Реферат: Мастерство Чехова-сатирика (на примере рассказов)

с.ш. № 99

Реферат по литературе

на выпускном экзамене

на аттестат зрелости

Мастерство Чехова-сатирика

(на примере рассказов)

Выполнила:

ученица 11А класса

Прихожаева Светлана

Учитель:

Наборщикова Н.А.

г. Ростов-на-Дону

2001 г.

ПЛАН

I. Краткие биографические сведения об А.П. Чехове.

II. Юмор в первый период творчества. Разнообразие жанров писателя.

III. Творчество Чехова во второй период. Переход к общественным темам.

IV. Особенности чеховской сатиры.

V. Связь рассказа «Студент» с романом Толстого «Война и мир».

VI. Толстовство и теория «малых дел» в изображении Чехова.

VII. «Палата № 6» – чеховский «фаталист».

VIII. Заключение.

XIX век – век развития различных направлений в литературе. Он подарил нам многих прекрасных писателей, которые прославили русскую литературу. Одним из них является Чехов, вышедший на дорогу творчества в 80-е годы того века; его предшественниками были Тургенев, Гончаров, Достоевский, Толстой. С этими именами связан быстрый рост русской прозы, расцвет русского романа. Чехов тоже писал прозу, но среди написанного им нет романов, нет крупных по объему произведений. Область его деятельности – нероманные жанры: повесть, рассказ.

Антон Павлович Чехов родился в 1860 году в городе Таганроге, в семье мелкого торговца. Будущий писатель еще в детстве и отрочестве защищался от насилия, лжи и пошлости теми средствами, которые были ему доступны, – неиссякаемой жизнерадостностью, искрометным юмором, насмешкой над упорствами жизни.

Антон обладал несомненным актерским дарованием и с детства любил театр.

В 1876 году, когда Антону было 16 лет, жизнь его круто изменилась: он остался в Таганроге один и должен был сам зарабатывать. Отец его разорился и переехал с семьей в Москву. Чехов учился в гимназии, там проявился его писательский талант. Чехов осень нуждался, но не унывал. Заканчивая курс гимназии, он стал давать уроки.

В эти годы Чехов очень много писал: водевили и драмы, очерки для гимназического журнала, и даже издавал, специально для братьев, собственный журнал «Зайка», который отправлял в Москву.

С девятнадцати лет Чехов поступил на медицинский факультет Московского университета. В этом возрасте он становится кормильцем и, по существу, главою семьи. Он выступает в роли воспитателя своих братьев.

Через пять лет он заканчивает университет и получает звание врача. Еще студентом писатель начинает сотрудничать с юмористическими изданиями «Стрекоза», «Осколки», «Будильник». Первый рассказ Чехова был напечатан в 1880 году («Письмо к ученому соседу»). Чехов вступает на писательский путь в эпоху, которая известна как пора безвременья.

Его произведения печатаются под псевдонимами Антоша Чехонте, Человек без селезенки и другие – известно свыше 50 чеховских псевдонимов.

В апреле 1890 г. А.П. Чехов отправляется на Сахалин в длительное и тяжелое путешествие с целью понять народ и его работы, его стремления. На обратном пути Чехов побывал в Индии, Сингапуре, на Цейлоне, в Порт-Саиде, Константинополе.

Впечатления от поездки были богатыми, сложными, противоречивыми.

В 90-е годы Чехов уже стал писателем с европейской известностью. В это время он печатает такие шедевры, как «Палата № 6», «Попрыгунья», «Рассказ неизвестного человека», «Человек в футляре», «О любви», «Крыжовник», «Ионыч» и др.

Основная тема рассказов этого периода – это жизнь обыденных людей современников писателя. Чехов пишет о заблуждениях, о ложных представлениях судьбы, выбранной героями.

Чехов был реформатором театра. Все его пьесы были поставлены – это и «Чайка» (1895), и «Дядя Ваня» (1896), и «Вишневый сад» ( ). Пьеса «Вишневый сад» была последней.

Весной 1904 года здоровье Чехова ухудшилось и по советам врачей Чехов отправился на лечение в немецкий курортный городок Баденвейлегр, но там он скончался.

Чехов оставил своим творчеством неизгладимый след в русской литературе.

Чехов вошел в литературу пародиями и юмористическими рассказами – весело, но нельзя сказать, чтобы легко. Он дебютировал на страницах тогдашних журналов, которым требовались, в первую очередь, рассказы-миниатюры, рассказы-«сценки», рассчитанные на мгновенный комический эффект. Чеховские юморески подобны зарисовкам с натуры, его «сценки», говоря сегодняшним языком, будто сняты скрытой камерой.

