Реферат: Cистемы подготовки музыкантов в профессиональных учебных заведениях. История и современность

Cистемы подготовки музыкантов в профессиональных учебных заведениях. История и современность

Березин В. В., Лесовиченко А. М.

Обучение музыке – не только собственно педагогическая, но и организационная проблема, где решаются не только учебные, но и социальные задачи. Общественный статус музыканта, его отношения с властью и обществом тоже может рассматриваться как предмет профессиональных интересов людей, работающих в сфере музыкального образования.

Следует заметить, что система подготовки музыкантов очень стабильна, действует на протяжении веков, мало отзывается на политические и социальные злободневные импульсы, хотя, конечно, неподвластна им не в полной мере. Но лишь при сравнении музыкально-образовательных систем отстоящих друг от друга на большом временном и пространственном расстоянии можно понять их специфику и самобытность.

Сделаем сопоставление двух образовательных пластов – подготовки музыкантов во Франции XVII века и современной системой, действующей в нашей стране.

* * *

Начнём с рассмотрения исторического опыта обучения французских музыкантов.

Подготовка профессионалов во Франции, как, впрочем, по всей Европе – право и обязанность корпораций. Устав каждого цеха предписывал срок обучения и службы в подмастерьях, число учеников при мастере и условия испытаний. На экзамене в ремесленных корпорациях претендент создавал образцовое изделие, именуемое «шедевром»1. При этом булочники, к примеру, чтобы получить право испечь «экзаменационный» пшеничный каравай, учились пять лет, и ещё четыре года служили в подмастерьях. Оружейники-аркебузиры ходили в учениках четыре года и столько же – в подмастерьях. И пуговичники, делавшие также позумент и бахрому, показывали своё уменье через восемь лет освоения мастерства. Городские музыканты учились всего четыре года – профессия была не из самых сложных, но многие ещё долго совершенствовались, к тому же, в XVII–XVIII веках им нужно было осваивать искусство танца.

Свой профессиональный эталон после шести лет учения представляли и музыкальные мастера, и лишь с 1748 решено было выдавать одну профессиональную грамоту в год претенденту без «шедевра». Упразднённая в 1776 указом Государственного контролёра финансов Тюрго, корпорация музыкальных мастеров возродилась позднее в курьёзном сообществе с токарями по дереву, торговавшими шахматами, и изготовителями вееров и опахал.

Марсель Марион на 1691 год указывает 117 парижских профессиональных корпораций, в их числе есть уже и скульпторы, и художники, и музыканты-игроки на инструментах2.

В те времена дети взрослели рано. В пять-шесть лет, переодевшись из младенческого платьица во взрослый костюм, они погружались во взрослую жизнь во всех её проявлениях, а достигнув семи лет («разумного возраста») и получив, по возможности, начальное образование, начинали помогать родителям по хозяйству, ходили с ними на работу, развлекались на публичных казнях, присутствовали при родах.

Архив Национальной библиотеки сохранил рукопись под названием «Что произошло во время свершения королевского брака», где изложены подробности брачной ночи четырнадцатилетнего Людовика XIII и его ровесницы Анны Австрийской.

То, что мы называем «миром детства», совершенно отсутствовало в понятиях XVII века, и нет ничего противоестественного в том, что ученье ремеслу начинали десяти-двенадцати лет. Правда, не существовало запретов на обучение и в более зрелом возрасте. Родители заключали с мастером договор, по которому вместо платы ученик становился слугой наставника, выполнявшим любые домашние и профессиональные работы. Но и мастер нёс ответственность не только перед учеником, но и перед корпорацией. Обеспечивая воспитанника жильём, бельём, едой, стиркой и починкой одежды, инструментом и инвентарём, он не мог выставить его за дверь раньше положенного срока.

И ученики-менетрье свой первый инструмент получали от мастера, и танцам вплоть до середины XVIII века учились от него же, и профессиональные контракты получали с помощью учителя.

