ела розважаці:
— Перестань жэ слёзы ліці, горэнько плакаці,
Тугу сэрцу жалоснэму вельмі задаваці.
I мы многа вельмі злога од лотра церпелі,
I покою, над водою жывучы, не мелі.
Ранной зоры прылецевшы, часто галасует,
А сороком і вароном усёгды фольгует.
Радзім тобі, яко собі, пойдзем наглядаці,
По шэрокіх і высокіх дубах шпеговаці.
А як знайдзем, будзем біці чолэм велікому
Цару орлу, над усімі птухамі старшому.
Больш вясёлая танальнасць у вершы "Птушыны збор", які потым стаў фальклорным па спосабе распаўсюджання. З народным гумарам расказваецца ў ім, як бедны верабейчык, наварыўшы пшанічнага піва, склікаў "высокіх" гасцей. Музыканты зайгралі вясёлыя танцы. На стале з'явіліся стравы, апісаныя ў гратэскным стылі ("з камарэнька тры полці сланіны злупілі"). Птушыны баль нагадвае звычайнае шляхецкае застолле, у якім свавольныя госці крыўдзяць беднага гаспадара.
У многіх гумарыстычна-сатырычных вершах высмейваецца тагачаснае духавенства ("Розмова пэвнэго метрополіты з... протопопом Слонімскім", "Гэй, на горы, на высокой цэрковця святая", "Попа ядонцэго і пса шчэкаёнцэго дэскрыпцыя"). Аб'ектам насмешкі рабіліся п'янства ("О хмелю, што он у люде чыні"), характэрныя рысы некаторых сацыяльна-этнічных груп грамадства ("Хадзіў чэрчык улечкою", "Лямант Мейлі па замкнутым Лейзары"). Крыніцай камізму ў беларускай гумарыстычна-сатырычнай паэзіі было тое, што свет паказваўся нібы "наадварот": птушкі, насякомыя, расліны аказваліся ў чалавечай, тыповай для таго часу сітуацыі. Жыццёвыя з'явы гіпербалізаваліся; спалучаліся верагодныя і фантастычныя элементы. Побач з песенна-інтымнай лірыкай гэты пласт барочнага вершатворства аказаўся найбольш плённы і перспектыўны для далейшага развіцця новай беларускай паэзіі. Тут пачыналася ўзыходная лінія, якая ў эпоху Асветніцтва дала бурлескна-травесційныя творы, а ў XIX ст. — паэмы "Энеіда навыварат" і "Тарас на Парнасе".
1.3 Проза
Дайшоўшая да нас беларуская проза перыяду барока з’яўляецца амаль што ўся парадыйна-сатырычнай. У цэлым яна працягвала традыцыі "Прамовы Мялешкі" і "Ліста да Абуховіча".
Парадыйная проза — тыповая з'ява пераходнага перыяду. Па сваім змесце і мове яна належыць ужо да новай традыцыі. Гэта ўжо не "службовае", сінкрэтычнае пісьменства сярэдневякоўя, а прадукт свядомай мастацкай творчасці з ярка выражанымі рысамі новага барочнага стылю (гратэскнасць, парадаксальнасць, шматзначнасць).
Найбольш цікавымі творамі парадыйна-сатырычнай прозы з'яўляюцца "Казане руске" і "Грамата, пісаная да святога Пятра", якія ўзніклі ў праваслаўным асяроддзі.
У "Казані рускім", напісаным (або перапісаным) у ваколіцах Клецка каля 1697 г., дасціпна парадзіруецца біблейскі сюжэт аб стварэнні Богам свету, першых людзей, іх грэхападзенні і выгнанні з раю. Усявышні нагадвае простага селяніна, які заняты штодзённымі гаспадарчымі справамі: "Под небесы сотворыв птакі: вороны, сорокі, крукі, кавкі, вороб'і і цецеры. На землі сотворыв свіні, коровы, волы, медведі і вовчыска; такжэ сотворыв лісіцы, горностаі, коты, мышы і іншыя прэўцішные зверата; і побудовав ім господ рай, плотом моцным огороділ і полацю его подперл. Тамжэ насеяв дубіны, грабіны, лешчыны, олыпыны, в огородах насеяв своклы, рэпы, рэдкі, морхві, пастэрнаку і іншого хвасту і дерэва. I ходіт собе господ, глядіт, штоб якое порося не вылезло". Стваральнік першых людзей у многім прыпадабняецца прыгонніку. Ён забараняе Адаму і Еве есці плады з дрэва пазнання, а калі яны не паслухаліся, выганяе іх з раю дратаваным бічом: "Счобы жона послушна була, счобы ся мужыка бояла. Казав жэ ім господ у раю есці свеклу, рэпу, рэдку, морков, слівкі, грушкі, яблыка і помаранчы; оно ім одного дерева заказав есці. Што ж чыніт Эва, сука незбожная, не выцерпіла собі з ліхом і заказу не слухала, штоб ей тяжкое велікое ліхо порвало; урвала яблыко, з'ела і Адамові агры(за)к дала. А Адам, не хотевшы розгневіці жонкі, з'ев. Аж прыходіт господ, лічыт яблыка, не долічывся одного; домыслілся господ, што Адам урвав; розсердівшыся, узяв біча, як у нашога пастуха, або як у панского возніцы біч дратованый, і выгнав Адама з раю".
Прыёмы пародыі і гратэску выкарыстаны таксама ў "Грамаце, пісанай да святога Пятра". Адрасату, "одвернему царства небесного", выказваецца просьба прапусціць у рай Ярмолу Аханцевіча Цюхая, чалавека прымітыўнага і нават агіднага. Пры жыцці ён "у долгом кожуху баранём без поеса і без нагавіц ходзіл, бороды і головы нікок не часал, носа нікок не уцерал, тылько язокем лізал, нохці не обрэзывал, чоботы, чэрэвікі дзёгцем мазывал, чоснак, цыбулю, рыбу гнілую, плюсквы с подлеву, грох с недзведзем огонэм вельмі рад едал, горэлку квартою брагуковсцом духом піял, у соботу на злосць ляхом ворон, сорок і мяса пожывал..." Дээстэтызацыя героя даходзіць у "пасланні" да абсурду. Таму сцверджанне, што Ярмола Аханцевіч Цюхай мае права знаходзіцца ў раі, успрымалася тагачасным чытачом як "эстэтычная правакацыя", крытыка ўсяго "нябеснага царства".
