Дипломная работа: Влияние художественного образа на представление о добре и зле

ЧВУЗ ДОНЕЦКИЙ ИНСТИТУТ ПСИХОЛОГИИ И ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬСТВА

Кафедра психологии

К защите допустить

Зав. кафедрой психологии

“_____”____________ 2010 г.

ВЫПУСКНАЯ РАБОТА

на тему:

«В ЛИЯНИЕ ОБРАЗОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ДОБРЕ И ЗЛЕ ^»

Выполнил: студент 4 курса Ершов Р. А.

Руководитель: кандидат психологических наук, доцент кафедры психологии

Яновская Л. В.

Донецк, 2010

ЧВУЗ ДОНЕЦЬКИЙ ІНСТИТУТ ПСИХОЛОГІЇ ТА ПІДПРИЄМНИЦТВА

Кафедра психології

До захисту допустити

Зав. кафедрою психології

“_____”____________ 2010 р.

ВИПУСКНА РОБОТА

на тему:

«В ПЛИВ ОБРАЗІВ ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ НА УЯВЛЕННЯ

ПРО ДОБРО ТА ЗЛО ^»

Виконав: студент 4 курси Єршов Р. А.

Керівник: кандидат психологічних наук, доцент кафедри психології

Яновськая Л. В.

Донецьк, 2010

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 5

Глава первая 8

^1. Теоретические аспекты проблемы влияния художественных образов 8

^1.1 Психология художественного творчества 10

^1.1.1 Сущность творческой деятельности и ее характеристика 14

^1.1.2 Амбивалентность творческой деятельности 17

^1.1.3 Механизмы творчества 18

^1.2 Личность и искусство 23

^1.2.1 Личность, как субъект творчества 25

^1.2.2 Личность художника 28

1.2.2.1 Личность художника в свете различных психолого - 31 эстетических концепций

1.2.2.2 Современная психология о личностных 35

особенностях художника, как творческой личности

^1.2.3 Личность читателя, как субъекта коммуникации 38

^1.3 Влияние образов художественного произведения 46

^1.3.1 Психология художественного образа 49

^1.3.2 Процесс смыслообразования при чтении художественной 52 литературы

^1.3.3 Психологические особенности восприятия художественного 56 образа

^1.4 Представления о добре и зле 61

^1.4.1 Понятие добра 63

^1.4.2 Понятие зла 66

^1.4.3 Диалектика добра и зла 69

Глава вторая 73 2 Экспериментальное исследование влияния художественных образов на 73 представление о добре и зле

^2.1 Теоретическая модель исследования 73

^2.2 Описание методического аппарата исследования 74

^2.2.1 Семантический дифференциал 74

^2.2.2 Метод интервью 77

Глава третья 80

3 Анализ результатов экспериментального исследования влияния 80 художественного образа на представление о добре и зле

^3.1 Анализ данных полученных в результате проведения интервью 80

3.1.1 Анализ определений «добра» и «зла» сформулированных 80 испытуемыми на первом и втором интервью

3.1.2 Анализ предметно-образных представлений испытуемых о 84 «добре» и «зле» полученных в первом и втором интервью

3.1.3 Анализ персонажей, олицетворяющих «добро» либо «зло», 88 в сказках, фильмах и книгах

Анализ данных полученных в результате проведения

^3.2 семантического дифференциала по картинам художественного 93 содержания

Распределение оценок СД полученных при проведении

3.2.1 первого и второго интервью, по картинам ассоциирующихся 93 у испытуемых с образом «ЗЛА»

Распределение оценок СД полученных при проведении

3.2.2 первого и второго интервью, по картинам ассоциирующихся 96 у испытуемых с образом «ДОБРА»

Приложение 99

Аннотация 135

Список источников 138

ВВЕДЕНИЕ

На мой взгляд, актуальность данной темы обусловлена сложившейся на сегодняшний день, социальной и культурной ситуации в нашем обществе, характеризующейся углублением кризисных явлений, которые не могут не затрагивать духовную сферу человека, порождая «ценностный нигилизм», подрывающий основы осмысленности – самого человеческого бытия.

