Реферат: "Журнал Печорина" и "Исповедь" Ставрогина: анализ деструкции личности

"Журнал Печорина" и "Исповедь" Ставрогина: анализ деструкции личности

Г. К. Щенников

"Исповедь" Ставрогина - одно из высочайших художественных созданий Ф. М. Достоевского и вместе с тем один из самых сложных текстов в его творческом наследии. Не удивительно, что исследователи то и дело обращаются к ее истолкованию. Место "Исповеди" в романе "Бесы" очень верно определил К. Мочульский: "Выброшенная глава - кульминация в трагедии Ставрогина. Тайна загадочного героя разоблачается, и развязка, которую мы с волнением и тревогой так долго искали, потрясает нас неожиданностью" 1 . Все-таки достаточно ли понята нами эта разгадка?

Само название документа Ставрогина "Исповедью" побуждает ученых рассматривать ее в контексте исповедального жанра. С этого и начал первый ее комментатор Л. П. Гроссман в знаменитой статье "Стилистика Ставрогина". Другой ключик к разгадке Ставрогина пытались найти через сближение его с лермонтовским Печориным, на духовное родство с которым указывал сам писатель. На эту тему написано немало 2 . Однако исповедальное слово Печорина и Ставрогина в его функциональном значении не стало предметом пристального сопоставления. "Журнал Печорина" - разновидность такого слова, это, по словам Лермонтова, "следствие наблюдения ума зрелого над самим собою" и написан он "без тщеславного желания возбудить участие или удивление". Автор "убедился в искренности того, кто так беспощадно выставил свои собственные слабости и пороки" 3 . Исповедь Ставрогина также, по словам Л. П. Гроссмана, подчеркнуто безыскусственна 4 . Однако безыскусность любого исповедально-биографического жанра условна, далеко не адекватна подлинной жизни, установкам и характеру его автора. Весьма любопытные суждения на этот счет высказывает современный философ: "Публиковать признание и признаваться не одно и то же. Постепенно искренность признания обрекается на то, чтобы стать позой, маской, сценическим воплощением "естественного" я, а весь опыт признания-речи - театром духа по природе своей нарцисского… Эта новая искусная речь признания (не в пример подлинному раскаянию богопослушного верующего, преступника или больного)… эстетизируется, испытывая наслаждение от всей этой игры в саморазоблачение и вину" 5 . Полагаю, что и Лермонтов, и Достоевский учитывали эту установку на эстетизацию как один из параметров "искренности" своих героев.

Еще Л. П. Гроссман в своей статье попытался определить признаки жанра литературной исповеди: "В центре композиции стоит рассказ о тайном преступлении - это главный узел всей повествовательной системы. История греха, тяжелых душевных блужданий и тайных пороков - вот основная тема, намечающая развитие всей экспозиции. Сюжет как таковой может отсутствовать, цепь эпизодов нанизывается на некоторую моральную, философскую или психологическую тему исправления, нравственного возрождения, усыпления или же очищения совести и искупления греха страданием. Таков тип литературного вида, оказавшийся в знаменитой книге блаженного Августина, в автобиографии Жан-Жака-Руссо, в "Исповеди англичанина, принимавшего опиум"" 6 (курсив мой. - Г. Щ.).

Кстати, и "Журнал Печорина" исследователи рассматривают в ряду исповедальных дневников, таких, как "Письма и дневники лорда Байрона с заметками о его жизни (Лондон, 1830), "Воспоминания эгоиста" и "Жизнь Анри Брюлара" Стендаля и др.

Признание Печорина и Ставрогина полемичны по отношению к каноническому жанру церковной исповеди (идущему от "Исповеди" Блаженного Августина), т.к. в них нет раскаяния и они не означают духовного перерождения исповедующихся.

По мнению современного теоретика исповедального слова, истинная исповедь в христианском понимании (а именно в религиозной среде и возникло понятие об исповеди) означает покаяние: "В христианской (православной) литературе понятие исповеди и покаяния часто отождествляются… Евангелие понимает покаяние не просто как раскаяние, но и как возрождение, полное изменение (metanoia) существа" 7 .

Итогом откровения мечущейся души в исповеди церковной являлось обретение нового самосознания, новой духовной цельности, означающей обращение личности к чистому "небесному свету", к вере откровения 8 .

Ничего этого нет в исповедях Печорина и Ставрогина. Это чисто литературные исповеди, в которых смешиваются самообличение, раскаяние и гордыня, правда и ложь.

