Курсовая работа: Менеджмент у шоу-бізнесі

Зміст

Вступ

1. Менеджмент у шоу-бізнесі

1.1 Типи й види організації в сфері шоу-бізнесу

2. Адміністративна група у сфері шоу-бізнесу

2.1 Фінансовий блок керівництва шоу-бізнесом

2.2 Організаційно-правовий блок керівництва шоу-бізнесом

2.3 Творчо-управлінський блок керівництва шоу-бізнесом

2.4 PR-блок керівництва шоу-бізнесом

2.5 Продюсер і його діяльність

3. Фандрайзінг і фінансовий менеджмент

Висновок

Список використаної літератури

Вступ

Моя курсова робота присвячена особливостям менеджменту в шоу-бізнесі. На мій погляд, вибрана мною тема є актуальною проблемою для менеджменту в цілому і для мене як що вивчає менеджмент організації зокрема.

Менеджмент у максимально широкому змісті – це керівництво соціально-економічними системами. Менеджмент (керівництво) складається із двох функцій: організації й керування.

Взаємозв'язок цих функцій визначається тим, що не можна управляти неорганізованою системою, тобто, чим краще організована система, тим менше вона має потребу в керуванні.

Звести керівництво тільки до вдосконалювання організації роботи з метою ліквідації проблем керування неможливо через мінливі умови зовнішнього середовища.

Менеджмент – система взаємин між керівником і підлеглим що визначає якість виконання поставлених завдань.

Слово менеджмент походить від англійського "manage", що, значить, управляти або керувати. Отже, кажучи про менеджмент, необхідно розглядати як ієрархічний процес в цілому, так і рядового менеджера як особу.

Всім відомі основні функції менеджменту: організація, контроль, координація, регулювання, передбачення, активізація і дослідження.

Історично склалося, що менеджмент – це управління в умовах ринкової економіки, тобто це поняття, пов'язане із зміною форм власності і збільшенням ролі людського чинника.

Основними ознаками менеджменту як своєрідного типу управління є:

- організаційні форми управління (гнучкі і адаптовані до процесів ринкової поведінки компанії)

- професіоналізм персоналу

- організаційні пріоритети (людський чинник)

- мотивування ефективної діяльності

- особовий чинник (творчість і мистецтво менеджера, виділення креативного компоненту).

У даній роботі мені хотілося б торкнутися наступних питань

Що таке шоу-бізнес?

По яких принципах будується організація в цій сфері?

Хто задіяний і працює на музичному виробництві?

Яка в цьому роль продюсера?

Що лежить в основі менеджменту індустрії розвазі?

У шоу-бізнесі не люблять ділитися інформацією. У цей світ не можна увійти, не знаючи його структури, правил гри, технологій, таємниць, сталих схем.

Новизна моєї роботи полягає в тому, що її основу складає інформація, отримана і узята з текстів інтерв'ю і книг фахівців в області індустрії розваг.

Актуальність роботи полягає в тому, що вона покликана розібратися в непростих лабіринтах одного з найскладніших і цікавіших видів бізнесу, що набирає силу в наший країні.

Об’єктом роботи буде виступати шоу-бізнес.

Предметом – організація роботи адміністративної групи шоу-бізнесу.

Головною метою цієї роботи є ознайомлення з принципами організації ділових і людських відносин в індустрії розваг, яка розвивається семимильними кроками.

Крім відповіді на вище перелічені питання, в завдання цієї роботи входить завдання виробити розуміння особливостей шоу-бізнесу і їх можливе застосування в подальшій професійній діяльності.

Робота дає загальне уявлення про структуру вітчизняного шоу-бізнесу і шоу-бізнесу в цілому, розкриває правові, економічні, творчо-психологічні аспекти взаємин між людьми, що працюють на благо індустрії розваг.

Вона дає уявлення і описує процес рекламної кампанії і стратегії робіт управлінських структур. Також вона забезпечена довідковим матеріалом, необхідними телефонами і адресами, які можна знайти в додатку до моєї курсової роботи.

1. Менеджмент у шоу-бізнесі

1.1 Типи й види організації в сфері шоу-бізнесу

Шоу-бізнес як поняття з'явилося в спеціальній літературі порівняно недавно - с середини 80-х років і замінило те, що існувало раніше: "радянська естрада". Сам термін "естрада" виник у вітчизняному мистецтвознавстві на початку 20 століття і об'єднував всі різновиди мистецтва легко сприйманих жанрів. Поняття "естрада" існує тільки у нас. За кордоном в Західній Європі і Америці, - це мюзик-холи, вар'єте, кабаре, шоу і так далі

Естрадному мистецтву властиві такі якості, як відвертість, лаконізм, імпровізація, святковість, оригінальність, видовище. Розвиваючи як мистецтво святкового дозвілля, естрада завжди прагнула до незвичності і різноманітності. Само відчуття святковості створювалося за рахунок зовнішнього видовища, гри світла, зміни живописних декорацій, зміни форми сценічного майданчика і так далі Не дивлячись на те, що естраді властиве різноманіття форм і жанрів, її можна підрозділити на три групи:

- концертна естрада ("дивертисментна", що раніше називалася) об'єднує всі види виступів в естрадних концертах;

- театральна естрада (камерні спектаклі театру мініатюр, театрів-кабаре, кафе-театрів або масштабне концертне ревю, мюзик-хол, з численним виконавчим складом і першокласною сценічною технікою);

- святкова естрада (народні гуляння, свята на стадіонах, насичені спортивними і концертними номерами, а також бали, карнавали, маскаради, фестивалі і так далі).

Своїм корінням естрада йде в далеке минуле, що простежується в мистецтві Єгипту, Греції, Риму; її елементи присутні в представленнях мандруючих комедіантів-скоморохів (Росія), шпільманів (Німеччина), жонглерів (Франція), франтів (Польща), маскарабозов (Середня Азія) і так далі Сатира на міський побут і вдачі, гострі жарти на політичні теми, критичне відношення до влади, куплети, комічні сценки, примовки, ігри, клоунська пантоміма, жонглювання, музична ексцентрика з'явилися зачатками майбутніх естрадних жанрів, що народилися в шумі карнавальних і площадкових звеселянь.

Закликальники, які за допомогою примовок, гостроти, веселих куплетів збували будь-який товар на площах, ринках, згодом з'явилися попередниками конферансу. Все це носило масовий і дохідливий характер, що і з'явилося неодмінною умовою існування всіх естрадних жанрів. Всі середньовічні карнавальні артисти не грали спектаклів.

Основою уявлень була мініатюра, що відрізняло їх від театру, головною особливістю якого є елементи, що зв'язують дію воєдино. Ці артисти не зображали персонажів, а завжди виступали від власного імені, безпосередньо спілкуючись з глядачем. Це і сьогодні одна з відмінних рис естрадного мистецтва.

