Реферат: Хорова творчість ЮРІЯ Фалік

Міністерство загальної та професійної освіти РФ
Самарський державний педагогічний університет
Інститут художньої освіти

Хорова творчість ЮРІЯ Фаліка
РЕФЕРАТ
Борисової Є.

САМАРА
2003

ЗМІСТ
Введення ................................................. .................................................. ........... 3
1. «Осінні пісні ».............................................. ........................................ 4
2. «Два сольфеджіо ».............................................. ..................................... 6
3. «Незнайомка »............................................... ............................................ 7
4. «Зимові пісні ».............................................. .......................................... 8
5. «Естонські акварелі ».............................................. ............................... 11
6. «Поезія Ігоря Северяніна »............................................. ....................... 13
Висновок ................................................. .................................................. ...... 16

Введення
Є композитори, творчість яких відразу ж, з перших опусів, набуває широкої популярності, є композитори, творчість яких приваблює, перш за все, професіоналів, але є композитори, твори яких, не спалахуючи і не пропаде, як метеори, горять рівним світлом і з кожним роком все більш і більш зацікавлюють слухачів, переконують глибиною і цінністю змісту і живуть стійкою, значною життям.

Цей рід музики не відразу привернув увагу композитора. Але, зіткнувшись одного разу з хором, він відчув смак до хорової фактурі і дуже скоро знайшов свій стиль письма. Сфера змісту його хорової музики досить широка і різноманітна. Але за винятком «Двох сольфеджіо» всі хорові цикли можна віднести до ліричного жанру. Своєрідність цієї лірики полягає в тому, що вона персоніфікована. У ній немає ні «я», ні «ми». Почуття передані тут завжди крізь призму пейзажу, жанру, вираз їх символічно алегорично.
У цілому для хорового стилю Фаліка характерно подолання усталених канонів, розширення, збагачення засобів виразності. Він ставить перед хором, так само як і перед квартетом, оркестром або сольним інструментом, важкі і незвичні завдання. Важкі нетривіальні, але здійсненні й виконання їх обіцяє завжди щось цікаве. Хор виступає у Фаліка в різних амплуа, в різних ролях і як один голос, і як ансамбль, і як оркестр. Хорова музика часто виходить за рамки звичних середніх темпів, гладкою артикуляції, милозвучних поєднань, середнього діапазону. Композитор любить і швидкі темпи, і незвичні staccato, і glissando, і пасажі, і різкі дисонанси, кластери, політональності. У виконанні все звучить, не викликаючи жодних сумнівів в органічності хорової природи музики. Секрет подібного ефекту, насамперед у плавному голосоведення, в чітко розставлених слухових опорах в кожній партії, в суворій логіці розвитку.

Далі пропонуємо детальніше розглянути окремі хорові твори Ю. Фаліка.

1. «ОСІННІ ПІСНІ»

Присвячується пам'яті батька

У музиці Фаліка цей цикл - один з прикладів близькості з Мусоргським і частково з Свірідовим. Хоча в циклі немає жодного есенинского тексту (взагалі у творчості Фаліка поезія Єсеніна не знайшла поки собі місця), все ж таки віє від нього єсенінській сумом, російської осінньої сумом.
У драматургічному розвитку циклу можна простежити певну лінію наростання драматизму. Розглянемо кожен з хорів в їх послідовності:
Перший хор, «Відлітають птиці за море» (слова Д. Кедріна), витриманий у оповідних тонах. Цьому сприяють наступні засоби музичної виразності: розмір 9 / 8 і 6 / 8, баладний ритм, розмірені чергування груп хору, неквапливе варіантний розвиток. Так само характерні дуже м'які, як ніби бляклі гармонійні фарби, в основному мінорні, з ненав'язливими проблисками мажору.

Хор складається з двох великих частин-строф, не збігаються з розподілом на строфи тексту (внаслідок часткового повторення тексту другий строфи в музиці виникає додаткова четверта строфа). Така композиція дозволяє широко розвинути основний настрій і значно відтінити кульмінацію в четвертій строфі. Тут несподівано гостро і експресивно виділені слова: «На листі горобин продрогнувшіх заблищить холодний піт». І метафора «холодний піт на листі горобин» несподівано знаходить інший сенс: холодний, передсмертний піт. Далі обережно і приглушено звучить завершальне двовірш: «Дощик, сірий як горобчик, їх по ягідці склюет». Це лише скороминущий драматичний штрих.

Другий хор, «Достигає брусниця» (слова К. Бальмонта) ще більше поглиблює сумний настрій першого. Широка, розмашиста діатонічна тема до кінця все більше звужується, згортається. В інтервальному відношенні тут панують терції і малі секунди. Епічний тон розповіді змінюється плачем, повним щемливої смутку.

Потім на тлі рівного розвитку динамічно виділяється фраза:
«І від пташиного крику в серці стало сумніше». Ці слова різко виділяються своєю гостротою звучання, як раптово зметнувся крик.
Таким чином, це ще один прорив драматизму, який поступово наростає з кожною новою частиною циклу.