Значнымі помнікамі парадыйна-сатырычнай прозы з'яўляюцца "Прамова русіна" і "Прамова русіна аб нараджэнні Хрыста", якія ўзніклі на ідэйна-стылявым паграніччы часоў барока і эпохі Асветніцтва (прыкладна ў другой чвэрці XVIII ст.). Па сваёй арнаментальнай квяцістасці, парадаксальнасці гэта яшчэ барочныя творы. Але адначасова ў іх адчуваюцца рэлігійнае вальнадумства і антыклерыкалізм, абумоўленыя ўжо, бясспрэчна, уплывам асветніцкіх ідэй. Невядомы нам аўтар абодвух апавяданняў даволі рэзка крытыкуе тагачасную рэчаіснасць, несправядлівы падзел матэрыяльных даброт. Выкарыстоўваючы барочную алегарычнасць, ён параўноўвае свет з велізарнымі жорнамі, куды Бог, нібы зерне, засыпае людзей. Неаднолькава даводзіцца ў гэтых жорнах багатым і бедным: аднаму прыходзіцца "з лускі адзерціся, другому на крупу здзерціся, трэцёму на муку сцерціся, чацвёртаму ў пул прэцерціся, а другому і цалкам выскочыці". Гэту агульную думку аўтар ілюструе канкрэтнымі прыкладамі: "От як цепер вясны голодной мой швагер Мікуліч гэтак сцёрся, змяўся, што аж за горою заванёў. А пан Станкевіч, сват под Радушкевічы з самою выскачыў, а не без таго, што б што лускі не поцерал". Вонкава "Прамова русіна аб нараджэнні Хрыста" напісана па ўсіх канонах царкоўнага казання — нават ёсць адпаведны "эпіграф" з Евангелля ад Лукі: "I вернутся пастыры". Але выбраўшы традыцыйны сюжэт, аўтар напаўняе яго актуальным зместам. Выходзіць, што пастве трэба баяцца не столькі ваўкоў, колькі салдат, якія рабуюць усё, што сустракаецца на іх шляху: "Одно чы не жолнеры напалі. Ой, тые гэто воўкі, гэтые і з хлева хапают. Верніцеся, небожата пастухі, бо хоця ж бы і так было, вы тым ваўкам нічога не порадзіце, сама сіла пекельная тыя воўчышча палоніт, которые парасята, ягнята, яловіцы з хлевов нашых ловят". Біблейскі сюжэт парадзіруецца, "зніжаецца" бытавымі параўнаннямі ("Хрыстос маленечкі людзям на поцеху плачет, як ягнятачко малевькое блеет").
Даволі вострая крытыка рэчаіснасці гучыць таксама ў "Казанні рускем схізматычным", якое, мяркуючы па рэаліях, узнікла, відаць, у Віцебску. Мясцовых феадалаў аўтар паказаў людзьмі грэшнымі, блудлівымі. Пад маскай прыстойнасці ў іх хаваецца амаральнасць. I ў прыродзе, і ў грамадстве вонкавае аблічча падманлівае: "Пойдём в сад, поднесём глазы, аш свет прэмудры побачыш: яблыка здрадные і глазом нілые. Нарвіш его, скушай, аш горкаё і чэрвяк в нім, аднак людзі главы подымают, как солецы солоные. Прысматрыцеся цяпер людзём, так здрадная дзевіца, чарнобрывая, краснаго ліца, на голове как звезды зяют, сарафан багатой, нагруднік золотом вышыт, шыя полна коралёв, рубашка шолковая, башмакі дарагіе, ей-ей здрадная дзевіца". Такой жа вонкава прыгожай і высакароднай, а ўнутрана спустошанай аказалася прыгонніца Агата Скарынкава, якая перад смерцю завяшчала Маркаву манастыру разам з галавой і іншыя часткі свайго грэшнага цела: "Прысматрыцеся пані нашой Агаце Скорынкавай жоны, какая спажа была, вот лі в нашой цэркві православной прэстол выставіла, давала довольно кушат гевядіны, блінов і віна. Аставіла дерэвянные дворы і клеці богатые... Сама как цвет цвітушчы всякім глазом людзкім на поглят была здрадная".
Творы сатырычнай прозы, парадзіруючы кананічную літаратуру, у першую чаргу Біблію, пазбаўлялі яе арэолу бездакорнасці. А тое, што станавілася смешным, пераставала быць непахісным і грозным. Такім чынам, парадыйная плынь у тагачаснай беларускай прозе, пераважна дэмакратычная і народная па сваім змесце і адрасе, была скіравана супраць пануючай тады ідэалогіі Контррэфармацыі, падрушала аўтарытэт царквы, феадальнага ладу ў цэлым.
1.4 Драматургія
Драматургія часоў барока прадстаўлена найперш творамі школьнага тэатра.
Школьны тэатр быў тыповым параджэннем позняга Рэнесансу і ранняга барока. Пашырэнне яго ў Беларусі звязана з экспансіянісцкай дзейнасцю ордэна езуітаў. Імкнучыся ўзмацніць свой уплыў, акаталічыць мясцовае насельніцтва, езуіты ўзялі на ўзбраенне і тэатральныя відовішчы, пашыраныя ў той час у Заходняй Еўропе. Гэтыя відовішчы мала што давалі розуму прысутных. Усе намаганні скіроўваліся на тое, каб уздзейнічаць на пачуцці гледачоў, уразіць іх уяўленне. У прадстаўленнях умела выкарыстоўваліся гук і колер, кантрастныя іх спалучэнні. Пастаноўкі драм суправаджаліся выступленнямі хору і балета, "жывымі" карцінамі-алегорыямі.
Сёння вядомы больш чым сто лацінскіх і польскіх павучальных драм, пастаўленых у езуіцкіх школьных тэатрах у Полацку, Гродна, Пінску, Навагрудку, Нясвіжы, Мінску, Оршы, Брэсце, Магілёве, Бабруйску, Слуцку і Жодзішках. Тэматычна ў тагачасным рэпертуары вылучаюцца велікодныя і масленічныя драмы, а таксама п'есы, напісаныя ў сувязі з заканчэннем навучальнага года. Сюжэты для іх браліся з Свяшчэннага Пісання, антычнай міфалогіі і гісторыі, а таксама гісторыі краін Усходу і Заходняй Еўропы. Зрэдку выкарыстоўвалася мясцовая тзматыка (так, падзеі пастаўленай у Полацку драмы "Духоўнае прычасце святых Барыса і Глеба" часткова адбываюцца на Дзвіне). Школьны рэпертуар ствараўся мясцовымі аўтарамі, выкладчыкамі калегій, з прэстыжнымі і утылітарна-дыдактычнымі мэтамі — каб садзейнічаць выпрацоўцы ў вучняў адпаведных эстэтычных густаў, выхаванню хрысціянскіх дабрачыннасцей. Барочныя драмы цалкам адпавядалі канонам, якія выкладаліся ў калегіях у курсах паэтыкі і рыторыкі, павінны былі служыць іх практычным увасабленнем.
Беларускую частку ў драматургіі школьнага тэатра прадстаўлялі інтэрмедыі — невялікія беларускамоўныя сцэнкі, якімі перамяжоўвалася дзеянне ў лацінскіх, польскіх, а пазней і "славянарускіх" школьных драмах.
У сваім развіцці беларуская інтэрмедыя прайшла некалькі стадый. Па-першае, яна паступова набывала жанравую адметнасць і завершанасць. Змест яе рабіўся ўсё больш незалежны ад зместу самой драмы. Ускладнялася кампазіцыя. Інтэрмедыя перарастала ў камедыю. Па-другое, змяніўся галоўны герой інтэрмедыі — беларускі селянін. З аб'екта насмешак і здзекаў ён рабіўся асобай станоўчай, увасабленнем народнага розуму і дасціпнасці. Герой паказваўся ў дзеянні, развіцці.