У Россі витоки естрадних жанрів виявилися в скомороських забавах, потіхах і масовій творчості народних гуляннях. Їх представниками є діди-балагури з неодмінною бородою, що веселили і зазивали публіку з верхнього майданчикабалагана-рауса, петрушечники, раешники, ватажки "вчених" ведмедів, актори-скоморохи, що розігрують "скетчі" і "репризи" серед натовпу, граючи на дудках, гуслях, сопілках і потішаючи народ.

Всі вони були неодмінними учасниками народних гулянь. Сатиричні мотиви, що містяться в їх жартах, "на злість дня" були причиною жорстоких гонінь з боку властей. У XVІ столітті "Стоглав" заборонив скомороство, назвавши його "бісівським позорищем". Засудив скомороські потіхи і "Домострой". При царіОлексії Михайловичі скоморохи були взагалі винищені, чому сприяли бояри і церковні власті, але скоморохи не зникли - вони почали зватися "народними забавниками", "витівниками".

З переходом багатьох вуличних жанрів в закриті приміщення почав формуватися особливий рівень виконавського мистецтва, оскільки нові умови вимагали більш зосередженого сприйняття з боку глядача.

Що сформувалася в другій половині XІX століття діяльність кафешантанів, кафе-концертів, розрахованих на невелику кількість відвідувачів, дозволила розвинутися таким камерним жанрам, як ліричний спів, конферанс, сольний танець, ексцентрика. Успіх таких кафе викликав появу крупніших видовищних підприємств - кафе-концертів, як наприклад, "Амбасадор", "Ельдорадо" і ін. У Англії при заїжджих дворах (готелях) виникають музичні зали – мюзик-холи, де виконуються танці, комічні пісні, циркові номери.

З'єднавши форми розважальних естрадних програм з діяльністю трактирів, ресторанів, готелів у вигляді мюзик-холів, салон-театрів, паб-театрів (пивні зали з концертуванням), власники привертали додаткову кількість відвідувачів і постояльців. За типом лондонського мюзик-холу "Альгамбра" в 1869 році в Парижі відкривається "Фолі Бержер", а через два десятиліття – "Мулен Руж", що отримав назву "вар'єте-зал" (від французького variety – різноманітність). Поступове слово "вар'єте" почали застосовувати не тільки до конкретних театрів, але і до цілого напряму в мистецтві, що складається з різних жанрів, з яких і створюється цілісне представлення.

1881 рік знаменується відкриттям в Парижі артистичного кабаре (від французького cabaret-кабачок) "Шануар"; згодом само поняття "кабаре" вже набуває значення естрадного театру малих форм.

Що прийшли до Росії на рубежі XІX-XX ст. вар'єте і кабаре вже мали своїх попередників, що багато в чому визначили своєрідність російської естради. Це балагани, що розважали у свята різношерстий натовп, і дивертисменти – невеликі концертні програми, які давалися в театрах перед початком, і після закінчення основної п'єси. Програми таких дивертисментів включали російські пісні, танці, арії з опер, куплети з водевілів, розповіді. Перші російські кабаре "кажан" Микити Балієва в Москві, "Криве дзеркало" Олександра Кугеля в Санкт-Петербурзі і ін. в своєму розвитку зазнавали зльоти і падіння. Будучи дітищем прогресивної інтелігенції, кабаре, що виникли на базі кабачка, на базі ресторанної естради з використанням дотепних жартів, не змогло існувати в умовах трапези, оскільки втрачався інтелектуальний акцент репертуару, що і привело згодом до зникнення кабаре як форми звеселянь. Як естрадна сценічна форма цей жанр продовжував існувати.

Після жовтневої революції сформувалося поняття "естрада" (від латинського "strata" – підмостки) як напрям в мистецтві. Характерною межею того часу з'явилися масові святкування, що театралізувалися, оскільки "революція зажадала від мистецтва інший, чим раніше, заходи спілкування, іншого, багатшої мови, здатної передавати грандіозність перетворень", що здійснюються, - писав А. Юфіт. 26 серпня 1919 року Леніним був підписаний декрет "О об'єднанні театральної справи", де був пункт про народні гуляння і видовища.

Через масову популярність естрадного мистецтва радіо, телебачення широко використовувало його жанри. Багато творів фіксувалися в грамзаписі. Видавнича діяльність була представлена журналами ("Молодіжна естрада", "Естрада і цирк" і так далі), газетами, книгами про творчість естрадних виконавців.

Мистецтво радянського періоду агітувало, виховувало і розважало в рамках існуючої ідеології. Визнання розважального мистецтва знайшло підтвердження в проведенні конкурсів, фестивалів, отриманні популярними артистами державних премій.

2. Адміністративна група у сфері шоу-бізнесу

У шоу бізнесі склався свій розподіл праці, вельми відмінний тому, що властиво матеріальному виробництву. Звичайно, важлива роль в цьому виробництві відводиться авторові або виконавцеві, що додає цій індустрії високий ступінь персоналізації. Проте, роль продюсера, імпресаріо, менеджера, промоутера, а також інших учасників цього бізнесу настільки велика, що без них культурне явище не відбудеться.

Ключовою фігурою в процесі організації і постановки видовищних форм є продюсер. Поняття продюсер сформувалося в процесі зародження кіновиробництва і визначало новий тип підприємця, який здійснював ідейно-фінансовий і художній контроль над постановкою. Оскільки технології створення фільмів і телешоу схожі за своєю природою, термін "продюсер" утвердился і в цих областях.

Саме продюсер як підприємець шукає нові ідеї і засоби їх втілення. Від витоків до фіналу створення продукту він відповідає за всю творчу і виробничу діяльність: формує бюджет майбутнього проекту, підбирає і наймає творчий і виконавський персонал, забезпечує графік робіт в рамках встановленого бюджету, розробляє рекламну стратегію, здійснює прокат, дистрибуцію і ін.

Із-за глобальності багатьох проектів, проект розділяється на декілька напрямів, кожен з яких ведеться своїм продюсером. Так розрізняють:

· Виконавчий (executive) продюсер – довірена особа компанії, що здійснює фінансовий, організаційний і художній контроль над постановкою.

· Функціональний продюсер – особа, що відповідає за конкретні творчо-організаційні компоненти, тобто що виконує певну функцію.

· Асоційований (associate) продюсер – партнер, частково фінансуючий проект і що бере участь в підготовці творчих і виробничих планів головного продюсера постановки.

· Лінійний (line) продюсер – особа, що відповідає за технологічний процес і найбільш складні етапи проекту.

Якщо говорити про кінематограф, то там також існують поняття незалежного (independent) продюсера, тобто людини, що самостійно створює проект без участі крупних компаній, і формуючий (creative) продюсер, виступаючий як режисер-співпостановник, бере участь в малобюджетних постановках.

Шоу – бізнес є сферою обертання величезних капіталів, що чекають свого застосування, а також великих творчих ідей, які і утілюватимуться за допомогою фінансових вкладень. А знайти розумне і прибуткове застосування немаленьким грошам – також одне із завдань продюсера.