Проблема усугубляется большой и неоправданной коммерциализацией и политизацией тех структур, которые традиционно опосредуют связь человека с культурой, хранящей в себе опыт совместного бытия, толерантного поведения, ценностно-смысловые ориентиры, социальные нормы и т.д.

К ухудшению дел в этой области, можно добавить и то обстоятельство, что ради добычи «хлеба насущного», просто читать книги в наше время, стали значительно меньше, что в свою очередь, влечет за собой изменение приоритетов в сфере социальных ценностей. А ведь давно известно, что именно художественная литература, принимает непосредственное участие в создании эмоционального фундамента, на котором и строится вся надстройка из интеллектуалистического и рационального, уже имеющегося знания о мире, слаживаясь в совершенно новую конструкцию, с более полной картиной целостного и смыслового образа окружающей нас действительности. Здесь будет уместным заметить, что имеющийся у индивида «образ» мира, безусловно, является одним из способов его адаптации к условиям внешней среды.

Целью этого исследования – является определение способов и факторов влияния образов художественного произведения на представления о добре и зле.

Если учесть тенденции, мирового развития современного общества. Вектор развития, которого, задают мощные и высокоразвитые страны в массе своей ориентирующиеся на гуманитаризацию и гуманизацию. То становится очевидным, - эпицентром психологических интересов на сегодняшний день, является проблема многомерности бытия человека в мире, который он сам конструирует и который выступает фундаментом формирования сознания человека в его системных, межпредметных, смысловых характеристиках.

Объектом исследования выступают способы и факторы влияния образов художественного произведения.

Предмет исследования – влияние образов художественного произведения на представление о добре и зле.

Анализ взглядов различных исследователей на процессы формирования личности позволил выделить ряд важных тенденций:

многомерный, панорамный мир человека есть то, что располагается между субъективной и объективной реальностями. Этот мир не рождается вместе с человеком – он им конструируется: мир для него таков, каков сам человек. Последовательность его становления есть обретение им все новых измерений, что и составляет сущность онтогенеза;

один из важных аспектов художественного восприятия действительности – когнитивная способность к восприятию многомерности и альтернативности мира. Его картина должна учитывать факторы, связанные с внутренним миром личности: смыслами, ценностями, личностными проблемами, психодинамикой;

истинное искусство всегда содержит потенциал для развития. Для высшего уровня культуры художественного восприятия характерно глубокое, личностное общение с произведением, которое носит диалогический характер. Многомерность образа мира человека является следствием многомерности мира самого по себе, а взаимодействие с искусством, в котором эта многомерность наиболее зрима, способствует осознанию личностью дополнительных измерений своего бытия. Каждое произведение искусства ставит перед человеком «задачу на смысл» (Д. А. Леонтьев). Художественно-эстетическое воспитание оказывает существенную помощь в решении этой задачи, если ценностное содержание произведения входит в нравственный опыт личности как регулятор еѐ поведения.

Теоретическое значение проблемы «влияния образов художественного произведения» заключается в том, что избранная для рассмотрения проблематика синтезирует знания нескольких научных дисциплин, а фундаментом является именно психология.

Гипотеза – образы художественных произведений, способны оказывать влияние на восприятие представлений и понятий о добре и зле, что непосредственно способствует рефлексии эмоционально наполненных переживаний.

Рассматривать выделенный нами феномен «влияния художественных образов» необходимо на основе данных современной психологии, морфологии и нейрофизиологии, касающихся проблем мышления и бессознательного, без которых невозможно раскрытие ни психических процессов творчества, ни психологической структуры художественного образа.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПРОБЛЕМЫ ВЛИЯНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗОВ

Проблема природы, структуры и функционирования художественного образа — ключевая проблема и эстетики и психологии. С точки зрения теории познания, художественный образ - разновидность образа вообще, являющегося результатом освоения сознанием человека окружающей действительности. «Любой образ - это внешний мир, попавший в «фокус» сознания, ставший его раздражителем. Интериоризованный им, т.е. превращенный в факт сознания, в идеальную форму его содержания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. В гносеологическом поле, образ - это основной и наибольший по объему феномен» [46].