В большинстве корпораций запрещались испытания учеников, не достигнувших двадцати лет. Исключение традиционно составляли сыновья и зятья мастера: им не требовалось ходить в подмастерьях, к тому же они наследовали и клиентуру, и реноме отцов и тестей. То была не только привилегия, но и необходимость расширить, упрочить и передать дело членам семьи, пока отец в силе, здоров и влиятелен. Дочь мастера мужской профессии не могла стать мастером, но мог её муж, а сын мастера мог упрочить дело, женившись на состоятельной барышне из корпорации, что было весьма распространено3.

Все корпорации, включая музыкантов, до последней возможности отстаивали монополию на обучение и выдачу профессиональных грамот. Стоимость этих документов, подчас непомерно высокая, не могла не ограничивать круг посвящённых, надолго оставляя их в подмастерьях. Так, у суконщиков свидетельство обучения стоило 300 ливров, грамота мастера – 2500; в гильдии бакалейщиков соответственно 100 и 850; чулочникам эти процедуры обходились в 75 и 1700 ливров; галантерейщики, делившиеся на двадцать классов по специализациям, платили за звание мастера 1000 ливров. Размеры этих сумм можно отчасти оценить в сравнении: годовое жалованье приходского кюре – 300 ливров; соборного органиста – 90-140 ливров; суперинтенданту Камерной музыки короля платили 600 ливров за полгода; крестьянин-подёнщик получал до 10 су в день4. Музыкантам аттестация стоила много меньше, но, в отличие от обычных ремесленников, им нужно было покупать место, что обходилось куда дороже.

Парижское братство святого Юлиана с давних времен объединяло пёструю по составу и социальным корням публику. Его члены, как отмечалось, играли не только на скрипках. Флейтисты, гобоисты, корнетисты, волынщики – игроки на мюзетах де Пуату, корнамузах, шабретах – вряд ли могли избежать столь приятной компании, ведь тогдашние порядки были жестоки к кустарям-одиночкам. Не забудем и об ансамбле гобоев и волынок, который в начале XVII столетия получает повсеместное распространение на деревенских и городских праздниках и при вельможных дворах.

По мере вхождения в моду, а затем и в широкий обиход танцев обучение этому искусству становится более прибыльным, нежели просто музыкальное сопровождение, и менетрье, как продолжают называть в документах цеховых скрипачей, успешно удерживают монополию учителей танцев до середины XVII столетия, не оставляя этой профессии вплоть до Революции. С XV века танцоры – ещё не учителя танцев, а баладены5– также входили в корпорацию св. Юлиана, и скрипичный аккомпанемент составлял непременную часть их ремесла. Но вскоре эти роли сливаются, и собственно скрипачи получают преимущество.

Были ли они образованными людьми, или хотя бы образованными музыкантами? На этот вопрос вполне определённо отвечает Марсель Бенуа:

«Проникнутый общим настроением, музыкант вовсе не стремился освоить национальные или чужеземные культурные традиции, зачастую непростые для изучения: убежденный в принадлежности к первой в мире нации, а значит, к лучшей в мире музыке, зачем стал бы он интересоваться чем-то ещё за её пределами? Он просто верил в собственные достижения сильнее, чем в эволюцию, и это давало ему ощущение превосходства над предшественниками.

Желает ли он выразить свои взгляды на искусство? Но он выглядит стеснённым, неловким, – более по внутренней сути, нежели внешне. Первое объективное препятствие, которое его сдерживает – правописание. В те времена кроме учёного сословия и высшего дворянства мало кто им владел; ему просто не придавали значения. Рукописи – письма, расписки, завещания, – оставленные музыкантами (исключая певчих клириков) показывают обычно фонетическое письмо. Лишь некоторые симфонисты могли правильно поставить подпись.

Когда любители – Рагене, Ла Вьевиль, Менестрье, Бонне-Бурдело, Буанден, Шатонеф и другие – просвещают публику в музыкальных вопросах, ответственность за их писания несут музыканты, большей частью неспособные ни защитить, ни даже хорошо объяснить свой предмет.