Автор «Палаты №6», «Дамы с собачкой», настойчиво стремился к краткости, к сжатому, плотному повествованию. Краткость формы и талантливость для него были синонимами. Конечно, краткость сама по себе отнюдь не безусловное достоинство и не всегда «сестра таланта», похвала краткости предполагает умение немногими словами сказать о многом, насытить скупую речь богатым внутренним содержанием. Вот этим умением как раз и обладал Чехов. Он мог извлечь главное из какой-то ситуации и представить эту часть так, чтобы читателю была понятна суть дела. Краткости форм Чехов достигает за счет избежания большого количества персонажей. Это количество ограничивается двумя-тремя лицами. Когда тема и сюжет требует нескольких персонажей, Чехов обычно выбирает центральное лицо, которое и рисует подробно, разбрасывая остальных, по фону, как мелкую монету. Этот прием позволяет сфокусировать внимание читателя на основной части рассказа.

Случай в театре («Смерть чиновника»), встреча на вокзале («Толстый и тонкий»), беседа в вагоне поезда («Загадочная натура»), разговор за обеденным столом («Торжество победителя») – вот типичные для Чехова-юмориста ситуации. В которых он описывает обыденную жизнь, самые элементарные и обычные бытовые ситуации, которые можно увидеть каждый день, и, которые мы часто не замечаем. В них он раскрывает разнообразные сюжеты, представляющие различных героев. А типичный чеховский персонаж – это человек из толпы, один из многих. Смех он вызывает не какими-то странностями или причудами, а наоборот, своими в общем-то заурядными поступками. Эти поступки: взяточничество, чревоугодие, амбиции «маленького человека», льстивость, – порой доходят до крайности, и вызывают не только смех, а отвращение – стараемся никогда не совершать их.

Его произведения показывают поистине пошлую жизнь пошлого человека. Меньше всего узнают себя читатели в таких произведения, когда пошлость прикасалась к высоким явлениям человеческого духа. А ведь именно здесь его смех был особенно ядовит и колюч. Яростью автора, надежно скрытой от массового читателя юмористической формой изложения, рождены многие строки целящиеся прямо в мишень; и чем меньше в человеке человечного, тем жестче подчерк юмориста.

Когда Чехов хочет указать на бездушие героя он придает ему свойства манекена, и в юмористическом рассказе возникают грозные очертания сатиры. Такой герой живет в плену нескольких закостеневших представлений, они, как панцирь стягивают его живое чувство, глушат мысль. Привычка прислуживаться, доведенная до крайности у таких людей, может принять и опасную форму; так возникает фигура добровольного надзирателя и доносчика («Унтер Пришибеев»). Унтер действует вопреки здравому смыслу, он выглядит посмешищем, ходячей карикатурой, но от его тупого усердия исходит реальная угроза. Пришибеев со своим нелепым поведением не оплачиваемого полицией добровольного шпиона, живет с мыслью как бы чего плохого не случилось. Предмет, внушающий страх здесь не имеет предела: ведь не для политических сходок собираются вечером крестьяне, имена которых он вносит в свой список. Как бы себя жители не вели он найдет повод взять их под стражу. Он портит жизнь не себе, а другим – и этим страшен. Но по иронии судьбы человек, рьяно защищающий закон («Нешто в законе сказано…» – главный его аргумент), законом же и наказывается. Уж в этой нелепости – своеобразие чеховской сатиры; в отличие от Щедрина у Чехова нет чистой сатиры; она у него сверкает юмористическими блестками. В конечном счете Пришибеев не столько страшен сколько смешон. И когда, арестованный, вопреки здравому смыслу, опять кричит свое: «Наррод расходись!» – ясно, что этот человек – какой-то психологический курьез, фигура, близкая к гротеску. В Пришибееве, как в кривом зеркале, уродливо отразилась самая суть полицейско-бюрократического режима, то как халатно относятся к своей работе служащие: они тратят время на пустяковые дела, не имеющие никакого значения, когда, между тем, более важное забывается, оставаясь в незаконченном виде. Только Чехову было под силу создать такую разностороннюю и вместе с тем целостную картину нравственного ущерба, нанесенного эпохой 80-х годов среднему обывателю. То, что произошло с Пришибеевым типичный, но не распространенный сюжет. Чаще, как видно из сотен чеховских произведений, страх перед властью и сильными мира сего заставляет обывателя приспосабливаться к обстановке. Так родилась почва для типа хамелеона – одного из художественных открытий Чехова-юмориста.

Очень важную роль в рассказе Чехова играет диалог. Он, собственно, и движет действие. Портреты героев даются обыкновенно только несколькими словами и основными штрихами. Вспомним, например, портреты героев в «Ионыче» или портрет «преступника» в «Злоумышленнике». Часто то, что входит у читателя в привычное понятие о портрете (глаза героя, цвет волос и т.д.), у Чехова совершенно отсутствует.