Пры разглядзе драматургіі канца ХVІ — першай паловы ХVІІ стст. ўпаміналіся інтэрмедыі "Цімон Гардзілюд" Каспара Пянткоўскага, інтэрмедыі да драмы "Камедыя пра Якуба і Іосіфа, патрыярхаў", "Дышкурс жыдовіна са скамарохам", "Чорт Асмалейка". У аналізуемы перыяд гэты жанр працягваў паспяхова развівацца.
Да канца XVII ст. адносяцца беларускія антыпралог, пралог і інтэрмедыйныя ўстаўкі да польскай драмы "Духоўнае прычасце святых Барыса і Глеба", якая захавалася ў рукапісным "Аршанскім кодэксе". Падзеі яе адбываюцца ў Старажытнай Русі, у часы, калі ішла барацьба за ўладу паміж асобнымі князямі. Драма пачынаецца антыпралогам, дзе полацкі рамеснік (гарбар) знаёміць са сцэнай селяніна, які прыйшоў у горад, тлумачыць яму, што тут будзе адбывацца. Камізм сітуацыі ствараецца тым, што селянін па-свойму разумее і каменціруе многія польскія словы, звязаныя з тэатральнай пастаноўкай (органы — гараны, аксаміты — сыты). Камічны эфект узмацняецца супастаўленнем высокага і нізкага: гарбар параўноўвае стралецкія спаборніцтвы з заколваннем свінні, а гарматныя стрэлы нагадваюць яму трэск дроў у печы. Абодва бацькі, рамеснік і селянін, ганарацца сваімі дзецьмі, але ганарацца зусім рознымі іх рысамі: першы — вучонасцю сына, які ходзіць у езуіцкую калегію і зараз будзе іграць на сцэне, другі — фізічнай сілай сваёй "дзеціны". Антыпралог і пралог мелі сваёй мэтай устанавіць сувязь паміж сцэнай і залай, супакоіць гледачоў, прыкаваць іх увагу да падзей. Кантакт з залай быў непасрэдны, фізічны: гарбар і селянін даюць распараджэнні гледачам, прыкмячаюць, што ў аднаго з мужчын перакручана на галаве шапка, а на тварах жанчын намаляваны "мухі". Апрача камічнай, антыпралог і пралог выконвалі таксама дыдактычную функцыю. Гарбар пагражае сялянам, якія не ходзяць ні ў касцёл, ні ў царкву, але захацелі паглядзець прадстаўленне, што ім прыдзецца пасядзець у "куніцы" — жалезным коле, якое надзявалася на шыю грэшніку і прыкоўвалася да касцельных дзвярэй. Селянін і гарбар высмейваюць модніц, што сядзяць у зале з нафарбаванымі вуснамі і абмахваюцца веерамі. Такім чынам, антыпралог і пралог не толькі арганізоўвалі і смяшылі публіку, але і павучалі яе.
Са зместам полацкай драмы цесна звязаны інтэрмедыйныя ўстаўкі пра казака, салдата і яўрэя, яўрэя і чорта, кухара і яго памочнікаў. Яны запавольваюць асноўнае дзеянне, але не перапыняюць яго. Апрача вонкавай сувязі з драматычным дзеяннем, існуе і ўнутраная, эстэтычная: інтэрмедыі ўстаўляліся пераважна там, дзе камічным трэба было адцяніць і падкрэсліць трагічнае, стварыць паміж імі кантраст. Таму ў "Духоўным прычасці святых Барыса і Глеба" камічныя сцэны ідуць або перад самымі напружанымі момантамі, або адразу ж пасля іх.
Найболып спелымі ў жанравых адносінах з'яўляюцца беларускія інтэрмедыі з так званага "Ковенскага зборніка" 1731 г. — "Селянін і вучань", "Селянін і вучань-уцякач", "Літаратар, селянін, Самахвальскі", "Ігра Фартуны". Асноўнай дзеючай асобай у іх з'яўляецца беларускі селянін, чалавек дасціпны і кемлівы. Мова яго больш каларытная і чыстая, чым у інтэрмедыях XVII ст.
Інтэрмедыя "Селянін і вучань", відаць, служыла антыпралогам або пралогам да прадстаўлення. Яна пачынаецца са звароту да залы селяніна, які тлумачыць, чаго ён сюды прыйшоў і што перад сабою бачыць. Пасля маналога на сцэне з'яўляецца вучань. Камічны эфект зноў ствараецца тым, што селянін не разумее (або прыкідваецца, што не разумее) некаторых польскіх слоў і вобразных выразаў шкаляра. Цвярозы сялянскі розум не ўспрымае адцягненых алегорый накшталт "кідаюць гарох на сценку": навошта ж на сценку, калі лепш у гаршчок... Дыялог дае селяніну магчымасць выказаць сваю крыўду на нягоды жыцця, на тое, што вось дзяцей у яго "як бобу, а гароху і асмінкі нету". I ўвогуле селянін толькі прыкідваецца дурнаватым, а на самай справе здзекуецца з вучня. Прыгонніцкая рэчаіснасць прымусіла героя быць асцярожным, хітрыць: "Да такі ў мене барада, як лес, а розуму бы ніц не было, а гэто знаеш, мой лебедзю, што кажуць: калі б на панскую мудрасць не мужыцкая хітрасць, даўно бы мужыкі пагіблі..."
"Дурны" беларускі селянін аказваецца разумнейшы за паноў і ў інтэрмедыі "Літаратар, селянін, Самахвальскі". Сюжэт яе быў вельмі характэрны для часоў Контррэфармацыі, калі часта адбываліся дыспуты на рэлігійныя тэмы. Адзін з персанажаў, літаратар, якраз рыхтуецца да такога дыспуту на жэсты з філосафам Самахвальскім, які пасля вучобы вярнуўся з-за мяжы. На дапамогу літаратару прыходзіць селянін Гаўрыла. Ён надзелены пачуццём уласнай годнасці, можа пастаяць за сябе, усведамляе свае станоўчыя якасці. Сабе селянін дае такую характарыстыку: "Не знаеш, мосьпане, не ўмееш, хоць ты, вашэць, мудрэц, не Піліп я, да Гаўрыло... Не гутары да трэцяго: як што скажэць Гаўрыло, аж кішкі табе, моспане, ад смеху парвупса... на мігі — якабы то на хвігі, хоць і на дзесяць... Ей бог, моспане, будець тут смеху аж до умору, калі Гаўрыло зачнець гаркотаць на мігі". Падбадзёраны гэтымі словамі літаратар выдае на дыспуце селяніна за свайго вучня. Пачынаецца жэстыкуляцыя. Самахвальскі вытыркае ўперад адзін палец, селянін — два; Самахвальскі паказвае рукою на неба, селянін — на зямлю; Самахвальскі працягвае апаненту далонь, селянін — сціснуты кулак. Схаласт задаволены вынікамі дыспуту. Змест яго тлумачыцца так: Самахвальскі паказаў, што Бог стварыў селяніна, селянін жа — што ён стварыў таксама і "антаганіста"; Бог стварыў не толькі неба, але і зямлю, ён жа трымае свет на сваёй далоні — і прытым трымае цвёрда. Аднак селянін раскрывае сэнс жэстаў зусім іначай: "Шуплю, мосьпане, гэто ты, мудрэц, гэто ты, місьцюк, нічого, бачу, не знаеш: ось я цябе розуму научу гэтак: хацеў ты, вашэць, мне адным палцам адное око выкалаць, а я табе дво(м)а абадва; хацеў ты мене на высокую шубеніцу цягнуць, а я цябе ў зямлі закапаць. Хацеў ты мне ў шчоку ўдарыць, а я табе і зубы выбіць, а што, чы шупліш?"
