Реферат: Из истории русской эстетики XIX-XX веков

Из истории русской эстетики XIX-XX веков

Ю.А. Огородников

Большинство русских теоретиков искусства ХЕХ-ХХ веков сходятся на том, что искусство — важнейшее средство воздействия на человека и общество. Но имеются значительные расхождения в понимании того, в чем именно заключается это воздействие. Условно взгляды теоретиков на искусство можно разбить на два направления: утилитаристское и духовно-художественное. Представители первого считают, что искусство служит преимущественно средством познания жизни, просвещения народа, формирования в обществе определенных политических взглядов и оценок конкретных явлений социальной действительности. У истоков утилитаристского подхода к искусству стояли революционные демократы, особенно Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев и другие борцы за «мещанское счастье».

Но наряду с ними спокойно и тихо творили глубокую теорию искусства, соответствующую его природе, русские литературные критики, эстетики и философы, опиравшиеся на русские духовные традиции. Среди них отметим великие имена, долго остававшиеся в тени непомерно раздуваемых фигур теоретиков «прогресса в искусстве», — такие как А.С. Хомяков, П.В. Анненков, В.П. Боткин, А.А. Григорьев, В.С. Соловьев, Е.Н. Трубецкой, П.А. Флоренский, Н.О. Лосский, С.Л. Франк, И.А. Ильин, А.Ф. Лосев. Представители этого направления считали, что искусство служит людям и обществу преимущественно тем, что пробуждает в человеке высшие духовные начала, духовно преображает человека. Сегодня русские люди возвращаются к своим духовным традициям, видя именно в них опору для становления и развития современной России. К этим традициям относятся и любовь к искусству, погружение в духовный опыт выдающихся художников.

В истоках утилитаристского взгляда на искусство стоит демократ В.Г. Белинский. В итоговом отношении критика к искусству можно выделить следующие моменты: оно есть «воспроизведение действительности во всей ее истине», изображение народной жизни в народном духе. Красота в искусстве необходима, так как она выполняет важную служебную роль: без красоты не будет необходимого социального воздействия художественного произведения. Искусство отличается от науки лишь тем, что ученый мыслит понятиями, а художник — образами. Искусство могущественно, оно невольно заставляет человека сочувствовать идеям, которые образно оформил художник. Искусство, следующее народному взгляду на жизнь, делает человека общественным существом, «влияет на нравы общества». Великое произведение искусства утрачивает свое значение, свое влияние для последующей эпохи и становится лишь приятным воспоминанием о прежней поре жизни. (Понятно, что утверждения критика, вытекающие из узкого взгляда на искусство, не соответствуют фактам действительности: общеизвестно, что произведения искусства живут века и со временем их воздействие лишь усиливается, а главное: искусство имеет собственное, особое предназначение, а не те задачи, которые приписывал ему критик.)

Для своего времени Белинский много сделал для пропаганды искусства и его значимости. В то время в искусстве особенно ценились те функции, на которые делал упор критик. Но были и другие формы воздействия, более значимые, которых критик не заметил. Критик ценил красоту и гармонию художественных произведений, «дивно-прекрасные стихи», «необыкновенную грацию». Он сам обладал развитым художественным вкусом и развивал его в читателях, заражал читателя своей любовью к искусству и тем самым практически внедрял в духовный мир общества глубокое отношение к искусству.

Н.А. Добролюбова считают одним из выдающихся наследников В.Г. Белинского. Но общим у них является лишь взгляд на искусство как на «отражение правды жизни». Насколько глубоко Белинский переживает художественную сторону искусства, настолько глух к этому Добролюбов.

«Эстетическая критика сделалась теперь принадлежностью только чувствительных барышень, — так начинает критик статью “Когда же придет настоящий день”, язвительно намекая на выдающихся и уважаемых в России критиков П.В. Анненского и В.П. Боткина. — По существу своему литература не имеет деятельного значения, она только предполагает то, что нужно сделать, или изображает то, что уже сделано и делается. В первом случае... она берет свои материалы и основания из чистой науки; во втором — из самих фактов жизни. Таким образом, вообще говоря, литература представляет собой силу служебную, которой значение состоит в пропаганде, а достоинство определяется тем, что и как она пропагандирует. Художники должны ограничиваться более частным, социальным служением: они приводят в сознание масс то, что открыто передовым деятелям человечества. Литераторы в этом “обыкновенно опаздывают”» [1: с. 359-360]. Воззрения Н.А. Добролюбова на искусство интересны лишь тем, что они ярко показывают, до какого абсурда может довести утилитаристский взгляд на искусство.