Даже то, что хорошо известно, может быть ясно изложено лишь при наличии у автора известных навыков письма. Таким образом, наш артист, принадлежащий обычно к скромному социальному слою, способен наставлять, умудрённый с юности в обучении, развивает технику, обогащает свой исполнительский опыт, усердно исполняет повседневные обязанности, но вовсе не склонен к критическим размышлениям, дискуссиям о стиле, рассуждениям о новых идеях. Сейчас мы назвали бы такое образование "начальным"»6.

Однако это образование было весьма практичным и полезным. Биографии подданных королевства скрипачей, как и самих королей корпорации, свидетельствуют об их разносторонних занятиях, где по мере надобности одни и те же персонажи радовали слух горожан игрой на духовых или струнных – как бог даст. Нотариальные записи сохранили контракты, заключаемые группами менетрье для совместного музицирования на многие годы вперед. В них педантично оговаривались взаимные обязательства, как это видно из типичного договора от 23 апреля 1643, по которому в течение двадцати лет должны сотрудничать Франсуа Мило Боннфуа и Франсуа Лами на сопрановых скрипках, Леонар де Лорж, Жак Брюлар и Жан Дюбуа на басовых, Симон Дюшен и Иеорм Жубер на альтовых, Луи Бутвиль и Анри Матье на теноровых, и Кристоф Азар на баритоновой (квинте):

«Никто из участников не может объединяться с другими мастерами-игроками […] и каждый обязуется с точностью сообщать другим о любых барышах во всех случаях […]. Все должны сыгрываться каждую пятницу с 4 до 5 часов. Никто не может перейти на другую партию без согласия большинства. […] На свадьбах, которые отмечают обедом, следует начинать ровно в полдень, на ужинах – ровно в два часа, и на балах точно в семь часов. […] Если кто-то из товарищества призван играть на скрипке или гобое у короля, он не должен в этот день участвовать в общей игре и не несёт обязательств перед сообществом. […] Все члены товарищества обязуются иметь инструменты из Кремоны. […] Разрешается всякому исполнителю средних партий играть верхнюю при наличии всего двух скрипок»7.

Придворные флейтисты и гобоисты, возможно, вошли в корпорацию позднее. Многие из них (к примеру, Филидоры и Оттетеры) играли на нескольких духовых инструментах, но лишь трое из прославленных династий – на скрипке; музицирование в городе с ансамблями скрипачей могло привести их в корпорацию. Знаменитые трубачи из семейств Род и Пелисье вообще не имели нужды в помощи или разрешениях короля братства, поскольку, по известным документам, состояли в цехе жестянщиков.

Для поступления в ученики мальчикам от восьми до шестнадцати лет следовало заручиться рекомендациями и пять-шесть лет осваивать столь деликатную профессию. Показав на испытаниях элегантность, грацию движений и знание танцевальных фигур, соискатель получал звание танцовщика, но не право преподавать. Учителем танцев он становился лишь после получения должности, то есть покупки жалованной грамоты, позволяющей открыть собственную школу или преподавать в домах аристократов и буржуа. Стоимость её в этих случаях была различной.

Устав и правила учителей танцев и игроков на инструментах:

I. Мастера, как в Париже, так и в других городах Королевства, обязуются содержать своих учеников четыре полных года, и не могут ни сократить это время, ни ускорить ученье, ни облегчить получение Грамоты мастера более чем на год <...>.

II. Указанные Мастера, по заведенному порядку, обязаны представить своих воспитанников, коих возьмут в ученье, названному Королю скрипачей, и зарегистрировать их свидетельства в своем реестре и реестре корпорации <...>.

III. Указанные Мастера не могут учить игре на инструментах никого кроме тех, кого обязались, и кто в настоящее время проживает у них в качестве учеников <...>.

Когда названные ученики, завершив положенный срок, захотят представить своё искусство на звание мастера, им следует прийти на испытание к указанному Королю, который призовет двадцать Мастеров по своему выбору для ученика, или десять для сына Мастера. И, если их сочтут способными, им вручат Грамоту мастера.