Тут також грає роль те, як поставлено виробництво, які люди беруть участь в розробці і просуванні продукту. Природно, що виробництво будь-якого проекту неможливе без певного конкретного розподілу праці. Отже, завжди створюється штатний персонал.

Керівництво шоу-бізнесом складається з блоків. Прийнято розрізняти: фінансовий блок, організаційно-правовий блок; творчо-управлінський блок; PR-блок;

2.1 Фінансовий блок керівництва шоу-бізнесом

Фінансовий блок включає роботу інвесторів і спонсорів, фінансового директора, фінансового менеджера.

Інвестори і спонсори це, як правило, партнери продюсера. Це може бути генеральний директор видання, програмний директор або продюсер радіостанції або директор який-небудь іншій компанії, що проводить. Залежно від характеру контракту, спонсор може, як втручатися в процес виробництва проекту, так і покладати всі повноваження на продюсера проекту.

Фінансовий директор подібно до експерта вчасно дасть раду, як вигідно купити устаткування, де узяти інвестиції і як їх правильно вкласти або зберегти.

Фінансовий менеджер визначає і оптимізує ставку продюсера, серйозно скорочуючи його витрати. Оплатою їх праці є сума в 20% від доходу.

2.2 Організаційно-правовий блок керівництва шоу-бізнесом

Організаційно-правовий блок включає роботу виконавчого продюсера, директора групи, менеджера, юриста, а також гастрольного (концертного) директора.

Виконавчий продюсер є правою рукою генерального продюсера. Він вирішує всі питання управлінського, фінансового і творчого характеру, але останнє слово все-таки залишається за керівником проекту. Крім основних функцій, в його завдання входить перевірка справності устаткування, організація роботи всіх учасників проекту.

Таким чином, якщо зірвавши записи на студії відбудеться із-за неорганізованості артистів – виконавців або сесійних музикантів, то це, перш за все, ляже на плечі продюсера, який не відмітив неполадки відразу. Виконавчий продюсер присутній на всіх стадіях звукозапису і тримає все під контролем.

До того ж він повинен піклуватися про всі формальності, включаючи перевірку накладних і пропусків.

Директор групи, беручи участь у всіх її справах, виїжджає разом з нею на гастролі, вирішує всі питання, пов'язані із співпрацею з партнерськими організаціями на місцях. Він залагоджує всі відносини з гастрольними відділами партнерів, наприклад, з приводу складання райдера. Артисти і виконавці вирішують всі свої питання з директором групи і лише в окремих випадках можуть звернутися до генерального продюсера, якщо ситуація вимагає його персональної участі.

Менеджер веде переговори, пов'язані з роботою групи (зйомки відеокліпа, гастрольна діяльність і ін.), координує процес, вибираючи найбільш ефективні шляхи вирішення проблем. Але менеджер не виїжджає разом з групою на гастролі, а виконує свої функції в стінах Продюсерського Центру.

Юрист бере безпосередню участь у вирішенні правових питань, що виникають при створенні і просуванні проекту. Головним чином, він тримається для того, щоб уникнути невигідних контрактів із записуючими і випускаючими компаніями. Час юриста дуже дорого, його гонорари складають від 300 у.о. в годину, але, врешті-решт, ці гроші завжди виправдовуються.

Гастрольний директор. Концертний директор організовує концерти будь-якого масштабу, як те: клубні виступи, турне, і ін. Він відповідає за бронювання квитків, місць в готелі для мешкання артистів-виконавців, звукорежисера і інших членів творчої групи, формує графік концертної діяльності відповідно до наявних пропозицій і цінової політики. Звичайно, організація гастрольного турне – дуже важка робота. Необхідно завантажувати і розвантажувати тонни устаткування, розміщувати людей і планувати подальші кроки. У цьому гастрольному директорові зазвичай допомагають адміністратор турне або тур-менеджер.

2.3 Творчо-управлінський блок керівництва шоу-бізнесом

Він включає роботу авторів і артистів виконавців, музичних видавництв, саундпродюсера, рекорд-компаній, рекорд-лейблів, арт-менеджера, програмних директорів ТБ і радіо.

Автори і артисти-виконавці. Ця назва говорить само за себе. Можна тільки додати, що сюди ще входять люди, не виступаючі на сцені, а ті, хто займається розробкою образу і іміджу артиста – хореограф-постановник, режисер-постановник, сесійні музиканти (тобто ті, яких наймають спеціально на час турне або запису на студії) і ін.

Музичні видавництва – організації, керівники правами авторів музичного матеріалу, композиторів і поетів-пісенників. З ними, як з володарями авторських прав, продюсер веде переговори про використання того або іншого музичного матеріалу. Тобто, перш ніж використовувати ту або іншу композицію, продюсер укладає договір з музичним видавництвом, а воно у свою чергу перераховує відповідний гонорар авторам.

Так продюсер вступає з музичним видавництвом у фінансово-правові відносини. Основна відмінність діяльності музичного видавництва від суспільств по колективному управлінню майновими правами авторів (РАО) в тому, що, набуваючи у автора виняткових майнових прав, музичні видавництва стають єдиними і повними правовласниками на всі види використання творів, на які передані права.

У автора залишаються тільки немайнові права. РАО (Російське Авторське Суспільство) не є організацією – власників переданих їм має рацію, оскільки в статуті таких організацій не значиться комерційна діяльність.

Таким чином, автори, що віддають права на свої твори, вони потрапляють в умови, коли вони можуть не боятися за свої майнові і немайнові права і спокійно займатися творчістю. Така система існує вже більше ста років.

Саундпродюсер вирішує питання технічного характеру за музичним матеріалом. Він визначає стилістику майбутнього альбому, вирішує, чи варто накладати певні ефекти на звукозапис і ін. само по собі слово "саунд" і позначає звук. І, хоча, деякі виконавці роблять вище перелічену роботу самі, більшість все ж таки користується послугами саундпродюсерів.

Рекорд–лейбл. Насправді лейблами називають компанії, що займаються випуском і записом альбому виконавця. Тобто, коли між виконавцем і такою компанією полягає договір, альбом виконавця починає тиражуватися під певною маркою, лейблом.

З іншого боку лейбл – випускаюча компанія, яка займається дистрибуцією готових носіїв.

Арт-менеджер є експертом діяльності всіх творчих працівників проекту, включаючи самих артистів. У компетенцію арт-менеджера входить дозвіл питань, пов'язаних з його сценічною діяльністю: чи потрібний шоу-балет, яким буде стиль прийдешнього виступу. Таким чином, цей фахівець контролює образ артиста і всі метаморфози, з ним зв'язані.

Організація всіх творчих робіт, пов'язаних з артистом, і оцінка кінцевого шоу-продукту, в який була вкладена праця іміджмейкера, хореографа, режисера і багато інших є головними цілями арт-менеджера.