«Само терминологическое сочетание «образ чего-то» или «образ когото» указывает на устойчивую способность художественного образа соотноситься с внехудожественными явлениями, вбирать внеположенную ему действительность», - отмечает М.Н.Эпштейн [47]. В связи с этим специфика образа традиционно определяется по отношению к двум сферам: реальной действительности и процессу мышления, а эта категория занимает центральное место в эстетических системах, «устанавливающих специфическую связь искусства с не искусством: с жизнью, сознанием».

Художественный образ, есть единство мысли и чувства, он всегда насыщен ими. В нем также может встречаться лейтмотив, что есть господствующее настроение, иногда художественная какая-либо выразительная деталь, повторяющаяся в произведении, это и главная тема, и эмоциональный тон произведения [48].

С течение времени, исторически меняется соотношение рационального и эмоционального начал в образе, меняется строй идей и эмоций, но до тех пор, пока искусство остается искусством, невозможно существование чисто рационального произведения.

Можно привести в пример произведение Освальда Шпенглера, «Закат Европы» опубликованный в 1918 году, в котором художник проводит сравнительную морфологию форм познания, помогая читателю утвердиться в мысли, что именно образ, а не какой-либо другой структурный компонент художественного творчества является носителем его онтологического смысла.

Образ не вычленяем из тела художественного произведения. Носителем образа является не только изображение, но и все произведение целиком. Не случайно в одном из своих значений образ это икона, вся целиком, а не изображение святого на ней. В определенной мере образ произведения и само произведение тождественны, поэтому сам образ часто путают с его носителем, что является источником недоразумений. Кроме того, существенная трудность заключается в многоуровневости и полисемичности этого понятия, в результате чего толкование понятия «художественный образ» в научной литературе бывает весьма неоднозначен.

Художественный образ в произведении искусства постигается человечеством интуитивно через художественную практику и существует как универсальное отношение сущности к воплощению, благодаря чему он задает меру совместимости в художественном произведении между идеей и явлением, целью и средством, знаком и символом, целым и частью, абсолютным и относительным.

1.1Психология художественного творчества

В компетенцию психологии художественного творчества входят, такие проблемы, как проблемы воображения, фантазии, интуиции, вдохновения, мышления, системы мировосприятия и т. д., но опять-таки взятые в аспекте процессов самого творчества, с точки зрения их структурных функций в ходе непосредственного создания художественных ценностей.

Сам же термин «творчество», указывает и на деятельность личности и на созданные ею ценностей, которые из фактов ее персональной судьбы становятся фактами культуры [49].

Художественное творчество стало объектом осмысления, практически с момента своего зарождения, а точнее с момента своего выделения в качестве самостоятельного явления из единого синкретического ритуала.

Безусловно, рассматривая природу художественного творчества, невозможно обойти вниманием взгляды Платона и Аристотеля. Какую бы позицию ни занимал современный исследователь, он так или иначе вынужден соотносить свои взгляды с положениями этих философов — столь фундаментальны и принципиальны их построения.

Платон, своей теорией об эйдосах [50], вдохновил исследователей на поиск возможного обоснования объективности художественного творчества.

Эстетически осмысленный Аристотелем пифагорейский термин – катарсис [51], важен для нас не только как фактор, определяющий механизм эстетического воздействия художественного произведения, но и как возможный критерий оценки произведения искусства.

Уже в античности, особенно у Платона и Аристотеля, обосновывается концепция мимезиса [52], остававшаяся наиболее влиятельной в эстетике вплоть до середины XVIII века. С точки зрения Платона, подражание – есть основа всякого творчества. Художник может подражать не только природе, но также истине и благу (например, в поэзии). Однако уже Аристотель понимал, что к одному подражанию художественную деятельность свести нельзя, художник также активно использует фантазию и воображение, с помощью которых он либо идеализирует, возвышает действительность и своих героев, либо изображает мир в более неприглядном свете, чем он есть.