Пейзаж, как правило, скуп, реалистически точен и в то же время максимально выразителен. Чехов требовал от произведения, чтобы читатель мог, «прочитав и закрыв глаза, сразу вообразить себе изображаемый пейзаж». Поэтому вот как Чехов рисует картину заката солнца: «За бугром догорала вечерняя заря. Осталась одна только бледно-багровая полоска, да и та стала подергиваться мелкими облачками, как уголья пеплом» («Агафья»).

Композиционной особенностью чеховского рассказа является также прием «рассказа в рассказе», к которому автор часто прибегает. Так построены, например, рассказы «Крыжовник» и «Человек в футляре». Этот прием позволяет автору добиться в одно и то же время и объективности изложения, и экономии формы.

Чехов старается писать языком простым и легким для нас, понятным любому слою читателей. Простота языка – результат огромной, напряженной работы автора. Это раскрывает сам Чехов, говоря: «Искусство писать, состоит, собственно, в искусстве вычеркивать плохо написанное». Автор беспощадно борется со штампами языка и избитыми выражениями. С другой стороны, Чехов стремится к созданию простых синтаксических форм. Его сравнения и метафоры всегда новы, неожиданны и полны свежести: писатель умеет обратить внимание на какую-то новую сторону предмета, известную всем, но подмеченную как художественное средство лишь особым зрением художника. Вот пример образного сравнения, взятый из записной книжки Чехова: «Почва такая хорошая, что если посадить в землю оглоблю, вырастет тарантас». Словарное богатство Чехова колоссально. Он знаток профессионального жаргона, и читатель безошибочно, даже не предупрежденный автором, узнает по языку профессию и социальное положение персонажа рассказа: солдата, приказчика, моряка, монаха или врача.

Чехов ярко изобразил образ Унтера Пришибеева и по силе сатирической выразительности, по широте обобщения этот герой может быть поставлен рядом с лучшими сатирическими образами Гоголя и Салтыкова-Щедрина. Имя унтера стало нарицательным.

Вообще, персонажи чеховских юморесок прочно запоминаются, а иные, вроде Червякова и Пришибеева, вошли в основной фонд нашего душевного опыта. При осмыслении жизни, жизненных процессов на «сценки» Чехова ссылаются менее охотно, чем на романы Достоевского, Толстого. И не случайно: в «сценке» перед нами – полнокровный характер, завершенный образ. Внешне – зарисовка с натуры, а по сути – глубокое художественное обобщение. Тем Чехов и отличается от своих многочисленных собратьев. Их имена сегодня известны узким специалистам, а ведь они были писателями небесталантливыми и некогда пользовались популярностью. Но, умея смешить, они не умели обобщать, не умели говорить с читателем на языке образов-характеров, и поэтому их сочинения не выдержали самого главного испытания – испытания времени, которое выдержали чеховские произведения, читаемые сейчас с таким же интересом.

Чехов началс юмора и вместе с тем не только с юмора. В состав его раннего творчества (1880-1887 гг.) входят и рассказы драматического характера, причем удельный вес этих рассказов год от года возрастает. Правда, резкой черты между драматическими и юмористическими произведениями провести нельзя, поскольку первые порой не свободны от комизма, от комических моментов. И все же черта ощущается, и она существенна. Жанр пародий прижился в раннем творчестве писателя. Шаблон, в какую бы форму он ни рядился, встречал ядовитую насмешку Чехова. Вот как, например, он высмеивал в 1884 году композиционные стандарты беллетристики в цикле своих заметок «Осколки московской жизни» (они печатались в петербургском юмористическом журнале «Осколки», с которым Чехов активно сотрудничал, начиная с осени 1882 года): «Читаешь и оторопь берет <…> Убийства, людоедства, миллионные проигрыши, привидения, лжеграфы, развалины замков, совы, скелеты, сомнамбулы <…> В завязке кровопролитие, в развязке тетка из Тамбова, кузина из Саратова, заложенное именье на юге и доктор с кризисом». Эти строки, имевшие в виду модный тогда жанр уголовного романа, – точно продолжение пародии «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?» Те же немыслимые ситуации с надуманным ходом событий и развязкой, те же герои (вплоть до «тетки из Тамбова») и та же форма – в виде перечисления признаков «литературной заразы».

Среди пародий Чехова на уголовные романы – одна из вершин его юмористического творчества: рассказ «Шведская спичка» (1884 г.). В нем выведен старательный начитавшийся Габорио следователь, который действует по всем правилам науки – и именно потому попадает впросак. Розыски «трупа» бывшего корнета Кляузова с помощью ряда улик и решающей из них – сгоревшей спички, которую обронил «убийца» в спальне «убитого», – образец трафаретного мышления. И здесь, как всегда, юмористический эффект возникает из несоответствия: серьезные усилия – и ничтожный до скандальности (в буквальном смысле) результат: Кляузова нашли целехоньким в уютной бане у прекрасной обладательницы шведских спичек.