Примером ошибок оценки произведений искусства на основе ложной методологии может служить литературно-критическая деятельность М.Е. Салтыкова-Щедрина, сотрудника журналов «Отечественные записки», «Современник» в пору, когда их художественную политику определяли революционные демократы. В 1863 году М.Е. Салтыков-Щедрин опубликовал статью «Стихотворения А.А. Фета». Теоретическими предпосылками его анализа стали положения: в поэзии должна заключаться «ясная и положительно сформулированная мысль», «желания должны иметь определенную цель», а не «какие-то тревоги желания», богатое содержание (у Фета содержание «бедное»: «вечер весенний, летний, зимний, утро зимнее», «душистый локон, прекрасные плечи, словом, любовь» — «такими кушаньями не объешься»); главное: поэзия должна «отзываться на многочисленные и разнообразные запросы жизни». На основе этого метода автор статьи делает вывод о «скудости, ограниченности и бессилии таланта А.А. Фета, поэта второстепенного», который скоро выдохнется. Сотрудники журнала требовали от искусства «суда над действительностью», т. е. над Россией, и пропаганды «прогрессивных», т. е. буржуазных взглядов на действительность. Поскольку автор статьи такого в поэзии Фета не обнаружил, он объявил его «второстепенным поэтом», который скоро станет невостребованным. На основе этого метода Салтыков- Щедрин так оценил роман И.А. Гончарова «Обломов»: «Что за хлам, что за ненужное развитие Загоскина, что за избитость форм и приемов» [9: с. 139-143].

В эти же годы вышли статьи авторов, основывавшихся на «артистических», т. е. художественных методах в понимании искусства (В.П. Боткин,

А.В. Дружинин), которые оценили поэзию Фета чрезвычайно высоко. Так же оценивал его поэзию и Л.Н. Толстой. Сегодня А.А. Фета включают в число самых значительных поэтов России. Вот какова роль эстетического метода, его значение в оценке произведений искусства.

Выдающийся вклад в исследование природы искусства внесли русские философы ХЕХ-ХХ веков. Им удалось выявить сущностные свойства искусства. Они исходили из категорий, выработанных русской философией: целостность, соборность как вид гармонии, собственная необходимость явления, понимаемая ими как духовность. Один из основателей этого направления в теории искусства А.В. Дружинин назвал это направление артистическим (от фр. ай — искусство). Позднее его стали называть теорией «искусства для искусства».

Представители артистического направления видели в искусстве не «образное воплощение идеи», то есть рациональное содержание, а духовность. Они делали акцент не столько на выяснение сущности искусства, видимо, считая ее известной, а на его конкретное пребывание в действительности, что позволило им раскрыть важные стороны и самой сущности искусства.

Одним из представителей этого направления был А.С. Хомяков. Идеи Хомякова оказались актуальными и для нашего времени. Так, он критикует односторонность рассудочности, рационализма, получивших под влиянием западного просвещения широкое распространение в России к XIX веку. Такая односторонность обедняет человека и делает его невосприимчивым ко всей полноте жизни, прекрасному и искусству. Другая его мысль, относящаяся к нашей проблеме, заключается в том, что художество «растет только на жизненном корне живого человеческого общения», живое общение происходит в кругу того народа, к которому принадлежит художник. Вне определенного народа «человечество есть только идея отвлеченная», из которой не может вырасти искусство по самому своему существу. «Прекрасное одно, но выражение его различно по условиям места и времени». Художник творит не только своей собственной силой: «духовная сила народа творит в художнике». Поскольку народ сохраняет всю полноту жизни, духовность (это и есть «народный дух»), истинный художник творит в русле традиций своего народа [14: c. 138-139]. Тот, кто следит за развитием искусства, увидит претворение идей этого великого русского мыслителя в действительности русской и мировой культуры.

Против прагматического отношения к искусству выступали русские эстетики XIX века П.В. Анненков и В.П. Боткин, а также А.В. Дружинин. Художественность — не забава, как это считали утилитаристы. П.В. Анненков писал, что искусство — не суд жизни, а любовь к жизни, «...кто же не отнесет к числу практически полезных предметов науку благородно мыслить и благородно чувствовать, в которой Пушкин был учителем, непревзойденным доселе?.. Благородство побуждений сделались так уж общи... что литературный судия может закрыть книгу... и сказать: «спасибо великому деятелю, но дело его кончено”» [1: c. 356]. Искусство через гармонию и меру приводит к гармонии и мере душу человека.

