Реферат: Типология образа слуги в русской литературе XIX века на материале произведений А.С.Пушкина, Н.В. Гоголя, И.А. Гончарова

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО

СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Узбекский Государственный Университет

мировых языков

ВЫПУСКНАЯ

КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Типология образа слугИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ xix ВЕКА НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ а.с.пУШКИНА, н.В. ГОГОЛЯ, И.А. ГОНЧАРОВА.

Научный руководитель: Исполнитель:

доцент кафедры историирусской литературы студентка ГР РФ-42

Татьяна Андреевна Варфоломеева Алеся Александровна Хоменко

Ташкент-2002г

Факультет славянской (русской) филологии

УзГУМЯ

Кафедра русской и зарубежной литературы

ВЫПУСКНАЯ

КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Специальность – Б-020300 славянская (русская) филология

Типология образа слугИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ xix ВЕКА НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ а.с.пУШКИНА, н.В. ГОГОЛЯ, И.А. ГОНЧАРОВА.

Научный руководитель: Исполнитель:

доцент кафедры историирусской литературы студентка ГР РФ-42

Татьяна Андреевна Варфоломеева Алеся Александровна Хоменко

Ташкент-2002г

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ

Основным предметом изображения в художественной литературе является человеческая жизнь, а также все явления действительности, воспринятые под углом зрения человеческой жизни. Тем самым мы от общего понятия человека как предмета изображения переходим к более конкретному и историческому понятию характера. Характер – это определенный тип общественного поведения человека. Это личность, характеризующаяся присущими именно ей мыслями, переживаниями и поступками. Это человек в его конкретном, историческом, неповторимом проявлении, обусловленном именно данными историческими условиями. Анализируя характеры, мы и получаем возможность исторического подхода к искусству и в частности к художественной литературе, потому что характер есть историческое явление с только ему присущими чертами и свойствами. Тем самым характер в реалистическом искусстве становится типическим, типом. Закон типизации точно также является общим законом развития реалистического искусства и опять-таки функциональным, поскольку типическое проявляется всегда как историческое, как обобщение именно данных исторических закономерностей.

Учение о типическом – одно из основных положений материалистической эстетики. Типическое это то, в чем выразились закономерные, основные черты общественных отношений.

Было бы неверно полностью и безоговорочно делить характеры, созданные писателем на типические и нетипические.

Типичность как тенденция присуща всякому характеру, создаваемому писателем-реалистом; во всяком характере имеются элементы обобщенности, всякий характер, так сказать, находится на дороге к типу.

В «Капитанской дочке», например, рассматривая роман как целое, мы найдем характеры весьма различные по своему типическому значению. Типичен Гринёв, Савельич, но неубедительна Екатерина II. Точно так же в самом Гринёве ярко и правдиво показан ряд положительных свойств человеческого характера применительно к данной исторической обстановке и данному классу, но ряд черт его характера как помещика не показан.

Типичен Пугачев, но и в нём не всё с достаточной полнотою отражает размах тогдашнего крестьянского движения.

Следует также оговорить и то, что вопрос о типическом решается различным образом в процессе развития истории литературы. Так, например, понятно, что пути обобщенного отражения действительности в произведениях романтиков во многом отличны от типизации действительности реалистами.

Актуальность темы исследования. Богатый писательский опыт во всём его многообразии и в форме изображения образов слуг в классической литературе ещё слабо осмыслен, далеко не обобщён и не систематизирован. Литературоведение ещё осваивает сравнительный типологический метод исследования, хотя потребность в нём очевидна. Она диктуется необходимостью систематического изучения внутренних соотношений различных типов и образов в ней.

В литературоведении не всегда учитывается сложность реалистического типа – персонажа. Обычно тщательному разбору подвергаются особенности его мировоззрения. Однако, не менее важно рассматривать нравственные черты и переживания героя. Только тогда возникает целостный человек во всей своей сложности и противоречивости.

Если писатель-реалист изображает людей бедной душевной жизни, то и воссоздание внутреннего мира такого персонажа не может быть многосторонним. Но в этом повинен не метод, а характер изображаемого объекта. Например, характеру Чичикова свойственны изворотливость, хамелеонство, приспособляемость к любой обстановке. Н.В. Гоголь многосторонне его изображает. Но психологическая характеристика других персонажей «Мертвых душ» однолинейна; иной она и не могла быть: ведь это - «мёртвые души».

В большинстве случаев литературный тип представляет собой обобщение черт многих людей, представленных образом одного человека.

Цели и задачи исследования. Цель нашей работы на основе анализа произведений “Обломов”, “Мёртвые души”, “Ревизор”, “Капитанская дочка”, “Дубровский” - решить некоторые проблемы художественного мастерства А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя и И.А. Гончарова.

Эти литературные герои страдают как и обычные люди, что ещё более усиливает их «общность» с большинством людей прошлого.

Вспомним об Обломове. Он всё лежал на кровати и составлял планы. С тех пор прошло много времени, а всё же Обломовы остались, так как Обломов был не только помещик, но и интеллигент. Обломовщина – явление не только русской жизни: в различных формах она встречается в историческом развитии и других наций, например, в среде французских рантье, что отмечено Мопассаном, Пьером Ампом.

Всякого лгуна мы называем Хлестаковым, подхалима – Молчалиным, лицемера – Тартюфом, ревнивца – Отелло, лентяя – Обломовым и т.д. Типы эти возникли на разной социально-исторической почве, но качества в них воплощаемые – это качества общечеловеческого развития.

В реализме человек всегда выступает как представитель определенной общественно-патриотической среды.

В некоторых образах обобщены существенные конкретно-исторические проявления истинно человеческой сущности, не имеющие такого исключительного значения.

Интересны типы и с иной точки зрения. В одних воссоздано уходящее, отживающее – гоголевские «мёртвые души», типы сходящей с исторической сцены русской буржуазии в ряде романов и пьес М. Горького. В других - выступает новое, лишь входящее в жизнь, но характеризующее прогрессивные тенденции её развития (Чацкий А.С. Грибоедова, пушкинская Татьяна, многие тургеневские девушки, Ольга Ильинская у И.А. Гончарова, тургеневский Базаров, некрасовские «заступники народные», положительные герои Н.Г. Чернышевского).

Многообразие черт характера не изображается подлинными художниками как случайное сочетание человеческих черт и свойств. Характеры являются определенными индивидуальностями. Такой индивидуальностью каждый характер предстает благодаря тому, что писатели раскрывают в нем ведущее качество, сообщаемое всем его чертам, живое единство. Изображение ведущего качества характера имеет в литературных произведениях особое значение. Именно благодаря ему постигается общественный смысл образов действующих лиц.

Структура и основное содержание работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, которая включает 32 наименования. Объём работы 47 страниц.

В произведениях “Обломов”, “Мёртвые души”, “Ревизор”, “Капитанская дочка”, “Дубровский” прослеживается изображение исторической действительности России.

В первойглаве “Образ слуги в творчестве А.С. Пушкина (по произведениям “Капитанская дочка”, “Дубровский”) освещаются проблемы влияния среды на человека, его способность восставать против враждебных ему условий жизни. В этом и осуществлялось воспитание человека. Мятежность делала его свободным в рабской стране – этот обновлённый реализм проявил себя в произведениях А.С. Пушкина “Капитанская дочка”, “Дубровский”. Одним из ярких образов из народа является слуга Савельич (“Капитанская дочка”). Именно образом Савельича наглядно опровергаются современные ему дворяне-крепостники. Этот образ воплощает высокую оценку нравственных качеств “доброго нашего народа”, которые всячески опорочивались дворянством. Савельич заслуживает не только сочувствия, но и глубокого уважения. Его типической чертой является черта настоящего русского крепостного слуги-домочадца в духе “Домостроя”. В I^ой главе производится сравнение Савельича с такими слугами из произведения А.С. Пушкина “Дубровский” как Антон и няня Дубровского. Все они являются представителями крепостных дворовых людей, до самоотвержения преданных своим господам, а также были членами семей. Господа уважали их за высокую честность и преданность. Несмотря на тяжёлые условия жизни они сохранили тёплое человеческое сердце, светлый разум, внимание к людям.