Близкие к пародиям иронические стилизации иностранных романов. Это огромный «рассказ» «Ненужная победа», в котором Чехов, не имея в виду высмеять определенное произведение, уловил черты романов модного тогда в России венгерского писателя романического склада Мавра (Мора) Иокая, и так увлекся драматической историей уличной певицы-цыганки, что ввел в заблуждение некоторых своих читателей, действительно принявших чеховскую вещь за роман Иокая.

Все эти «стилизации», выдавая в Чехове талант пародиста, блестяще доказывают, что иммунитет к подражанию у него был врожденный. И чувство юмора – тоже.

Юмористическое начало дня Чехова-писателя не было случайным. В художественном отношении юмористические рассказы созрели ранее других его жанров. К шедеврам его юмористики, кроме «Письма к ученому соседу» и «Шведской спички», относятся широко известные рассказы: «Смерть чиновника», «Толстый и тонкий», «В цирульке», «Хамелеон», «Хирургия», «Жалобная книга», «Брожение умов», «Налим», «Беззаконие», «Пересолил» и др. В этом же ряду должно быть названо несколько замечательных рассказов о детях, стоящих особняком в наследии Чехова-юмориста: «Детвора», «Гриша», «Кухарка женится», «Мальчик» – бесхитростные истории, рассказанные автором с доброй улыбкой. Хотя юмористические рассказы Чехова относятся в основном к первому периоду, неверно было бы весь этот период назвать юмористическим. В те же годы, когда Чехов писал веселые рассказы, составлял смешные подписи к рисункам, сочинял каламбуры и т.д. Он писал большие повести, где было место и лирике и грусти (например, «Цветы запоздалые», 1882 г.), рассказы о трудной судьбе разных людей города и деревни («Хористика», «Горе», «Тоска»). В таких рассказах есть чему улыбнуться, над чем засмеяться, но в целом они освещены мыслью автора о несбывшихся надеждах и несостоявшемся человеческом счастье.

А вообще, многие произведения Чехова нацелено педагогичны – в лучшем смысле этого слова. Убедительно показать травмирующее действие бестактности, несдержанности, беззастенчивости, нравственный вред, въевшийся в обыденное общение, фальши – разве это не педагогика? И тем она результативней, что заключена, как правило, в объемных образах-картинах, весьма далеких от прямого поучения. Чехов всегда искал возможности «воспитывающе влиять» на читателя. «Влияние» это мы испытываем и сегодня.

Смех Чехова направлен против человеческих пороков независимо от чина, культуры и сословия героя. Чехов исходил из представления об абсолютной ценности человеческого достоинства, и ничто в его глазах не оправдывало «отклонения нормы», т.е. нравственно ущербного, недостойного поведения. Ничто – значит, ни положение человека, ни уровень его развития, ни давление обстоятельств. В мире Чехова ни для кого не делается исключений: со всех одинаковый спрос.

Мелкость души и низость побуждений он презирал и в «маленьком человеке», угнетенном чиновнике. Обратив взор к тому дурному, что в «маленьком человеке» пробуждало жестокое время, молодой Чехов смеялся над ним. Этим определялось большое общественное значение его юмористического творчества, и с высоты нашего времени это видно особенно ясно. Такие рассказы, как «Мелюзга», «Орден», «Упразднили», написаны художником, беспощадным к тем, кто жалок по существу, да еще и унижает сам себя. Ничтожность человека Чехов подчеркивал тем, что показывал огромное значение в его жизни мелочей, пустяков.

«Как-то и уважения к себе больше чувствуешь» – думает учитель Пустяков, нацепив на себя чужой орден, чтобы идти на бал к купцу Спичкину («Орден», 1884 г.). И когда «пустяку» грозит опасность, жизнь теряет смысл.

Пустяков на балу встречает сослуживца, это дает повод для мук нравственных (стыд) и физических (как прикрыть правой рукой орден, сидя за пиршественным столом?). Но, когда обнаруживается, что и тот его боится – по той же причине! – герой перестает мучиться, а авторский голос становится резче: как, в сущности, жалки эти добродушные, никому не делающие вреда люди!

И нелепые случаи, и психологические казусы носят общечеловеческий характер: с кем не может такого случиться? Вспомним хотя бы, как пятеро мужчин ловили и упустили опять в воду налима («Налим», 1885 г.). Здесь все смешно. Даже горб плотника Андрея обыгрывается как юмористическая деталь: как ни боялся он при своей «низкой комплекции» лезть в воду, страсть рыболова взяла верх, но при первой же попытке стать в воде на ноги он погрузился в нее с головой, пуская пузыри. Довольно дерзкий литературный прием. Но, что у другого писателя могло прозвучать глумлением над уродством «маленького человека», здесь нас веселит самым непринужденным образом. И как колоритны оба плотника, не спешащих строить купальню для барина, и кучер Василий («Который тут Налим? Я его сичас…»), и старый пастух, от нетерпенья не успевший раздеться до конца и лезущий в реку «прямо в портах», и сам барин, который, наоборот, дает сначала остыть своему холеному телу. Как они точно очерчены в своей социальной психологии и индивидуальной неповторимости.