Програмні директори ТБ і радіо. Це люди, які вирішують, які записи будуть надані для прослуховування або ротації в ефірі. Крім радіо, вже стала важливою ротація по телебаченню. Унаслідок, виділяються такі професії, як VJ’s (або виджеї), тобто відео-жокеї. Небагато пісень і відео кліпи стали б хітами без трансляції в ефірі. Багато в чому це заслуга програмних директорів.

2.4 PR-блок керівництва шоу-бізнесом

Він включає роботу PR-директорів, промоутерів і прес-аташе.

PR-директор здійснює контроль над процесом вирішення творчих завдань піарників, що знаходяться в його підпорядкуванні колективу. У творчі завдання, як правило, входить: розробка образу, концепція проекту і його ідея. Якщо говорити про групу "Блискучі", то для їх проекту характерний яскравий макіяж, блиск і дорогі сценічні концертні костюми. Також завжди обмірковується стилістика спілкування артиста з пресою, зміст інтерв'ю, відносини до поклонників. Обов'язково навколо артиста-виконавця створюються інтриги, чутки, без яких інтерес до зірки швидко втрачається.

Піар-директор організовує і промо-кампанію артиста. Якщо вищесказане говорить про промо-акціях, пов'язані з артистом, то згодом здійснюється промоушен альбому в цілому. Великої віддачі сил і часу вимагає налагодження співпраці із спонсорами, дистриб'юторами альбому і телеканалами. Хоча ця функція і основоположна у всій діяльності даного учасника продюсерської команди.

Промоутери зазвичай працюють на звукозаписні компанії. Їх діяльність полягає в отриманні максимально-можливої кількості часу в ефірі під трансляцію нового запису. Це означає безпосередній контакт промоутера з програмними продюсерами радіостанцій і телеканалами.

Прес-аташе служить для безпосереднього контакту з пресою і знаходиться в курсі про всі події, що відбуваються в житті артиста. Преса має величезний вплив на розуми людей. Вона і створює громадську думку. У випадку якщо продюсер має справу з хорошим інформаційним агентством або найняв класного піарника, то 50% успіху вже в кишені.

Адже поклонники зосереджують свою увагу на всьому, що стосується їх кумирів.

2.5 Продюсер і його діяльність

Розглянувши блоки, які допомогли нам зрозуміти, які професії потрібні в шоу-бізнесі і що повинні уміти учасники музичного виробництва, варто поговорити про особу організатора, продюсера.

Поняття продюсер з'явилося в 1920 році в театральній діяльності, а потім знайшло своє віддзеркалення і в кіно. У Росії продюсерами в кінематографі називали директорів картин, а в театрі – директорів постановки. Це були люди, які визначали бюджет і бухгалтерію постановки. Продюсери того часу запрошували різних артистів на ролі, влаштовували кастинги, домовлялися з музикантами і поетами-пісенниками.

У сучасній Росії продюсер є не тільки основною фігурою, яка веде всі справи артиста і вирішує практично все, але і часто інвестором проекту. До цього продюсери і продюсерські центри (ПЦ) працювали під дахом звукозаписних компаній, тоді їх наймали для роботи з артистом. Тепер же рекорд-компанії перестали грати очолюючу роль у відносинах з артистами, по крайній мірі, останні 5-6 років. Тепер очолюючу роль в цих відносинах грає продюсер.

Така світова, а значить і російська тенденція розвитку шоу-бізнесу. Але в світовій практиці музичного шоу-бізнесу такої людини називають менеджером артиста, а під посадою продюсера там розуміється саундпродюсер. Його наймають для здійснення професійної постановки звуку і стилю виконання. Саундпродюсер відповідає за запис альбому, деколи будучи автором творів. Але це Захід.

У вітчизняному шоу-бізнесі існує два типи продюсерів.

Перший – продюсер, який, не втручаючись в творчість, займається організацією справи так, щоб все працювало на талант артиста. Він просуває проект за допомогою радіо і телебачення, преси, здійснює керівництво і контроль над всіма процесами, організовуючи процеси і презентації. Він діє від імені артиста, укладає необхідні договори, здобуває гроші.

Другий тип – це змішення першого типу і саундпродюсера. Такі люди не тільки беруть участь в студійному записі, коректуючи творчий процес виконавця, видаючи йому вже готовий власний матеріал, але і працюють по просуванню артиста на ринок. У Росії трохи продюсерів, які втручаються в музику своїх підопічних. Навіть на Заході людей, що є постійними саундпродюсерами проектів, дуже мало. Такими російськими прикладами є Макс Фадєєв і Ігор Матвієнко.

У словнику сучасної російської мови "продюсер – довірена особа кінокомпанії, що здійснює ідейний, художній, фінансовий і організаційно-управлінський контроль". За словами музичного критика Артемія Троїцького, "продюсер – це людина, що володіє нюхом, чуттям на те, що буде затребуване. Він же футуролог, маркетолог, фінансист і селекціонер". За словами того ж А.Троїцького, шоу-бізнес – один з найартистичніших, інтуїтивних, експресивних і непередбачуваних видів бізнесу. Тому продюсер і виступає в ролі авантюриста, політика, бізнесмена, творця і ще багато кого.

Це людина з певним смаком, з бажаннями і амбіціями, любов'ю до своєї справи. Він повинен розуміти, на яку публіку він збирається працювати, і уміти орієнтуватися в кон'юнктурі, розуміти її, робити гроші і при цьому вмудритися нікого не підвести і не образити.

Олег Нестеров, президент ПЦ "Снігурі", на питання "Продюсер – це хто?" - відповів: "У продюсера є декілька образів, що відображають його суть.

Продюсер – штурман літака, у якого є карта, і він знає, куди летіти.

Продюсер – це депутат з боку суспільства, який знаходиться з артистом скрізь, – на записі, фото-сесії і так далі – і знає, що сьогодні потрібне народу.

Продюсер – це сапер, який робить помилку один раз.

Продюсер – це ще і отець, і брат артиста, тому що артиста потрібно любити, адже у нього від цього відчуття з'являються крила. Якщо ж любов до артиста відсутня, то багато часу і грошей піде в пісок. Продюсер і артист стають однією сім'єю і співучасниками і в горі і в радості".

Звичайно, до такого опису можна ще додати декілька визначень.

Продюсер – жорсткий фінансист і маркетолог в одній особі, який точно знає, скільки і в кого вкладати гроші, щоб отримати не тільки дохід, але і ім'я, яке допоможе надалі здійснювати ще грандіозніші проекти.

Продюсер – це і людина, що завжди уловлює тенденції в суспільстві, знаючи, що саме потрібний слухачеві. Він завжди на піке подій і завжди знає, що буде завтра.

Для цього він повинен розуміти артиста краще, ніж хто-небудь інший, і в складній ситуації приймати єдине правильне рішення.