Во второйглаве “Эволюция характера слуги в творчестве И.А. Гончарова” показана максимальная объективация героев. Проводится метод сравнения характера слуги Захара в романе И.А. Гончарова “Обломов” с такими характерами слуг в произведениях “Мёртвые души”, ”Ревизор” Н.В. Гоголя как Петрушка, Селифан, Осип по произведениям. Логика развёртывания этих характеров самостоятельна. Они освещены с разных сторон, разными источниками света, а также абсолютно серьёзны и комичны не в разные моменты, а в одно и то же время. В произведениях этих писателей выражена типологическая обобщённость. Она основана на близости идейных и эстетических принципов. В этой главе поднимается тема “идиотизма”, рабства, забитого, бесправного и безнадёжного существования. Селифан и Петрушка – это двое крепостных слуг. Они даны Н.В. Гоголем как убедительный пример растлевающего, губительного влияния на народ системы душевладения. Но ни Селифан, ни Петрушка не могут рассматриваться как представители крестьянского люда в целом. Проводится сравнение этих двух типов слуг со слугами Захаром и Осипом. Осип не имеет ничего общего с образом слуги-пройдохи, который прочно закрепился в русской литературе. Это человек со смекалкой, со здоровым юмором, презрительно относится к своему барину, развращённый праздной, паразитической жизнью, он стал слугой-плутом потому, что живёт среди бесчестных людей, взяточников, мошенников и плутов. Типичным образом слуги Осипа является образ слуги Захара. И.А. Гончаров показал, что влияние крепостного права сказывалось не только на поместном дворянстве, но и на духовном облике и образе жизни других слоёв общества. Захар безнадёжно погряз в лени, апатии и бескультурье. Но он также, как Савельич и Антон предан своему хозяину. За этой грубой, грязной внешностью скрывается доброе сердце. Он способен целыми часами играть с ребятами, которые немилосердно щиплют его за бакенбарды.

Главное здесь - тема общественного прозрения бесправного народа, тема его жажды к свободе.

Художественный образ в конечном счете явление жизни, но переплавленное в горниле творческого сознания писателя, вновь созданное в соответствии с его эстетическим идеалом, освобожденное от существенных наслоений. Поэтому произведение искусства часто действует на человека сильнее, чем та действительность, которая стала предметом художественного изображения. В нем заключено только необходимое, служащее высоким эстетическим целям. Художник в процессе творческой работы совершает своеобразное открытие мира. Благодаря своей наблюдательности, эстетической чуткости он открывает и обобщает в образах такие стороны жизни, которые часто ускользают от взгляда неискушенного наблюдателя. Так, в образах Захара, Осипа, Селифана, Петрушки, Савельича в неповторимо чувственном виде выражена сущность и общественное значение определенного типа людей.

Искусство, как явление эстетическое, начинается там, где изобразительность не превращается в самоцель, а становится средством выражения гуманистических идей.

Художественный образ – оружие писателя в борьбе за идеал. С его помощью он защищает прекрасное и развенчивает безобразное, эмоционально воздействует на читателя, воспитывает его эстетически, возбуждая в нем чувство гнева против всего того, что мешает утверждению красоты на земле.

Будучи по своей природе эстетической реальностью, образ приводит в движение самые глубокие чувства и мысли. Он понятен всем, но у одних он вызывает положительную эмоциональную реакцию, у других – отрицательную. И это естественно, поскольку в образной системе произведения выражаются классовые, партийные позиции писателя, его отношение к коренным вопросам жизни. Ожесточённые формы, например, принимала литературная борьба вокруг «Мёртвых душ» Гоголя, «Героя нашего времени» Лермонтова, романов Тургенева. Критики консервативных и прогрессивных направлений давали им взаимоисключающие оценки. Такую же разноголосую реакцию вызывали произведения Чернышевского, Некрасова, Горького и других писателей-классиков.

Сила воздействия произведения искусства во многом зависит от его конкретности. Однако было бы неверно думать, что определенностью, пластической выразительностью обладают только образы, отражающие материальные явления действительности (природу, вещи, внешний облик человека и т.д.). Выдающиеся поэты достигают пластичности также в передаче человеческих переживаний. Например, в лирических произведениях А.С. Пушкина Белинский находил «пластическую рельефность выражения», органическое совмещение «изящно-гуманного чувства с пластически изящною формою».

Типизация, как правило, сопровождается усилением сущности воспроизводимых явлений, что придает им большую эмоциональную выразительность. Подобный способ вытекает из самой природы художественного творчества, которое представляет собой борьбу за утверждение прекрасного или отрицание безобразного. «Искусство ставит своей целью, - писал Л.И.Тимофеев, - преувеличивать хорошее, чтоб оно стало еще лучше, преувеличивать плохое - враждебное человеку, уродующее его, - чтоб оно возбуждало отвращение, зажигало волю уничтожить постыдные мерзости жизни, созданные прошлым, жадным мещанством. В основе своей искусство есть борьба «за» или «против», равнодушного искусства - нет и не может быть, ибо человек не фотографический аппарат, он не «фиксирует» действительность, а или утверждает, или изменяет её, разрушает.»[1]

Глава I .

«Образ слуги в творчестве Александра Сергеевича Пушкина (по произведениям «Капитанская дочка» и «Дубровский»).

А.С. Пушкин обогатил реализм новым фундаментальным открытием - диалектической взаимосвязью обстоятельств и человека: среда, утверждал он, не всемогуща, человек может противостоять ей. Иначе он станет жертвой обстоятельств, покорно и смиренно принимающей все удары судьбы. Это открытие подтверждал опыт истории: между угнетенными и угнетателями существуют антагонистические отношения, тяжесть порабощения неминуемо рождает бунт и протест.

А.С. Пушкин показывал не только влияние среды на человека, но и его способность восставать против враждебных ему условий жизни. В протесте, в бунте осуществлялось воспитание человека. Мятежность делала его свободным в рабской стране, вселяла веру в собственные силы, «выпрямляла» личность, наполняла её чувством собственного достоинства. Этот обновленный реализм проявил себя в «Капитанской дочке» в изображении народа.

В сюжет «Капитанской дочки» введено большое количество персонажей из народа, но многие из них развернуты в исключительно яркие полновесные художественные образы. Это, прежде всего, относится к порожденному крепостнической действительностью образу Савельича.

Пушкинский Савельич, как и указываемый в самом романе литературный его прототип - дядька Шумилов из «Послания к слугам моим» Фонвизина, наивно убежден, что крепостные крестьяне существуют лишь для того, чтобы всю жизнь работать на своих господ и находятся в их полном подчинении. Но преданность его своим господам далека от рабской приниженности. Вспомним его слова в письме к своему барину, Гринёву-отцу, в ответ на грубые, несправедливые упреки последнего: «…я не старый пёс, а верный ваш слуга, господских приказаний слушаюсь и усердно вам всегда служил и дожил до седых волос.»[2] (стр. 116). В письме сам Савельич называет себя «рабом», как это было принято тогда при обращении крепостных к своим господам, но весь тон его письма дышит чувством большого человеческого достоинства, проникнут горьким упрёком за незаслуженную обиду. Без «тени рабского унижения» предстает перед нами Савельич. Большое внутреннее благородство, душевное богатство его натуры полностью раскрываются в совершенно бескорыстной и глубоко человеческой привязанности бедного, одинокого старика к своему питомцу.

Образом Савельича А.С.Пушкин наглядно и убедительно опровергал тех современных ему дворян-крепостников, которые заявляли, что крепостные не способны ни на какие благородные чувства и поступки, оправдывая этим своё «право» обращаться с ними, как с рабочим скотом. Образ Савельича, задолго до тургеневских «Записок охотника», ярко демонстрирует глубокую несправедливость “бесчеловечность” такого права.

Образ Савельича, преданного своим господам, был так же необходим для реалистического изображения исторической действительности того времени, как и образы революционно настроенных крестьян. А.С. Пушкин показал крепостных крестьян такими, какими они были в действительности, в их разносторонних отношениях к помещику.

Созданный А.С.Пушкиным образ Савельича воплощает высокую оценку поэтом нравственных качеств «доброго нашего народа», которые всячески опорочивались дворянством. А.С.Пушкин раскрыл глубокую истину: всё лучшее, что есть в Гриневе, создано преимущественно Савельичем.