Укажем сразу на особенность стиля "Журнала" Печорина, резко отличающегося от стилистики ставрогинской исповеди. Стиль Печорина весьма литературен, более того, на редкость красив: фраза отточена, афористична, мелодична. Если язык "Исповеди" Ставрогина напоминает местами, по мнению Л. П. Гроссмана, сырые куски полицейского протокола, то исповедальные откровения Печорина временами вызывают ассоциации со стилем литературно-критической статьи или философского эссе. Например, когда Максим Максимович пересказывает буквально заученный, из слова в слово, рассказ Печорина о начале его духовной биографии, о первом столкновении со "светом": "В первой моей молодости, с той минуты, когда я вышел из под опеки родных, я стал наслаждаться бешено всеми удовольствиями, которые можно достать за деньги, и разумеется, удовольствия эти мне опротивели. Потом пустился в большой свет, и скоро общество мне надоело…" (4, 209). Не напоминает ли это, например, стиль статей Белинского и Пушкина, его пересказ биографии Онегина?

Впрочем, он пишет не только как критик, но и как художник слова. Весь его журнал - шедевр беллетристики. Великолепная пейзажная зарисовка - вид на Машук из его комнаты в Пятигорске - картина более красочная, яркая, чем словесные пейзажи странствующего автора-рассказчика (например, описание Койшаурской долины в главе "Бэла"). Здесь и изысканная романтическая метафорика: "Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка", и резкая эмоциональная восприимчивость, когда природа ощущается как родное и живое существо: "Ветки цветущих черешен смотрят мне в окно, и ветер иногда усыпает мой письменный стол их белыми лепестками" (4, 236). Это стиль эстета, способного поэтически чувствовать природу и красоту слова и художественно оформлять свои впечатления.

Поэтическая восприимчивость, чуткость к красоте в высшей мере присуща Печорину. Он и о характере и поступках других людей судит с эстетической точки зрения. Вычурность пышных фраз Грушницкого коробит его как показатель безвкусицы, невосприимчивости к настоящей красоте: "просто прекрасное не трогает" Грушницкого (4, 238). В душе его "часто много добрых свойств, но ни на грош поэзии" (там же). И наоборот, княжна Мери привлекла его внимание прежде всего тем, что одета по строгим правилам моды, а ботинки так мило стягивали ее сухощавые ножки, что "даже непосвященный в таинства красоты непременно бы ахнул, хотя от удивления" (4, 239). У Печорина эстетическая оценка человека предваряет и предопределяет этическую оценку. А в собственной практике он измеряет свои "победы" эффектом эстетико-героическим: наслаждением от изящно проводимой интриги.

Исследователи писали обычно о мелочности, пустоте и бесплодности занятий Печорина 9 . Вряд ли можно назвать пустыми и бесплодными дела человека, которые ведут к смерти одних людей и к тяжелым моральным потрясениям других. Нравственная оценка его деяний дана в словах княжны Мери, предваряющих ее объяснение в любви: "Может быть, вы хотите посмеяться надо мной, возмутить мою душу и потом оставить. Это было бы так подло, так низко, что одно предположение…" (4, 279). Печорин никак не ответил на этот крик души и вырвавшееся за ним признание. Но, оставшись один, с удовольствием думает, что она проведет ночь без сна и будет плакать: "Эта мысль мне доставляет необъятное наслаждение. Есть минуты, когда я понимаю Вампира!.. А еще слыву добрым малым и добиваюсь этого названия" (4, 280). Кстати, второй раз в признаниях Печорина звучит это выражение "необъятное наслаждение" - впервые в записи от 3 июня. Не является ли ставрогинское заявление о "неимоверном наслаждении" от сознания собственного позора откликом на печоринскую фразу? Однако Печорин не воспринимается читателем как подлец и садист. Все его злодеяния как будто искупаются его страданием от сознания трагической бесцельности своего существования. Только искупаются ли на самом деле?

В "Журнале Печорина", да и в структуре романа в целом, особое место занимает запись от 3 июня, когда герой пытается "искренним" отчетом себе самому понять себя: "Я часто себя спрашиваю, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь?" (4, 264). Впрочем, не только понять, но и оправдать себя. Исповедь Печорина для себя отличается от его признаний для других. Исповедуясь Максиму Максимовичу или княжне Мери, он пытается представить себя жертвой общества: "Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было; но их предполагали - и они родились" (4, 268) и т. п.