Настраивая на веселый лад читателей своих рассказов, Чехов приглашал их посмеяться над происшествиями, подобными случаю с Налимом. И они смеялись, не замечая коварства автора. Смеялись над глупым Червяковым, трясущимся от страха перед старичком генералом, на лысину которого он чихнул («Смерть чиновника»), над полицейским надзирателем Очумеловым («Хамелеон»), над умалишенными из рассказа «Случаи mania grandiosa» (один из этих больных, например, боялся обедать вместе с семьей и не ходил на выборы, потому что знал: «сборища воспрещены»). Смеялись и над членами санитарной комиссии в лавке, закусывающими гнилыми яблоками, которые они конфисковали ввиду опасности заражения холерой («Надлежащие меры»), над героем рассказа «О даме», который прерывает беседу о Шекспире, чтобы высечь племянника, и говорит потом о процветании искусства и гуманности. Смеялись и не замечали, что, в сущности, смеются над собой. Потому что всем этим была опутана жизнь усердного читателя юмористической прессы.

Особое свойство чеховского смеха – так называемая внутренняя ирония или объективная, не высказанная автором прямо, т.е. ирония самой жизни, – проявилась уже в ранних рассказах. Разве не посмеялась жизнь над унтером Пришибеевым и другими героями.

Смех Чехова – то веселый, то с оттенком лирической грусти, то легкий и светлый, то граничащий с сатирой, – поистине неисчерпаем.

Во второй его период (1888-1904 гг.) смех не исчезает, но преобразуется – из самостоятельной художественной величины в слагаемое многопланового изображения. Перестройку претерпевает и сам жанр, его границы хоть и колеблются, но не в значительных пределах; поздний чеховский рассказ по размерам больше ранней «сценки», и все же это размеры подчеркнуто малой прозы. Но иной становится внутренняя лира произведения – лира его содержания. Второй период отличен размыканием границ: явное преимущество получает рассказ, представляющий собой жизнеописание. Изображается уже не момент из биографии героя, а сама биография, в ее более или менее длительной протяженности, о таком рассказе говорят: «маленький роман». В чем художественно весомое сочетание противоположного: скромные размеры, но широко развернутый, многоохватывающий сюжет. Образцы такого рассказа – «Учитель словесности», «Дама с собачкой», «Душечка», «Ионыч», «Невеста», «Студент». Эпизод вбирает в себя обзорные, суммирующие характеристики, высвечивающие весь уклад жизни, соединяющий настоящее с прошлым. Жизнеописания как такового нет, но видна биографическая перспектива, видно направление жизненного пути.

В поздних рассказах главенствует проблема смысла жизни, ее наполненности, ее сдержанности. Теперь рассматриваются различные формы «отклоняющегося» жизнеустройства, различные проявления обыденной жизни. Над человеком с «робкой кровью» молодой Чехов откровенно смеялся, теперь же преобладает иной тон, иной подход, продиктованный стремлением объяснить утраты, найти связь причин и следствий, установить меру беды и меру вины. Поздние чеховские рассказы одновременно ироничны и лиричны, скрывают в себе и усмешку, и печаль, и горечь.

«Маленький роман», разумеется, не есть уменьшенное подобие большого романа. В том-то и суть, что рассказ, приближенный к рассказу, с особой настойчивостью и энергией реализует свои собственные ресурсы – изобразительные и выразительные. Рассказ углубленно выявляет свою жанровую специфику. Нетрудно заметить: благодаря сжатости жизнеописания рельефно проступает схема биографии, ее «чертеж»; резко обозначаются внезапные или стадиальные перемены в облике, в судьбе героя, в его состоянии. Возможность создать ступенчатость, стадиальность биографического сюжета, – единым взглядом охватит жизнь человека как целое и как процесс – и составит привилегию малого жанра. Чехов, в своем зрелом творчестве, дал тому неоспоренные доказательства.