Продюсери, які самі створюють проекти і самі всі визначають (маркетинг, піар, концерти і так далі), отримують до 95 % прибули від проекту. Наприклад, групи Boney M і Eruption – дітища Френка Фарріана. Він знайшов артистів, склав і вирішив, що йому потрібно трьох дівчаток і одного хлопчика, щоб вони були темношкірі і що от так їх треба одягати.

Він же складав їм весь репертуар, привертав композиторів, авторів, аранжувальники, записував пісні, робив коректування. Це були повністю продюсерські проекти. Те ж саме торкається і багато знаменитих поп-колективів в наший країні, таких як, наприклад "Іванушки International", "Стрілки", "Фабрика", "Тату", "Блискучі", в яких артист знаходиться на других ролях, або навіть на третіх. За всіма цими проектами коштують "досвідчені" фахівці, які знаходять артистів і роблять з них продукт.

В цьому випадку артист – тільки обличчя проекту, майже не як що ні впливає на репертуар, музику, слова і звук – все це визначається продюсером.

На західній сцені з'явився проект Limp Bizkit, де музикант, працюючи менеджером в Universal Music, сам запропонував і очолив перший і, як виявилось, досить успішний продюсерський проект.

Великі The Beatles співробітничали з людиною на ім'я Брайан Епштейн, він був їх менеджером, і йому доводилося вести всю бухгалтерію, домовлятися про всі заходи. І за все це отримувати 25 % від всіх гонорарів групи. Брайан Епштейн не втручався в творчу сторону справи, - музиканти самі складали і самі вирішували, які пісні звучатимуть на пластинках.

Робота продюсера практично не видно, і артист зазвичай, помилково вважає, що той дарма отримує свої гроші. Артист думає, що сам цілком може займатися собою, роблячи якісний промоушен і досягати успіху в творчості. Але біда в тому, що в якійсь справі він обов'язково буде не достатньо хороший, що відіб'ється негативно на успіху проекту. Продюсер може проаналізувати музику і текст, зробити виводи про життєздатність проекту. Але і він може помилитися, як помилилися все ті, хто в жовтні 1996 року відмовляв Іллі Лагутенко в ротаціях по радіо, і як помилився програмний директор "Хит-fm", сказавши, що демо-записів таких груп, як "Земфіра", у нього на столі валяються десятки. Продюсерові не можна розраховувати тільки на знання і досвід, йому потрібно довіряти єдино правильному відчуттю – інтуїції. У кар'єрі кожного, навіть іменитого продюсера, були і помилки, і розчарування, але найчастіше від таких прорахунків страждають музиканти.

Продюсери, вибираючи свій шлях для заробляння грошей в наший країні, швидше за все, підуть по вже уторованій дорозі продюсерування артиста. Їх, кінець кінцем, цікавлять гроші, тому вони зацікавлені продати виконавця і його матеріал як товар, орієнтуючись на те, що продається в Росії. І, вибираючи між рок-групою і попсовим виконавцем, продюсер, швидше за все, візьметься за останнього, оскільки це легший і перевірений шлях. Але існують і ті, хто береться за такі проекти, на які поки ніхто не обертає уваги, але це тільки поки.

Зараз помітна тенденція до розкручування проекту шляхом скандалів, подібно до груп "ТАТУ" і "Ленінград". На цьому, звичайно можна виділитися, але ж треба ще і утриматися на завойованих позиціях. Успіх на терені управлінської роботи в шоу-бізнесі багато в чому визначається професійними, особистими і діловими якостями, що допомагають продюсерам створювати і підтримувати в колективі жорстку дисципліну, зберігаючи при цьому творчу атмосферу. Така форма управління можлива завдяки наявності у керівника проекту гнучкості у відносинах з людьми, відповідного відношення до роботи і заповзятливості. Здібності продюсера краще всього виявляються на практиці. Тільки так можна перевірити уміння використовувати наявні можливості, долати труднощі і добиватися успіху.

До професійних відносяться ті якості, які характеризують кожного грамотного фахівця, і володіння якими є лише передумовою, загальним фоном для виконання тією або іншою людиною обов'язків керівника. Тут мова йде про компетентності в професії продюсера, що формується на основі досвіду і освіти.

Далі керівник повинен володіти креативним мисленням, широтою поглядів, що базуються як на загальній ерудиції, так і на хорошому знанні не тільки власної сфери діяльності, але і суміжних з нею.

До особових якостей, необхідним продюсерові, можна віднести: доброзичливе відношення до людей і до роботи, високі моральні стандарти, психологічне і фізичне здоров'я, самовладання і тверезість мислення, оптимізм і упевненість в собі, а також високий рівень внутрішньої вимогливості.

Проте грамотним продюсером людини роблять не тільки професійні і особисті, але і ділові якості. Перш за все, цінуються організаторські здібності, що припускають уміння створити організацію або колектив, забезпечити їх діяльність всім необхідним, поставити чіткі завдання, розподілити їх обов'язки по їх виконанню, координувати, контролювати і стимулювати їх оптимальне рішення.

Потім як ще одна важлива якість керівника можна виділити домінантність, честолюбство, що має в своїй основі, і владність, прагнення до особистої до особистої незалежності, до лідерства, підвищений рівень домагань, цілеспрямованість і вимогливість.

Справжній організатор повинен бути комунікабельним, що має на увазі уміння легко знаходити спільну мову, йти на контакт з підлеглими, залагоджувати конфлікти між ними.

Але по суті справи жодного продюсера не можна представити без прагнення до оригінальності, нововведень, перетворень і готовності йти на ризик, пов'язаний з їх здійсненням.

Залежно від рівня, займаного продюсером і ступені відповідальності, виділяються п'ять основних функціональних завдань.

1. Стратегічна – полягає в проведенні аналізу ситуації і розробці прогнозів, на основі яких ставляться цілі продюсерської організації, організовується координація процесу розробки стратегії і складання бізнес-плану.

2. Адміністративна – полягає в контролі, оцінці результатів, здійсненні коректувальної діяльності, заохоченні і покаранні – все це як і раніше централізується в першу чергу в руках продюсера.

3. Експертно-інноваційна – тісно пов'язана з попередньою. Вона вимагає від продюсера постійного цілеспрямованого знайомства з новинками ринку, їх кваліфікованої оцінки і створення умов для невідкладного впровадження в практику.

4. Соціально-психологічна – припускає створення в колективі сприятливого морально-психологічного клімату, підтримка традицій, вирішення виникаючих суперечок, а ще краще за їх запобігання, формування стандартів поведінки. Ця функція повною мірою відображає такі здібності продюсера, як мотивування, активізація і стимулювання.

5. Що лідирує – тут продюсер-менеджер є інтегратором, свого роду контролером, що стежить за тим, щоб конкретні дії членів його команди не суперечили загальним інтересам, не підривали внутрішню єдність групи, але в необхідних випадках він виступає організатором їх захисту. П'ята функція – найважливіша, і без її виконання важко добитися досягнення результатів.

