Реферат: Музыка в ялтинском рассказе А.П.Чехова “Дама с собачкой”

Музыка в ялтинском рассказе А.П.Чехова “Дама с собачкой”

Иванова Н.Ф.

Чехов, активно увлекавшийся музыкой, обладавший прекрасным музыкальным слухом, достаточно широко использовал музыкальные фрагменты в своих произведениях. Музыка выполняет различные функции в прозе писателя. Особенно интересно использование писателем музыкальных фрагментов в поздней прозе, в частности в рассказе “Дама с собачкой” (1899).

По возвращении из Ялты в Москву Гурова “томило сильное желание поделиться с кем-нибудь своими воспоминаниями. Но дома нельзя было говорить о своей любви, а вне дома — не с кем <...> И приходилось говорить неопределенно о любви, о женщинах...” (10, 136-138) [1]. В первоначальном варианте (журнал “Русская мысль”) была фраза: “...о женщинах говорил долго, просил спеть что-нибудь, сам пел”. Эта не вошедшая в текст окончательной редакции подробность не только значительно снижала образ Гурова, но и нарушала логику повествования, ведь мы знаем, что Гуров “готовился когда-то петь в частной опере”, правда, “бросил” (10,130). Для характеристики героя Чехов берет одну-две детали, но самые существенные. По образованию филолог, Гуров, обладающий прекрасным голосом и готовящийся петь в частной опере, — “бросил”. Одно емкое чеховское слово, и нет пояснений, да они и не нужны. Читатель понимает, что Гуров порывает с прекрасным, с искусством. Кстати, вспоминает об этом герой под воздействием красоты: “Они гуляли и говорили о том, как странно освещено море; вода была сиреневого цвета, такого мягкого и теплого, и по ней от луны шла золотая полоса” (10,130). Гуров порвал с прекрасным, с тем, что не имеет отношения к службе в банке, владению двумя домами, поэтому фраза “просил спеть... сам пел” оказывается ненужной. Но само умение понимать, слышать и слушать музыку у Гурова останется, оно будет необходимо в дальнейшем повествовании, поэтому Чехов оставляет эту подробность.

У Гурова “воспоминания разгорались все сильнее. Доносились ли в вечерней тишине в его кабинет голоса детей, приготовлявших уроки, слышал ли он романс или орган в ресторане, или завывала в камине метель, как вдруг воскресало в памяти все...” (10,136). Гурову предаваться воспоминаниям не мешают ни голоса детей, приготовлявших уроки (вечер, вся семья в сборе), ни когда он слушает романс или орган (рядом другие слушатели), ни когда он один (только завывание метели в камине). Казалось бы, разные и случайные подробности, однако это только на первый взгляд, — они расположены строго по восходящей линии. Воспоминания разгораются и тогда, когда рядом семья, трудно остаться наедине со своими мыслями, разгораются они и во время слушания романса. Особое значение имеет именно романс, тема которого непременно “он и она”, любовь. Как указывает В.А.Кошелев, любому романсу присущи следующие особенности: “романтически гиперболизированная семантика, наличие памяти о благородном, “высоком” происхождении, наличие “декоративного” антуража и намеренное отделение от житейской обыденности” [2]. Этот особый мир, кажущийся банальным, в романсе не обесценивается. Каждый слушатель находит отклик собственным переживаниям. Чехов только называет романс, имея в виду характерные черты жанра.

Очень тонко и психологически достоверно показан Чеховым процесс, происходящий в душе Гурова: от того, что было, — к тому, что могло бы быть, а от этого — к убеждению, что должно быть: “Он долго ходил по комнатам и вспоминал, улыбался, и потом воспоминания переходили в мечты, и прошедшее в воображении мешалось с тем, что будет. Анна Сергеевна не снилась ему, а шла за ним всюду, как тень, и следила за ним <...> На улице он провожал взглядом женщин, искал, нет ли похожей на нее...” (10,136), — и заканчивается этот процесс поездкой в С.: “хотелось повидаться с Анной Сергеевной и поговорить, устроить свидание...” (10,137). Чехов как бы уплотняет время, буквально в нескольких строках показывая медленные и незаметные перемены, происходящие с Гуровым.

Как известно, Чехов избегает точно и развернуто определять какую-нибудь деталь, подробность сразу. Сначала лишь упоминание, называние, оно настраивает читателя на определенные ощущения, ассоциации, догадки, подтверждения которым возникают в рассказе несколько позже. Когда Гуров ходил в городе С. по Старо-Гончарной и около забора поджидал случая, он “слышал игру на рояли, и звуки доносились слабые, неясные. Должно быть, Анна Сергеевна играла” (10,138). Звуков могло не быть, их можно было не услышать — зима, двойные рамы... Но все-таки они звучат. Почему? Неясные звуки соответствуют настроению Гурова, он не прислушивается — думает и ждет.

Эта маленькая “прелестная подробность” (Михайловский) — музицирование Анны Сергеевны — придает особый смысл уже известной нам характеристике этой женщины. Она знает, понимает музыку, ей свойственна тонкость, чувствительность. Музицирование для Анны Сергеевны — способ “ухода” от реальности в себя, возможность остаться наедине с собой, излить в музыке чувства, найти утешение. Как и фраза о лакее муже, ставшая понятной потом, когда Гуров его увидел, значение неясных звуков оценивается позже, когда Анна Сергеевна говорит о себе: “Я так страдаю! <...> Я все время думала только о вас, я жила мыслями о вас...” (10,140). Музыка облегчала ее страдание, давала возможность думать о любимом, уноситься мыслями к нему. С другой стороны, эта подробность подчеркивает, что Гуров еще очень мало знает Анну Сергеевну.