Во второй половине имеется яркая юмористическая страница – это одноактные шутки, или водевили: «Медведь» (1887 г.); «Предложение» (1888 г.); «Свадьба» (1890 г.); «Юбилей» (1891 г.). Водевиль Чехова не имеет соответствия в русской литературе. В нем нет танцев и куплетов, он полон другого движения: это диалог в одном акте, развивающийся с искрометной силой. Здесь жизнь схвачена в острые моменты: праздничное торжество, перемежающееся бурными скандалами. В «Юбилее» скандал поднимается до уровня буффонады. Все происходит одновременно: женоненавистник Хирин готовит доклад для юбилея банка, Мерчуткина выклянчивает у главы банка Шипучина деньги, жена Шипучина слишком подробно и нудно рассказывает о том, что она пережила у матери, и идет словесная перепалка между Мерчуткиной и мужчинами. Каждый говорит свое, никто никого не хочет даже слушать. И получается то, что Чехов сам себе ставил условием для хорошего водевиля: «сплошная путаница» (или «вздор»); «каждая рожа должна быть характером и говорить своим языком»; «отсутствие длиннот»; «непрерывное движение».

Путаница и нелепость в «Юбилее» достигает высшей точки в минуту, когда разъяренный Хирин набрасывается, не разобравшись, на жену Шипучина (вместо Мерчуткиной), та визжит, ошибка выясняется, все стонут – и входят служащие: начинается юбилей, тщательно ими подготовленный. Обессиленный юбиляр перестает что-либо говорить, соображает, прерывает речь депутатов, бормочет бессвязные слова, и действие прерывается: пьеса кончилась.

Несостоявшийся юбилей, фактическое топтание на месте при суетливом движении основных и мельтешении случайных лиц (а за кулисами, как выяснилось, идет подлинное действие – подлоги, казнокрадство и т.д.) – это образ той же жизни, которую мы знаем по чеховским рассказам 1880-х годов, но в юморе его теперь больше жесткости. Потому что за спиной автора «Юбилея» был груз свежих воспоминаний о сахалинском «аде» (поездка на Сахалин состоялась в 1890 г.).

Ирония характерна для зрелой чеховской прозы, и особенно Чехов дорожит потаенной, скрытой ироничностью – дорожит тем, без чего ему не обойтись при изображении жизни вроде бы обыкновенной, нормальной, но по сути мнимой, фиктивной. В рассказе Чехов осуществляет углубленный психологический анализ, обнажающий противоречие между привычным и желанным, между желанным и осуществимым, раскрывающий явления внутренней несвободы. Тонко переданы настроения, состояния, изнутри заполняющие сюжет рассказа. Героев таких произведений настигают не одни лишь горькие мысли, он приходит не только к печальным выводам, ему открываются и другие обобщенные мысли, разнокачественные выводы.

После «Юбилея» ни водевилей, ни других веселых произведений Чехов больше не писал. Три «осколочных» рассказа 1892 года (перерыв в юмористике был пятилетний – с 1887 г.) – «отрывок», «Из записок старого педагога», «Рыбья любовь» – не вернули прозе Чехова ее прежнего юмористического тона. Но вряд ли сыщется произведение Чехова 1890-1900 годов, в том числе и драматическое, в котором не сверкнули бы улыбка автора, смешной эпизод, каламбур.

По свидетельству близких, любимым рассказом самого Чехова является «Студент» (Ялта, 1894 г.). «Студент» – один из самых коротких, но и наиболее совершенных по форме рассказов Чехова. Сюжет его прост и четок. Иван Великопольский, студент духовной академии, вечером в страстную пятницу держит путь домой. По дороге задумывается о смысле жизни, о совместимости прошлого и настоящего, о том, что за все эти годы также есть и беднота, и голод, и т.д. По дороге он встречает двух вдов, мать и дочь. Греется с ними у костра, при этом рассказывает им евангельскую историю. Слушая этот рассказ, одна из крестьянских женщин заплакала, а у другой на лице появилось выражение сильной сдерживаемой боли. Потом, продолжая свой путь, студент думал о том, что не только ужасы жизни, как только что ему думалось, но и правда, и красота, направлявшие человеческую жизнь, всегда составляли главное в ней и вообще в земле, и мало-помалу, жизнь казалась ему восхитительной.

«Студент» достаточно определенно ассоциируется с одним известнейшим отрывком эпопеи «Война и мир», тем эпизодом, где происходят две знаменательные встречи Андрея Болконского со старым дубом.

Эпизод с дубом вошел в идейно-художественную ткань романа-эпопеи как вставная новелла об обретении толстовским героем утраченного смысла жизни, о возвращении его к чувству молодости, надеждам о счастье и вере в собственные силы. Он воспринимается как прообраз новеллы об обретении студентом Иваном Великопольским того, что будет определено Чеховым, как «главное в человеческой жизни». В душе толстовского героя переворот был совершен «красотой и любовью», в душе чеховского – «правдой и красотой», неизменных на протяжении многих веков человеческих чувств, ставших доступными юноше, только стоящему на пороге жизни. Но прикосновение к «главному» – правде, красоте и любви – подарило и князю Андрею и чеховскому студенту, людям с таким несопоставимым жизненным опытом, совершенно сходные чувства: силу, молодость, веру в возможность счастья. Даже структура чеховского «Студента» следует основным моментом толстовского эпизода: поначалу – круг безнадежных мыслей героев; затем – непредвиденная встреча, разрывающая его и дающая новое направление мыслям; возникает иное ощущение непрерывности, вечности лучших человеческих побуждений, а в итоге – вечности жизненной правды и красоты; наконец, утверждается чувство обновления и просветления в душах героев, причем в обоих случаях оно сопровождается обновлением и просветлением самой природы: в романе появляются блеск солнца и молодость листвы, в рассказе средь вечерней тьмы неожиданно открывается взгляду яркая полоса зари.