Впервые в русской литературе был так обстоятельно показан в конкретном жизненно-правдивом образе крепостной крестьянин, заслуживающий не только сочувствия, но и глубокого уважения. Характер воспитания сына, Петра Андреевича, сказывается благотворное влияние матери и старого крепостного “дядьки” Савельича. Помещичье «дитё» нарочито напускает на себя «взрослую» грубость, дабы вырваться из-под опёки “дядьки”, доказать, что он уже «не ребенок». В то же время ему «жаль бедного старика», он испытывает угрызения совести и «безмолвное раскаяние» - чувства, совершенно чуждые Митрофану; через некоторое время Гринёв прямо просит прощения у Савельича и мирится с ним. Присущая Гринёву доброта сказалась и в щедром подарке неизвестному «мужичку», который спас его и Савельича во время бурана, и в острой жалости к зверски изувеченному башкирцу, и в том, как рискуя всем, он бросился на выручку захваченному пугачёвцами Савельичу.

Ф.М. Достоевский после первого прочтения «Капитанской дочки» понял замысел А.С. Пушкина. Он писал поэту: «Савельич – чудо! Лицо самое трагическое, то есть которого больше всего жаль…»[3] От чего же Савельича жаль? Он ведь честно прошел через все испытания, выпавшие на его и Гринёва долю; никаких несчастий и происшествий, которые бы изменили его судьбу, с ним не произошло, он был и остался верным слугой молодого барина. Но В. Одоевский прав - А.С. Пушкин написал Савельича так, что его действительно жаль и нам, нынешним читателям. Надо только понять, почему мы жалеем Савельича, что таится за этой жалостью.

Крепостной, дворовый человек, Савельич исполнен чувства достоинства, он умён, смышлён, ему присуще чувство ответственности за порученное дело. А доверено ему многое - он фактически занимается воспитанием мальчика. Он научил его грамоте. Насильственно лишённый семьи, Савельич испытывал к мальчику и юноше поистине отцовскую любовь, проявлял не холопскую, но искреннюю, сердечную заботу к Петру Гринёву.

Но чем больше мы узнаем в Савельиче подлинно русский, народный характер, тем полнее постигаем странную правду о его смирении, тайну этой проповедуемой добродетели народа.

Подробнее знакомство с Савельичем начинается после отъезда Петра Гринёва из родительского дома. И всякий раз Пушкин создает ситуации, в которых Гринёв совершает поступки, оплошности, а Савельич его выручает, помогает, спасает. Но он не слышит слов благодарности. На другой же день после отъезда из дому Гринёв напился пьяным, проиграл Зурину сто рублей, «отужинал у Аринушки». Савельич «ахнул», увидя пьяного барина, Гринёв же обозвал его «хрычом» и приказал уложить себя спать. Наутро, проявляя господскую власть, Гринёв велит уплатить проигранные деньги, сказав Савельичу, что он его господин. Такова мораль, оправдывающая поведение Гринёва.

Когда Савельич узнает о дуэли Гринёва с Швабриным, он мчится к месту дуэли с намерением защитить своего барина, Гринёв не только не поблагодарил старика, но еще и обвинил его в доносе родителям. Если бы не вмешательство Савельича в момент суда и присяги, Гринёв был бы повешен. Савельич совершил подвиг. Он готов был занять место Гринёва под виселицей. Барин остался глух к самоотверженному поступку старика. Бессознательно усвоенное право крепостника распоряжаться чужой жизнью делало его равнодушным, а Савельич покорно принимает это равнодушие к себе своего барина. Становится не только жалко старика, но и страшно за него.

С наибольшей полнотой характер Савельича и природа его смиренности раскрываются в эпизодах, связанных с дуэлью. Гринёв-отец, узнав о дуэли сына, пишет Савельичу грозное и оскорбительное письмо. Гринёв-сын обвиняет старика в доносе. Особенность созданной А.С. Пушкиным ситуации состоит в том, что Савельича обвиняют и оскорбляют ни за что!

На дуэль вызывает дворянина Гринёва другой дворянин – Швабрин. Он же тайно и подло доносит родителям своего соперника, а отвечает за всё безответный, ни в чем не виноватый Савельич.

Узнав правду, Пётр Гринёв не считает нужным написать отцу и защитить верного ему человека. Письмо пишет сам Савельич. Письмо это – замечательный образец пушкинского проникновения в психологию, обнаруживающую глубинные чувства человека.

«Государь Андрей Петрович, отец наш милостивый! Милостивое писание ваше я получил, в котором изволишь гневаться на меня, раба вашего, что-де стыдно мне исполнять господских приказаний; а я не старый пёс, а верный ваш слуга, господских приказаний слушаюсь и усердно вам всегда служил и дожил до седых волос… А изволите вы писать, что сошлёте меня свиней пасти, и на то ваша боярская воля. За сим кланяюсь рабски. Верный холоп Ваш Архип Савельев.» (стр. 116).

Письмо дышит смирением и покорностью «верного холопа», и в то же время оно глубоко печально: оскорблённый человек проявляет искреннюю заботу о матери Петра Гринева, которая «с испуга слегла»; он успокаивает и утешает барыню, сообщая о здоровье её сына после ранения, обещает «за её здоровье Бога молить». Но письмо потрясает драматизмом подавления в себе гордости и достоинства, естественного и оправданного возмущения несправедливыми, грубыми оскорблениями и угрозами.

За готовностью принять барское наказание («свиней пасти») чувствуется затаённая обида оскорблённого человека. Образ Савельича открывал великую истину: смирение - не добродетель, но навязанная властью мораль, которая превращает человека в раба.

Таким мы узнаем Савельича до начала «пугачёвщины». Мы не можем не жалеть его, не сочувствовать его горькой судьбе. Но наша жалость обретает иной смысл, когда Савельич, как и его барин, попадает в «метель» стихийного русского бунта. Братья Савельича по судьбе воспрянули духом, преступили закон, который обездоливал их, бросили вызов господам и власти. Савельич видит восстание, узнает самого Пугачёва, но он глух к провозглашенной мятежниками вольности, он слеп к событиям и судит о них с позиций своих хозяев. Оттого Пугачёв для него – «злодей» и «разбойник».

А.С.Пушкин создает пронзительную по своему эмоциональному воздействию трагикомическую сцену: Савельич подает «реестр барскому добру, раскраденному злодеями…». Пугачёв и Савельич сведены в одной ситуации, и поведение их в создавшихся обстоятельствах обнаруживает пропасть между двумя народными характерами. Сцена начинается с того, что Пугачёв, выйдя на крыльцо, приветствует собравшийся народ, мечет пригоршнями деньги в толпу, напутствует отпущенного Гринёва: «Ступай сей же час в Оренбург и объяви от меня губернатору и всем генералам, чтоб ожидали меня к себе через неделю. Присоветуй им встретить меня с детской любовью и послушанием; не то не избежать им лютой казни.» (стр. 139).

В этот момент Савельич и вышел из толпы, чтобы передать Пугачёву свой реестр. Холоп Савельич знает грамоту. Мятежник и вождь восстания неграмотен. «Это что?» - спросил важно Пугачёв. – «Прочитай, так изволишь увидеть», - отвечал Савельич. Пугачёв принял бумагу и долго рассматривал с видом значительным. «Что ты так мудрёно пишешь?» - сказал он наконец – «Наши светлые очи не могут тут ничего разобрать. Где мой обер-секретарь?» (стр 139).

Комизм поведения Пугачёва и детскость его игры не унижают мятежника, но по-доброму высвечивают его личность, весело и светло раскрывают его духовный мир.

Но и Савельич, благодаря созданной А.С.Пушкиным ситуации, не унижает себя холопской просьбой вернуть украденные барские халаты, полотняные голландские рубашки с манжетами, погребец с чайной посудой.

Масштабы интересов Пугачёва и Савельича несоизмеримы. Но, защищая разграбленное добро, Савельич по-своему прав. И, главное, нас не может оставить равнодушным смелость и самоотверженность старика. Дерзко и бесстрашно обращается он к самозванцу, не думая, чем грозит ему требование вернуть вещи, «раскраденные злодеями». В героизме Савельича проявляются высокие достоинства его личности, а также его преданность любимому человеку.

Из другого мира обращается к нему Пугачёв: «Что за враньё?», «Какое мне дело до погребцов и до штанов с манжетами?», «Как ты смел лезть мне с такими пустяками?», «Заячий тулуп! Я те дать заячий тулуп! Да знаешь ли ты, что я с тебя живого кожу велю содрать на тулупы?» (стр. 140-141). Пригрозив, Пугачёв «отворотился и отъехал, не сказав более ни слова».