Наиболее полно воззрения художественного направления в теории искусства выразились в работах В.П. Боткина, весьма ценимого многими своими великими современниками. Его работу «Стихотворения А.А. Фета» Л.Н. Толстой называл «катехизисом поэзии». В.П. Боткин исходил из следующей логики: «Красота... не есть только случайная принадлежность каких-либо явлений в природе: красота составляет вечную основу мирового духа, основу всей творческой силы вселенной... Немая поэзия природы есть наша сознательная поэзии» [2: c. 198]. Поэтому поэзия не есть просто литературный продукт, как его понимают близорукие практики, а «вечное существенное свойство человеческой души». Критерием художественности Боткин считал наличие в произведении вечной поэтической души, красоты.

«Произведение искусства, если оно, волнуя или трогая наши сердца, входит в практику нашей жизни, становясь действующим ее элементом, и часто оказывает несравненно большее и глубочайшее практическое действие, нежели тысячи явлений, по привычке называемых практическими. Только произведения ложные и пустые не имеют никакого практического значения или, другими словами, не имеют существенного влияния на нашу душу и через нее на общество; если и замечается иногда некоторое действие их на современность свою, то действие это всегда кратковременно, поверхностно и ограничено» [2: с. 195-196].

Философ не оспаривает у писателей права заниматься дидактическими целями. Но настаивает на том, что их произведения «хотя и могут иметь поэтическую наружность и даже поэтическое достоинство в частностях, но не являются истинным искусством. Можно даже предположить, что действительно поэтический талант в эпоху своей силы и свежести никогда не может отдаться дидактическим целям; такое направление есть свидетельство или не вполне поэтического таланта, или упадка его, тем более что на дидактическом поприще могут с успехом подвизаться и самые посредственные дарования» [2: с. 198]. В искусстве, по В.П. Боткину, временное становится тем выразительным материалом, в котором художник предъявляет вечное реципиенту. Тот, кто видит в искусстве только временное, страдает недостатком художественного чувства.

Продолжая традиции мыслителей России, видевших в искусстве воплощение духовности бытия, великие русские философы конца XIX - первой половины XX века создали оригинальную теорию искусства, влияющую на творчество лучших художников до сих пор.

Так, В.С. Соловьев исходил из того, что истинную реальность имеет только целостность и целостное явление. «Форма без материи имеет общую определенность, но не имеет собственного существования. Материя без формы имеет существование как потенция или сила, но не имеет никакой определенности. Соединение же их обладает и тем и другим и есть, таким образом, определенное существование или реальность» [10: c. 286]. Духовность — это определяющий состав мира-вселенной, обладающий реальностью существования. Духовность в мире земном есть проявление этой реальности. Одним из таких проявлений является искусство как единство материального и духовного.

Развитие мира и человека идет в сторону их одухотворения. Художник берет явление действительности и представляет его нам в той полноте, которую действительность приобретет к моменту полной одухотворенности мира. «..Всякое ощутительное изображение какого-то бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное произведение. ...Существующие ныне искусства в величайших своих произведениях схватывая проблески вечной красоты в нашей текущей действительности и продолжая их далее, предваряют, дают предощущать нездешнюю, грядущую для нас действительность и служат таким образом переходом и связующим звеном между красотой природы и красотою будущей жизни. Понимаемое таким образом искусство перестает быть пустою забавой и становится делом важным и назидательным, но отнюдь не в смысле дидактической проповеди, а лишь в смысле вдохновенного пророчества» [10: c. 399]. Деятельным источником, или производящей причиной работы художника, является вдохновение, то есть «действие высших, идеальных существ на человеческий дух».

Вот как В. Соловьев анализирует поэзию А.С. Пушкина. «При сильном желании и с помощью вырванных из целого отдельных кусков и кусочков можно, конечно, приписать Пушкину всевозможные тенденции, даже прямо противоположные друг другу: крайне прогрессивные и крайне ретроградные, религиозные и вольнодумные, западнические и славянофильские, аскетические и эпикурейские. Довольно трудно разобрать, какой из двух оттенков наивного самолюбия преобладает здесь в каждом случае: желание ли сделать честь Пушкину причислением его к таким превосходным людям, как мы, или желание сделать честь себе через единомыслие с нами такого превосходного человека, как Пушкин.

На самом деле в радужной поэзии Пушкина — все цвета, и попытка окрасить ее в один сама себя обличает явными натяжками и противоречиями, к которым она приводит. Действительная разноцветность пушкинской поэзии бросается всякому в глаза, и внешний, поверхностный взгляд видит здесь бессодержательность, безыдейность, бесхарактерность. На язык просится выражение: хамелеон, — которое не звучит похвалою. Но какой разумный смысл может иметь такое суждение? Какого рода содержание требуется здесь от поэзии? Кажется, всякое, кроме только поэтического. Но если вы у химика будете искать богословских положений, а у богослова — химических опытов, то, конечно, найдете бессодержательным и того, и другого. С таким же приблизительно логическим правом можно требовать заранее от поэта определенного образа мыслей — религиозного, политического, социологического и т. д. Искать в поэзии непременно какого- то особенного, постороннего ей содержания — значит не признавать за нею ее собственного, а в таком случае стоит ли и толковать о поэзии? Логичнее будет махнуть на поэтов рукою, как на пустых и бесполезных людей.