IV. Всякий кандидат в Мастера, подмастерье или сын Мастера, должен получить грамоты указанного Короля и заплатить в казну корпорации за приём и вхождение в сообщество всего двадцать пять ливров, если это сын Мастера, и шестьдесят ливров, если это подмастерье.

V. Муж дочери Мастера, кандидат в мастера, будет принят как сын Мастера, на тех же условиях и тем же порядком.

VI. Обычай присвоения звания Мастера, существующий доныне в отношении скрипачей Камерной музыки Его Величества, будет сохранён, и они будут приниматься в соответствии с их Жалованной грамотой8, заплатив за вступление по пятьдесят ливров каждый в пользу названной корпорации.

Никто, будь он местный или иностранец, не может преподавать, учить танцам и игре на инструментах громких и тихих, участвовать днём или ночью в исполнении серенад или игре на указанных инструментах на свадьбах или любых сборищах, публичных или частных, ни в любом другом месте, ни вообще делать что либо, касающееся отправления профессии, требующей знания дела, без звания Мастера или одобрения названного Короля или его наместников <...>.

Запрещается как Мастерам, так и всем прочим играть на инструментах в кабаках и непристойных местах; и в случае нарушения инструменты нарушителей будут немедленно разбиты и разломаны без суда и следствия9.

VII. Мастера предместий и местных судебных округов не могут ни заниматься своим ремеслом в городах, ни иметь своих глав гильдии, ни принимать в ученье в ущерб поименованному Королю [скрипачей] <...>.

VIII. Привилегированные скрипачи придворной свиты не могут собираться для серенад, играть на инструментах или делать, что бы то ни было, касающееся [прав] сообщества мастеров в городе Париже в отсутствие Его Величества.

IX. Если какой-либо ученик во время ученья или после такового будет играть в кабаках и непристойных заведениях, равно как в иных публичных местах и в домах разврата, он никогда не станет кандидатом в Мастера, напротив, будет навсегда изгнан.

X. Мастера не должны посягать на работу друг друга, ни сговариваться на стороне с заказчиками, ни привлекать никого, кроме своих компаньонов для совместной игры. И ежели кого наймут на один или несколько дней, ни нанявший, ни компаньоны, коих он выбрал, не вправе по какой-либо причине освободиться от условленной службы, взять других компаньонов на условленный срок и заключить несколько сделок одновременно <...>.

XI. Никакой Мастер не может привлекать и приглашать для любой игры никакого привилегированного [музыканта] из придворной свиты, ни подмастерья, ни кого-то ещё, не состоящего Мастером <...>.

XII. Каждый из упомянутых Мастеров должен платить тридцать соль ежегодно в качестве налога Братства святого Юлиана. Средства из этого налога и взысканий, налагаемых указанным Братством, будут использованы на содержание часовни Святого Юлиана; они пойдут также в общую кассу на нужды названной корпорации.

XIII. Мастера Братства, избираемые ежегодно, обязаны отчитываться о происхождении всех указанных средств в присутствии Короля скрипачей и старшин, и после отчёта освобождаются от сбора недоимок, если таковые имеются, передав дела тем, кто займут их место.

XIV. Сыновья Мастеров за получение свидетельства Мастера платят указанному Королю, кроме других выплат в общую кассу, двадцать ливров <...>, а старшинам Братства сто соль <...>.

XV. Подмастерья платят поименованному Королю, кроме выплат в общую кассу, шестьдесят ливров <...>, старшинам Братства – десять ливров <...>.

XVI. В прочих городах кроме Парижа плата, которая производится наместникам Короля скрипачей и старшинам Братства, вполовину меньше.

XVII. Древний обычай принятия в Мастера Братства и старшины действует и поныне, никто не может быть принят в Мастера Братства, даже старшина, без согласия названного Короля и других Мастеров и старшин Братства в иной день, кроме дня святого Фомы <...>.

XVIII. И потому, что Король Скрипачей не может присутствовать во всех городах Королевства, ему дозволено назначить наместников в каждый город, дабы блюсти настоящий Устав и Ордонанс, благосклонно принимать Мастеров, коим наместники станут рассылать жалованные грамоты о назначении и представлении к должности от поименованного Короля, и надлежит в каждом случае отдавать половину платы Королю за принятие подмастерья или Мастера»10.