В записи от 3 июня он говорит о внутренних причинах своих дурных поступков - и открыто декларирует свой эгоизм: " А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой едва распустившейся души! Она как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца, его надо сорвать в эту минуту и, подышав им досыта, бросить на дороге: авось кто-нибудь поднимет" (4, 265). Печорин прямо признается в своем потребительско-экспериментаторском отношении к человеческому материалу: "…Я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе как на пищу, поддерживающую мои душевные силы" (там же). Внутренним оправданием для такой позиции является для героя могучая витальная сила, живущая в нем и требующая выхода. Он убежден в своем исключительном праве на удовлетворение своей сущностной экзистенциальной потребности в деятельности, оттого что он чувствует в душе своей "силы необъятные". Если посмотреть на запросы Печорина с позиций выдающегося психолога XX в. Эриха Фромма, различавшего агрессивность "доброкачественную" и "злокачественную" 10 , то истоки агрессии лермонтовского героя можно назвать доброкачественными: их объективная причина - деструкция социальных отношений, порождающая ситуацию, когда человек не в состоянии реализовать свои потребности: "честолюбие во мне подавлено обстоятельствами", утверждает Печорин (4, 265). Творчески активное начало в нем сильно и неодолимо, что вызывает представление о мощи сверхчеловеческой, демонической, При этом приходят на память высказывания Гете в беседах с Эккерманом: Гете называл людей, преисполненных жизненных сил и творческого горения, демоническими натурами, правда, отмечая при этом принципиальное отличие демонического от дьявольского: демоническое… проявляется только в безусловно позитивной деятельной силе" 11 .

Именно ею наделен Печорин и вместе с тем - сознанием своей исключительности. Ощущение своей мощи и порождает в нем мысль о праве на власть над людьми: "честолюбие у меня… проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие - подчинять моей воле все, что меня окружает, возбуждать в себе чувство любви, преданности и страха, - не есть ли первый признак и величайшее торжество власти?".

Э. Фромм разделяет в качестве принципиальной альтернативы в отношениях человека с людьми способности либо вызывать любовь, либо доставлять людям страдания, вселять в них ужас 12 .

В восприятии Печорина альтернативные способности сходятся, живут вместе. И это значит, что демоническое в нем оборачивается дьявольским, гордыней, а доброкачественная агрессия - злокачественной. Недоброкачественная идея становится стимулом злых поступков, и Печорин понимает это: "Идея зла не может войти в голову человека без того, чтоб он не захотел приложить ее к действительности…" (4, 265). Печорин вполне сознает меру творимого им зла - и вместе с тем пытается оправдать это зло и любуется его силой. В его исповеди нет стремления к искуплению греха, а есть желание усыпить свою совесть. Здесь очевидна эстетизация зла, вызванная самообольщением героя. Печорин утверждает личностное самопознание в качестве высшего критерия истины. И переживаемое им понимание себя - своей великой, хотя скрытой силы - приравнивается им к моменту полного признания Божьей правды: "…душа, страдая и наслаждаясь, дает во всем себе строгий отчет, - она проникается своей собственной жизнью, - лелеет и наказывает себя, как любимого ребенка. Только в этом высшем состоянии самопознания человек может оценить правосудие Божие" (4, 266). Здесь претензия на обожение, на сближение суда сверхчеловека над собой с судом Божьим.

Печорин кощунствует, пытаясь найти санкцию своему эгоизму в "Божьем правосудии", демонстрируя на самом деле бесовский, саморазрушительный характер логики индивидуалиста и обнаруживая утешительно-успокоительную функцию своей исповеди, цель которой в том, чтобы "лелеять и наказывать себя, как любимого ребенка". По ассоциации (по-видимому, не случайной) припоминаются слова Тихона, адресованные Ставрогину: "Вы как будто любуетесь психологией вашей и хватаетесь за каждую мелочь, только бы удивить читателя бесчувственностью, которой в вас нет" 13 . Исповедь Печорина обнаруживает деструкцию личности, еще не понятую, не осмысленную самим героем. Эстетизацией деятельности и мысли Печорина проникнут весь его "Журнал" - все-таки, вопреки аттестации автора (по-видимому, провокационной), он написан с тщеславным желанием "возбудить участие или удивление".

Исповедь Ставрогина написана с явной оглядкой на дневник Печорина. Достоевский уловил в Печорине эту эстетизацию зла, порожденную предельным самолюбием, которое он назвал "эгоизмом до самообожания" (см.: 19, 12). В цитируемой статье ("Книжность и грамотность. Статья первая") 1861 г. Достоевский дает все же утрированную характеристику Печорина, наделяя его чертами своего будущего Ставрогина, отмечая в нем, кроме "эгоизма до самообожания", еще и "злобное самонеуважение" и деятельность "от злобы", которая приводит его к "глупой, смешной, ненужной смерти" (там же). Достоевский отождествлял Печорина и с самим Лермонтовым, погибшим, по его словам, "бесцельно, капризно и даже смешно" (18, 59).