Менш арыгінальнай з'яўляецца інтэрмедыя "Ігра Фартуны", у якой расказваецца, як панскія паслугачы, знайшоўшы на дарозе п'янага селяніна, апранаюць яго ў дарагое адзенне і здзекліва выдаюць за пана, а потым вяртаюць да суровай рэчаіснасці. Беларускі твор у многім паўтарае польскую камедыю П. Барыкі "Мужык каралём", выдадзеную ў Кракаве ў 1636 г. Аднак невядомы аўтар пераробкі больш спачувае свайму пакрыўджанаму герою. У "Ігры Фартуны" выразней гучыць напамін аб бяспраўным становішчы сялянства, прыгонным праве.
Той жа сюжэт пра п'яніцу, якога жартаўнікі на нейкі час пераконваюць, што ён з'яўляецца знатнай асобай, выкарыстаны ў польска-беларускай "Вакханаліі", датаванай 1725 г. Сярод персанажаў яе — "русін па імю Васіль", яго слуга, тыповы барочны "антыгерой" Селівон, паны Смаргонскі, Вітулінскі, Смярцінскі, Запрасінскі, урэшце, грэчаскі філосаф Дыяген, які жыве ў бочцы і днём ходзіць з запаленым ліхтаром. У адпаведнасці з тагачасным моўным раздваеннем сяляне ў "Вакханаліі" гавораць па-беларуску, паны ж — на польскай мове. У камедыі выразна прасочваюцца дзве сюжэтныя лініі, якія развіваюцца паралельна, часам перакрыжоўваючыся; дзеянне адбываецца нібы ў дзвюх плоскасцях, двух часавых вымярэннях. Антычнасць, старажытнагрэчаскі Дыяген смела ўводзяцца ў тагачасную феадальную рэчаіснасць, што па кантрасце стварала асаблівы камізм. У жанравых адносінах "Вакханаліі" належыць прамежкавае месца паміж інтэрмедыяй і камедыяй.
Беларуская інтэрмедыя часоў барока развівалася пад яўным уздзеяннем польскай, украінскай, а часткова і заходнееўрапейскай драматургіі. Аднак паступова ўзмацняліся яе сувязі з рэальным жыццём, з народнай творчасцю. Герой набываў уласнае імя, індывідуальную характарыстыку, станавіўся носьбітам народных дабрачыннасцей. Удасканальвалася структура, сцэнічная форма інтэрмедыі (у прыватнасці, дыялог саступаў месца ажыўленаму сцэнічнаму дзеянню). Калі школьныя драмы, у якіх за герояў пераважна гаворыць сам аўтар, яшчэ адносяцца да старой традыцыі, то інтэрмедыі з іх жывой беларускай мовай, спробай стварыць індывідуалізаваныя вобразы ўжо можна лічыць з'явамі новага часу. У камічных устаўных сцэн была большая будучыня, чым у самой драмы. У другой палове XVIII ст. на інтэрмедыйнай аснове ўзнікне першая беларуская "Камедыя" К. Марашэўскага.
1.5 Сімяон Полацкі
Звесткі аб жыцці Сімяона Полацкага даволі скупыя. Ва ўмовах панавання хрысціянска-рэлігійнай ідэалогіі індывідуальны лёс чалавека заставаўся ў цяні, ён адносіўся да чыста прыватнай, вузкаасабістай сферы. Менавіта пагэтаму да нас дайшлі толькі асобныя, даволі ізаляваныя факты, па якіх меркаваць аб жыццёвым і творчым шляху выдатнага паэта і асветніка можна вельмі прыблізна.
Да апошняга часу дакладна не вызначана, дзе нарадзіўся Полацкі, невядома яго сацыяльнае паходжанне, умовы выхавання, месца пачатковага навучання і г. д. Зыходзячы з літаратурнага псеўданіма (сапраўднае імя — Самуіл Емяльянавіч Пятроўскі-Сітняновіч), даследчыкі лічаць, што нарадзіўся паэт у Полацку. Бацька быў чалавекам заможным і змог даць сыну даволі салідную на той час адукацыю ў Кіева-Магілянскай калегіі (1646—1650). Наступнае пяцігоддзе ў жыцці Полацкага зноў пакрыта імглой няяснасці. Ёсць меркаванні (праўда, даволі няпэўныя), што ў гэтыя гады ён працягваў вучобу ў Віленскай езуіцкай калегіі (1650—1655). Аднак гэта версія малаверагодная: чалавеку выразнай усходне-"схізматычнай" арыентацыі не было асаблівай патрэбы паўторна слухаць курс у Віленскай езуіцкай калегіі, якая па сваім узроўні і праграме мала чым адрознівалася ад Кіева-Магілянскай. Іншая справа, што схільны да літаратурнай дзейнасці Самуіл Пятроўскі-Сітняновіч мог у гэты час наведваць асобныя лекцыі ці семінары па паэтыцы, рыторыцы ці юрыспрудэнцыі.
Першыя літаратурныя вопыты Полацкага супадаюць з гадамі яго навучання ў Кіева-Магілянскай калегіі ("Акафіст", "Канон", 1648 г.). Яны яшчэ прасякнуты чыста рэлігійным зместам, а па форме нагадваюць аналагічныя ўзоры літургічнай творчасці. Аднак ужо на раннім этапе ў некаторых вершах элегічна-філасофскай накіраванасці ("Смерць", "Менка" і інш.) даволі выразна выступаюць агульнагуманістычныя матывы спачування людскому гору, асуджэнне жорсткасці чалавечых адносін, услаўленне самаахвярнасці і пакутніцтва ў імя духоўнага вызвалення і інш. Матывы гэтыя разгорнуты пераважна на аснове вядомых евангельскіх сюжэтаў, аднак іх маральна-этычнае гучанне набывала больш шырокі філасофскі рэзананс.
Важным этапам у творчым фарміраванні Сімяона Полацкага было знаходжанне яго ў Богаяўленскім манастыры (першая палова 50-х гг. XVII ст.) і асабістыя кантакты з прадстаўнікамі мясцовай школы паэтаў — Філафеем Утчыцкім і Ігнатам Іяўлевічам. Менавіта ў іх творчасці намячаецца паступовы пераход ад літургічных вершаў да больш універсальнага і дзейснага публіцыстычнага жанру дэкламацыі. Менавіта ў асяроддзі "полацкай школы" зараджаюцца пачатковыя формы ўсходнеславянскага барока, "якое ў адрозненне ад заходнееўрапейскага характарызуецца не паваротам да сярэдневяковай мінуўшчыны, а далейшай секулярызацыяй літаратуры, пашырэннем ідэй асветніцтва, паглыбленнем свецкіх тэм і матываў" (Лихачев Д.С. Человек в литературе древней Руси. М., 1970. С. 152.). Так, па сваёй знешняй форме "Стихи краесогласнии, сложенные во сретение иконы пресвятой Богородицы из града царствующего Москвы в Полоцк возвращенная по первом взятию" (1659), "Прилог преподобной матери Ефросинни" прымыкаюць да традыцыйнай царкоўнай гімналогіі. Аднак паралельна з услаўленнем асабістых заслуг Ефрасінні Полацкай тут даволі выразна гучаць патрыятычныя матывы — ідэя любві да роднай зямлі, глыбокі роздум аб яе гістарычным лёсе, трывога за будучыню. Таму не без падстаў можна гаварыць аб зараджэнні новых жанравых тэндэнцый унутры самога акафіста, канона, песнапення, у прыватнасці, аб наяўнасці такіх элегічных адзнак, як зменлівасць настраёвасці, філасофская разважлівасць, чаргаванне адпаведных метрычных форм і інш.