«Народ пошёл провожать Пугачёва. Я остался на площади один с Савельичем. Дядька мой держал в руках свой реестр и рассматривал его с видом глубокого сожаления». (стр.141).

Народ с Пугачевым пошел его провожать. Одинокий Савельич остается со своим господином. Он, только что совершивший героический поступок, искренне сожалеет, что не добился возвращения гринёвских вещей. Сцена эта исполнена символического смысла: характеры, подобные Савельичу, не исключение – их миллионы, от них во многом зависит будущее России….

Типичными образами слуги являются образ слуги Антона и няни Дубровского в произведении А.С. Пушкина «Дубровский». В образе Антона поэт запечатлел трезвый и острый народный ум, чувство собственного достоинства и независимости, дар остроумия и меткой и яркой речи.

Антон знал Владимира еще ребенком, учил его, ездить на лошади, забавлял его. Он был сильно привязан к Владимиру, которого помнил еще ребенком и тогда еще полюбил, но в то же время он выражает свои чувства к Владимиру в форме, привычной для него как крепостного («поклонился ему до земли», «побежал…»)[4]

У Антона в отношении к господам нет рабского страха, приниженности, он осуждает «господ» за их низость, лесть и раболепство, презирает их.

Антон, как и другие крепостные, ненавидит жестокого эксплуататора Троекурова, он не собирается покориться ему, готов вступить в борьбу с ним. Крестьяне, как Антон, в массе своей в те времена ненавидели своих угнетателей, но еще не знали, как надо бороться, а потому ненависть их проявлялась в неорганизованных стихийных восстаниях, в которых они терпели поражение.

Хотя Антон и был крепостным, он не стал внутренне рабом; он ненавидел своих угнетателей, готов был бороться с ними. Меткость и выразительность речи Антона говорят об его уме и одаренности. В речи его наблюдается обилие пословиц, образность речи: «почасту он сам себе судья», «в грош не ставит», «на посылках», «не только шкуру, да и мясо-то отдерет».

Типичным образом является образ няни Дубровского. Это была добрая, внимательная к людям женщина и, хотя далека от мыслей о возможности борьбы, тем не менее и в ней живет гнев и возмущение против угнетателей. Она была очень привязана к семье Дубровских: это жалость и забота о старике Дубровском, беспокойство об его делах, о решении суда, любовь к Владимиру, которого она вынянчила и ласково называет в своем письме «соколик мой ясный». В её письме указываются также выражения, которые были привычны для крепостного человека при обращении к барину и которые объяснялись его подневольным положением («твоя верная раба», «а мы искони ваши», «хорошо ли он тебе служит»). Няня также верит в «доброго» царя-батюшку, как верила еще в то время в него крестьянская масса. В её письме кажется смешной последняя фраза: «У нас дожди идут вот ужо друга неделя, а пастух Родя помер около Миколина дня». (стр. 20.).

Неожиданное соединение в одном сообщении двух очень далеких друг от друга по содержанию мыслей создает комическое впечатление.

С Владимиром няня ведет себя не как с барином, а как с близким человеком («с плачем обняла…»).

И Антон, и няня – все эти люди сохранили, несмотря на тяжелые условия жизни, теплое человеческое сердце, доброту, внимание к людям, светлый разум, чувство собственного достоинства. Они не могут примириться со злом и несправедливостью. Всё это сумел увидеть поэт в народе, потому, что близко соприкасался с ним, знал и любил его.

Поэт правдиво отразил в своей повести современную ему русскую действительность, сказал правду о народе. Он показал, что если некоторую часть крестьянства крепостное право развращало, калечило (крестьяне Троекурова), то основная масса крестьянства, хотя и плохо еще разбиралась в том, кто является их угнетателями, и верила еще в царя-батюшку, в хорошего барина, всё же была охвачена ненавистью к угнетателям, которая всё росла, усиливалась и готова была по всякому поводу вылиться в стихийное восстание.

Глава II

Эволюция характера слуги в творчестве И.А. Гончарова

В своих произведениях Н. В. Гоголь впервые поднял тему “идиотизма” рабства, забитого, бесправного и безнадёжного существования не раз всплывает в поэме; воплощена эта тема и в Петрушке с его странным способом читать книги и его всеми чертами его унылого облика, и отчасти и в Селифане,в его привычном терпении, его беседах с лошадьми (с кем ему поговорить , как не с лошадьми!)[5] , его рассуждениями насчёт достоинства его барина и насчёт того, что и посечь человека не вредно.

Слугам Чичикова свойственна и та “себе на уме” скрытность крестьян, которые появятся, когда с ними разговаривают и что-нибудь выпытывают у них господа: тут-то “мужики” прикидываются дураками, потому что кто его знает, что задумали господа, но уж конечно что-нибудь дурное. Так и поступили Петрушка сСелифан, когда чиновники города NN стали выпытывать у них сведения о Чичикове, потому что “у этого класса людей есть весьма странный обычай. Если его спросить прямо о чём-нибудь, он никогда не вспомнит, не приберёт всего в голову и даже, просто, ответит, что не знает, а если спросить о чём другом, тут-то он и приплетёт его, и расскажет с такими подробностями, хоть, и знать не захочешь.

Петрушка “имел даже благородное побуждение к просвещению, то есть к чтению книг, содержанием которых не затруднялся: ему было совершенно всё равно, похождения ли влюблённого героя, просто букварь или молитвенник, - он всё читал с равнымвниманием…[6]

Кучер Селифани лакей Петрушка – это двое крепостных слуг Павла Ивановича Чичикова, это дворовые, то есть крепостные, оторванные барином от земли и взятые в личное услужение. Чтобы они лучше ухаживали за барином, дворовым очень часто не позволяли жениться (а женщинам выходить замуж). Жизнь их была очень тяжела.

Хотя Гоголь юмористически описывает процесс чтения крепостного слуги Чичикова, его “страсть к чтению”, но всё же факт распространения грамотности среди крепостных важен уже сам по себе. Что Петрушка читал книги, случайно попадавшие ему в руки, - опять реальное замечание: откуда же мог он брать книги по выбору, когда у него нет ни денег, ни возможности познакомиться, подружиться с тем, кто дал бы ему интересную для него книгу. Но он читал, и это важная черта его образа.[7]

Во всём обличии и поведении Петрушки, в его угрюмом виде, молчании, пьянстве сказывается его глубокое недовольство жизнью и безнадёжное отчаяние. Можно дополнить, сказав, что одним из первых заглянул в душу крепостного слуги Н.В. Гоголь, показавший тяжкое, нечеловеческое страдание Петрушки, под тяжестью которого гибло одно поколение за другим, без просвета впереди, не только с оскорблённой душой, но и часто с искалеченным телом.

Чичиков проявляет гораздо больше “участия” к умершим крестьянам, нежели к принадлежащим ему живым Селифану или Петрушке . Они даны Н.В. Гоголем как убедительный пример растлевающего, губительного влияния на народ системы душевладения.

Любопытен и приятель Петрушки – Селифан. Кое-что о понятиях Селифана мы можем узнать, когда он в блаженном подпитии везёт своего барина из Малиновки и по обыкновению разговаривает с конями. Он хвалит почтенного гнедого коня и каурого Заседателя, которые ”исполняют свой долг” и упрекает лукавого ленивца Чубарого: ” У, варвар! Бонапарт ты проклятый!.. Нет, ты живи по правде, когда хочешь, чтобы тебе оказывали почтение”(с. 66).

Но ни Селифан, ни Петрушка не могут Рассматриваться как представители крестьянского люда в целом.

В комедии Н.В. Гоголя “Ревизор” нет шаблонных образов. Даже Осип не имеет ничего общего с образом слуги-пройдохи, который так прочно закрепился в русской и мировой комедийной литературе, или слуги- резонёра, всерьёз внушающего барину ту или иную моральную истину. Только такой слуга, как Осип и мог быть у барина вроде Хлестакова. Человек со смекалкой, со здоровым юмором, презрительно относящийся к своему барину, развращённый праздной, паразитической жизнью, он стал слугой-плутом потому, что живёт среди бесчестных людей, взяточников, мошенников и плутов.

Слова Осипа о прелестях столичной жизни, по существу, дают представления о Петербурге, в которых десятки тысяч дворовых, котящихся в жалких чуланах вельможных особняков, ведут подневольное, праздное, в сущности горькое и постылое существование.

Монолог Осипа занимает значительное место в комедии. Именно в нём возникают некоторые стороны петербургской жизни, порождением которых был Хлестаков. Осип сообщает, что Хлестаков не ревизор, а елистратишка, и это придаёт всему дальнейшему действию остро комическую окраску.

C досадой произносит Осип первые реплики своего монолога. Он как бы жалуется на незадачливого хозяина, из-за которого слуга должен испытывать голод и унижение.

Раздражённо и ворчливо повествует Осип о Хлестакове. Но когда он вспомнил деревню, где можно весь век лежать на полатях и есть пироги, интонация его меняется, она делается мечтательно-напевной. Однако и к Петербургу Осип не питает антипатий. Рассказывая о “деликатных разговорах” и “галантерейном обхождении” петербуржцев, Осип всё более одушевляется и доходит почти до восторга.

Воспоминание о хозяине делает его снова озабоченным и сердитым, и он начинает читать Хлестакову мораль. Коллизия ситуации очевидна: Хлестакова ведь в комнате нет. Осип сам в конце концов понимает беспомощность своих поучений, обращённых к отсутствующему лицу, и тон его становится грустным, даже тоскливым: ”Ах, боже ты мой, хоть бы какие-нибудь щи! Кажись бы теперь весь свет съел”.[8]

Появление Хлестакова, сцены с Осипом позволяют заметить в Хлестакове странную смесь нищенства и барского высокомерия, беспомощности и самоуверенной презрительности, легкомыслия и требовательности, обходительной любезности и наглости.

Внутреннее напряжение рождается другим конфликтом, глубинным и совсем не только комическим. Это конфликт между истиной и обманом, заблуждением и правдой. Завязка этого конфликта - монологОсипа, который после сплетен Бобчинского и Добчинского о проезжем ревизоре рассказывает нам о Хлестакове заставляет понять, как мало похож его хозяин на “инкогнито проклятое.” Очевидно, не случайно конфликт между истиной и обманом Гоголь поручает открыть Осипу – человеку из народа, с ясным здравым смыслом и самостоятельным умом.

Типичным образом слуги Осипа является образ слуги Захара в произведении И. А. Гончарова “Обломов.” Но прежде чем приступить к характеристике этого образа, рассмотрим суть самого названия произведения. Слово “обломовщина” служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни. Замечательна не только сама глубокая содержательность этого слова - “обломовщина”, но и то, как оно было произнесено: ”ясно и твёрдо, без отчаяния и без ребяческих надежд, но и с полным сознанием истины.”[9] Обломовщина порождена порядком, узаконивающим право помещика пользоваться трудом трёхсот Захаров. В обломовщине “ключ к разгадке” и той дикости, в которой живут триста Захаров, и экономического упадка обломовского хозяйства, и политического консерватизма помещичьего сословия. Пороги крепостничества были сведены во едино, объяснены через одно понятие – обломовщина. Но “обломовщина” – социально-нравственное понятие.

”Этические показатели “обломовщины” ”установлены Гончаровым с родной полнотой и определённостью: атрофия воли, тяга к покою, инертность, нравственное иждивенчество. “Упование на “может быть”, на “авось”, на “как-нибудь” лежат в основе обломовского “порядка жизни”.

Н. А. Добролюбов в своей знаменитой статье “Что такое обломовщина ?”писал: ”В типе Обломова и во всей этой обломовщине, - мы видим нечто более, нежели просто удачное сознание сильного таланта; мы находим в нём произведение русской жизни, знамение времени”[10]

Социальная психология Обломова – это психология барина – помещика, сознающего своё право ничего не делать и принимающего труд на себя других как должное. “Патетическая сцена” с Захаром – кульминация этого главенствующего в 1-й части романа идейного мотива, который призван обнаружить в герое всё “обломовское”, типовое и по-гоголевски обновить его.

Но гоголевскую “задачу” Гончаров в 8-9 главах уже решает куда более самобытно, чем в самых первых. Юмор “смягчает” самую разоблачительность монолога Обломова. Так, несколько раз юмористически “обыгрывается” выражение “жалкое слово” в его особом восприятии Захаром, комически звучит требование Ильи Ильича: “Дай мне квасу,” прерывающее его высокие речи, вызывает улыбку реакция Захара на “жалкие слова” барина:”…Захар повернулся, как медведь в берлоге, и вздохнул на всё комнату… Он начал понемногу всхлипывать, сипенье и хрипенье слилось в этот раз в одну, невозможную ни для какого инструмента ноту, разве только для какого-нибудь китайского тонга или индийского тамтама”[11] .

Обломовщина, указывал Гончаров, развращала не только помещичий класс, но и известную часть русских крестьян, которых отрывали от производительного труда. Слуги Обломовых неизбежно становились второй разновидностью байбаков, - именно таков был жизненный путь Захара. “Захар – такой же косный человек, как и Обломов, но если у первого эта черта драматична, то здесь она становилась только комической : сознание Захара отнюдь не страдало от косности.”[12] Все, что у Обломова облечено в поэтизирующее одеяние ”мечты”, выступило у Захара во всей своей прозаической наготе. С Обломловым Захар был объединён неразрывной связью рабовладельца и раба; один был невозможен без другого. Картина разложения обломовщины была бы, конечно, неполна без Захара. Этот исключительно типичный и многосторонний образ встретил высокую оценку в русской критике.

Черты обломовщины воплощены художником не только в образе Обломова, но и в фигуре Захара. Несмотря на то, что Обломов – барин, а Захар - его крепостной слуга, они сродни друг другу. Оба они, барин и раб, выросли на одной и той же почве, пропитались одними и теми же соками, испытывали на себе “обаяние обломовской атмосферы, образа жизни.”

В обоих этих образах с исчерпывающей полнотой показан кризис, распад патриархально-крепостнического уклада жизни, быта и нравов.

“Гончаров стремится показать, что тлетворное влияние крепостного права сказывалось не только на поместном дворянстве, но и на духовном облике и образе жизни других слоёв общества”[13]

Сопоставляя фигуры Обломова и Захара, романист проводит мысль, что судьбы этих людей неразрывны, жизнь одного из них невозможна и немыслима без другого. “Старинная связь, - говорится в романе, - была неистребима между ними” Они обречены быть навеки вместе, как рак - отшельник и улитка. Понятие о своём праве владеть и распоряжаться Захаром, как своей собственностью, как вещью, так же неистребимо и в Захаре его нравственное рабство ”Хотя Захар и злится на барина за вечные упрёки в лени и нерадивости, ворчит на его капризы, но про себя всё это он ”уважал внутренне, как проявление барской воли, господского права.”[14] Без этих капризов и упрёков он не чувствовал бы над собой барина.

У Захара была тоже своя мечта, свой “романтизм.”

“Захар любил Обломовку, как кошка свой чердак…”. Он не мог забыть “барского широкого и покойного быта в глуши деревни”, ”отжившего величия,” своей ливреи, в которой для него воплотилось всё достоинство старого дома Обломовых. Если бы не эти воспоминания о былом, - “ничто не воскрешало молодости его.”[15]

“Захар, по словам романиста, принадлежал двум эпохам, и обе положили на него печать свою. От одной перешла к нему по наследству ”безграничная преданность к дому Обломовых,” а от другой, позднейшей– определённые пороки.”[16] Страстно преданный барину, Захар редкий день не солжёт ему в чём-либо. Он любит и выпить, и бегать к куме подозрительного свойства, всегда норовит “усчитать” у барина гривенник. Тоска охватывает его, если барин съедает всё. Он любит сплетничать, распускать про барина какую-нибудь небывальщину. Неопрятен. Неловок. Не дай бог, если воспламенится усердием угодить барину: бедам и убыткам нет конца. Но, несмотря на это, всё-таки выходило, что он был глубоко преданный барину слуга. Он бы не задумался сгореть или утонуть за него, не считая это подвигом и поступая ”без всяких умозрений.”

Несмотря на всю наружную угрюмость и дикость, Захар, как показывает художник, “был довольно мягкого и доброго сердца”.

Глубоко чувствуя правду жизненных явлений, всю сложность и противоречивость человеческих отношений и психологии, романист не только сближает типы Обломова и Захара, но и противопоставляет иной раз их друг другу. Это позволяет ему ещё глубже раскрыть сущность обломовщины, показать, насколько и Обломов и Захар – оба одинаково безнадёжно погрязли в лени, апатии и бескультурье. Превосходство это изображено в следующей сцене: ”Обломов с упрёком посмотрел на него, покачал головой и вздохнул, а Захар равнодушно поглядел на окно и тоже вздохнул. Барин, кажется, думал: “Ну, брат, ты ещё больше Обломов, нежели я сам”, а Захар чуть ли не подумал: ”Врешь! Ты только мастер говорить мудреные да жалкие слова, а до пыли и до паутины тебе и дела нет”. “Обломов прикрывает своё ничтожество, апатию и лень возвышенными романтическими фразами и мечтами. Захар представлен в романе в своей прозаической наготе. Но сущность их одинакова.[17]

Захар необходим в романе, без него картина обломовщины была бы неполна. Захар, как и Обломов – типичный образ дореформенной жизни.

Если сравнивать слугу Савельича из “Капитанской дочки” А. С. Пушкина со слугой Захаром из “Обломова” И. А. Гончарова, то оба они представители крепостных дворовых людей, до самоотвержения преданных своим господам, слуг-домочадцев, наполняющих наш идеал слуги, начертанный ещё в “Домострое” попа Сильвестра. Но между ними есть большая разница, объясняющаяся очень просто: ведь Савельич старше Захара лет на семьдесят- восемьдесят. Савельич, действительно, был членом семьи, господа уважали его высокую честность и преданность. Он обращался с Петром Андреевичём Гринёвым скорее, как наставник со своим молодым питомцем, не забывая в тоже время, что он – его будущий крепостной. Но это сознание проявляется не в форме чисто рабского, боязливого отношения к нему, а в том, что он своего барчука считает выше всех других господ. На несправедливое письмо Андрея Петровича он отвечает своим полную покорность его воле, готов быть и свинопасом; в этом выражается вековая зависимость русского крестьянина от помещика, вековая покорность крепостного, Савельич не из страха поступает так, его не страшат ни смерть, ни лишения (достаточно только вспомнить его слова: “а для примера и страха ради вели повесить хоть меня, старика!”(стр.130)), но побуждаемый своим внутренним убеждением в том, что он – слуга рода Гринёвых.[18] Поэтому, когда молодой Гринёв строго требует от него покорности, он повинуется, хотя и ворчит, жалеет о непроизвольной трате имущества. Заботы его в том отношении доходят иногда до смешного, смешанного с трагическим. Забывая о своей безопасности, он предъявляет Пугачёву счёт за испорченные и взятые им и его шайкою, предметы; долго скорбит он о проигранных ста рублях и отданном Пугачёву заячьем тулупе. Но не только об имуществе заботится он: 5 суток бессменно проводит он над головой раненого Петра Андреевича, не пишет родителям о его дуэли, не желая напрасно тревожить их. О его самопожертвовании мы уже имели случай говорить. Кроме того, Савельич идеально честен, не утаит для себя ни гроша из барского добра; он не лжёт, не болтает зря, держит себя просто и степенно, выказывая, однако, юношескую живость, когда дело идёт о пользе господ. Вообще в его характере трудно найти непривлекательные черты.

Захар, по выражению Гончарова, тоже рыцарь лакейский, но рыцарь уже со страхом и упрёком. Он также предан семейству Обломовых, считает их настоящими барами, часто не допускает даже сравнения между ними и другими помещиками. Он готов умереть за Илью Ильича, но труда он не любит, даже совершенно не выносит, и этому ухаживать за больным так, как это делает Савельич, он был бы не в состоянии. Он раз и навсегда метил себе круг обязанностей и ни за что не станет делать больше, разве после неоднократных приказаний. Из-за этого у него происходят с Обломовым постоянные препирательства. Привыкнув к Илье Ильичу, за которым он ухаживал, когда тот был ребёнком, и зная, что он не накажет его иначе, как только ”жалким словом,” Захар позволяет себе и грубости по отношению к барину; грубость эта является следствием его довольно сложного характера, который преисполнен противоречий: Захар не отдаёт, например, Тарантьеву сюртука, несмотря на приказ Обломова, и в тоже время не стесняется воровать у своего барина сдачу, чего никогда не сделал бы Савельич; чтобы скрыть свои проделки, избавиться от работы, похвастаться, Захар постоянно прибегает ко лжи, отличаясь и тут от откровенного, правдивого Савельича. Он не бережёт барского добра, постоянно бьёт посуду и портит вещи, кутит с приятелями в кабачке, “бегает к куме подозрительного свойства”,[19] тогда как Савельич не только не позволяет себе покутить, но и удерживает от кутежей своего барина. Захар чрезвычайно упрям и ни за что не изменит своим привычкам; если, предположим, он обыкновенно метёт комнату лишь посередине, не заглядывая в углы, то нет никакой возможности заставить его делать это; остаётся только одно средство; повторять приказание каждый раз, но и после стократного повторения Захар не привыкнет к новому роду обязанностей.

Отвращение к труду в связи с необходимостью хоть кое-что делать породили в Захаре угрюмость и ворчливость; он даже не говорит, как говорят обыкновенно люди, а как-то хрипит и сипит. Но за этой грубой, грязной, непривлекательной внешностью скрывается в Захаре доброе сердце. Он, например, способен целыми часами играть с ребятами, которые немилосердно щиплют его густые бакенбарды. Вообще Захар - это смесь крепостной патриархальности с наиболее грубыми, внешними проявлениями городской культуры. После сравнения его с Савельичем ещё ярче обрисовывается цельный, симпатичный характер последнего, ещё резче выступают его типические черты, как настоящего русского крепостного слуги – домочадца в духе “Домостроя”. В типе Захара уже сильно заметны непривлекательные черты позднейших освобождённых, часто беспутных дворовых, служивших господам уже на началах найма. Получив волю, часть не будучи к ней подготовлены, они воспользовались ею для развития дурных своих качеств, пока в их среду не проникло смягчающее и облагораживающее влияние новой, свободной уже от уз крепостничества, эпохи.

Захар и Обломов равны в своей бездуховности, поглощенности мелочам, - они сорятся из-за грязи в комнате, из-за денег, переезда на квартиру. Гончаров обнажает в своём герое с редкой беспощадностью “пошлость пошлого человека.”[20] В Обломове Гончаров обличает не столько личность, сколько человеческий тип. “Ты больше Обломов, чем я, - бросает герой Захару: Илья Ильич и Захар – суть лишь разные модификации обломовского типа. Из поколения в поколение передаётся унаследованное Обломовым право барина владеть и распоряжаться слугой, как вещью, - и “право” слуги рабски подчиняться барину. Захар по-собачьи предан Обломову и огрызается он на барина по-собачьи.

Захар был не таким слугой, как Савельич в “Капитанской дочке” А. С. Пушкина. Такие пороки, как лень и неряшливость – дополнились новыми: крал деньги у барина и пропивал их. В доме почти все вещи были сломаны и испорчены. Неловкость у Захара поразительная.

Откуда появились у Захара неумение и нежелание работать, презрение к труду - все эти характерные для дворовых черты обломовщины? Вспомним Обломовку… Главной обязанностью Захарки - казачки было дремать в прихожей. Как только Захарка выходил оттуда, раздавался окрик Ильи Ильича: “А ты, Захарка, пострелёнок, куда опять бежишь?… Пошёл назад, в прихожую!”(стр. 83) Обломовка оказала своё тлетворное влияние на Захара, как и на его барина-Обломова. Захар – такое же порождение крепостного строя, как и Обломов. Когда умер Обломов, Захар пытался служить у одной барыни, но из этого ничего не получилось: то, что мог терпеть Обломов, никто не стал терпеть. Отвыкший от труда, Захар с пренебрежением относится к любой работе. Захар – дворовый, лакей, испорченный и развращённый бездельем, близостью к барину.

Обломов и Захар связаны своего рода принципом дополнительности. Не умеет жить Обломов: его и его предков всю жизнь обхаживают чужие руки(“Зачем? Куда? А Васька, а Ванька, а Захарка на что?” - слышит он в детстве (с. 107)).

Не умеет жить Захар: он и его предки всю жизнь не принадлежали себе, не совершали самостоятельных поступков, двигаясь только чужой волей. Обломов и Захар очень параллельны в своей комической апатии. Они связаны противоречивым и неразрывным родством. Гончаров взял коренные фигуры жизни. Захар – человек народа, крестьянин, представитель народной “почвы”. Мы узнаём, как внутренне опустошила обоих привычная, обыкновенная жизнь, в которой не было никаких несчастий и драматических переворотов, отклонений от ежедневной нормы.

И очень важно, интересно ещё то, на что обычно как-то не обращается внимание: да, Обломов впаян в быт, но он в общем не привязан к нему (в отличии от гоголевских героев), даже почти ему чужд. В том, как равнодушно спокойно воспринимает Илья Ильич все непрерывные уроны, наносимые его хозяйству неловкостью Захара, просматривается не одна лень и непрактичность. Обломов не любит быта, холодно - небрежен к нему: “хозяин смотрел на убранство своего кабинета холодно и рассеянно, как будто спрашивал глазами: ”Кто сюда натащил и наставил всё это?”(с. 4).

Гончаров добился максимальной объективации героев. Логика развёртывания характеров Обломова и Захара как будто совершенно самостоятельна. Они словно непрерывно освещены с разных сторон и разными источниками света. Почти ни одно их состояние не дано нам в каком-то единственном плане. Они абсолютно серьёзны и комичны не в разные моменты, а в одно и тоже время. На такой перебивке планов построены все сцены Обломова с Захаром.

Заключение

Художественный образ несет в себе обобщение, «это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение».[21] Художник всегда так или иначе опирается на факты, но не становится их рабом.

Художественное творчество немыслимо без отбора материала, его переработки в соответствии с той идеей, которая развивается в произведении. Когда то или иное явление жизни производит на художника определенное впечатление, он присматривается к нему, выделяет наиболее существенные, поразившие его воображение черты, отбрасывает все ненужное, мешающее ярко выразить сущность открывшейся ему действительности и раскрыть авторский замысел. С помощью собственной фантазии он дополняет бросившиеся ему в глаза особенности. Таков в общих чертах наиболее характерный путь создания типического образа.

И.А. Гончаровпоказывал, что ведущие качества его героя – лень, апатия, безынициативность, привитые ему укладом феодально-крепостнической жизни, - сказались во всем его поведении, проникли во все черты его характера. Так, честность Обломова, лежащего в бездействии на диване, никак не проявляется. Напротив, ленивый и апатичный, он не в силах противодействовать лжи и подлости и объективно потворствует им. Способность к большой любви заглушается в нём страхом перед необходимостью действовать, взять на себя ответственность за любимого человека, быть готовым выполнять серьезные жизненные требования Ольги Ильинской. Гуманность Обломова дальше разговоров или мечтаний не идет.

Гончаров, следовательно, вовсе не рисовал в Обломове случайное скопление различных черт, а раскрывал определенную индивидуальность, многообразие черт которой приобрело соответствующую окраску в зависимости от её ведущего качества.

Обломовщина извращала также часть русских крестьян. Захар, слуга Обломова, является таким же косным человеком, как и его хозяин. Если у первого эта черта драматична, то здесь она становилась только комической. Черты обломовщины воплощены художником не только в образе хозяина, но и его слуги – Захара, что и рассматривалось во 2-й главе этой работы.

История литературы свидетельствует, что реализм исходит, прежде всего, из сущего, а не из должного. Свои идеалы он не навязывает действительности, а берет их из нее самой. Вместе с тем, реализм не был бы великим направлением в мировой литературе, если бы он ограничился воплощением «сущего» и не вдохновлялся бы «должным», составлявшим общественно-активное содержание, идейную целеустремленность его эстетического идеала. Можно ли, несмотря на всё конкретное и противоречивое многообразие различных общественных идей и стремлений, выраженных многочисленными писателями-реалистами разных стран и народов, найти и определить то общее – «должное», что позволило бы наметить некое единство в отношении субъективного пафоса критического реализма в целом? Да, несомненно, субъективный пафос эстетического идеала критического реализма был отражением самой действительности, ее развития.

Великий русский критик Н.Г. Чернышевский очень точно определил ведущее субъективное начало реализма XIX века, его «должное».

«Жизнь и славу нашего времени составляют два стремления, тесно связанные между собою и служащие дополнением одно к другому: гуманность и забота об улучшении человеческой жизни»,[22] [23] - писал он в «Очерках гоголевского периода русской литературы». Его определение относится не только к русской литературе, но и в большей или меньшей степени ко всем значительным писателям-реалистам XIX века.

Пафосом реалистического искусства, его духовной почвой, идейной основой эстетического идеала реализма была великая идея гуманизма, идея свободы и независимости личности человека, любви и уважения к нему, признание за человеком права на счастье здесь, на земле, а не в потустороннем мире. Каждый великий писатель-реалист воплощал в своем творчестве присущую ему концепцию человека, но общим в этих концепциях является признание того, что человек – самое богатое, совершенное и удивительное создание природы.

В творчестве писателей-реалистов XIX века вопрос «Что делать?» принимал самые различные конкретно-исторические формы. В своих произведениях они поднимали такие волнующие проблемы, как смысл жизни человека и сущность свободы, пути общественного прогресса, нравственное совершенствование человека, роль культуры, просвещения, науки, улучшения устройства общества и государства, проблема семейного быта и т.д.

Подлинный гуманизм по природе своей демократичен. Демократический характер реализма в прошлом далеко не всегда был связан с идеалом буржуазно-демократического общественного и государственного устройства. Как известно, уже сам А.С. Пушкин с проницательным скептицизмом отнёсся к складывающемуся у него на глазах буржуазно-демократическому строю. Демократический характер реализма проявился в том внимании и уважении, с которым все выдающиеся представители показывали жизнь простых людей, драматическую судьбу маленького человека. Таковы образы людей из народной среды у А.С. Пушкина образ слуги Савельича (“Капитанская дочка”) и слуги Антона (“Дубровский”), образы слуг в произведениях Н.В. Гоголя “Мёртвые души”, “Ревизор”, тургеневские крестьяне и бедные люди Ф.М. Достоевского, народная среда в произведениях Л.Н. Толстого и в русской демократической литературе 60-70-х годов.

Писатель-реалист вполне согласился бы с утверждением Н.Г. Чернышевского о том, что “в области прекрасного нет отвлеченных мыслей, а есть только “индивидуальные существа” – жизнь мы видим только в действительных, живых существах”23 . Гуманистический характер эстетики реализма состоит также и в том, что человек, его внутренний мир, его взаимоотношения с окружающим внешним миром, человеческая жизнь вообще в ее индивидуальном, конкретном проявлении, составляет в глазах реалиста главный предмет искусства. «Герой искусства и литературы есть человек», - утверждал Белинский. «Поэзия должна изображать человеческую жизнь»[24] [25] , - писал Н.Г.Чернышевский. Все окружающее человека – природа, предметный мир – также является важным объектом искусства, и не только по отношению к человеку, но и само по себе.

Эстетический идеал реализма неразрывно связан с важнейшей задачей – художественным воссозданием истины жизни. Это основа эстетического отношения реалистического искусства к действительности. Для реалиста прекрасное в искусстве – жизнь, отраженная правдиво. «Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, - правда…», - писал А.С. Пушкин о Савельиче. Красота в реалистическом искусстве есть истина жизни, воссозданная в адекватной и совершенной художественной форме. Так как предмет . поэзии – истина, то величайшая красота заключается именно в истине и простоте, а правдивость составляют необходимое условие и естественность истинно художественного творчества.

Категория типического – важнейшая категория эстетики реализма. О типичности едва ли не первым заговорил Дидро. Белинский разработал целую теорию типического, которая вошла в эстетику русского реализма. В типизме он видел закон творчества. «Когда в романе или повести, - писал критик, - нет образов и лиц, нет характеров, нет ничего типического, как бы верно и тщательно не было списано с натуры все, что в нем рассказывается, читатель не найдет тут никакой натуральности, не заметит ничего верно подмеченного, ловко схваченного».25

В этом смысле о типическом не раз высказывались Тургенев, Гончаров и другие русские писатели-реалисты.

Наконец, писатель-реалист принуждён исследовать самый процесс жизни человека и общества в его внутренних закономерностях, в его конкретных исторических формах и проявлениях, движение идей, содержание и ход событий, самый характер современной ему действительности, её связи и отношения с прошлым, а также перспективы близкого или отдаленного будущего. «Писатель обязан все знать – весь поток жизни и все мелкие струи потока, все противоречия действительности, ее драмы и комедии, ее героизм и пошлость, ложь и правду»,26 - писал Горький.

Громадную роль в творчестве писателя-реалиста играет его жизненная практика. «Во-первых, как соединение непосредственности созерцания с практическим опытом исторического процесса. Во-вторых, как слияние личного и социального, индивидуального и общественного в художественной деятельности. В-третьих, как единство отображения действительности, духового и практического в реалистическом художественном процессе.»27

М. Горький писал, что «чем шире социальный опыт литературы, тем выше его точка зрения, чем более широк его интеллектуальный кругозор, тем виднее ему, что с чем соприкасается на земле и каковы взаимодействия этих сближений, соприкосновений.»28

Следовательно, в типах, созданных писателями-реалистами, проявляется общечеловеческое («ничто человеческое мне не чуждо») в его конкретной национально- и социально-исторической форме (место, время, среда) и индивидуальном выражении (характер).

В реализме XIX века «естественный человек просветителей XVIII века становится социально-историческим человеком, а, следовательно, также и представителем данной нации.»29

Таким образом, история реализма в мировой литературе, смена этапов его развития неразрывно связаны не только с развитием социальной действительности как объективной и определяющей основы всякого искусства, но и с развитием представлений и понятий о человеке, обществе, процессе их жизни. Они были многообразны и изменчивы. Но в смене множества конкретных представлений, связанных с развитием общественной жизни нетрудно проследить устойчивость и повторяемость некоторых из них. Это признание многосторонности характера, обусловленность взглядов и поступков человека окружающей его действительностью, общественной средой, обстоятельствами его жизни и прочее, наконец, понимание той простой истины, что «все течет, все изменяется» и что, следовательно, правдиво показывать жизнь человека и общества – значит показывать её в процессе, в движении, исторически.

Все это должен учитывать писатель-реалист, если он хочет верно отобразить жизнь человека и общества, правдиво показать типические характеры в типических обстоятельствах, словом, создать свой художественный мир, не тождественный, но адекватный миру действительному.

Библиография:

1. Алексеев А. Д. Библиография И. А. Гончарова. – Л. 1968.

2. Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение – М.1970.

3. Гуляев Н. А. Теория литературы. – М. 1985.

4. Дукусов А. М., Маранцман В. Г. Комедия Н. В. Гоголя “Ревизор” в школьное изучении. – Л. 1975.

5. Дукусов А. М., Качурин М. Г.. Поэма Н. В. Гоголя “Мёртвые души” в школьном изучении. – М.1969.

6. Добролюбов. Н. А. Что такое обломовщина? - Собрание сочинений в 9 томах, т.4, Гослитиздат. М.-Л. 1962 стр. 307-343.

7. Жук А. А.. Русская проза 2-й половины 19 века. – М. 1981.

8. Жданов В. М.. Н. В. Гоголь. Очерки жизни и творчества. – М.1978.

9. Захаркин А.Ф.. Роман И. А. Гончарова “Обломов”. – М. 1963.

10. Краснощёкова Е.. И. А. Гончаров “Обломов”. М. 1970.

11. Куприянова Е. М.. “Мёртвые души” Н. В. Гоголя (Замысел и его воплощение.)- М., 1981г., №3, стр. 62-74.

12. Лилин В.. Иван Александрович Гончаров. Биография писателя. – М. 1980.

13. Манн Ю. Заметки о поэтике “Мёртвые души”. - М., 1967, №1, стр. 8-16.

14. Манн Ю.. Комедия Н. В. Гоголя “Ревизор” – М., 1966.

15. Маранцман В. Г. Роман А. С. Пушкина “Евгений Онегин”. – М.,1983.

16. Петров С. М. Основные вопросы теории реализма. – М.,1975.

17. Петров С. М.. Критический реализм, - М., 1980.

18. Ревякин А. И. Проблема типичного в художественной литературе. – М., 1979.

19. Рыбасов. А. И. А. Гончаров. – М., 1989.

20. Сарычев А. П.. Проблема народности и критический реализм. – М.,1975.

21. Смирнова-Чикина Е. С.. Поэма Н. В. Гоголя “Мёртвые души”. - Л., 1984.

22. Соколов. А. Н. История русской литературы 19 века (1-ая половина), издание 3-е, переработанное. - М., 1980.

23. Суркова. А. А. Краткая литературная энциклопедия. Т-7. – М.,1987.

24. Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. – М.,1986.

25. Тимофеев Л. И.. Проблемы теории литературы. – М., 1975.

26. Тимофеев. Л. И. Основы теории литературы. – М.,1971.

27. Томашевский Б. В. А. С. Пушкин. – М., 1980.

28. Устюжанин Д.. Русская классическая литература. – М.,1969.

29. Цейтлин. А. Г. И. А. Гончаров – М., 1970

30. Цейтлин. А. Г. И. А. Гончаров – М.,1970.

31. Чернышевский Н. Г.. Полн. собрание сочинений, т. 3, с. 302. – М.,1947

32. Чуковский Г. А.. Реализм Гоголя – М.-Л.,1959.

[1] Л.И. Тимофеев. Основы теории литературы. М., 1976, с.150.

[2] Пушкин А. С. “Капитанская дочка”. Издание 3-е, переработанное. – М.,1979, с.116

Далее страницы даются в скобках по этому изданию.

[3] Г.П. Макогоненко. «Капитанская дочка» А.С.Пушкина. - Л., «Художественная литература», 1977, с.64.

[4] Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10 томах, т.v, - М.,1983, с. 21.

Далее страницы даются в скобках по этому изданию.

[5] Дукусов А.М., Качурин М.Г.. Поэма Гоголя Н.В. ”Мёртвые души” в школьном изучении. Пособие для учителя. - М., 1982., стр. 24.

[6] Гоголь Н.В. Мертвые души Издание 2-е, переработанное. – М., 1981, с.47. Далее страницы даются в скобках по этому изданию.

7. Смирнова-Чикина Е.С.. Поэма Гоголя Н.В. “Мертвые души”. Комментарий. Пособие для учителя, издание 2-е, - Л., 1974., стр. 25.

[8] Гоголь Н.В. Ревизор. Издание 4-е, переработанное. – М., 1982, с.28. Далее страницы даются в скобках по этому изданию.

[9] Краснощёкова Е. “Обломов” И.А. Гончарова. – М., 1970, стр. 27

[10] Цейтлин А.Г. И.А. Гончаров. Биография. – М., 1974,стр. 156

[11] Гончаров И.А. Обломов. Издание 2-ое. – М., 1974, стр. 68. Далее страницы даются в скобках по этому изданию.

[12] Рыбасов А. И.А. Гончаров. - М., 1962, стр. 74.

[13] Цейтлин А.Г. И.А. Гончаров. – М., 1952, стр. 54.

[14] Захаркин А.Ф Роман И.А.Гончарова ”Обломов”. – М., 1963, стр. 34

[15] Рыбасов А. И.А. Гончаров, -М., 1962, стр. 66.

[16] Добролюбов Н.А. Что такое обломовщина Т.4. – М., 1962, стр. 48

[17] Краснощёкова Е. Обломов. И.А. Гончаров. – М., 1970, стр. 35.

[18] Маранцман В.Г. А.С. Пушкин. Капитанская дочка. – М., 1983, стр. 112.

[19] Захаркин А.Ф Роман И.А. Гончарова ”Обломов”, М., 1963, стр. 41,

[20] Цейтлин А.Г. “И.А.Гончаров” - М., 1970 стр. 179

²¹ Гуляев Н.А. Теория литературы. - М., 1985, стр.70.

[22] Чернышевский Н.Г., Полн. собр. соч., т. III, стр. 302.- М., 1965.

23 Чернышевский Н.Г., Полн. собр. соч., т. II, стр. 31-32. – М., 1970.

[24] Чернышевский Н.Г., Полн. собр. соч., т. II, стр. 14. – М., 1970.

25 Плеханов Г.В. Литература и эстетика. Т I. – М., 1958, стр. 353.

26 Горький М. Полн. собр. соч. в 30-ти томах. Т-I. – М., стр. 56.

27 Редекер Хорст. Отображение и действие. Пер. с нем., - М., 1971, стр. 53.

28 Горький М. Полн. собр. соч. Т-27, стр. 49.

29 Горький М. Полн. собр. соч. Т-24, стр. 495.