Получается, что художественное творчество напрямую связано с оценкой, положительной или отрицательной, действительности, т.е. носит заинтересованный, ценностный характер, и тем отличается от творчества научного, которое стремится быть объективным, нейтральным, безоценочным.

В творческом сознании каждого «творца» по-своему сочетаются и вступают в оригинальные связи различные элементы мышления — понятийные и образные, элементы осмысленного опыта, интуиции и фантазии, словесно-логической, зрительной и эмоциональной памяти, разветвленной ассоциативности и т.п. Эти элементы в своем особом сочетании приобретают системность, которая и определяет индивидуальное своеобразие творческого процесса и выражается в его динамике — в становлении и реализации идейно-художественного замысла. Возникающая в ходе создания произведения проблемная ситуация разрешается по-разному и зависит в числе других факторов от типов художественного мышления.

При изучении таких элементов мышления, как фантазия, интуиция, ассоциативность, исследователи все чаще обращаются к методам, объединяющим психологию с физиологией высшей нервной деятельности и кибернетикой. Психологический подход позволяет глубже понять феномен подсознательности, - где, скрывается непосредственное участие бессознательного в процессе творения, - вне верной трактовки которого нельзя постигнуть общие закономерности мышления, соотношение «разума» и «интуиции», понятийного и образного. В сущности, сфера художественного творчества, равно как и художественного восприятия, это сфера ответственности преимущественно бессознательных сил. Долгие годы, если не века, философы и ученые объясняли интуицию, вдохновение художников и других творцов, ссылками на то, что на уровне подсознания наш мозг обрабатывает информацию много быстрее, а потому автору новаторской идеи, лишь кажется, что эта идея появилась в результате озарения, а на самом деле творец просто не осознавал тех мыслительных процессов, которые к этой идее вели. Отсюда вывод: «Интуиция – это получение результата неким путем, промежуточные этапы которого не осознаются»[24].

В связи с чем, в последние годы проблема бессознательного в системе «осознаваемое - неосознаваемое» стала привлекать к себе пристальное внимание ученых, и далеко не только при изучении чисто научного мышления. Творчество, есть высшая и наиболее сложная форма психической деятельности, отсюда и важность разработки вопроса о роли бессознательного в структуре творчества и восприятия не только для психологии искусства, но и для исследования других видов психической деятельности. Поскольку в глубинах нашего сознания происходит гораздо большая часть процесса мышления, чем на уровне линейного мышления, больше привязанного к внешнему миру.

В пользу такого объяснения говорит тот общепризнанный факт, что интуитивные прозрения в науке посещают только тех ученых, кто глубоко проник в проблему, достаточно накопил необходимой информации, максимально озаботился решением задачи. В подобных случаях не раз подчеркивалось, что для активизации самой интуиции, необходим стартовый фундамент из базовой информации касающейся непосредственно самой проблемы. Затем создается очаг возбуждения, какое-то время происходит постоянное обдумывание проблемы, потом расслабление, временное отключение от нее, и тогда, когда уже и не ожидается ее решения, обычно перед засыпанием или сразу после пробуждения, может прийти «Она», - царица поэтов и ученых, богиня по имени Интуиция, дающая «творцу» оптимальный вариант решения![25]

Однако далеко не все порождения нашего подсознания могут быть объяснены таким простым путем. Пожалуй, впервые на это обратил внимание К. Г. Юнг. В своей работе «К вопросу о подсознании» [53], он рассказывает о 10-летней девочке, которой снились причудливые жуткие сюжеты и образы, объяснить которые нельзя было на основе полученного девочкой опыта и воспитания: образы носили явно религиозный характер, а девочка росла в малорелигиозной среде. Все образы ее сновидений имели глубокие мифологические истоки, а также отличались сложным символизмом, что заставило Юнга сделать вывод о том, что их источником была - генетическая память, хранящая в себе архетипы коллективного бессознательного[26].

Позднее, проводя свои исследования, Станислав Гроф, отметил, что в ходе психоделических сеансов пациенты были способны не только спускаться в архаичное прошлое человечества, но и в прошлое всей Вселенной. В результате Гроф предложил принять холотропную модель сознания, согласно которой «каждый человек соизмерим со всей целостностью бытия, поскольку абсолютных границ между ними не существует. В этой модели для коммуникации и получения информации не требуется сенсорных каналов и известных видов энергии. Память, может существовать без материального субстрата»[27].