Пашырэнне маштабаў мастацкага мыслення, актыўнае супрацьдзеянне польска-каталіцкай экспансіі на беларускіх і ўкраінскіх землях у канцы XVI — пачатку XVII стст. прыводзіць да новых якасных змен у літаратурнай творчасці. У адрозненне ад папярэднікаў (М. Сматрыцкі, А. Рымша, Л. Карповіч, А. Філіповіч, ананімныя аўтары), абмежаваных пераважна рэлігійна-дагматычнай палемікай ці клопатамі аб пратэкцыі знакамітых мецэнатаў і апекуноў, у творчасці Полацкага на першы план вылучаецца гістарычны лёс народа, абарона яго духоўнай спадчыны, культурных і бытавых традыцый, ідэя ўз'яднання з Расіяй.
Паглыбленне ідэйна-выхаваўчых функцый пісьмовай літаратуры ў сярэдзіне XVII ст. станоўча ўплывала і на яе жанрава-стылістычнае ўзбагачэнне. Бясспрэчна, значную ролю ў гэтым працэсе адыгралі традыцыі папярэдняга этапу, а таксама вопыт суседніх славянскіх літаратур. Самастойную ролю адыгралі тут традыцыі антычнасці. Аднак уплыў перадавых традыцый не быў знешнім — засваенне вопыту еўрапейскіх літаратур адбывалася паралельна з развіццём індывідуальнага таленту, пераадоленнем застарэлай інерцыі, актыўнай творчай вучобай і пераасэнсаваннем спадчыны папярэднікаў.
Так, творча трансфармуючы распаўсюджаныя ў канцы XVI — пачатку XVII стст. "эпікграмы" і арацыі, Сімяон Полацкі распрацоўвае новы для старажытнай беларускай літаратуры публіцыстычны жанр дэкламацыі. Найбольш раннім яго ўзорам з'яўляюцца "Метры", прысвечаныя прыезду цара Аляксея Міхайлавіча ў Полацк (1656). Вядомы два ананімныя вершы пад такой назвай. У іх структуры, акрамя антычных традыцый, прыкметны ўплыў львоўскай "Прасфанімы" (1591) у гонар мітрапаліта Рагозы. Аднак у арыгінальных частках "Метраў", напісаных Полацкім і яго вучнямі, — істотна ўзмоцнены мясцовыя патрыятычныя матывы, вера ў лепшую будучыню роднага краю. З услаўленнем рускага цара як вызваліцеля Беларусі звязаны дэкламацыі Полацкага "Вершы на шчаслівы зварот літасцівага цара з-пад Рыгі", "Віншаванне з выпадку ўзяцця Дэрпта" (на польскай мове), "Віншаванне з выпадку абрання на польскае каралеўства", "Вершы... да найсвятлейшага... Аляксея Міхайлавіча..." і інш. Праслаўленне цара, царскай сям'і набывае тут характар манументальна-гістарычны — у ім адчуваецца жывая сувязь з традыцыямі старажытнага віційства, традыцыямі "Слова", прамовамі Кірылы Тураўскага і інш. Гэтая сувязь праглядваецца, напрыклад, у паэтызацыі асабістых заслуг цара, велічы, высакародства яго натуры:
Коль чысло много звезд пресветлых в небе,
Вся солнца светом украшают себе;
Сице на земли всея Русси грады
Чрез тя сияют, приемлют отрады.
Без тебе тма есть, як в мире без солнца,
Свети ж нам всегда и будь оборонца.
Аднак плённая дзейнасць Сімяона Полацкага як выдатнага гуманіста і рэфарматара верша не абмяжоўвалася выключна панегірычнай паэзіяй. Яшчэ да пераезду ў Маскву (1664) ён звяртаецца да распрацоўкі новых для ўсходнеславянскіх літаратур жанрава-стылістычных і метрычных форм. У адпаведнасці з гэтым значна ўзбагачаецца філасофская праблематыка вершаў Полацкага, паглыбляецца яе гістарычны змест і выхаваўчае значэнне. Так, апіраючыся на антычныя традыцыі, ён стварае "Бяседы пастуховы", вытрыманыя ў жанры драматычнай пастаралі дыдактычнага зместу. Дыялогі персанажаў пабудаваны ў форме логаэдычнага сапфіцкага верша. Цікава адзначыць, што гэтая форма аказалася прыдатнай і для панегірычнага "Дыялога кароткага аб гасудары царэвічу і вялікім князю Алексею Міхайлавічу".
Як паэт выразнага грамадзянскага складу Полацкі, натуральна, не мог не звярнуцца да сатырычных і філасофскіх матываў. Найбольш раннія ўзоры гэтага цыкла: "Виншоване... Кржыжановскому" (1661), "Rоsкоsz" і інш. Ва ўсіх гэтых творах паэт выявіў сябе палымяным прапаведнікам хрысціянскага аскетызму і добрасумленнасці. Асуджэнне адмоўных бытавых ці маральных з'яў у вершах Полацкага носіць зазвычай абстрактны, не звязаны з канкрэтным сацыяльным асяроддзем характар.
Iтолькі ў віншаванні (вядома, у двухкоссі) уніяцкаму епіскапу Амфінагену Кржыжаноўскаму выкрывальны пафас набывае больш адкрыты і мэтанакіраваны характар. Гэтая сатырычная плынь сваё далейшае паглыбленне знаходзіць у вершах маскоўскага перыяду ("Купецтво", "Стихи утешнии к лицу единому", "Монах", "Пьянство", "Клеветнік"). Крытыка адмоўных маральных з'яў — сквапнасці, кар'ерызму, разбэшчанасці і падману — падаецца тут з пазіцый гуманізму, павагі да чалавека і яго высокага жыццёвага прызвання.
Маральныя заганы паэт нярэдка звязвае з каставым становішчам чалавека і яго сацыяльнай псіхалогіяй:
Чин купецкий без греха едва может быти,
На многи бо я злобы враг обыче летити;
Изряднее лакомство в купцех обитает,
Еже в многия грехи оны убеждает.
Асаблівай сілы крытычны пафас Полацкага дасягае ў вершах, дзе выкрываецца разлажэнне духавенства, манахаў, закліканых стаяць на ахове маральнасці. У адпаведнасці з гэтым істотна ўзбагачаецца вобразная фактура верша, многія яго радкі набываюць саркастычнае адценне:
В одеждах овчих волци хищнии бывают,
чреву работающце, духом погибают.
Узриши еше в ризы красны облеченны,
иже в убожество полное стрижены.