Соловьев оригинально объясняет «пользу поэзии». Есть в поэзии свое содержание и своя польза. «Поэзия может и должна служить делу истины и добра на земле, — но только по-своему, только своею красотою и ничем другим. Красота уже сама по себе находится в должном соотношении с истиной и добром, как их ощутительное проявление. Следовательно, все действительно поэтичное — значит, прекрасное — будет тем самым содержательно и полезно в лучшем смысле этого слова.

Ни в чем, кроме красоты, настоящая поэзия не нуждается: в красоте — ее смысл и ее польза» [10: с. 321]. Правда, истекающий XIX век определился к своему концу как эпоха подделок. Подделываются молоко и вино. Но тут если не собственная стыдливость, то страх перед полицией и покупателями внушает виновным некоторую умеренность и приличие; ведь никакой фальсификатор не решится утверждать, что молоко и вино по самому назначению своему могут и должны быть бесполезны и даже вредны. Другое дело фальсификация красоты: этому «вольному художеству» закон не писан. Вечная красота объявляется старою красотою, и на ее руинах водружается знамя новой красоты, на котором лица, похожие на разных героев не то Щедрина, не то Достоевского, пишут свои девизы: «Дерзай!», «Посягнем!», «Плюй на все и торжествуй!». Между старою и новою красотою — то различие, что первая жила в тесном естественном союзе с добром и правдой, а вторая нашла такой союз для себя не только излишним, но и прямо неподходящим и нежелательным. Тут всего любопытнее вот что: сначала объявляется, что красота свободна от противоположности добра и зла, истины и лжи, что она выше этого дуализма и равнодушна к нему, а под конец вдруг оказывается, что эта свобода и красота и божественное как будто беспристрастие к обеим сторонам незаметно перешли в какую-то враждебность к одной стороне (именно правой: к истине и добру) и в какое-то неодолимое «влеченье — род недуга» к другой стороне (левой: к злу и лжи), — в какой-то пифизм, демонизм, сатанизм и прочие «новые красоты», в сущности, столь же старые.

Свет и огонь пушкинской поэзии, объяснял Соловьев, ее неподдельная красота были внутренне нераздельны с добром и правдой. Философ цитирует поэта, обращавшегося к источнику своего напева:

Тростник был оживлен божественным дыханьем

И душу наполнял святым очарованьем.

«Пушкин здесь ничего не говорит о “новой красоте”, — заканчивает свои рассуждения мыслитель. — Служителям последней приходится, таким образом, или насильно навязывать Пушкину свои вожделения, вовсе ему чуждые, или объявлять его поэзию бессодержательною, неинтересною, ненужною» [11: с. 226-228]. Представления В.С. Соловьева об искусстве находят сегодня всё больше сторонников и продолжателей.

Взгляды на искусство П.А. Флоренского не противоречат теории искусства

В.С. Соловьева, но привносят дополнительное знание об искусстве. П.А. Флоренский видит в искусстве способ предъявлять духовную глубину мира через «прозрачную» материальность, «таинственное высвечивание действительности иными мирами». Тем самым искусство становится правдой жизни, жизнь не подменяющей, но лишь символически знаменующей ее в глубочайшей реальности.

Мы видим, что теоретики «искусства для искусства» признавали за искусством социальную значимость. Но они отстаивали особенности исполнения искусством своей общественной роли, вытекающие из ее природы и главного назначения. Они опирались на методологию исследования, которую Гегель называл единственно объективной, — исходить из собственной необходимости искусства. Теоретики этого направления уходят в метафизическую область. Явления действительности, в том числе социальные, рассматриваются ими через «вечную» проблему добра и зла. Социальные идеи могут присутствовать в искусстве, а могут и не присутствовать: в поэзии, музыке, архитектуре, живописи, даже в видах искусства, использующих слово. Но они должны органично входить в художественную ткань произведения, а не выступать в нем декларативно.

Что же тогда выражается в произведении искусства? В представлении русских философов произведение искусства проявляет через себя мировую, изначальную духовную гармонию, которая сохраняет единство мира, она сама по себе и есть «содержание». И.А. Ильин называет это «Тайной» с большой буквы: «Искусство есть прежде всего и глубже всего — культ тайны... Ибо искусство родится из таинственных недр мирового бытия».