Идейно-композиционные переклички между «Студентом» и эпизодом романа «Война и мир» свидетельствуют, что к середине 1890-х годов Чехов отказался именно от «морали Толстого», а не от всего «толстовского». Т.к. художественное воздействие знаменитой эпопеи обнаруживается в чеховском творчестве вплоть до самых последних лет, даже в произведениях, относящихся к другому литературному роду.

Вписавшись в классическую традицию XIX века, «Студент», в свою очередь, составил литературную традицию XX века. Через много десятилетий он откликнулся на страницах писателя, для которого была безусловно важна как русская классическая традиция в целом, так и ее чеховская струя – у К.Г. Паустовского.

У Паустовского имеются такие слова: «Есть четыре места в России, которые полны огромной лирической силы и связаны с подлинной народной любовью – дом Чехова в Ялте, дом Толстого в Ясной Поляне, могила Пушкина в Святых горах и могила Лермонтова в Тарканах. В этих местах – наше сердце, наши надежды; в них как бы сосредоточена вся прелесть жизни».

Вдумываемся в перечень этих славных отечественных имен, дорогих близких и дальних мест… Все они – тоже звенья той самой единой непрерывной цепи, какая однажды привиделась герою первого ялтинского рассказа Чехова, написанного холодным мартом 1894 года.

Многие интеллигенты в 90-ые годы проповедуют отказ от больших идей, от «героизма». Они возводят в идеал «среднего человека», стремящегося исполнять «малые дела» – распространять культуру, устраивая аптечки и библиотечки, помогая бедным крестьянам, отстающим ученикам. Тем самым отвлекали от больших общественных проблем, от задач коренного изменения русской жизни.

А.П. Чехов осуждал эту проповедь «малых дел». В рассказе «Дом с мезонином» соединены две темы – тема труда и тема народа. Художник, от лица которого ведется повествование, встречает в дворовой усадьбе двух сестер-красавиц. Старшая сестра, Лидия Волчаникова, решила для себя быть деятельной и доброй, помогать бедным и больным, распространять знания среди крестьян. Лида отмахивается от чувств, искусства, ведь по ее мнению, они не приносят пользы народу. Она даже вмешивается в личное счастье Жени и художника.

Отрицанию все той же проповеди «малых дел», осуждению застоя, посвящены рассказы «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви», созданные в 1898 году.

В отдельных рассказах писатель спорит с аскептической идеей толстовской «Крейлеровьей сонатой» (толстой осуждает «чувственную» любовь, отрицательно относится к идее равноправия женщин). В знаменитом рассказе «Дама с собачкой» показал людей обыденных (Туров и Анна Сергеевна), но в то же время это люди с богатым душевным миром. Этот рассказ вызвал у читателей отвращение к серой обыденной жизни.

Образом Полознева из рассказа «Моя жизнь» Чехов осуждал теорию толстовства и «малых дел». Мало изменить свою жизнь, мало хождения в народ, а нужны коренные изменения в жизни общества. Чехов не только спорит с Толстым, но и зовет к социальной борьбе.

Еще одна характерная особенность Чехова: его проза по совершенству отделки сопоставима с прозой поэтов. Такая проза непременно несет в себе поэзию. Чехов, не будучи поэтом, учился мастерству именно на прозе поэтов и является последователем не своих старших знаменитых современников – Л. Толстого и Достоевского, а своих «дедов» – Пушкина и Лермонтова. Свидетельство тому – явное продолжение их традиций в его зрелом творчестве: философская основа произведений; лаконизм, сосредоточенность повествования на главном, отсутствие «болтливости» (весьма характерной для беллетристов XIX-XX веков); внимание к объему, не превращающему чтение одного произведения, написанные порой под давлением критиков, строится «блоками», дающими читателю возможность отдохнуть, на время прервать чтение («Степь», «Человек в футляре», «О любви»); наконец, совершенство в отделке формы (лексика, ритм, единая методика произведения).

По существу, «Палата №6» – это чеховский «фаталист», «фаталист» конца XIX века. Полемика с Львом Толстовым в деликатной, непрямой форме проходит через многие произведения Чехова, а наиболее резкие его выступления против «толстовства» содержатся именно в «Палате №6», да еще в «Крыжовнике».