Варта адзначыць, што, нягледзячы на адрозневні зыходных пазіцый, многія вершы беларускага паэта па сваёй накіраванасці, багацці дэталей і жыццёвай пераканаўчасці даволі выразна пераклікаюцца з сатырычнымі навеламі славутага "Дэкамерона". I ў гэтым яшчэ адно сведчанне ўплыву рэнесансавых традыцый на светапогляд Полацкага.
Сувязь з традыцыямі Адраджэння, а праз яго і з антычнасцю выразна адчуваецца ў многіх вершах філасофска-пазнавальнага цыкла, напісаных яшчэ да пераезду ў Маскву. Сюды адносяцца "Widok zywota ludskiego", "Siedm nauk wyzwolonych", "Nobilitas rara" і інш. У гэтых вершах Полацкі значна адыходзіць ад рэлігійнай тэматыкі, імкнучыся наблізіцца да жыццёвых клопатаў і хваляванняў свайго сучасніка. Так, у вершы "Агляд чалавечага жыцця" розныя ўзроставыя перыяды параўноўваюцца з сутачным сонцазваротам — усходам, поўднем, вечарам і ноччу. Сэнс чалавечага жыцця цесна звязаны тут са штодзённымі заняткамі чалавека, з яго клопатамі аб дабрабыце, імкненнем да асабістага шчасця. Гэты гуманістычны, чыста свецкі матыў развіваецца ў вершах пазнаваўчага цыкла. Раскрываючы ролю навукі ("Сем свабодных навук"), паэт імкнецца звязаць яе з агульным грамадскім і культурным прагрэсам чалавецтва на працягу многіх стагоддзяў ("8 цудаў свету", "Новаадкрытыя рэчы"), што найбольш красамоўна выявіўся ў вялікіх навуковых адкрыццях і вынаходніцтвах (Хрыстафор Калумб, Амерыга Веспучы і інш.).
Значную пазнавальную цікавасць уяўляюць творы Сімяона Полацкага, звязаныя з падзеямі шведскай вайны ў Польшчы. Аўтар адмоўна ставіўся да захопніцкіх планаў Густава Адольфа. Пазіцыя Полацкага акрэслена ў загалоўках многіх вершаў, а асобовыя маналогі разгубленага шведскага караля набываюць сатырычна-парадыйнае гучанне. Усё гэта сведчыла аб цеснай сувязі Полацкага з актуальнымі сацыяльна-гістарычнымі і грамадскімі працэсамі свайго бурлівага часу, аб глыбокім усведамленні асабістай адказнасці за лёс усіх славянскіх народаў.
Асобны цыкл у паэтычнай спадчыне Сімяона Полацкага на раннім этапе складаюць алегарычныя вершы дыдактычна-філасофскага зместу ("Nasladowanie", "Пагарда да славы", "Орон истинный" і інш.). Вершы гэтыя, бадай, найбольш паказальныя ў сэнсе выяўлення гуманістычнага светапогляду і эстэтыкі С. Полацкага на пачатковым этапе яго паэтычнай дзейнасці. У алегорыях аўтар выступае не традыцыйным схаластам-затворнікам, абмежаваным чыста кніжнымі ці палемічнымі інтарэсамі, а чалавекам, поўным унутранай сілы і энергіі, які любіць жыццё, зведаў усе яго радасці і пакуты, не страціўшы высокіх душэўных ідэалаў. Відавочна, што ў сваім разуменні цноты, справядлівасці, добрасумленнасці (алегорыі "Камень", "Хлеб" і інш.) паэт зыходзіў з хрысціянска-рэлігійнай маралі. Аднак ва ўмовах жорсткага феадальнага ўціску ідэі Полацкага аб'ектыўна набывалі дэмакратычны, прагрэсіўны характар — яны былі скіраваны на паляпшэнне сацыяльных умоў шляхам маральнага ўдасканалення. I ў гэтым, бясспрэчна, можна ўстанавіць пераемнасць гуманістычных традыцый Ф. Скарыны, С. Буднага, В. Цяпінскага і іншых асветнікаў XVI ст. Гуманізм паэта выявіўся ў рэзкім асуджэнні багацця і каставай іерархіі, якія нараджаюць адмоўныя маральныя рысы ў чалавеку, прыводзяць да сацыяльнай няроўнасці, душэўнай чэрствасці і эгаізму. З'яўляючыся паслядоўным прыхільнікам "асвечанага абсалютызму", ён разам з тым асуджаў жорсткасць манархічнай тыраніі ("Пагарда да славы"). Апіраючыся на хрысціянскую і антычную міфалогію, шырока выкарыстоўваючы адпаведныя аналогіі з рэчаіснасці, Полацкі выкрывае несправядлівасць прававых адносін у феадальным грамадстве, асуджае "суд нечестивый", імкнецца сцвердзіць непазбежнасць перамогі дабра над злом ("Орон истинный"). Зразумела, сама катэгорыя дабра і зла трактуецца ім у духу хрысціянскага маральнага кодэксу. Тым не менш прагрэсіўнасць такой пазіцыі відавочная. Культ дабра і справядлівасці пераносіцца Полацкім і ў сферу ацэнкі асобы чалавека, яго суадносін з жыццём і грамадствам. У вершы "Незвычайная слава" гэтая гуманістычная ідэя, калі ацэньваць яе гістарычна, набывае раптоўна палемічны сэнс:
Уласная цнота — сумленнасць чалавека,
Шляхэтны, хто ёй служыць ад веку да веку.
Лямпа патухла, вуголле не свеціць.
Нічога нельга ў цемры прыкмеціць.
Так цноты продкаў бясследна знікаюць,
Калі патомкі ўласных не маюць.
(Пераклад У. Караткевіча)
У вершы па сутнасці аспрэчваецца адзін з зыходных ідэйных матываў беларускай эпікграмы XVIст., дзе заслугі продкаў непасрэдна пераносіліся на іх спадчыннікаў па родзе і маёмасці (напрыклад, вершы А. Рымшы ў гонар гербаў Л. Сапегі, А. Валовіча, Т. Скуміна і інш.). Адмаўленне каставых заслуг і прывілей сведчыла аб дэмакратызме эстэтыкі Полацкага, які выхоўваўся на традыцыях еўрапейскага гуманізму, хоць і не падзяляў яго найбольш радыкальныя погляды на рэлігію і грамадства ў цэлым (С. Будны, М. Лютэр, Т. Мюнцэр і інш.). Аднак такая супярэчлівасць абумоўлена не столькі кансерватызмам Полацкага, колькі тымі сацыяльна-гістарычнымі і культурнымі абставінамі, у якіх рос і выхоўваўся паэт. Пры гэтым неабходна ўлічваць, што ў сярэдзіне XVII ст. наступіў выразны крызіс еўрапейскага гуманізму — яго ўплыў на беларускіх землях прыкметна слабее, што не магло не адбіцца і на паэтычнай дзейнасці Полацкага.
Прафесійная сталасць Полацкага супадае з гадамі знаходжання ў Маскве (1664—1680), дзе склаліся даволі спрыяльныя ўмовы для літаратурнай і грамадскай дзейнасці пісьменніка. У гэты перыяд ён стварыў дзве п'есы дыдактычнага зместу.