* * *

Теперь для сравнения рассмотрим институциональные аспекты образования в музыкальной культуре европейского типа (далее — МКЕТ), которые, постепенно складываясь в XVIII–XI. веках, сохраняют основные формы по сию пору.

Следует исходить из того, что в МКЕТ учебные заведения занимают важное (порой важнейшее) место. Если театрально-концертные организации ориентированы исключительно на сценическую деятельность, то спектр целей учебных заведений несопоставимо разнообразней. Наряду с основной задачей – обучением музыке, они выступают и как концертные (иногда театральные), и как исследовательские, и как просветительские центры.

В зависимости от условий развития музыкальной культуры на конкретной территории, акцент в деятельности учебных заведений может изменяться. Как правило, сильно варьируется и уровень образования в различных учреждениях.

Все формы музыкального образования в рамках МКЕТ интеллектуализированы. Если традиционные системы музыкального воспитания ориентированы в большей степени на подражание, чем на понимание, то в МКЕТ общение с музыкой, осуществляемое, прежде всего, через нотный текст как проявление рационального начала, стимулирует усиление в образовании средств понятийно-логического характера. Это, конечно, не отменяет приёмов подражания: по сравнению с другими областями образования, в музыке их значение очень велико и, тем не менее, не является определяющим.

В связи с этим к музыкальному образованию становится возможным применить принципы классно-урочной концепции, хотя и при значительных особенностях. Здесь, в частности, невозможно обойтись без индивидуальной подготовки, которая роднит обучение в МКЕТ с традиционным, хотя методика индивидуальной работы всё равно отличается от моделей, действующих в традиционной культуре. В этом содержится противоречие, которое создало особую логику становления и развития учреждений музыкального образования. Непросто разработать общую их типологию. Однако думается, выявление универсальных моментов возможно.

Вероятно, для построения такой модели необходимо акцентировать следующие аспекты:

1. Телеологические элементы музыкального образования:

1.1. Ознакомительный элемент. Создание общего представления о явлениях музыкального искусства.

1.2. Первично-деятельностный элемент. Обеспечение элементарных навыков музицирования.

1.3. Профессионально-концертный элемент. Выработка навыков сценической работы.

1.4. Виртуозно-исполнительский элемент.

1.5. Интеллектуально-аналитический элемент. Создание системного тезауруса знаний о музыке.

1.6. Нотно-креативный элемент. Выработка навыков создания нотного текста.

2. Социальные задачи музыкального образования.

2.1. Формирование навыков восприятия музыки.

2.1.1. Массовое музыкальное воспитание.

2.1.2. Подготовка профессиональных слушателей-музыковедов.

2.2. Формирование норм использования музыки в различных жизненных обстоятельствах.

2.3. Создание условий для неорганизованных форм музицирования.

2.4. Создание условий для организованного любительского музицирования.

2.5. Подготовка специалистов для организации любительского музицирования.

2.5.1. Профессиональных.

2.5.2. Непрофессиональных.

2.6. Подготовка профессиональных музыкантов-исполнителей.

2.7. Обеспечение возможностей для появления композиторов.

3. Институциональные формы музыкального образования.

3.1. Разделы, посвящённые музыке, в курсах искусства и культуры общеобразовательных и немузыкальных профессиональных заведений.

3.2. Курсы музыки в общем образовании.

3.3. Блоки курсов музыки в немузыкальных художественных и общегуманитарных профессиональных заведениях.

3.4. Музыкальные специализации в немузыкальных педагогических заведениях.

3.5. Музыкальные специальности в педагогических заведениях.

3.6. Учебные заведения, готовящие профессиональных организаторов в области музыкальной деятельности.

3.7. Учебные заведения, дающие музыкальную подготовку без профессиональной ориентации.

3.8. Профессиональные учебные заведения, готовящие музыкантов-исполнителей.

3.9. Учебные заведения, обеспечивающие подготовку композиторов.

3.10. Учебные заведения, обеспечивающие подготовку музыковедов.

4. Уровни музыкальной подготовки.

4.1. Ознакомительный уровень: немузыкальные учебные заведения, учреждения общего образования.

4.2. Музыкальная пропедевтика. Общеобразовательные учреждения немузыкального художественного, общегуманитарного, педагогического направления.

4.3. Общая музыкальная подготовка: учреждения, дающие специальную музыкальную подготовку без профессиональной ориентации.

4.4. Базовая профессиональная музыкальная подготовка: исполнительская, педагогическая, организаторская в соответствующих учреждениях.

4.5. Подготовка виртуозов-исполнителей, композиторов, музыковедов.

4.6. Подготовка специалистов высшего уровня.

Ключевое место в деятельности учебных заведений, естественно, занимает преподаватель, поэтому его характеристика – важнейшая составляющая в создании представления об образовании в рамках МКЕТ.

Преподаватели могут заниматься музыкальной педагогикой, как в структуре учебных заведений, так и в индивидуальном порядке, однако, в сущности, принципы в обоих случаях общие.

Знания, умения и навыки, необходимые преподавателю музыки:

1. Системные представления о музыке и ясное видение преподаваемого предмета в них.

2. Навыки практического музицирования.

3. Умение диагностировать склонность обучаемого к той или иной музыкальной деятельности.

4. Общепедагогические способности и представления.

5. Методическое оснащение.

Баланс перечисленных качеств в каждом случае особый, но в любой музыкально-педагогической деятельности обязательно присутствуют все пять. Различие в акцентировании качеств порождает несколько типов музыкантов-педагогов:

1. Лектор-«настройщик» — наилучшая фигура для курсов ознакомительного порядка, настраивающих на эмоциональное восприятие музыки.

2. Интеллектуал-истолкователь — обучающий, прежде всего, через объяснения. Оптимальный тип для лекционных курсов.

3. «Иллюстратор» — педагог, стремящийся обучать собственным примером.

4. «Побудитель»-корректор — преподаватель, умеющий стимулировать активность обучаемого при помощи уже сделанного им и постановки ясных целей дальнейшего развития.

5. «Диктатор» — преподаватель, умеющий заставить выполнить определённые задачи независимо от желания, склонности, степени осознания обучаемого.

6. «Сподвижник» — обучающий в процессе совместной деятельности, не акцентирующий вообще ситуации обучения.

7. Наблюдатель-«оценщик» — преподаватель, который мало вмешивается в процесс самообразования обучаемого и лишь высказывает свое отношение к результатам этого процесса.

Такая множественность типов вызвана, конечно, маргинальностью процесса музыкального образования, в котором проявляются черты как классно-урочной, так и традиционной систем, а также тем обстоятельством, что все учреждения, где музыка представлена более или менее широко (не только собственно музыкальные заведения), выполняют ряд других функций – концертных, просветительских, исследовательских, – при исполнении которых возможно внеучебное взаимодействие учителей и учеников.

Концертная деятельность. Основные её задачи в учебном заведении связаны со стремлением к активизации учебного процесса и демонстрации его результатов. Концертная деятельность не есть самоцель. Однако если речь идет о концертах преподавателей, можно говорить об иных позициях. Кроме того, зал учебного заведения становится более или менее систематичной площадкой для выступления других музыкантов, ведущих концертную работу, а обучающиеся и преподаватели – нередко единственными слушателями.

Восприятие концертов, проходящих в учебном заведении достаточно специфично. Сходным моментом здесь следует считать удовлетворение художественно-познава-тельных потребностей и лишь попутно – эстетических и гедонистических.

Их роль определяется как социальной задачей учебного заведения, так и особенностями развития культуры в том или ином регионе. Консерватория и аналогичные ей вузы – важнейшие центры на своей территории наряду с филармониями и музыкальными театрами.

Просветительская деятельность. Музыкальные учебные заведения, а также учреждения общехудожественной направленности, как правило, становятся стержневыми просветительскими центрами на территории своего населённого пункта, нередко оставляя по значению позади другие организации – филармонии, даже средства массовой информации. Кроме того, последние, зачастую, не могут обойтись без участия предста-вителей учебных заведений.

В принципе, это закономерно, поскольку сама природа учебных заведений располагает к активному просветительству: здесь всегда работают специалисты, способные к такой деятельности, существуют методические наработки, есть опыт общения с аудиторией, поскольку обучаемые в таких заведениях в той или иной степени являются и просвещаемыми, лишь в некоторой степени более подготовленными (причём, не всегда).

Показательно, что направленность, принципы и качество просветительства не зависят напрямую от характера и уровня учебного заведения. Крупные учреждения, конечно, чаще располагают бóльшим, чем другие, числом специалистов, способных вести такую работу, но суть явления от этого зависит меньше, чем, скажем, в сфере концертной деятельности.

Просветительская деятельность может осуществляться через лекционную, публицистическую и критическую работу.

Исследовательская деятельность. Область специфическая, развиваемая в очень ограниченной части учебных заведений, как правило, высшего уровня. Достаточно чётко дифференцируется на четыре направления.

1. Методические и учебные разработки.

2. Прикладные научные исследования.

3. Музыкально-теоретические и исторические работы.

4. Околомузыкальные и немузыкальные исследования.

Нужно заметить, что исследовательская работа, связанная с музыкальным искусством, в наибольшей степени осуществляется именно в лоне учебных заведений. Это в большой степени определяет её характер и направленность, которые в той или иной мере корректируются задачами учебного процесса. С другой стороны, проведение исследований делает учебное заведение лидером по отношению к другим, не занимающимся подобными проблемами.

Очевидно, что учебные заведения занимают чрезвычайно важное место в МКЕТ. Фактически они способны брать на себя любые функции в музыкальной жизни, ак-кумулировать все творческие силы. Деятельность наиболее значительных учреждений является как бы голографическим сколом музыкальной культуры в целом11.

Список литературы

1Chef d'œuvre — образцовое изделие или произведение.

2"Dictionnaire des institutions de la France. XVIIe-XVIIIe siècles" par Marcel Marion, professeur au Collège de France. — Paris, Piard, 1923, p. 144-152.

3Вплоть до введения «Кодекса Наполеона» (1804) брачный возраст формально наступал с 14 лет для мужчин и 12 для женщин. В реальности аристократические браки часто заключались в 14-15 лет, а в третьем сословии – после 20.

420 су (или соль) = 1 ливру. Размеры жалованья на 1620-е – 1640-е гг., в правление Людовика XIII.

5Баладен (фр. baladin) — 1) «Профессиональный танцор на театре, танцующий по найму и за деньги. В общем смысле так именуют иногда буффонов или шутов, развлекающих народ» (Furetière A. Dictionnaire universel: contenant generalement tous les mots françois tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts, sçavoir... recueilli & compilé par feu Messire Antoine Furetière, chez Arnout & Reinier Leers, 3 vol., 1690.); 2) «Тот, кто танцевал или играл в балетах» (Dictionnaire général de la langue française du commencement du XVIIe siècle jusqu'à nos jours. — Paris, 1964). В XVII столетии баладены были приписаны к ведомствам Большой и Малой конюшен короля и королевы, обычно – по одному-два человека. Баладен при дворе в XVII–XVIII вв. – почётная должность, как правило, учитель танцев пажей.

6Benoit M. Versailles et les musiciens du roi. Etude institutionelle et sociale. — Paris, Picard, 1971, p. 80.

7Benoit M. Chronologie, p. 14.

8То есть королевской грамотой, свидетельствующей о должности при дворе.

9Нередки были случаи, когда чужака грубо изгоняли, разрушая его мастерскую и орудия труда.

10Цит. по: Benoit M. Les événements musicaux sous le règne de Louis XIV. Chronologie. — Paris, 2004, р. 58-60.

11Подробнее система функционирования МКЕТ рассмотрена в монографии Лесовиченко А. М. Каноны в музыкальной культуре Нового времени. — Новосибирск: НГТУ, 2002. — 116 с.