Здесь сказалось не только свойственное Достоевскому крайне субъективное восприятие некоторых литературных явлений, но и перевод одной художественной культуры на язык другой: взгляд на героя той эпохи, когда индивидуализм еще не утратил своего героического пафоса, глазами человека другого времени, в котором русское общество было напугано призраком грядущей буржуазной скверны. Ставрогин - это Печорин, "переведенный" писателем-философом и памфлетистом языком семидесятника. Достоевский фигурой Ставрогина поставил под сомнение социальную ценность той внутренней боли, в которой выражается лишь недовольство личности собой, но нет муки за других людей, нет ответственности перед ними. Ставрогин - тоже трагическое лицо, но трагедия его не в неспособности достойно реализовать себя, а в утрате религиозной веры, что означало для писателя полный разрыв с нравственным сознанием народа. Этот разрыв и лишил его "различия в красоте" между добром и злом, между подвигом и подлостью.

Эстетизация зла в "Журнале Печорина" была, на наш взгляд, одним из стимулов деэстетизации сверхчеловека у Достоевского.

В Ставрогине представлен иной уровень деструкции личности: здесь она вполне осознана и утверждается как своего рода новая красота. Здесь представлена злокачественная деструктивность, движущей силой которой, по Фромму, является уже не жизнеутверждающий синдром (страсть к жизни), а синдром ненависти к ней - "некрофилия", тяга к разрушению.

По поводу исповеди Ставрогина современный исследователь выражает такую, новую на его взгляд, точку зрения: "…исповедь, заданная изначально как церковная, неожиданно становится исповедью литературной и из покаяния оборачивается самоутверждением" 14 . Во второй редакции "Исповеди" (списке А.Г. Достоевской) Хроникер так объясняет цель ее: "Основная мысль документа - страшная, непритворная потребность кары, потребность креста, всенародной казни. А между тем эта потребность креста - все-таки в человеке, не верующем в крест…" (12, 108). Однако здесь же Хроникер и дезавуирует это намерение, утверждая, что "документ этот, по-моему, дело болезненное, дело беса, овладевшего этим господином< …> в самом факте подобного документа предчувствуется новый, неожиданный и непочтительный вызов обществу. Тут поскорее бы только встретить какого-нибудь врага… А кто знает, может быть, все это, то есть листки с предназначенною им публикацией, опять-таки не что иное, как то же самое прикушенное губернаторское ухо в другом только виде?" (там же). Эти вставки в "Исповедь", как и ряд других, сделаны писателем для того, чтобы уточнить замысел "документа", а стало быть, и всего образа Ставрогина в целом и добиться наконец публикации "Исповеди" в тексте романа. На наш взгляд, вся трехчастная структура главы "У Тихона" убеждает в том, что Ставрогин вовсе не ищет христианского подвига, не жаждет всенародного покаяния. Установки на церковную исповедь нет у него с самого начала появления в покоях архиерея. У Николая нет никакого доверия к тому, кому он несет свою исповедь. Ставрогин поначалу воспринимает Тихона глазами клубного завсегдатая - старичка, говорившего, что "этот Тихон чуть ли не сумасшедший, по крайней мере, совершенно бездарное существо и, без сомнения, выпивает" (11, 6). Ставрогину в первые минуты показалось, что Тихон был решительно пьян.

При первом же знакомстве с Тихоном Ставрогин вступает в спор с ним "как-то не в меру" и по всякому поводу, подозрительно встречает все вопросы старца и даже весьма невежливо выражает свое мнение о его осведомленности: "Ужасно много у вас времени лишнего" (11, 8). Все это недопустимо при серьезном обращении к исповеднику. Складывается впечатление, что Тихон важен для него не как священник, способный отпустить ему грехи, а как авторитетный представитель общественного мнения, по реакции которого Ставрогин хочет проверить возможный широкий отклик на публикацию его "Исповеди".

Наконец, сам герой заявляет: "Я решительно не знаю, зачем я пришел сюда" (11, 8). Стимул этот пока не понятен читателю. Авторский комментарий к состоянию героя лишь усиливает впечатление загадочности поступка: "Похоже было на то, что он решился на что-то чрезвычайное и неоспоримое и в то же время почти для него невозможное" (11, 7).