В «Палате №6» и «Фаталисте» проверяется одна и та же философская теория; при этом не только способы ее проверки жизнью прямо противоположны (повышенная активность Печорина и полная пассивность доктора Рагина) – прямо противоположны и результаты: герой «Фаталиста» выигрывает крайне опасную схватку – герой «Палаты №6» полностью проигрывает жизненную битву, в которую и не вступал: ее вели другие, умело и нагло, пользуясь его пассивностью. Чехов, конечно же, созидательно отталкивается от лермонтовского «Фаталиста» и лишний раз показывал своим современникам, как низко они пали в самом подходе к философским системам по сравнению с деятелями золотого века.

Много говорилось в былые годы об атеизме Чехова-врача, «материалиста» уже в силу своей первой профессии. Произведения Чехова опровергают эту грубую натяжку. Так, в уста художника в «Доме с мезонином» писатель вложил самые горячие свои мечты о всеобщей увлеченности религией: «Раз человек сознает свое истинное призвание, то удовлетворять его могут только религия, наука, искусство, а не пустяки» – не «книжки с жалкими наставлениями и прибаутками». Ограничены для Чехова и переход от сугубо земных проблем к загадкам мироздания, и восприятие Земли как части необъятного космоса, и сердечно-теплое отношение к евангельским образам (все это – в пушкинско-лермонтовской традиции). Вот, к примеру, рассказ «Студент», с его ярким переживанием событий в Гефсиманском саду. Или реплика Пети Трофимова о бессмертии – реплику, проникнутую горячим авторским чувством (Чехов неоднократно отдавал свои заветные мысли героям, к которым относился критически; да у него, собственно, и нет героев безупречных). В его произведениях звучат периодически мысли о бессмертии души, наверно, так думал и Чехов.

Для Чехова чтобы быть фаталистом деятельным, надо видеть в человеческой жизни более высокие цели и задачи, чем материальное благополучие, безопасность, покой, чем искусство «жить, чтобы жить» и как можно дольше. «Для какой цели я родился?». Этот вопрос волновал и Чехова. Отсутствие высоких целей у интеллигенции его времени удручало его, как и Лермонтова. Искать пути для социального прогресса, не забывая за земными заботами о Боге, о высшей правде – вот призыв звучащий в произведениях Чехова. И, пожалуй, наиболее непосредственно, искренне выражает себя писатель в монологе Ивана Ивановича («Крыжовник»): «– Павел Константиныч, – проговорил он умоляющим голосом, – не успокаивайтесь, не давайте усыплять себя: пока молоды, сильны, добры, не уставайте делать добро! Счастья нет, и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро!» Иван Иваныч говорил это, «как будто просил лично для себя». То же хочется сказать и о самом Чехове: его завет нам, его горячая просьба «лично для себя»: «Не уставайте делать добро!»

При перечитывании произведений А.П. Чехова всегда обнаруживаешь, что его размышления о нравственных, социальных, религиозно-философских вопросах вплетаются в нынешние злободневные дискуссии столь органично, как будто Чехов – буквально нам современник. Поначалу это вызывает радостное удивление, но весьма скоро осознаешь, что радоваться нечему: российское общество в течение целого века не решило ни одного из тех кардинальных социальных вопросов, которые занимали умы на рубеже XIX-XX веков. Тогда, как и сейчас, подавляющее большинство честных мыслящих людей были убеждены: дальше так жить нельзя, нужны перемены, что привело бы к большей социальной справедливости, к большей гармонии в отношениях между государством и личностью, обозначило бы начавшееся, наконец, движение вперед.

Чехов оказал мощное воздействие на развитие рассказа XX века. И сегодня чеховская традиция – одна из наиболее продуктивных. Она прослеживается в творчестве многих советских прозаиков. По наблюдению Веры Пословой: «Чехов – это зерно, из которого произрастают разные по художественным приемам и манере ростки писательского творчества».

«Если бы он даже ничего не писал, – говорил И.А. Бунин, – кроме «Скоропостижной конской смерти» или «Романа с контрабасом», то и тогда можно было бы сказать, что в русской литературе блеснул и исчез удивительный ум, потому что ведь выдумать и уметь сказать хорошую шутку могут только очень умные люди, те у которых ум «по всем жилушкам переливается»».

Список литературы:

1. Э. Полоцкая «Юмор Чехова», 1985 г.

2. И. Гурвич «Мир чеховского рассказа», 1987 г.

3. Научно-методический журнал «Литература в школе». Москва. «Просвещение», апрель 1998 г.

4. Научно-методический журнал «Литература в школе». Москва. «Просвещение», январь 1996 г.

Реферат: Мастерство Чехова-сатирика (на примере рассказов)

Похожие рефераты: