Реферат: Вокруг Шекспира

Руслан Киреев

Знаменитая сцена на балконе в “Ромео и Джульетте” Шекспиром не придумана, она есть и в одноимённой новелле Маттео Банделло, но там Ромео добросовестно информирует о своей страсти, у Шекспира же чувство юных героев клокочет, обжигая. Но главное даже не это, любовь в конце концов умели живописать и прежде, главное — в прокалывающем ажурное поэтическое покрывало остром психологическом жесте, которого литература, эта аристократка с округлыми движениями, до Шекспира не знала. В ответ на пылкий пассаж Ромео, умоляющего возлюбленную взглянуть на него нежно, и тогда ему, дескать, нипочем хоть двадцать мечей, Джульетта бросает одну-единственную реплику: “О, только бы тебя не увидели!” — но краткая реплика эта, ей-богу, стоит целого монолога. В ней и страх за потерявшего всякую осторожность юношу, и чисто женская практичность. Отлично понимает, что, если его увидят, — убьют: враг, осквернивший ночным вторжением благородный дом, живым уйти из него не должен.

Но куда поразительней другая её реплика, невинный с виду вопросик: “Кто указал тебе сюда дорогу?” Прямо-таки видишь, как в лунном свете хмурятся бровки, а на нежных губах залегает недоверчивая складка. Ещё немного, и с них слетят первые тревожно-ласковые упрёки был бы только повод. Ромео такой повод даёт. Клянётся в любви “священною луной, что серебрит цветущие деревья…” — ему, однако, не дают закончить, напоминают, топнув ножкой, что луна слишком часто меняет свой вид — плохой, опасный для любви пример. Вот она — предвестница г-жи Реналь и Анны Карениной, Скарлетт и Анисьи! Джульетта прежде всего женщина, это её главное качество, всё остальное отступает перед ним, даже любовь к брату Тибальту, известие о гибели которого приходит одновременно с известием об изгнании Ромео.

Тибальт убит, Ромео же — в изгнанье!

В изгнанье! Слово лишь одно “изгнанье”

Убило сразу десять тысяч братьев.

Но это ещё не всё, Шекспир дальше идёт, заставляя свою грациозную, свою утончённую, свою глубоко поэтическую и бесконечно честную героиню произнести нечто совершенно чудовищное. Произнести нечто такое, от чего у всякого нормального человека мороз пробежит по коже. Оказывается, Джульетте гораздо легче было б узнать о смерти отца с матерью, нежели о разлуке с любимым.

Зачем вослед за этими словами

“Тибальт убит” — не услыхала я

“Отец” иль “мать скончалась”, или “оба”?

Оплакала б я их как подобает.

Но в заключенье гибели Тибальта —

Изгнание Ромео!

Даже скандалист Толстой не решился б на такое. Шутка ли, героиня, которой автор явно сочувствует, возмечтала, пусть даже и в угаре страсти, о смерти горячо любимых родителей! Но дело-то в том, что у Шекспира нет героев, которым он сочувствует, равно как нет и таких, кого он осуждает. Шекспир равнодушен к своим созданиям — точь-в-точь как равнодушна к детям своим природа. “И равнодушная природа”, — обронил Пушкин не столько, кажется, с печалью, сколько с завистью.

Да, шекспировская девочка Джульетта — предвестница и стареющей г-жи Реналь, и зрелой Анны Карениной, но — не она первая. Родословную тут следует вести, пожалуй, с античных времён, с Апулея к примеру, автора “Метаморфоз”, где во вставной новелле об Амуре и Психее сквозь условный образ сказочной царевны проступает вдруг живая, горячая, прямо-таки сегодняшняя женщина. Возвращаясь из страшного путешествия в загробный мир с баночкой косметического снадобья, которую открывать ей категорически запрещено, Психея дерзко (и с тяжелейшими последствиями для себя) нарушает запрет. Ну не глупо ли, рассуждает, “что несу с собой божественную красоту и не беру от неё хоть немножечко для себя, чтобы понравиться прекрасному моему возлюбленному”.

Истинная женщина остаётся таковой даже в тюрьме, где ей грозит казнь и откуда её с риском для жизни пытается вызволить возлюбленный. Времени в обрез, он торопит её — сейчас, право, не до любезностей, а она? Она, надув губки, упрекает милого: “Какой ты равнодушный стал!” В этих простеньких словах — гениальность художника и отменное знание женской души. (Гёте — а речь о Гёте, о сцене, когда Фауст проникает в тюрьму, чтобы спасти Гретхен, — Гёте женскую душу знал.)

Но это всё — европейские литературы, западноевропейские, а в России? В России первую женщину надо, понимают все, искать у Пушкина. Её и нашли у него, и не кто-нибудь, а сам Достоевский, объявивший, что роман “Евгений Онегин” следовало бы по справедливости назвать не “Евгением Онегиным”, а “Татьяной Лариной”, ибо Татьяна — “это тип положительной красоты” со всеми признаками “законченности и совершенства”. Достоевский не употребляет слова “идеал”, но незримо оно присутствует в его знаменитой речи. Татьяна идеальна, как может быть идеальна лишь мысль, представление, образ, мечта, и то, что Пушкин такой образ создал, наполнив его (и Достоевский это почувствовал!) почти религиозным содержанием — величайшая заслуга поэта. Но у нас-то речь о живой, земной женщине, именно женщине — неужто таковой нет у Пушкина?

Есть! Есть таковая у Пушкина, и явилась она уже в первой его поэме, первой и единственной, которая впрямую перекликается с “Ромео и Джульеттой”. Ситуация-то в обоих произведениях одна и та же: счастливая любовь, таинство бракосочетания и вдруг — стремительное, коварное вмешательство посторонних сил, разъединяющих супругов. Обе женщины, разумеется, подумывают о самоубийстве — идеальной Татьяне грешная мысль эта даже в голову не приходит, но Джульетта всерьёз готова выполнить страшное своё намерение — и выполняет-таки, — а Людмила

На воды шумные взглянула,

Ударила, рыдая, в грудь,

В волнах решилась утонуть —

Однако в воды не прыгнула

И дале продолжала путь.

А то, что Людмила в своём горе не забывает взглянуть на себя в зеркало, а потом не без кокетства примерить оставленную Черномором шапку! А её совсем уж женская выходка, когда она

Седого Карла за колпак

Рукою быстрой ухватила,

Дрожащий занесла кулак

И в страхе завизжала так,

Что всех арапов оглушила.

Завизжала… Ну какой уж тут, право, идеал! Не идеал, не мадонна, не сказочная царевна — в отличие от сказочного, что ни говорите, Руслана — живая теплокровная женщина, чуть ли не современница наша. Не зря в первоначальном варианте поэма называлась “Людмила и Руслан”. Духовное начало не превалирует над началом женским, не подавляет его, не убивает, а органично с ним соседствует. Сопрягается… Это сопряжение разных, подчас взаимоисключающих черт — быть может, главное свойство пушкинских героев, особенно драматических, причём качество сопряжения здесь принципиально иное, нежели у Шекспира, персонажи которого, как известно, тоже не отличались однозначностью. “У Мольера, — писал Пушкин, — скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства”.

Шекспировский опыт поселять в одном человеке разных людей развил, доведя до логического предела, Клейст — в новелле “Маркиза д’О”. Чего так испугалась героиня этого произведения? Испугалась, выдержав все мыслимые и немыслимые удары судьбы: попытку изнасилования, необъяснимую сверхъестественную беременность, отречение от неё родителей… Всё это она вынесла и готова была отдать руку таинственному, ни разу не виданному ею отцу ребёнка, сколь низкого происхождения ни был бы этот человек, пусть даже неотёсанный чурбан; а когда осознала, что чести этой добивался граф Ф., который уже вырвал у неё несколько месяцев назад обещание стать его женой и который, оказывается, и есть сей таинственный отец, — тут она испугалась до смерти. Не обрадовалась, а испугалась. Граф был в её глазах “ангелом” — благороден, смел, спас её от насильников, и он же… Он же, выходит, дьявол: воспользовавшись её беспамятством, овладел ею. Нет, не того испугалась она, что он был дьяволом, а того, что дьявол был одновременно и ангелом. Бедняжку можно понять. Если уж сам Шекспир, с необычайной лёгкостью поселяющий в одном человеке разных людей, не сводил под одной оболочкой столь полярных личностей, то она, обыкновенная женщина, и вовсе не считала возможным подобное соединение.

И всё-таки далеко не в каждом шекспировском герое — в главном герое! — уживаются разные люди. Вот Отелло… Сколько раз говаривалось с лёгкой руки того же Пушкина: Отелло не ревнив, Отелло доверчив. Хорошо, пусть так, только что из этого! Какая, скажите на милость, тут философская или психологическая сложность? А Яго? Чистый, без малейших примесей, прямо-таки стерильный злодей. Правда, злодей вдохновенный. Это ведь только вдохновение — вдохновение зла — способно нашептать, что Отелло-де крутит любовь с женой его Эмилией — обстоятельство, сразу же развязывающее негодяю руки… Что же касается Родриго, Кассио — так этих вообще не ощущаешь. Бледен даже шут, хотя шекспировские шуты, как правило, великолепны. Вот разве что Эмилия оживает в самом конце, когда восстаёт против Яго, но хоть бы что-нибудь предвещает этот бунт? Ничего… Сугубо служебную роль играет Эмилия, открывая глаза слепцу Отелло.

А вот у Шиллера в “Коварстве и любви”, этой несомненной, хоть и бессознательной вариации на тему “Отелло” (вплоть до деталей; даже платок фигурирует, разве что у Шиллера он служит не уликой, а атрибутом несостоявшейся дуэли) — у Шиллера нет проходных, сугубо функциональных персонажей. Роль Яго играет здесь секретарь Вурм, но поведение-то его определяется не столько коварством, сколько любовью, что мощно прорезывается в его последних словах, обращённых к всесильному президенту: “Об руку с тобою на эшафот! Об руку с тобою в ад! Мне льстит, что я буду осуждён вместе с таким негодяем, как ты!” И правда, зачем ему жить, коли нет больше Луизы Миллер, пусть перед тем и отвергшей с презрением его любовь! Вурм не злорадствует, Вурм потрясён и вырастает из мелкого негодяя в подлинную трагическую фигуру.

Конечно, правильней было б считать, пусть даже и вопреки хронологии, что не “Коварство и любовь” — вариация на тему “Отелло”, а наоборот. Подтверждение тому — хотя бы название шекспировской трагедии, где тема не обозначена даже намёком. Тогда это вообще делать было не принято, довольствовались, как правило, именами главных героев. Вот и у Шиллера будущее “Коварство и любовь” называлось первоначально “Луиза Миллер”, но уже перед постановкой один из актёров предложил другое, более кассовое название. Автор согласился, и это стало началом традиции, которую, уже на российской почве, развил Фёдор Достоевский. “Бедные люди”, “Униженные и оскорблённые”, “Преступление и наказание”… Формальность? Не скажите… Названия Достоевского возвестили рождение нового жанра — жанра идеологического (не путать с философским!) романа, общепризнанным отцом которого он, собственно, и является. А праотцом — Шиллер. “Я вызубрил Шиллера, — признавался Достоевский брату, — говорил им, бредил им; и я думаю, что ничего более кстати не сделала судьба в моей жизни, как дала мне узнать великого поэта…”

Эстетический поединок между Шекспиром и Шиллером — это, конечно, поединок двух мировосприятий. Если для английского драматурга главным всегда была жизнь, самоценность, самодостаточность которой не только не подвергались с его стороны какому-либо сомнению, но всячески утверждались, то Шиллер прежде всего видел (либо высматривал) направление жизни. Её, жизни, цель. Идеологический момент был для него решающим, и эта шиллеровская тенденция в конце концов возобладала. Она возобладала и в Германии, вопреки противостоянию Гёте, и — в ещё большей степени — в России, что раньше и острее всех почувствовал опять-таки Фёдор Михайлович. “Шиллер, —писал он в статье “Книжность и грамотность”, — вошёл в плоть и кровь русского общества… Мы воспитывались на нём, он нам родной и во многом отразился на нашем развитии”. Тем не менее Пушкину влияния Шиллера удалось избежать, молодому Гоголю — тоже, а вот начиная с Достоевского идеологическая насыщенность русской литературы становится всё крепче, всё гуще, безусловно отражая (и усугубляя) идеологическую направленность жизни как таковой.

Идеологичность Шиллера сказывается даже в том, как умирает Луиза Миллер. Её последние слова — призыв к возлюбленному не мстить преступному отцу. “Спаситель наш, умирая, прощал…” Это, конечно, сугубо идеологическая установка; страх смерти если и присутствует здесь, то где-то на втором плане, он вял и косноязычен, в то время как Дездемона вся пронизана им. “Сошли меня в изгнанье… Отсрочь на сутки… Только на полчаса… Ещё на минуту!” Минуту! Хотя бы минуту — одну-единственную! — ну мыслимо ли лаконичней и страшней передать ужас небытия, глядящего на тебя так близко — дыхание слышно! — чёрным, чужим, неузнаваемым лицом ополоумевшего кумира!

Пленённый, обречённый на страшную казнь Яго хранит непостижимое молчание, во что, право, трудно поверить: Шекспир был непревзойдённым мастером последней реплики. “О горе, горе Англии! Не мне!” — восклицает приговорённый к смерти Хестингс из “РичардаIII”, и в этом, собственно, весь Хестингс. А Яго отмалчивается. По-видимому, текст в этом месте попорчен, какие-то строки утрачены в бесчисленных переписках. Не мог, в самом деле, Шекспир, с щедростью Всевышнего дающий право голоса даже покойникам (той же Дездемоне, уже задушенной, уже заколотой), лишить главного героя последнего слова.

Именно так: главного! По существу, один только Яго и действует во всей трагедии по собственной воле и по собственным тайным планам, приводя в движение, как кукольник марионеток, всех прочих персонажей. А иногда — как с Эмилией — даже оживляя их, хотя, надо признать, эпизод этот не идёт ни в какое сравнение с лучшими “семейными” сценами Шекспира.

Леди Перси (“ГенрихIV”), будучи изгнана с супружеского ложа, разражается страстным монологом, который заканчивается требованием прямо объявить, любят её ещё или нет. Что же муж в ответ? А ничего. “Эй, там!” — восклицает и, когда появляется слуга, спрашивает ровным голосом: “Отправился с пакетом Джильямс?” После чего долго выясняет что-то такое про лошадей, несчастная же спутница жизни терпеливо ждёт. Лишь снова оказавшись вдвоём с ним, взмаливается: “О, выслушай меня, супруг!” — в отчаянной, последней надежде, что должны же в конце концов ответить на её упрёки! Успокоить… Произнести хотя бы какую-нибудь банальность. Ничуть не бывало! “Что скажешь мне, супруга?” — слышит изумлённая, потерявшая дар речи леди Перси. И это после того, как обезумевшая женщина в течение нескольких минут взывала к сердцу дорогого человека! Зря взывала — никто, оказывается, не слушал её. Бедная леди! Но не станешь ведь повторять всё заново — и тогда из души её вырывается один-единственный вопрос: “Отсюда кто тебя уносит?” — на что следует бесподобный ответ: “Мой конь, любимая, мой конь!” — ответ столь же учтивый, сколь и исполненный грациозного равнодушия.

И двух страниц не занимает сцена, но, во-первых, действие, которое никогда не останавливается у Шекспира, продвинуто незаметно вперед, а во-вторых, походя обрисована полная скрытого драматизма жизнь благополучной с виду четы. Тут и тревога жены, её неловкое, жалкое кокетство, и его галантная снисходительность по отношению к ней, некогда пылко любимой. Да, любимой, хотя прямо не говорится об этом — напротив. “Не до тебя мне, Кет; теперь не время ни играм в куклы, ни турнирам губ”. Турниры губ! Такое не скажешь кому попало. Лишь той, которая бывала партнёршей — и отменной партнёршей — по сим интимным забавам.