И далее: «Итак, во всяком подлинном художественном произведении имеется это главное... некая бессознательно выношенная тайна, которая ищет себе верных образов и верного художественного тела (звуков, слов, красок, линий и т. д.). Эта тайна есть как бы душа произведения... Она дает художнику закон, и меру, и выбор, и необходимость, и все оттенки...» [6: с. 253].

Добавлю к сказанному: эта «душа» выступает как гармония духа, она есть по природе своей гармония: в ней есть всё, что проявляется в этом мире в виде противоречивых и противоборствующих явлений земного и неземного бытия, но все это в ней, «душе», непротиворечиво и не противоборствует, а согласованно и живет друг другом и своим целым.

Как один из возможных подходов к осмыслению художественного произведения может быть использован метод, разработанный И.А. Ильиным, не только великим русским философом, богословом, публицистом, но и теоретиком и историком литературы и литературным критиком. Свой метод И.А. Ильин наиболее полно представил в работах «Основы художества. О совершенном в искусстве» и «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин — Ремизов — Шмелев». Следует подчеркнуть: это метод оценки художественности литературного произведения и в то же время способ вхождения в художественный и психо-духовный мир художника. И.А. Ильин предлагает для проникновения в особый мир художественного произведения и конкретного художника разобрать это произведение по четырем параметрам, критериям (так это называет сам автор), составляющим художественное произведение. Мыслитель выделяет четыре таких параметра: художественный акт, художественный предмет, особенность образов-характеров данного писателя, а также его стиль.

Под художественным актом теоретик понимает особенности состояния художника в момент творения, его психодуховные способы творчества. «Каждый художник творит по-своему; по-своему созерцает (или не созерцает), по-своему вынашивает (или не вынашивает), по-своему находит образы, по-своему выбирает слова, звуки, линии и жесты. Этот самобытный способ творить искусство и есть его «художественный акт», — гибко-изменчивый у гения и однообразный у творцов меньшего размера. В этом художественном акте могут участвовать все силы — и такие, для которых у нас есть слова и названия (например, чувство, воображение, мысль, воля), и такие, для которых у нас, вследствие бедности языка и ограниченности внутреннего наблюдения, ни слов, ни названий еще нет» [5: c. 104]. Задача настоящего критика состоит в том, чтобы вскрыть и показать строение художественного акта, характерное для данного художника вообще и далее именно для данного, разбираемого произведения. Такая же задача стоит перед историком искусства, учителем литературы, преподавателем вуза, занимающегося теорией и историей литературы и других видов искусства, и студентами соответствующих вузов и факультетов.

И.А. Ильин приводит особенности художественного акта трех великих русских писателей. Художественный акт И. Бунина безволен, в нем преобладает повышенное, обостренное переживание внешнего мира, холодность, чувственность, это «акт естественного, природного человека». В нем нет «духовных раздвоений». «Художественный акт его состоит в чувственном восприятии и чувственном изображении воспринятого. Требования, которые он себе ставит, суть точность, красота и сила, способные заражать других тем, чем он сам живет... райская чувственность мироощущения». Художественный акт А. Ремизова: поток образов без авторской воли, лирически-философские вздохи. Художественный акт И. Шмелева: чувствующий акт, волевая сила, исходящая из горячего сердца, из интенсивного чувства, горящая, светящаяся душа.

Под художественным предметом И.А. Ильин понимает тот пласт всемирного бытия, который преимущественно воспринимает писатель своим духовным взором. Не тема, не явление действительности, — «художественный предмет есть главное в искусстве; он есть то основное духовное содержание, которое воображается (облекается в образы, как в свою верную ризу) и воплощается (находит себе плоть эстетической материи); он есть то таинственное «сказуемое», которому должна принадлежать вся власть при творческом выборе образов и материи; он есть источник органически-символического единства в произведении искусства, т. е. первое условие его художественности; он есть как бы духовное солнце, излучившее себя в эти образы и в эту материю и излучающееся через них все в новые и новые человеческие души... Нам всем — творящим, воспринимающим и критикующим — надо научиться находить художественный предмет, требовать его от себя, от художника и от всякого произведения искусства» [5: c. 142]. «Художественный предмет как медиативный помысел художника отнюдь не есть его произвольная выдумка. Этот вымысел вступает в душу художника от Бога или из Богозданных недр мирового бытия в качестве субстанционального (и священного!) отрывка, или состояния, или видоизменения мировой сущности. Этому помыслу соответствует на самом деле некое объективное обстояние — в Боге, в человеке, в природе» [5: c. 146].