Следующий этап предварительной беседы Ставрогина с Тихоном выводит как раз к проблеме источников стимула, хотя точнее будет сформулировать ее так: не что движет, а кто движет. Ставрогин вдруг с неожиданной искренностью, даже простодушием признается, что "он видит иногда или чувствует подле себя какое-то злобное существо, насмешливое и "разумное", в разных лицах и в разных характерах; но оно одно и то же, а я всегда злюсь…" (11, 9). Тихон сразу воспринимает это как признание в общении с чертом. Сначала Николай настаивает, что видение - "это я сам в разных видах и больше ничего". Затем после уверения старца, что "бесы существуют несомненно", Ставрогин признается "серьезно и нагло": "Я верую в беса, верую канонически, в личного, а не в аллегорию" (11, 10) - и тут же задает вопрос:

- А можно ль веровать в беса, не веруя совсем в Бога?..

- О, очень можно, сплошь и рядом, - поднял глаза Тихон и тоже улыбнулся.

Как справедливо заметил С. Булгаков: "И это был ответ о Ставрогине. В том состоянии одержимости, в каком находится Ставрогин, он является как бы отдушиной из преисподней, через которую проходят адские испарения. Он есть не что иное, как орудие провокации зла" 15 . Бес овладел волей маловерующего.

Тихон угадал сразу скрытый стимул его исповеди - бесовскую гордыню: "Предчувствую, что вас борет намерение чрезвычайное, может быть ужасное" (11, 12). Бес овладел волею маловерующего. Исповедь покаяния не может быть ужасной. Очевидно, в стремлении исповедоваться архиерей угадал не покаянный стимул, а нечто прямо противоположное ему - может быть, новый позыв к преступлению.

Переходим к самой "Исповеди". Она поражает полным нежеланием героя дать прямую этическую оценку своему поступку - насилию над девочкой. Читатель не замечает ни одного слова самоосуждения. Внимание же читательское сориентировано автором "Исповеди" на точную, скрупулезную фиксацию психического состояния преступления - на его полное самообладание и в момент насилия, и в минуты, когда, по его расчету, девочка совершает самоубийство. Такая ориентация утверждает феноменальную бесчувственность преступника как проявление особой мощи и красоты. Этой цели служит и его откровенное заявление: "Всякое чрезвычайно позорное, без меры унизительное, подлое и, главное, смешное положение, в каковых мне случалось бывать в моей жизни, всегда возбуждало во мне, рядом с безмерным гневом, неимоверное наслаждение… Не подлость я любил (тут рассудок мой бывал совершенно цел), но упоение мне нравилось от мучительного сознания низости" (11, 14). Это декларация. В рассказе же о преступных актах нет ни сознания низости, тем более мучительного, ни упоения ею (одно лишь сильное чувство владеет им - страх быть уличенным). В психологическом отчете Ставрогина неизменно акцентируется лишь одно - обнаженность чудовищного, безобразного преступления, несовместимого с обликом человека, обладающего исключительной интеллектуальной одаренностью. Суть этого впечатления очень точно формулирует Тихон: "…Меня ужаснула великая праздная сила, ушедшая нарочито в мерзость" (11, 25). Здесь мерзость не только в самом преступлении, но и в рассказе о нем, в характере его переживания. Здесь действительно обнаруживается ужасающая сила - не творящая, а разрушающая человека, сила деструкции. И ее-то пытается эстетизировать Ставрогин.

Эстетизации служит сам некрасивый слог "Исповеди", написанной в каком-то предумышленном тоне словесной оголенности и неприкрашенности 16 . Гроссман заметил, что нестройная, грубо сколоченная, словно вывихнутая фраза является контрастной рамкой к метким, проникновенными остро удачным формулам. Такой же провоцирующей рамой является внешний тон полицейского показания - сухо-осведомительного, протокольного, т.е. откровенно антиисповедальный, т.к. в показаниях своих преступник стремится нечто утаить, скрыть правду. Здесь же "протокольный тон" служит прямо противоположной цели - созданию впечатления абсолютной ненарочитости, достоверности. "Внеэстетические" средства используются автором "Исповеди" как специфический способ создания особого эстетического эффекта.