Першая з іх — "Комедия притчи о блудном сыне" — прысвечана праблеме выхавання маладога пакалення, яго адносін да старэйшых, жыццёвых паводзін і г. д. У аснове сюжэта п'есы ляжыць вядомы евангельскі матыў аб блудным сыне, гісторыя яго пакут і паступовага выпраўлення — "раскаяння". Аднак Полацкі імкнецца асучасніць твор, наблізіць яго змест да рэальных падзей тагачаснага жыцця: ён уводзіць вобразы тыпова мясцовага паходжання — купца, прыказчыка, зярноўшчыка і інш. Усё гэта некалькі ажыўляла дзеянне ў п'есе, хоць і не магло знізіць яе агульнай схематычнасці і рытарызму.
Другая п'еса — "Трагедия о Навуходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных" — таксама грунтуецца на вядомым біблейскім сюжэце аб тыранічным і жорсткім валадару старажытнай дзяржавы, які няшчадна знішчаў іншадумцаў. Аднак пад уплывам цудоўнага выратавання трох юнакоў Седраха, Місаха і Аўдэнага цар Навухаданосар становіцца больш гуманным і высакародным. Як і ў многіх ранніх дэкламацыях і віншаваннях, асноўнай ідэяй твора з'яўляецца ўслаўленне асвечанага і гуманнага манарха.
У структурных адносінах абедзве п'есы даволі паслядоўныя, у іх захаваны ўсе асноўныя кампаненты жанру (пралог, завастрэнне дзеяння ў кульмінацыйных сцэнах, эпілог). Вось чаму, нягледзячы на дыдактычную накіраванасць, рытарызм і дэкларацыйнасць, п'есы Полацкага з'явіліся асновай далейшага развіцця драматургіі ў старажытнай літаратуры трох усходнеславянскіх народаў.
Аднак найбольш плённай у маскоўскі перыяд становіцца дзейнасць Сімяона Полацкага ў галіне развіцця паэтычных жанраў. Яго вядомыя зборнікі "Псалтырь рифмотворная...", "Вертоград многоцветный" і "Рифмологион" з'яўляюцца выдатным дасягненнем старажытнай культуры ўсіх славянскіх народаў.
Асаблівую значнасць у гэты перыяд набывае грамадска-палітычная праблематыка ("Любовь к подданым", "Образ", "Славолюбие", "Правда бессмертия" і многа іншых), звязаная з ідэалізацыяй цара як абаронцы радзімы; паэт даволі смела, часта завуаліравана, выкарыстоўваючы перакладныя крыніцы, выкрываў заганы самаўладства і феадальных адносін.
Прыкметна ўзмацнілася на гэтым этапе сатырычная плынь у паэзіі Полацкага. Ад агульнадыдактычных ("Клятва", "Месть", "Неблагодарствие" і інш.) ён паступова пераходзіць да распрацоўкі сямейна-бытавых або звычаёвых тэм ("Пособие", "Жена", "Старость", "Казнь сыну за отца", "Чадам богатство не отдаяти" і інш.).
Выдатным помнікам панегірычнай паэзіі XVII ст. з'яўляецца "Рифмологион", дзе сабраны найбольш значныя патрыятычныя вершы Полацкага, пачынаючы з 1660 г. Вядучай тэмай зборніка з'яўляецца ўзвелічэнне рускай дзяржавы, царскай сям'і, перамогі над ворагамі Расіі, павучанні наследніку трона. Тут, бадай, найбольш красамоўна выступае маштабнасць дзяржаўнага мыслення паэта, яго глыбокая адданасць ідэям адзінства братніх народаў на чале з Расіяй, імкненне мацаваць яе шляхам адукацыі і маральнага ўдасканалення. Не толькі зброя, але і кніжная асвета праславяць Расію — вось асноўная думка зборніка.
Панегірычны дух паэзіі С. Полацкага своеасабліва адбіўся і на форме яго вершаў. Паэт шырока выкарыстоўвае барочныя прыёмы пісьма: уводзіць антычныя ўстаўкі і дэкарацыі, звяртаецца да зрокава-графічных эфектаў (жывапіс, каляровае пісьмо, структурныя формы верша), ускладненых метафар, алегорый, гіпербал. Значны ўплыў на барочную стылістыку Полацкага аказвала руская архітэктура і жывапіс (мастак С. Ушакоў, "ізуграф" Іосіф і інш.). На заключным жа этапе ўсё большае ўздзеянне на паэтыку Полацкага аказвала фальклорная стыхія, бытавыя сферы народнага жыцця. Гэтае перапляценне разнастайных творчых уплываў і арыентацый своеасабліва адбілася і на метрычнай структуры сілабічнага верша Полацкага.
Як вядома, на папярэднім этапе ў метрычнай структуры беларускага сілабічнага верша (Ф. Скарына, А. Рымша, Л. Мамоніч, Я. Пашкевіч) вялікае значэнне меў дасілабічны інтанацыйна-сказавы верш, звязаны з уплывам народнага верша. У выніку сілабічныя памеры нярэдка "размываліся", парушаўся колькасны аб'ём радкоў, гублялася іх інтанацыйная выразнасць. Распрацоўка ж новых літаратурных жанраў (дэкламацыі, віншаванні, дыдактычна-павучальныя вершы, пастаралі, элегіі) патрабавала адпаведнай стабілізацыі кананічных форм сілабічнага верша. Вось чаму намаганні паэта скіраваны на гэтым этапе на максімальнае ачышчэнне паэтычнай мовы ад уплыву гутарковай стыхіі і набліжэнне яе да рытарычна-дэкламацыйных патрабаванняў старажытнага віційства. Гэтую асаблівасць эстэтыкі Полацкага на раннім этапе трапна вызначыў Л.I. Цімафееў: "Ствараючы свой верш... С. Полацкі паступаў як Пракруст — ён адсякаў у ім усё, што не мясцілася ў яго, г. зн. перш за ўсё элементы жывой гаворкі". Устаноўка на рыгарызм структурных форм адчуваецца ва ўсіх творах ранняга перыяду, як перакладных, так і арыгінальных ("Акафіст Багародзіцы", "Метры", пераклады з Я. Каханоўскага, вершы на польскай і лацінскай мовах). Адхіленні ад стабільных метрычных норм даволі нязначныя, выпадковыя, абумоўленыя скандзіраванай манерай чытання. Менавіта ў паэзіі Сімяона Полацкага канчаткова замацоўваецца так званы квантытатыўны (або колькасны) прынцып старабеларускай версіфікацыі. З усталяваннем кананічных форм сілабікі звязана такая істотная асаблівасць метрыкі Полацкага, як міжрадковыя пераносы. Як вядома, ужыванне пераносаў у дасілабічных формах недапушчальна: інтанацыйна-сказавы член павінен абавязкова супадаць з вершаваным радком, і перанос парушыў бы гэтую абавязковую суадпаведнасць. Менавіта таму ў ранніх беларускіх сілабіках пераносы ўжываліся надзвычай рэдка. Стабілізацыя сілабічных структур у паэзіі Полацкага яскрава выявілася і ў паглыбленні метрычнай функцыі рыфмы. Менавіта ён упершыню ўводзіць у літаратурны ўжытак паняцце "стихов краесогласных" (1659) як адзнакі метрычнай завершанасці вершаванай мовы ў адрозненне ад неразмежаванай празаічнай стыхіі. Узмацненне метрычнай стабілізацыі вершаванага радка ў сілабічным вершы, з’яўленне разнастайных клаўзул, пераносаў, страфічных форм непазбежна паглыбляла выяўленча-эўфанічную ролю рыфмоўкі. У адпаведнасці з прасадычнымі асаблівасцямі старабеларускай мовы асноўным відам гукавой сувязі сумежных радкоў у сілабіках Полацкага становіцца мужчынская дакладная рыфма. Так, на 368 радкоў арыгінальных вершаў беларускага перыяду мужчынскіх рыфмаў 64,3 %, дзеяслоўных — 30,9 %, змешаных або неграматычных — 4,8 %. Гэтыя прапорцыі сведчаць аб глыбока творчых, наватарскіх адносінах паэта да існуючых сілабічных традыцый, аб імкненні ўнесці свой асабісты ўклад у развіццё нацыянальнай версіфікацыі на пачатковым этапе яе развіцця. Даволі пашыранай формай у ранніх вершах Полацкага з'яўляецца і жаночая рыфмоўка (посадися — учыся, речеши — потчеши, Хранитель — правитель і інш.). Нярэдка тут і банальная рыфма заснавана на знешняй граматычнай блізкасці (моего — своего, быти — жити і інш.).