Любой детали в рассказе Чехова определено свое особое место. Она почти никогда не существует отдельно, сама по себе, но, как правило, находится в тесной связи со всем повествованием. Например, Гурову “еще утром, на вокзале... бросилась в глаза афиша с очень крупными буквами: шла в первый раз “Гейша”. Он вспомнил об этом и поехал в театр” (10,138). Оперетта английского композитора С.Джонса, либретто О.Холла и Г.Гринбэнка (1896) впервые на русской сцене была поставлена в Москве в 1897 году в театре Шелапутина (“Гейша, или Необычайное происшествие в одной японской чайной”). Оперетта имела огромный успех благодаря условному “японскому” колориту и лиричности. Как указывает А.С.Мелкова в комментариях (10,431), Чехов мог присутствовать на запоздалой премьере “Гейши” в ялтинском театре 6 сентября 1899 года, так как 3 сентября пишет Ольге Леонардовне: “В театре оперетка”.

Чехов обращается опять к той же детали, ранее только упомянутой, но теперь раскрывает ее, заставляет звучать по-другому. Потеряв всякую надежду увидеть Анну Сергеевну, Гуров вспомнил о премьере “Гейши” и поехал в театр: “Очень возможно, что она бывает на первых представлениях” (10,139).

Очень точно Чехов передает музыкальный фон, на котором происходят события. Театр был полон, публика входила и занимала места, а Гуров все “жадно искал глазами”. Этому тревожному и напряженному психологическому состоянию героя как нельзя лучше соответствует звучание долго настраиваемого оркестра. Но стоило только Гурову увидеть Анну Сергеевну, как “сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека...” (10,139). Теперь у него в сердце зазвучала только одна мелодия — мелодия любви, и пусть она звучала “под звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скрипок”, Гуров не слушал их, а “думал о том, как она хороша. Думал и мечтал” (10,139).

К звукам настраиваемого оркестра Чехов обратится еще раз. В антракте Гуров подошел к Анне Сергеевне. “Она взглянула на него и побледнела, потом еще раз взглянула с ужасом, не веря глазам, и крепко сжала в руках вместе веер и лорнетку, очевидно, борясь с собой, чтобы не упасть в обморок. Оба молчали. Она сидела, он стоял, испуганный ее смущением, не решаясь сесть рядом. Запели настраиваемые скрипки и флейта...” (10,139) — “но вот она встала и быстро пошла к выходу” (10,140). Так же, как и настраиваемые скрипки, добивающиеся единого, верного звучания, героиня в смятении разных чувств пытается понять неожиданное появление Гурова и принять какое-то решение. В скрипке сначала настраивается нота ля, затем настройка идет по двум струнам — ля и ре, потом ля и ми, ре и соль. Камертон — нота ля — звучит как любовь. Среди разных чувств — смятения, неверия, смущения, мольбы — любовь, как нота ля, звучит постоянно.

Почему на сцене идет “Гейша”? Думается, это не только некий знак современности, но и обозначение какой-то тонкой связи между Анной Сергеевной, хрупкой маленькой женщиной с веером, знающей, понимающей прекрасное, и главной героиней оперетты Мимозой. Здесь та же хрупкость, изящество, связь с искусством, возможность дать счастье любимому. На пути к счастью у героев оперетты “Гейша” стоит множество препятствий, но заканчивается оперетта счастливым концом. Чеховским героям “ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается” (10,143), и можно предположить, что оперетта выступает определенным знаком, указывающим на возможное дальнейшее развитие сюжета.

Одна из важнейших особенностей поэтики Чехова — кажущаяся случайность, “ненужность” в использовании деталей. У него все словно случайно, невзначай, словно и необязательно даже... Но при внимательном рассмотрении видим, что у Чехова строгий, жесткий, принципиальный отбор деталей, потому что целое раскрывается через деталь, вследствие чего она приобретает “особое, ответственное значение, выступает как средство художественной экономии” [3]. Выбранная писателем из множества других, она необходима и незаменима, а ощущение случайности — художественный эффект. Каждый эпизод, каждая деталь полны смысла и значения, подчинены единому авторскому замыслу. И обоснованием такого подхода может служить цитата из рассказа “По делам службы”, написанного в том же 1899 году, что и “Дама с собачкой”: “...в этой жизни <...> ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и, чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем” (10,99). Этим даром проникновения обладал Толстой, сказавший о Чехове: “Он странный писатель, бросает слова как будто некстати, а между тем все у него живет. И сколько ума! Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна или прекрасна” [4].

Список литературы

1. Цитаты приводятся в тексте с указанием тома и страниц по изд.: Чехов А.П. Полн. собр. соч. М., 1983-1988.

2. Кошелев В.А. Пространство контекста (к истории русского городского романса) // Вестник НовГУ. № 2. 1995. С.71.

3. Гейдеко В.А. А.Чехов и Ив. Бунин. М., 1976. С.325-326.

4. Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. М., 1955. С.98.