Теперь о характере психического сдвига, совершившегося в Ставрогине за границей. Казалось бы, видение Матреши, грозящей ему кулачонком, это очевидный образный укор пробудившейся в нем совести. Примечательно, что это видение неотвязно и представляется по воле самого Ставрогина: "Я его сам вызываю и не могу не вызывать, хотя и не могу с этим жить" (11, 22). Кстати, видение девочки уточняет и характер галлюцинаций, мучающих героя: оказывается, мучает его не один черт-провокатор, но еще и девочка - его совесть. Не случайно, однако, признаваясь Тихону в этих видениях, Ставрогин утверждает, что, хотя видение является ему в разных лицах и характерах, он все же угадывает в нем одно "злобное существо", имея в виду черта. Сам Ставрогин не решается назвать образ мучающей его девочки угрызением совести, сам он сомневается в этом: "Это ли называется угрызением совести или раскаянием? Не знаю и не смог бы сказать до сих пор. Мне, может быть, не омерзительно даже доселе воспоминание о самом поступке. Может быть, это воспоминание заключает в себе даже и теперь нечто для страстей моих приятное. Нет, - мне невыносим только один этот образ, и именно на пороге, со своим поднятым и грозящим мне кулачонком, один только ее тогдашний вид, только одна тогдашняя минута, только это кивание головой" (там же).

По замыслу писателя, страсть к угрызению совести захватила Ставрогина еще до растления ребенка, и она-то и вызвала этот поступок. В "Записной книжке" к роману написано: "Из страсти к мучительству изнасиловал ребенка. Страсть к угрызениям совести (курсив автора. - Г. Щ.). Князь говорит: "Знаете ли вы, что можно иметь страсть к угрызениям совести?"" (11, 274).

Стало быть, совесть может провоцировать преступление? Что же это за совесть? Это совесть не от Бога, а от беса. Совесть, в которую вселился бес. Теперь, когда явилось видение девочки с кулачонком, беспрестанно мучающее его и вызываемое им самим, его вновь тянет к публичному самоутверждению, способному поразить и ужаснуть аудиторию, либо к преступлению. В нем вновь заговорила бесовская совесть, провоцирующая выхлоп страшной гордыни и страсти к преступлению. Это яркое проявление "некрофилии" (Фромм), страсти к смерти, к разрушению и саморазрушению. Страсть эта давно поселилась в Ставрогине - дьяволово бремя несет он на себе, а не крест. Здесь важно показать, как в борьбе Бога и дьявола в сердце человека может победить дьявол, как бес проникает в саму совесть - в крестовину человеческого стержня и ломает, разрушает, деструктурирует человека. Вопреки мнению Н. А. Бердяева, утверждавшего, что Достоевский "романтически влюблен" в Николая Ставрогина, и пленен, и обольщен им (мнение, вызванное, возможно постановкой "Бесов" в Художественном театре, по поводу которой он и написал статью о Ставрогине), полагаю, что Достоевский не любит своего героя, что у него нет той духовной близости к нему, которая заметна в отношении Лермонтова к Печорину.

И функция исповедания в главе "У Тихона" совсем не обычная: его задача не понять и простить (он мог бы сделать это, "если б это действительно было покаяние и действительно христианская мысль" - 11, 24), а обнажить распад личности, некрасивость ее силы. Ставрогин не зря был поражен, как только увидел глаза Тихона, глубокой психологической проницательностью архиерея: "Ему с чего-то показалось, что Тихон уже знает, зачем он пришел, уже предуведомлен (хотя в целом мире никто не мог знать причины), и если не заговаривает первый сам, то, щадя его, пугаясь унижения" (11, 7).

Тихон не пассивный слушатель - он исподволь направляет разговор на выявление скрытых мотивов и преступления и исповеди. Он четко дешифрует мотивы в конце беседы. И выбивает последнюю серьезную опору в самосознании Ставрогина - убежденность в величии и особой красоте его действий. Тихон уверяет Ставрогина, что его "Исповедь" вызывает "смех…всеобщий" (11, 26), что ее "некрасивость убьет" (11, 27). "Даже в форме самого великого покаяния сего заключается уже нечто смешное… И в сущности" (там же). Так происходит окончательное развенчание обаятельного аристократа-философа, "Ивана Царевича", мнимого, придуманного кумира русской жизни. Впрочем, в конце встречи с Тихоном Ставрогин и сам себя разоблачает. Предложение архиерея Ставрогину - пойти на послушание к старцу, которое когда-то трактовалось как "лукавый поповский выверт", попытка снять с преступника-аристократа его тяжкие бремена, - на самом деле очень серьезное предложение, указывающее путь к истинному покаянию, которое потребует от Ставрогина самой трудной для него жертвы - отказа от собственной воли. И не на малый срок, вняв такому совету, Ставрогин, действительно, принял бы на себя тяжкий крест. Но он не способен к настоящему христианскому подвигу, потому что он уже разрушен дьяволом, его как личности уже нет, по словам С. Булгакова, является лишь его ""личинность"", ибо им владеет дух небытия" 17 . Поэтому он "брезгливо" отстраняется от предложения отца Тихона. И в этот момент Тихон прозревает, что и "Исповедь", и чтение ее могут явиться лишь пролегоменами к новым вывертам гордыни, к новым ужасающим "экспериментам". "Я вижу… я вижу как наяву, - воскликнул Тихон проникающим душу голосом и с выражением сильнейшей горести, - что никогда вы, бедный, погибший юноша не стояли так близко к самому ужасному преступлению, как в сию минуту… Еще до обнародования листков, за день, за час, может быть, до великого шага, вы броситесь в новое преступление как в исход, чтобы только избежать (курсив автора. - Г. Щ.) обнародования листков!" (11, 30).