Идею И.А. Ильина можно понять таким образом: в художественном предмете выразилось мироощущение конкретного художника, каковы конечные результаты борьбы в мире гармонии и хаоса, прекрасного и безобразного, добра и зла. Философ перечисляет как примеры такого «обстояния»: благодать, откровение, милосердие, любовь, милость, прощение, молитва, страсть, совесть, томление, тревога, мрак, страдание, озаренность, вознесенность, покой, глубина, гармония, чистота и т. д. «Художественное произведение может осуществиться только тогда, если душа творящего автора, творя, пребывала (сознательно или бессознательно) в предмете как своем главном и существенном центре, выращивая все из него и проверяя им все» [5: с. 149].

Обращаю ваше внимание на мысль Ильина о том, что весь материал произведения, если перед нами истинный художник, а не имитатор художественного творчества, возникает органически из особенности художественного предмета, не конструируется художником рассудочно, а «угадывается», или, как любил говорить Ильин, «прорекается» художником (обратите внимание на страдательную частицу ся, как бы говорящую о некоторой пассивности художника в момент творения).

Так, художественный предмет И. Бунина: чувственно-инстинктивные, до- духовные недра человеческого существа, биологический человек, черная бездна («темные аллеи», темная душа). Художественный предмет А. Ремизова: первозданная тьма — черствая злоба и живая мука. Художественный предмет И. Шмелева: мировая скорбь, поэт мировой скорби, дан как бы сам страдающий мир, от страдания через очищение к духовной радости. Книга И.С. Шмелева «Богомолье» — может быть, самое светлое и чистое произведение мировой литературы, считает Ильин.

Образ — особенность создания характеров, присущая данному художнику, и вытекающие из его художественного акта и художественного предмета общие особенности героев художника.

Образы в произведениях названных выше писателей, по Ильину, у И. Бунина: родовые субъекты, мало индивидуальные, живут чувственностью, инстинктом, преимущественно рисуются внешние проявления героев (о внутреннем лишь рассказывается), страсть холодная, герои — не «философы», не мыслящие люди, мыслит за них сам автор. Очень честно дан инстинкт человека; у А. Ремизова: нет объективации, даны как бы именованные тени, нет душевных сил для объективации (в отличие от Л.Н. Толстого, например. — Ю.О.), образ — не описание, а отношение. («Описание» глаз героини: «потерянные — бродячей Святой Руси», которая себя на костре сожжет. — Ю.О.). У И. Шмелева: герои живут светом чувства, светом души, сияют жизнью чувства, характеры — простецы сердца (Горкин — может быть, один из самых выдающихся характеров русской литературы).

Стиль, по И.А. Ильину — это «способ бытия, присущий самому предмету, это стиль самого предмета, его ритм, его свет, его тон, его модуляция». «Художник призван... опредметить свое видение и свою манеру настолько, чтобы они не обращали на себя внимание зрителя, чтобы они уводили его не к автору, а к предмету... Он оставляет предмет и зрителя с глазу на глаз». Обратите внимание на то, что псевдохудожник делает как раз наоборот, так как, кроме манерничанья, у него ничего нет за душой. Стиль — «это предметно обстоящая, сосредоточенная сила бытия, которой нельзя противопоставлять ни историческое опровержение, ни бытовое наблюдение (утверждать, что «так в жизни не бывает». — Ю.О.)» [5: с. 151].

Стиль — это особенность интонации, дыхания, выражения автора, диктуемые художественным предметом и художественным актом. Стиль И. Бунина: радость чувственного словотворчества, яркая изобразительность, упоение предельно-ярко-выразительным словом, «художественная зоркость и художественная честность». Стиль А. Ремизова: жалующаяся и вздыхающая певучесть, надрывноскорбная, без каденции, неуравновешен, капризен, кудесник слова; здесь, в выработке слова, необычного, даже фантастического — проявляется его воля. Стиль И. Шмелева: парение сердца, выпевающего себя в словах и образах, лаконичность, свежесть слова, неожиданность и убедительность, как бы самоотстранение: читатель невольно входит вовнутрь художественного мира Ивана Шмелева.

Русский философ и социолог П.А. Сорокин, живший и работавший в США, написал глубокое исследование о кризисе искусства в современном мире как части системного кризиса человечества, то есть кризиса всех форм человеческого существования, прежде всего его социально-экономических форм, не отвечающих современному уровню психодуховного состояния человечества, и о кризисе самого человека, выразившемся в регрессе становления его необходимых свойств, в том числе бытийного сознания, духовности. Кризис — явление естественное в период перехода к принципиально новой эпохе. Но особенность современного кризиса заключается, в частности, в том, что властные структуры и финансовые олигархи ведущих современных государств искусственно задерживают переход человечества на новые основания.