Третій хор, «Піднялася, шумить непогодушка» (слова І. Нікітіна), найбільш дієвий. Характер його енергійний і разом з тим похмурий. У ньому відчувається стихійна сила, тому що присутні різкі динамічні контрасти, швидкі злети, раптові спади і нерівність настрою. І, нарешті, наявність низьких, темних регістрів в коді створює яскраву картину грізної осінньої ночі.
Замикає цикл хор «Іржаві ялинки» (слова А. Жигуліна). Все, що тільки вгадувалося в окремих швидкоплинних асоціаціях, тривожних спалахи, в останньому хорі поступово знаходить рельєфну виразність, проступають риси прихованого перш образу. Саме тут з'ясовується прямий зв'язок змісту циклу з посвятою пам'яті загиблого у Велику Вітчизняну війну батька.
Хор звучить як реквієм.
Тільки зараз ми можемо говорити про символи. У тексті даного циклу їх два: іржаві ялинки - «гвинтівки колись загиблих солдат» - і тривожно летять ластівки. Образи птахів у ретроспективі забарвлюють і два перших хору. Ці образи стають метафорами.

Самий драматичний і яскравий епізод - кульмінація всього циклу - припадає на слова: «Ластівки кружляють і тануть за даллю лісовий. Це їхні душі тривожно летять наді мною ». Вся фактура тут спочатку збирається в компактних дисонуючих акордах жіночого хору, а потім як би розсіюється в алеаториченої епізоді (враження звукового плями), як свічка, звучанні чоловічого хору. На цьому тлі, що створює складну асоціацію удаляющегося шуму, гулу, звучать чисті жіночі голоси, жіночий плач, який поступово переходить до загального прощальний хор, сповнений суворої печалі.

2. «ДВА Сольфеджіо»

для змішаного хору a cappella (1973)

Присвячується В. Нестерову

Однією з характерних тенденцій є використання мовного інтонування, - шепоту, glissando, Sdivchstimme. Інший - інструменталізація хору, перетворення хору в подобу оркестру. Остання тенденція навіть більш поширена у сучасній практиці хорового письма, зокрема в численних обробках вокальних та інструментальних п'єс для хору. Тут інструменталізація проявляється головним чином у створенні фону супроводу, наближається за звучанням до оркестру. Існує ще й третя тенденція - перекладення інструментальної музики для хору. Віртуозне володіння вокалом значно розширює можливості хорового виконання, дозволяє, наприклад, виконувати швидше пасажі перекладень з інструментальної музики на вокально-хорову. Потрібно сказати, що саме в епоху бароко і в епоху класицизму віртуозне початок був високо розвинене у вокальній музиці.

«Два сольфеджіо» Фаліка наближаються саме до останньої традиції. Повільна Прелюдія і швидка Фуга задумані як своєрідна вокальна інтерпретація традиційного для музики жанру.

Прелюдія витримана в одному характері, побудована на одному матеріалі і підпорядкована єдиним принципом звукової організації. Партії хору вступають по черзі, кожна з одним звуком. Причому «белоклавішние» звуки співаються довгими нотами (бо їх назви представляють собою односкладові слова: сі, ля, до і т.д.), а «черноклавішние» звуки розбиваються на три звуки і мають вигляд тріолі з синкопе. Вся фактура і складається з тих, що виникають у різних голосах коротких точок - імпульсів, витягнутих у довгі лінії, складно переплітаються між собою. Окремі («чорні» ноти з тріолями) спалахують і згасаючі мотиви занурюються в хиткий, коливний гармонійний фон. Хорова тканину складна, насичена дисонансами, хроматізірована. Точне вокальне інтонування в цих умовах можливо лише завдяки тому, що кожна партія окремо містить порівняно прості, зручні інтервальні послідовності. Звичайно, мотиви з «черноклавішнимі" звуками мають більш активний ритм, ніж із «белоклавішнимі» і саме розподіл звуків залежить від способу їх сольфеджірованія: мотиви з тріолі («чорні» ноти) чергуються з плавним рухом «білих» нот. Прелюдія закінчується в тональності фа-дієз мажор, яка є також тональністю Фуги.

Фуга витримана у швидкому темпі і вимагає від хору справжньої віртуозності. Тема Фуги, що виконується staccato, включає в себе всі дванадцять звуків. Але принцип їх використання в темі пов'язаний скоріше з сложноладовой, ніж з суворою додекафонной технікою: у темі тричі відбувається ладове зсув, підміна диатонических ступенів їх низькими або високими варіантами (ця ладова організація близька ладів Шостаковича).
Тема має надзвичайно гнучкий, легкий, пружний характер, в ній ясно відчувається скерцозность, іронічність, гротескне начало, навіть сарказм.Проведення теми досить розгорнуто в усіх чотирьох партіях хору і становить перший розділ Фуги - експозицію. Далі слід інтермедія - розробка.Тут композитор використовує матеріал Прелюдії.
За інтермедією слід проведення теми відразу в трьох партіях (сопрано, альти, баси) з контрапунктом у тенорів і заключна Стретт, завершальна Фугу. У коді всі голоси зливаються в єдиному ритмі в акордової фактурі. І все дисонанси дозволяються, нарешті, в чисте мажорне тризвук, переможно проголошуючи досягнуте єдність.

3. "Незнайомка"
для камерного хору a cappella (1974)

Присвячується Камерному хору

Ленінградського хорового товариства

Вірш Олександра Блока, написане ним 24 квітня 1906 року, - приклад перетворення буденного факту буденної дійсності в образ високої поезії.При цьому вірш, безумовно, належить ліричному жанру по інтимності тону, за роллю особистого висловлювання.

У музиці Фаліка і хоровий «ми», і ліричне «я» тексту втрачають свою визначеність. Композитор відсуває на другий план жанрово-описові (2-6), 11-ю і 13-у строфи вірша, тим самим, підкреслюючи ліричний образ самої Незнайомки.
Хор ж у Фаліка стає найтоншим інструментом психологічного впливу. Також необхідно підкреслити, що змістом цього разу є не сюжет, не зорово-образна сфера вірші, а лише складне, майже невловиме враження, вірніше навіть, відчуття, яке виникає після безпосереднього сприйняття цього твору.
Вся композиція побудована на одній темі, яка ледь помітно варіюється; це дає особливе відчуття єдності емоційної сфери. Особливе значення у творі набуває остинатний ритм і близька до остинатність мелодійна лінія. У подібному музичному рішенні є щось спільне з манерою авторського читання віршів.
Однак у музичному тематизмі «Незнайомки» не можна угледіти бажання розкрити мовну поетичну інтонацію, тут немає наслідування живої мови. У ритмі музики вірші Блоку продекламувати не можна - їх можна тільки заспівати. Цьому заважають і staccato, і внутрислоговой розспіви, і паузи між складами, і акценти на ненаголошених голосних. Саме ці прийоми в першу чергу і створюють ірреальний, майже примарний характер звучання.
«Незнайомка» - одне з «полемічних» творів Ю. Фаліка. Не всім і не з першого разу дане композиторське рішення здається переконливим. Ця музика не повинна ілюструвати або доповнювати текст А. Блоку, так як художня суть «нової« Незнайомки »полягає у нерозривній єдності протилежностей тексту і музики.

4. «ЗИМОВІ ПІСНІ»

Цикл для змішаного хору a cappella (1975)

Присвячується Ризьким камерному хору

Як і в циклі «Осінні пісні», пейзаж, зображальність злиті тут з психологічним станом. Підтекст народжується завдяки складному, навіть парадоксального співвідношенню слова і музики.
У вірші А. Жигуліна «Білі заметілі» в центрі уваги світлий, спокійний зимовий пейзаж і йому відповідає холодно-умиротворений душевний стан. Зима життя, яка закриває своїм покровом всі душевні рани ...

От уже білими хуртовинами

Забинтована земля,

І снігами безмежними

Тихо світяться поля.

Ось вже довгими полотнами
Вкривається зоря,
Над рівнинами холодними
Червоним золотом горя.
А коли від снігу хрусткого
Світло струмує по межі,
Нема злого, немає сумного,
Нема гіркого в душі.
Нехай кидають нас улюблені,
Нехай року вже не ті -
Всі пристойні, всі терпиміше
У цій дзвінкою чистоті.

Тематизм хору складається на основі остинатно ритмічної фігури (11 / 8 + 5 / 4). Збої в ритмі теми, стрімкі злети в мелодії ніби уособлюють собою щось стихійне. У будові теми, однак, є якась закономірність: висхідного руху симетрично протистоїть спадний, і таким чином виникає більш крупний план ритму «розгойдування».

Друга частина - «Зимова ніч» (Б. Пастернака). Тут ясніше розкривається метафоричний образ хуртовини-пристрасті, непереборної сили та її приреченості. Такі образи тексту, як спливають свічка, кола і стріли снігових візерунків, мошкара, що летить на полум'я, і віск, сльозами капає, сприймаються як трагічні символи.

Музика виконана драматизму, хор звучить з епічним розмахом і силою. Форма будується на різко контрастних зіставленнях фактури і динамічних відтінків, що відповідає зіставленню у вірші зовнішньої стихії та інтимної сфери. Внутрішній сенс «Зимової ночі» - драматичне зіставлення двох сил, двох пристрастей. В кінці хору відбувається «перестановка» акцентів - кульмінація падає на слова: «І жар спокуси здіймав, як ангел, два крила хрестоподібно», а далі при повторенні початкових слів: «Мело, мело по всій землі, в усі межі, свічка горіла на столі, свіча горіла »- музика хуртовини звучить як відгомін, йдучи на задній план.

Редактор: Адаманов Дамир.

Оригінал: http :///10