По-разному оценивая коллизии своих героев, Лермонтов и Достоевский находят сходные формы художественного выражения этой оценки. Лермонтов - до Достоевского - прекрасно понимал, что человек не раскрывается целиком в "акте свободного самосознания". Объективной оценке Печорина служит искусство "композиционного мышления", в котором Лермонтов во многом предваряет Достоевского. Это не только сопоставление центральных персонажей с другими действующими лицами по принципу нравственно-этических антитез и параллелей. Это прежде всего позиция отстранения по отношению к главному герою у того и другого писателя. Концепции сверхчеловека рождаются в процессе всей художественной деятельности, осуществляемой ими в романах. Структура обоих произведений позволяет понять логику этой деятельности, четко определить ценностную ориентацию Лермонтова и Достоевского.

В "Герое нашего времени" важно не только расположение частей романа (горизонтальная композиция его - объект школьного анализа), но и общий принцип построения каждой из частей, единый ритм движения авторской мысли в них: последовательная смена утверждения и отрицания (вертикальная композиция), программирующая постоянную смену оценок героя читателем, периодический "слом" начального читательского восприятия. Этот алгоритм задан уже рассказом Максима Максимовича об истории с Бэлой: рассказ этот не случайно разделен на две части, излагаемые в разное время: В первой Максим Максимыч, хотя и видит, что Печорин поступает нехорошо, тем не менее принимает его самооправдание, извиняет его сильным увлечением. Упреки его Печорин парирует фразой: "Да когда она мне нравится? - Ну что прикажете отвечать на это? (4, 198). А больше всего его примиряет со случившимся глубокая любовь Бэлы к Печорину, поразившая старика: эта страсть освещает романтическим светом Печорина, указывает на его редкую привлекательность. Во второй части главы и рассказа, Печорин, наоборот, предстает человеком весьма непривлекательным, особенно когда Максим Максимыч пытается утешить его после смерти Бэлы: "Он поднял голову и засмеялся. У меня мороз пробежал по коже от этого смеха" (4, 214-215). Есть нечто демоническое в этом смехе.

Вторая глава романа построена по такому же принципу. Сначала Печорин кажется автору личностью весьма замечательной (несмотря на невыгоду предыдущего впечатления), оттого что встреча с ним чрезвычайно волнует Максима Максимыча, выбивает старого служаку из колеи и что внешность Печорина представляется самому автору значительной и загадочной. Но происходит снова резкий слом в восприятии героя после его демонстративного равнодушия к жизни бывшего сослуживца - достойного человека.

В "Тамани" Печорин поначалу выглядит храбрецом и удальцом, вступающим в единоборство с криминальными силами, но в конце рассказа, по собственной аттестации выглядит, смешным и жалким: смешно было бы жаловаться начальству, что слепой мальчик меня обокрал, а восемнадцатилетняя девушка чуть не утопила! (4, 235).

Наконец, в "Княжне Мери" "красивое" самоутверждение героя в хорошо рассчитанной интриге вдруг ломается его "изящно"-циничной исповедью 3-го июня. Эта исповедь не только предельное самораскрытие героя, но и важнейший момент в смене читательского восприятия его как настоящего героя - решающее звено во внутренней композиции романа.

Лишь в заключительной части романа, главе "Фаталист", наблюдается обратное движение: сначала Печорин, принимающий страшное пари Вулича и бесцеремонно бросающий ему в лицо: "Вы нынче умрете!" (4, 308); "Отчего мне казалось, что вы должны нынче умереть?" (4, 309), - не приятен, не красив. Но во второй половине рассказа, когда ему удается связать убийцу-казака, он снова герой, молодец - молодецки звучат и его слова о сомнениях в фатуме, придающих ему новые силы. Движение авторской мысли по кольцевой композиции вернулось вспять, чтобы читатель все-таки не склонился к безоговорочному осуждению героя, не входящему в замысел писателя.