П.А. Сорокин обратил наше внимание на то, что современный кризис носит не обычный, а экстраординарный характер. Это — не просто экономические или политические неурядицы, кризис затрагивает одновременно почти всю западную культуру и общество, все их главные институты. Это — кризис искусства и науки, философии и религии, права и морали, образа жизни и нравов. Это — кризис форм социальной, политической и экономической организаций, включая формы брака и семьи. Короче говоря, это — кризис почти всей жизни, образа мыслей и поведения, присущих западному обществу. Если быть более точным, этот кризис заключается в распаде основополагающих форм западной культуры и общества последних четырех столетий.

«Всякая великая культура есть не просто конгломерат разнообразных явлений, сосуществующих, но никак друг с другом не связанных, — писал он, — а есть единство, или индивидуальность, все составные части которого пронизаны одним основополагающим принципом и выражают одну, и главную, ценность. Доминирующие черты изящных искусств и науки такой единой культуры, ее философии и религии, этики и права, ее основных форм социальной, экономической и политической организации, большей части ее нравов и обычаев, ее образа жизни и мышления (менталитета) — все они по-своему выражают ее основополагающий принцип, ее главную ценность. Именно ценность служит основой и фундаментом всякой культуры. По этой причине важнейшие составные части такой интегрированной культуры также чаще всего взаимозависимы: в случае изменения одной из них остальные неизбежно подвергаются схожей трансформации» [12: с. 429].

Говоря об искусстве нашей «чувственной» эпохи, П.А. Сорокин пишет о его упадке и разрушении: «Недуги нашего чувственного искусства. Во-первых, функция давать наслаждение и удовольствие приводит чувственное искусство на стадию разрушения оттого, что одна из его базовых социально-культурных ценностей низводится до простого чувственного наслаждения, уровня «вино — женщины — песня». Во-вторых, пытаясь изображать действительность такой, какой она открывается нашим органам чувств, искусство постепенно становится все более и более иллюзорным, не отражающим суть чувственного явления, то есть ему суждено стать поверхностным, пустым, несовершенным, обманчивым. В-третьих, в поисках пользующегося большим успехом чувственного и сенсационного материала как необходимого условия стимуляции и возбуждения чувственного наслаждения искусство уклоняется от позитивных явлений в пользу негативных, от обычных типов и событий к патологическим, от свежего воздуха нормальной социально-культурной действительности к социальным отстойникам, и, наконец, оно становится музеем патологий и негативных феноменов чувственной реальности» [12: с. 450].

Современное лжеискусство — выступающие в формах искусства произведения, лишённые главных свойств искусства (гармонии, прекрасного, бытийного сознания, духовности и т. п.) — выдаёт себя тем, что в нём проявляется дисгармония формы и смысла, выразительные явления носят случайный характер, за ними не просматриваются бытийные масштабы; исполнители, например, неорганичны, фальшивы, трюки вводятся ради внешнего эффекта. Такие произведения повторяют друг друга, в них нет уникальности, по существу, ни в художественном предмете, ни в стиле, ни в образах. Педагог обязан раскрыть воспитанникам опасность лжеискусства на основе истинной сущности искусства, как она выявлена в исследованиях русских философов.

П.А. Сорокин дает понятие модернизма как течения в искусстве (фр. mo- dernisme — от moderne — современный), обозначающего большой круг явлений культуры и искусства авангардно-модернистского характера (без эпатажности авангардистов). Модернизм вызван кризисом человечества и связанным с ним кризисом искусства, характеризуется поисками новых форм и смыслов искусства, соответствующих новым психодуховным состояниям человечества. Особенности постмодернизма: утверждение автономии искусства, независимости от контекстов социального, политического, религиозного и т. д., отказ от натуралист- ко-реалистического изображения действительности, акцент на художественной форме, понимаемой как сущностная основа искусства, понимание произведения как самостоятельного, самодостаточного «кванта бытия» (В.В. Бычков). Многие из крупных художников ХХ века могут быть отнесены к модернистам.

Крупнейшим теоретиком и историком искусства является «последний классик» русской и советской философии Х!Х-ХХ веков, наш современник

А.Ф. Лосев. Философ видит разгадку особенности искусства в его выразительности, одним из моментов которой является форма. «.материя представляется в искусстве как нечто преображенное и спасенное, как нечто. религиозное. Истинная эстетика есть эстетика религиозного материализма. Тут начинается элемент, без которого немыслимо искусство, а именно форма» [7: с. 300].