Як правило, щоб бути успішним не досить володіти певним складом розуму, характером і навиками. Величезне значення має також уміння дотримувати етичні норми. Вони є невід'ємною частиною професіоналізму продюсера і грають важливу роль в діловій практиці.

В ході роботи, продюсерові доводиться стикатися і спілкуватися з абсолютно різними людьми. Більш того, він постійно перебуває у контакті з підлеглими, колегами, партнерами, і тому його знання етикету завжди повинне бути на високому рівні.

Саме його дії, як керівника і як людини є лакмусовим папірцем рівня його управлінської етики, етики роботи продюсера.

Природно, що ті рішення, які він приймає, повинні бути, перш за все, обґрунтовані етично, тобто моральні витрати повинні бути мінімізовані. Етичні рамки визначаються етикою людських відносин, діловою і професійною етикою. Всі ці аспекти співіснують в діяльності продюсера і утворюють систему, що впливає на ефективність всього менеджменту.

Беручи участь в процесі створення музичного продукту, в організації музичного проекту, продюсер контактує з величезною кількістю людей. Тут він є, в першу чергу, дипломатом, і тому його поведінку бере свій початок з етикету спілкування. В зв'язку з цим важливо, щоб продюсер, менеджер або управлінець кожен факт свого спілкування з людьми розглядав як пряму упущену або реалізовану можливість завоювання їх довіри.

Існують різні форми спілкування: пряме спілкування при зустрічі, спілкування по телефону, листування по електронній пошті. Кожна з форм спілкування має свої неписані правила. У сучасній бізнес-діяльності багато контактів відбувається по електронній пошті, яка припускає свою мову і стилістику.

Наприклад, при відправці електронних листів контактна особа дзвонить в компанію, куди посилається інформація, домовляється, а вже потім відправляє лист.

Через деякий час, але не пізніше за тиждень, за відсутності відповіді він здзвонюється і з'ясовує причини, по яких це відбулося. Наприклад, подібна етика дуже важлива, коли контактуєш з потенційними спонсорами, про яких мова піде нижчим.

Для повноти уявлення про етику продюсера слід розглянути також взаємини типу "продюсер-артист".

У спілкуванні з партнерами, артистами і іншими учасниками продюсерської команди йому слід бути чесним і порядним. Це припускає дотримання норм пристойності, норм загальнолюдської моралі, які є фундаментом між особових відносин.

З погляду управлінської етики, продюсер повинен прагнути розуміти своїх підлеглих, бачити в них, в першу чергу, особу, гідну пошана, уміти розбиратися в їх поведінці, бути гуманним, прагнути до співпраці, прагнучи враховувати при цьому особливості і інтереси всієї команди. Продюсер повинен створювати в колективі атмосферу взаєморозуміння і пошани.

Один з найважливіших аспектів етики продюсера у відносинах вищезгаданого типу – справедливість. Вона означає суто об'єктивне відношення до особово-ділових якостей підлеглого і відповідну оцінку їх діяльності. Тут слід зазначити, що кожен артист в тій чи іншій мірі страждає "зоряною хворобою", в його свідомості живе нічим непохитний міф про власну неперевершену: він найкращий, найпривабливіший і так далі Завдання продюсера в міру своїх сил і можливостей підтримувати цей "міф".

Якщо в групі декілька чоловік, то для продюсера вважається неетичним заводити "улюбленчиків". Якщо керівник виділяє симпатичних йому людей в групі, то моральний стан того, хто не потрапив в цей їх список, значно погіршується, а звідси – негативний вплив на робочий процес. А вже це явно позначиться на рейтингу групи і, як наслідок, зниженні прибули. Тому продюсер, перебуваючи в кожній зі своїх ролей, повинен дотримувати етикет між особового спілкування з виконавцем проекту і слідувати принципу розподільної справедливості: чим більше заслужив, тим більше повинна бути винагорода.

Природно, в ході роботи, управлінцеві доводиться стикатися з помилками в роботі своїх підлеглих, указувати на них, допомагати виправляти їх. У таких ситуаціях просто необхідно дотримуватися загальнолюдської моралі і професійного такту.

Причому навіть в самих крайніх випадках людини слід критикувати тільки за його вчинки. Адже у жодному випадку не можна зменшувати здібностей людини, які деколи триматися на упевненості в собі. Постійно незадоволений тон, зневажливе відношення до партнерів, періодичне нагадування про допущені помилки – все це створює моральну напруженість в колективі і призводить до зниження продуктивності праці.

У спілкуванні зі своєю командою продюсер повинен дотримувати делікатність, тактовність і справедливість. Це ті "три кити", на яких ґрунтується етика між особових відносин і атмосфера взаєморозуміння в колективі.

У роботі з виконавцями важлива методика чіткої постановки завдань. Це сприяє підвищенню відповідальності за ухвалення самостійного і правильного рішення в екстремальній ситуації. Подібне відношення виконавця можна пояснити як прояв харизми з боку лідера, заснованої на особистих якостях і здібностях. Сила прикладу, або харизматичний вплив, ототожнює виконавця з лідером. На рівні підсвідомості виконавець вірить, що підпорядкування лідерові зробить його схожим на нього.

В першу чергу, привертає зовнішність. Можливо, лідер непривабливий, але він привабливий і чудово тримається, по-друге, сильний характер і схильність до незалежності, величезна віра в свої здібності, по-третє, енергетичний обмін.

Така особа здатна випромінювати енергію і заражати нею інших. Крім того, дуже важливо уміти говорити і переконувати.

Харизма лідера впливає на тих виконавців, які прагнуть зробити кар'єру. Саме цій категорії майбутніх менеджерів властиве бажання якось виділитися. Вони часто "перетягують" на себе ковдру, з тим, щоб показати свою значущість. Саме у цей період і виявляються амбіції майбутнього менеджера, які, проте, не є єдиними на шляху до успіху.

На жаль, не всі розуміють, що уміння координувати процес і володіти ситуацією, здатність ухвалювати самостійні рішення отримуються з досвідом. Хоча, звичайно, самостійність повинна супроводити менеджерові з початку його кар'єрного шляху.

В даний час вже склалася ціла категорія підприємців – дилмейкерів, н`юсмейкерів, продюсерів, іміджмейкерів, менеджерів, що визначає хід подальшого розвитку шоу-бізнесу.

Враховуючи цей факт, початківці продюсер, менеджер повинні постаратися придбати авторитет в даній сфері, який дозволив би їм вийти на необхідний рівень, зайняти належні позиції в шоу-індустрії.

Як було відмічено раніше, в музичній індустрії панує конкуренція, яка не завжди ґрунтується на добросовісній політиці конкурентів і цивілізованих законах ринку. Важливо, щоб менеджер відносився до категорії людей стійких і не схильних до зовнішньої дії, зберігав самовладання в будь-яких життєвих ситуаціях. Реальним важелем в діяльності менеджера повинні стати оцінка своїх можливостей, усвідомлення цілей і знання психології інших людей.