У Достоевского логика оценки Ставрогина выражается в типологически повторяющихся сценах, когда читатель то и дело настраивается на возможное покаяние Ставрогина, а оно так и не совершается (по мысли писателя, именно искреннее покаяние могло бы стать великим делом для оторвавшегося от почвы барича): сначала в гостиной матери, где собралось губернское общество и объявилась Хромоножка, потом в диалогах-откровениях с ним Кириллова и Шатова , потом в публичных столкновениях с провоцирующей его Лизой Дроздовой. То и дело возникают намеки на покаяние, знаки их, в главе "Флибустьеры" с уст Ставрогина срывается даже признание "с беспредельным высокомерием" (10, 353), но все-таки раскаяния нигде не происходит: каждый раз оно "оборачивается" совсем другим - гордым самоутверждением, красивой защитной позой. Окончательной деэстетизации Ставрогина так и не происходит, вплоть до исповеди, хотя его красивые ложные позы постепенно дезавуируются (вспомните пощечину Шатова, обличение его Хромоножкой). "Исповедь" Тихону в этом отношении - итоговое, все резюмирующее признание.

Таким образом, обнаруживается структурно-типологическое сходство "Журнала" Печорина и "Исповеди" Ставрогина: оба этих "свидетельства души" - не только важные звенья сюжета, это части, фрагменты итоговые, в которых алгоритм движения авторской оценивающей мысли проявляется как заключительная операция по деэстетизации героя.

Список литературы

1 Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество // Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 449–450.

2 См.: Скафтымов А. П. Лермонтов и Достоевский // Вестник образования и воспитания. 1916. Янв.–февр. Казань. С. 3–29; Гроссман Л. П. Библиотека Достоевского. Одесса, 1919. С. 79–82; Журавлев А. И. Лермонтов и Достоевский // Изв. Ан. СССР. Сер. лит. и яз. 1964. Т. 13, вып.5; Фридлендер Т. М. Лермонтов и русская повествовательная проза // Рус. лит. 1965. N1. С. 33–49; Мегаева К. И. Лермонтов и Достоевский // Сборник научных сообщений (Филология). Махачкала, 1967; Левин В. И. Достоевский, "подпольный парадоксалист" и Лермонтов // Изв. Ан. СССР. Сер лит. и яз. 1972. Т. 31, вып. 2; Осмоловский О. Н. Достоевский и русский психологический роман. Кишинев, 1981. С. 27–43; Гиголов М. Г. Лермонтовские мотивы в творчестве Достоевского // Достоевский. Материалыиисследования. Вып. 6. Л., 1985. С. 64–72; Stenbjck-Fermor E. I. Lermontov and Dostoewskij s novel "The Devils" // The Slavic and sast Tournal. 1959.V. 17, N 3.

3 См.: Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. 2-е изд. Л., 1981. Т. 4. С. 225. В дальнейшем ссылки на М. Ю Лермонтова в тексте даны по этому изданию.

4 См.: Гроссман Л. П. Стилистика Ставрогина // Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы / Под ред. В. С. Долинина. Л.; М., 1924. Сб. 2. С. 139.

5 См.: Подорога В. А. Двойное время // Феноменология искусства. М., 1996. С. 92–93.

6 Гроссман Л. П. Библиотека Достоевского. С. 146.

7 См.: Уваров Михаил. Архитектоника исповедального слова. СПб., 1998. С. 18–19.

8 См.: Рабинович В. Л. Человек в исповедальном жанре // О человеческом в человеке. М., 1991. С. 298–317.

9 См., например: Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973. С. 550.

10 См.: Фромм Эрих. Анатомия человеческой деструкции. М., 1994.

11 Эккерман И. П. Рахговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1981. С. 439.

12 См.: Фромм Эрих. Анатомия человеческой деструкции.

13 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 11. М., 1974. С. 24. В дальнейшем ссылки на Ф. М. Достоевского в тексте даются по этому изданию.

14 Криницын А. Б. Формы исповеди в романах Ф. М. Достоевского: Автореферат дис… канд. филол. наук. М., 1995. С. 14–15.

15 Булгаков С. Русская трагедия (1914) // Булгаков С. Н. Тихие думы. М., 1996. С. 10.

16 См.: Гроссман Л. П. Библиотека Достоевского. С. 142.

17 Булгаков С. Русская трагедия (1914). С. 9.