Проблема соотношения формы и содержания в искусстве чрезвычайно важна, поскольку в ней наиболее ярко выражается проблема сущности искусства. До сих пор даже среди специалистов нет единогласия по поводу отношения формы и содержания, поскольку на него переносится общефилософское понимание формы и содержания (первичность содержания). В искусстве это соотношение проявляется иначе. Условно можно сказать, что в художественном произведении форма и есть содержание, а содержание — форма, настолько они неразрывно слиты в нём.

Согласно концепции А.Ф. Лосева, художественное содержание не может быть описано понятиями. Если бы можно было это сделать по отношению к какому-либо произведению, то значит это лжехудожественное произведение. Все эти «содержательные» описания есть субъективная интерпретация объективного состава произведения искусства. Они опираются на наличный материал произведения, но не на само художественное произведение. «Литературные отражения быта. по существу, не имеют никакого отношения к задачам художественного творчества. Быт, отражённый в литературе, не определяет ни ее духа, ни ее смысла», — писал талантливый поэт и теоретик литературного искусства В.Ф. Ходасевич [13: с. 427].

Глубокую характеристику формы в искусстве А.Ф. Лосев дал в работе «Диалектика художественной формы». Логика его исследования формы в данной работе строится следующим образом. Форма есть выразительность, предполагающая то, что выражается. Каково же отношение между выражением и выражаемым? Выразительность в художественном произведении различна с выражаемым, когда последнее берется вне художественного произведения, а как явление действительности: социальное, политическое, философское, психологическое и т. д. Когда же мы остаёмся в рамках художественного произведения, то в нем выражение и выражаемое неразличимы, они есть одно и то же. Выражаемое у А.Ф. Лосева — первообраз, творится в процессе создания выражения, то есть формы. В продолжение анализа художественной формы А.Ф. Лосев неоднократно высказывает мысль о том, что искусство есть выражение невыразимого: «.символ есть просто выражение, но с ударением на адекватности выражения, на интенсивности выражаемого и на невыразимости выражаемого» [7: с. 112]. В другом месте Лосев говорит о форме в искусстве, что она «сияет смысловыми и умными энергиями невыразимого» [7: с. 198].

Поскольку форма — реальность духа, данность духа для созерцания, а сегодня духовность переживает кризис в человечестве, то и форма в искусстве переживает трудный период. Форма исчезла, лишившись духа, форма утрачена не только в искусстве, но и во всех проявлениях жизни. Искусственно, рационально создать форму невозможно. Она возникает естественным путем из психо-духовных состояний эпохи, преломленных во внутреннем мире художника. Мы переживаем эпоху кризиса формы и стиля. Форма и стиль близки по сути, они проявляют высокодуховную жизнь. Падение духа в человечестве есть гибель формы и стиля. Кризис формы — духовный кризис человечества. Человечество мечется в поисках новой формы и не находит её. Такой поиск может сопровождаться лишь поиском новых духовных, социально-экономических оснований самой жизни. Полагаю, что в условиях сегодняшнего доминирования в обществе массового искусства идеи русских эстетиков могут стать подспорьем для педагогов в ограждении воспитанников от опасного для личности лжеискусства.

Список литературы

Анненков П.В. О значении художественных произведений для общества // Русская эстетика и критика 40-50-х годов XIX века. М.: Искусство. 1982. 544 с.

Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М.: Советская Россия, 1984. 320 с.

Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики. 2004. 556 с.

Добролюбов Н.А. Литературная критика: В 2-х тт. Т. 2. Л.: Искусство. 1984. 360 с.

Ильин И.А. Собрание сочинений: В 10-ти тт. Т. 6, кн. 1. М.: Русская книга. 1996. 560 с.

Ильин И.А. Что такое художественность // Одинокий художник. М.: Искусство, 1993.421 с.

ЛосевА.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма - Стиль - Выражение. М.: Мысль. 1995. 944 с.

Луначарский А.В. Литература нового мира. М.: Искусство, 1982. 351 с.

Салтыков-ЩедринМ.Е. Литературная критика. М.: Современник, 1982. 358 с.

СоловьевВ.С. Философские начала цельного знания // Соловьев В.С. Сочинения: В 2-х тт. Т. 2. М.: Мысль. 1988. 822 с.

Соловьев В.С. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Литературная критика. М.: Современник, 1990. 422 с.

Сорокин П.А. Кризис нашего времени // Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М.: Политиздат. 1992. 543 с.

Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник. М.: Искусство, 1991. 481 с.

Хомяков А.С. О старом и новом. М.: Современник, 1988. 462 с.