Здатність керувати не є природженою, бо ніхто не народжується керівником, лідером. Подібний процес зростання має свої стадії: від адміністратора до керівника, від якого потрібні уміння і здібності організувати процес і спонукати до виконання завдань інших людей.

Розвиток і функціонування шоу-бізнесу неможливий без професіоналів, що уміють цей бізнес організувати. Менеджерові недостатньо уміти знайти і відчути талант, передбачати той вид діяльності, який принесе прибуток, необхідно мати здібності до того, щоб організувати її з урахуванням економічних, соціокультурних і політичних чинників, уміти встановлювати зв'язки з різними структурами, як державними, так і комерційними.

3. Фандрайзінг і фінансовий менеджмент

Процес демократизації суспільства і зміна економічної моделі викликали корінні зміни в соціально-культурному житті країни, зокрема в шоу-бізнесі, розвиток якого в останнє десятиліття здійснюється значними темпами.

Разом з тим шоу-індустрія не може функціонувати без фінансової підтримки з боку як комерційних, так і некомерційних структур.

Шоу-бізнес – це завжди ризик: фінансовий, психологічний, соціальний, оскільки в нім сполучені різні види і жанри мистецтва, а його продукція розрахована на масове споживання. Рівень риски настільки великий, що цей вид бізнесу прийнято називати венчурним, оскільки діяльність шоу індустрії зв'язана з ризиком для життя.

Втілення таких сценічних форм, як фестивалі, конкурси, гала-концерти, міжнародні форуми, реально тільки за наявності меценатів або спонсорів. Звідси і виділяються різні види фінансування масових заходів.

Спонсорінг.

Переводиться як поручительство, опікування, підтримка. За змістом процес спонсоринга є підбором або організацією події, веденням або контролем процесу, гарантованим здійсненням проекту і обліком інтересів спонсора. Спонсорство – це цільові субсидії для досягнення взаємних цілей, тобто взаємовигідна співпраця, реалізація сумісних проектів. Спонсорська підтримка оформляється договором, що містить взаємні зобов'язання сторін.

Патронаж.

Патронаж – заступництво не тільки фінансове, але і організаційне, таке, що надається на стабільній і довготривалій основі. Добродійність, будучи проявом філантропії, не припускає яких-небудь зобов'язань, у тому числі і фінансових з боку одержувача фінансової підтримки.

Меценатство.

Меценатство – це добродійність у сфері мистецтва. Меценати – переважно приватні особи, що жертвують свої засоби безоплатно.

Історія добродійності в Росії налічує не одну сотню років. Не випадково XIX століття стало "золотим століттям" добродійності. На жаль, сучасний добродійний рух поки не володіє тим особовим потенціалом, який би характерний вітчизняному меценатству. Звичайно, сьогодні необхідно ставити завдання відродження такої традиції, коли спроможні громадяни безоплатно жертвують свої засіб, відроджуючи мистецтво.

Так чому ж компанія подає спонсорську підтримку продюсерському проекту? Причин може бути декілька, вони різні, від глобальних, до найнікчемніших. Наприклад, компанія-спонсор хоче співробітничати з вами, тому що ваш проект здався їй надійним і стабільним. Або тому, що директор компанії обожнює слухати таку музику, яку ви робите. Мотивація визначає те, що рухає організацією, коли вона подає спонсорську підтримку. Це поняття багато в чому перетинається з поняттям "причини". Але різниця в тому, що мотивація складається з безлічі явищ, подій, обставин, поєднання яких формує певне прагнення поступати так, а не інакше. Продюсер Х колись працював у фінансовій організації, де у нього склалися непогані відносини з керівництвом. Надалі Х починає займатися музичним бізнесом і просувати свій проект, звертаючись за фінансовою допомогою в дану організацію. А вона у цей момент, знаходячись на піке свого розвитку, має в своєму розпорядженні резерви і може надати фінансову допомогу. До того ж вона хоче підняти свій престиж. Тут збіг незалежних один від одного обставин сприяє тому, що продюсер отримує спонсорську підтримку.

Вкладення фірмами і компаніями власних засобів припускає окупність надалі витрат і отримання прибули. Природно, що пріоритет визначається специфікою цілей, які переслідує компанія-спонсор. Крім отримання фінансового прибутку, пріоритетом може стати і естетичне задоволення, задоволення амбіцій.

Та все ж, перш ніж брати гроші, краще дізнатися, з якої причини вам дають і, головне, на яких умовах. Існує маса прикладів, коли витрати не окупаються. Мабуть, в більшості випадків в російському шоу-бізнесі спонсорство носить постійний характер і вимагає безперервних вливань. Наприклад, у випадку із співачкою Жасмин, яку спонсорує власний чоловік. По деяких відомостях, для досягнення стабільної зоряності артиста щорічно необхідно вкладати від 100 до 400 тисяч доларів і більш.

Початкуючому продюсерові дуже складно повернути вкладені засоби унаслідок відсутності досвіду, тому засоби на розкручування проекту слід брати у "перевірених людей".

Бюджетні кошти, як федеральні, так і місцеві, виділяються під крупні заходи, пов'язані з організацією державних свят (День Перемоги, Новий Рік), локальних свят (День Міста), а також в цілях часткового фінансування подій, складових національну гордість. Виділення подібних засобів відбувається з відома міських властей або за підтримки адміністрації Президента РФ.

Подібні акції носять масовий характер і не припускають витягання прибули. Після закінчення заходу організатор представляє звіт вище переліченим структурам про використання бюджетних коштів згідно фактичному кошторису витрат з додатком документів фінансової звітності (копії договорів, рахунків, платіжних доручень і тому подібне)

Інвестори (банки, приватний капітал), виділяючи кошти, розраховують на відшкодування витрат і отримання прибули. У російському шоу-бізнесі особливо яскраво виявляється синтез основних типів інвестиційних вкладень: фізичних, грошових і нематеріальних активів. Та все ж, основну роль в цьому бізнесі грають професійне чуття людини і його творчий потенціал.

При вкладенні засобів в той або інший проект в першу чергу дається його фінансово-економічна оцінка, оскільки проект повинен відшкодувати вкладені засоби за рахунок доходів від реалізації товарів і послуг, причому рівень прибули і терміни окупності проекту визначає інвестор.

Досягнення саме таких результатів інвестиційних операцій і є ключовим завданням оцінки фінансово-економічних параметрів будь-якого проекту у сфері шоу-бізнесу. Проте провести таку оцінку проекту буває дуже складно з ряду причин. Так, терміни інвестицій можуть бути разовими, або розраховані на декілька років, а це приводить до невизначеності при оцінці всіх аспектів. Тому в шоу-бізнесі застосовується метод інвестиційних розрахунків, або дисконтування.

Найбільш поширеним джерелом фінансування є засоби спонсорів, яким взамін надається пакет рекламних послуг.