Аднак ужо на раннім этапе ў многіх вершах Полацкага сустракаюцца формы рыфмоўкі больш арыгінальныя і перспектыўныя. Напрыклад, няпоўвыя рыфмы (правый — славы, бяше — страдаше), складаныя (от бога — премнога), асанансныя (страшен — наша, человека — владыка і інш.). У "Дыялогу кратком о государе царевиче великом Князе Алексее Алексеевиче" заўважаецца імкненне да гукавой суладнасці перадцэзурных і клаўзульных частак верша, што сведчыць аб тэндэнцыі да ўзнікнення ўнутранай рыфмоўкі. У некаторых ранніх дэкламацыях Полацкага (праўда, іх яшчэ нямнога: "Дыялог краткий о государе царевиче великом Князе Алексее Алексеевиче", "Стихи краесогласнии, иже во сретенье чудотворныя иконы пресвятыя Богородицы Полоцкия" (1659), "Виншованне змартвыхвстання панского"), рыфма выступае не толькі ў якасці стылістычна-гукавога ўпрыгожання, дэкарацыі, але і як дзейсны сродак паглыблення агульнага эмацыянальна-сэнсавага зместу твора. У спалучэнні з панегірычным пафасам дэкламацый клаўзульныя часткі прыдаюць ім новыя дадатковыя адценні, ствараючы своеасаблівыя сэнсавыя абертоны (просвещает — встает, превелика — человека і г. д.).
Разнастайнасць метрычных форм, прынцыпы рыфмоўкі, ужыванне міжрадковых пераносаў сведчылі аб структурнай завершанасці сілабічнай сістэмы Полацкага, які ў сваіх пошуках не механічна пераносіў гатовыя ўзоры ці традыцыі суседніх літаратур, а імкнуўся да творчай самастойнасці і арыгінальнасці.
З метрычнымі асаблівасцямі вершаў Сімяона Полацкага звязана і яго строфіка. У адрозненне ад дасілабічных форм суцэльнага неразмежаванага верша, які грунтаваўся на адзінстве паэтычнай фразы і быў поўнасцю залежным ад сэнсава-сінтаксічнай завершанасці, страфа ў Полацкага становіцца вышэйшай формай гукавой арганізацыі вершаванай мовы. Асноўныя віды яго строфікі заснаваны на парнай рыфмоўцы блізкіх па сэнсе і графічна аб'яднаных сумежных радкоў. Гэта і абумовіла, з аднаго боку, аднатыпнасць пабудовы, з другога — значную разнастайнасць страфічнага аб'ёму вершаў — двувершы, чатырох- і пяцірадковыя з усечаным апошнім, васьмірадковыя, шаснаццаці- і васемнаццацірадковыя строфы, нарэшце, суцэльны астрафічны верш. Страфічнае дзяленне ў Полацкага нярэдка абумоўлена кампазіцыяй верша: напрыклад, у метрах і дыялогах яно падкрэслена чаргаваннем рэцытацыі асобных персанажаў. Цікавай спробай структурнага ўзбагачэння верша з'яўляюцца сапфіцкія строфы, выкарыстаныя ў дэкламацыі ў гонар царэвіча Аляксея Аляксеевіча, што сведчыла пра арыентацыю аўтара на антычныя традыцыі. Неабходна адзначыць, што строфіка Сімяона Полацкага істотна ўзбагацілася ў маскоўскі перыяд. У "Вертаградзе мнагацветным" выкарыстоўваюцца амаль усе колькасныя формы еўрапейскай строфікі. Асабліва пашыранымі ў дыдактычна-філасофскіх вершах становяцца шасці-, васьмі- і дзесяцірадковыя строфы. У "Рыфмалагіёне" знаходзім цікавыя эксперыменты ў галіне графічнай пабудовы верша ў форме сэрца ("Орел российский") і васьміканечнай зоркі ("Благоприятствование цару Алексею Михайловичу з выпадку нараджэння царэвіча Сімяона"), а таксама так званы лабірынт ("Царствуй многа лета") — у форме радыяльнага квадрата з пачатковай літарай "Ц" у цэнтры.
Шматгранная літаратурна-грамадская і асветніцкая дзейнасць Сімяона Полацкага, яго выдатныя здабыткі ў галіне распрацоўкі новых паэтычных форм і жанраў, выключная мастацкая працаздольнасць (пасля сябе наш выдатны зямляк пакінуў, па падліках вучоных, больш за 50 000 вершаваных радкоў!) у значнай ступені падрыхтавалі далейшы імклівы рост рускай, беларускай, украінскай літаратур. Яны з'явіліся той трывалай і плённай асновай, якая ўплывала не толькі на сучаснікаў і паслядоўнікаў пісьменніка ў Расіі (С. Мядзведзеў, К. Істомін, М. Ханінаў і інш.), але і на ўвесь пазнейшы этап культурнага развіцця ўсходнеславянскіх народаў.
Спіс выкарыстаных крыніц
1. Гісторыя беларускай дакастрычніцкай літаратуры: У 2 т. Т. 1: З старажытных часоў да канца XVIII ст. – Мн., 1968.
2. Хрэстаматыя па гісторыі беларускага тэатра і драматургіі: У 2 т. Т. 1. Мн., 1975.
3. Гісторыя беларускай літаратуры ХІ—ХІХ стагоддзяў: У 2 т. Т. 1. Даўняя літаратура: ХІ — першая палова ХVІІІ стагоддзя – Мн., 2006.
4. Мысліцелі і асветнікі Беларусі (X—XIX стагоддзі): Энцыклапедычны даведнік. Мн., 1995; 2-е выд.: Асветнікі зямлі Беларускай – Мн., 2001.
5. Старабеларуская літаратура XI—XVIII стст. Хрэстаматыя / Уклад., прадм. Г. Тварановіч – Беласток, 2004.
6. Тимофеев Л.И. Очерки теории и истории русского стиха / Тимофеев Л.И. - . М., 1958.