До рекламних послуг прийнято відносити:

- вказівка спонсора в титрах ТБ-програми, присвяченою проекту

- показ рекламного ролика спонсора усередині програми

- вказівка спонсора в афішах, розтяжках, флайерсах, міні-постерах і інших видах друкарської продукції

- рекламні щити в місці проведення заходу

- оголошення ведучого з сцени про участь тієї або іншої фірми в організації і проведенні заходу

- участь спонсора в прес-конференціях, присвячених даній події

- згадка про подію в газетних і журнальних публікаціях і телеефірі, присвячених події, що проводиться

- інтерв'ю із спонсором в газетних публікаціях

- надання спонсорам VIP квитків на всі спонсоровані ними заходи.

Пошук фінансування складний, але без участі фінансового капіталу не може відбутися втілення ідеї. У Росії відсутня система пільгового фінансування, яка дозволила б частину доходів фірми вкладати в розвиток культури, тому можливість здійснення ідеї залежить від ініціативних здібностей підприємця (продюсера, менеджера, промоутера і так далі).

Процес пошуку засобів достатньо індивідуальний. Крупний бізнес починає серйозно вкладати гроші в соціальну сферу, коли усвідомлює ефективність даного проекту, бо за цим коштує цивільна згода, розвиток культури виробництва і споживання, тобто активніший рух капіталу, що завжди економічно ефективно. Сьогодні важливо зрозуміти, що культурі грошей не дарили, в неї вкладають. Шоу-бізнес не може ефективно розвиватися без взаємної співпраці і партнерства.

Зараз велика частка шоу-бізнесу спонсорується тіньовим бізнесом, не дивлячись на те, що легальний бізнес прагнути окультурити свою діяльність. Тому початкуючим продюсерам і менеджерам необхідно мати уявлення про те, з ким і головне з чим вони мають справу. Адже джерело фінансування часто пов'язане з проблемою віддачі грошей інвесторові, а, як відомо, окупаються тільки 3 з 10 проектів, що курируються навіть професіоналами. Безліч випадків підтверджують те, що треба вибірково відноситися до грошей. Але якщо ви упевнені в собі, то можна ризикнути. Ризик – благородна справа, і без нього не обходяться діячі шоу-індустрії. Просто завжди треба порівнювати свої можливості.

У цьому і полягає мистецтво фандрейзингу, пошуку фінансування.

Але найцікавіше, що формули успіху до цих пір так і не придумано, тому кожен йде своїм шляхом і вибирає сам.

Висновок

Одночасно з офіційною радянською естрадою в 60-70-і рр. під впливи творчості групи "Бітлз" з'являються різні музичні, головним чином самодіяльні колективи. Вони мали соціальну спрямованість, що не давало ним можливості існування в рамках державних концертних організацій. Саме в цей час формується нове покоління організаторів-менеджерів, які беруть на себе всі проблеми організації концертів подібних ансамблів.

Основним місцем проведення концертів були кафе. Менеджери брали на себе всі витрати по апаратурі, транспорту, врегулюванню питань з адміністрацією залів, кафе і розповсюдження квитків, які нібито були безкоштовними (запрошувальними). Як афіші служили листівки і телефонні переговори з поклонниками. В цей же час розвивається виробництво звукової апаратури причому приватно.

Подібна діяльність приносить прибуток, а тенденція таких концертів, що розповсюдилася, вимагає наявність відповідного світлового і звукового устаткування.

Розвивається студійна діяльність, удосконалюється студійний апарат.

Знаходяться можливості неофіційного запису груп і розповсюдження касет. Враховуючи збільшений інтерес до рок-культури з боку молодого покоління, державні концертні організації запрошують на договірній основі подібні колективи.

На базі ж філармонічних і державних організацій створюються ВІА (вокально-інструментальні ансамблі), що використовують репертуар радянських композиторів і що є строгому репертуарному цензу з боку держави.

Естрада вступає в світ бізнесу. А для цього їй необхідні професіонали, люди, що уміють організувати справу так, щоб воно приносило прибуток не тільки артистові, групі, фірмі, але і державі (у вигляді податків).

Таким чином, що виник шоу-бізнес в наший країні ввібрав в себе накопичений досвід дореволюційної і радянської естради, зазнавши ідеологічний пресинг держави; він розвивається в нових умовах, по правилах ринкових відносин.

Познайомившись з основними питаннями, освітлення яких необхідне для просування артиста, хочеться виразити подяку авторам видань, з яких черпалася основна інформація, використовувана в даній курсовій роботі. Без зусиль нижче перерахованих людей робота могла виявитися неповною унаслідок закритості і відособленості сфери шоу-бізнесу:

Артемій критик Троїцкий, музичний

Олексій Коновалов, перший дипломований продюсер РФ

Світлана Корнєєва, промоутер, режисер і постановник

Сергій Іванов, арт-директор компанії "Roch Stage"

Алла Тіпанова, композитор

Йосип Прігожін, президент компанії "NOX Music"

Олег Нестеров, президент ПЦ "Снегирі-музика".

Ця робота була присвячена найцікавішій темі, пов'язаній з менеджментом організацій. Примітне те, що інтереси студентів перетинаються і співпадають з вимогами викладачів. Тема менеджменту шоу-бізнесу пов'язана з багатьма предметами. Це і економіка, і політика, і менеджмент, і ділове спілкування, і мистецтво, а також музика, література і право.

На закінчення хочеться сказати, що моє знайомство з сферою розваг продовжується. Тому поспішаю запевнити, що це не остання робота про індустрію шоу-бізнесу, написана мною. І поки невідомо з яким предметом університетської програми вона буде зв'язана, але відоме одне – дослідницька робота буде продовжена.

Список використаної літератури

1. Дороти Д. Паблисити и паблик рилейшенз. – М.: Филинъ, 1996.

2. Жданова Е., Иванов С., Кротова Н. Управление и экономика в шоу-бизнесе. – М.: Финансы и статистика, 2003.

3. Зайцев В. П. Режисура естради та масових видовищ: Навчальний посібник. – К.: Дакор, 2003.

4. Коновалов А. Маленькие секреты большого шоу-бизнеса. – СбП.: Питер, 2004.

5. Корнеева С. Как зажигают звезды. Технологии музыкального продюссирования. – СбП.: Питер, 2004.

6. Музична естрада: Словник / Управління культури Харківської держ. адміністрації Харківський обласний центр народної творчості / В.М. Откидач (уклад.). – Х. : Видавець І.В. Якубенко, 2004.

7. Поплавський М.М. Антологія сучасної української естради. – К.: Преса України, 2004.

8. Поплавський М.М. Менеджер шоу-бізнесу: Підручник для студентів вищих навчальних закладів. – К., 1999.

9. Поплавський М.М. Шоу-бізнес: теорія, історія, практика: Підручник для студентів вищих навчальних закладів культури і мистецтв. – К., 2001.

10. Руда А. 1000 зірок шоу-бізнесу. – К.: Школа, 2006.

11. Хренов Н. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. – М., 1991.