Итак, попытки поиска источника интуиции в тайниках человеческой психики, продолжаются, и по сей день. Но, при внимательном изучении уже пройденных, витеевадых дорог, ведущих исследователей к истине, становится понятно, творчество - это не просто созидание нового, это есть некий механизм развития, самой творческой личности (Пономарев Я. А., 1976). Поскольку задача «творца» состоит не в точном копировании природы, а в продолжении ее дела, обожении мира и создании новой реальности (В. С. Соловьева 1853-1900).

1.1.1Сущность творческой деятельности и ее характеристика

По своей сущности, творчество выступает как исторический процесс самопроизводства и саморазвития сущностных сил и способностей человека в ходе познания и преобразования действительности. Творческая деятельность – есть отличительный признак проявления человеческой жизни

[57].

Творчество, по сути, представляет собой вид деятельности, актуализирующий потенциальные свойства и ресурсы личности. Именно в творчестве обретают наиболее полное выражение сущностные особенности личности. Творчество становится той смыслообразующей базой, на фундаменте которой выстраивается вся жизненная стратегия личности. Творчество есть специфическая для человека форма активности, которой принадлежит важная роль в социально-историческом процессе, состоящей в создании нового и в привнесении качественных изменений в существующую действительность [58].

Человек существо социальное, он включѐн в общественную систему, в том числе и благодаря его сознательной целесообразной деятельности, которая по своей сути носит общественный характер. Само общество возникает как результат общей деятельности, осуществляемой людьми, которая и становится интегрирующим фактором.

Деятельность представляет собой универсальный способ бытия человека и в мире вообще, и в обществе, и в частности. Посредством деятельности человек обнаруживает свою сущностную определѐнность, прежде всего деятельность людей, включает в себя освоение их исторического опыта, что формирует основу последующей творческой деятельности и представляет собой, по сути, механизм социализации индивида, обеспечивающий преемственность (И.С. Кон, Ю.К. Плетников).

Античная философия противопоставляла творческую деятельность человека как нечто преходящее вечному бытию. Вместе с тем в философии Платона творческая личность (философ) в ее стремлении к познанию обращается к высшему созерцанию сущности мира, идее Блага. В средние века, как правило, феномен творчества теологизируется и мистифицируется. Верховным субъектом творчества предстает Бог; человеку же отводится роль канала, посредством которого изъявляется его воля. Становление творческой саморефлексии происходит в эпоху Ренессанса; в творческом акте личность уподобляется божественным силам.

И. Кант в качестве субъекта творческой деятельности принимает личность. Творчество оказывается возможным благодаря способности суждения, продуктивной и рефлективной деятельности воображения [59]. Г. Гегель рассматривал творческую деятельность, как процесс саморазвития, импульс которому дает лежащее в его основании противоречие [60]. К. Маркс рассматривал становление личности в результате предметнодеятельностного характера взаимоотношения человека и мира; творчеству он отводил роль одной из разновидности человеческой деятельности [61].

Ф. Ницше, критикуя современную ему культуру, видел назначение творчества в преобразовании самой сущности человека. С интуитивистских позиций рассматривал данную проблему А. Бергсон. Он утверждал, что эволюция природы представляет собой постоянное рождение нового, то есть процесс творчества, спонтанный и непредсказуемый.

В философских произведениях А. Камю творчество осмысливается как экзистенциальная проблема личности, как бунт против абсурдности существования в действительном мире; творчество представляется ему способом преодоления абсурда. Ж. П. Сартр рассматривает творчество как средство созидания собственной личности творческого субъекта [62].

В русской философии В. Соловьев рассматривал творчество как средство, которым человек стремится выразить ценности Красоты, Истины и Добра и постигнуть сущность «всеединства».

Свободному творческому самоопределению личности посвящены работы Н. А. Бердяева. Философ полагал, что способность к творчеству заложена в человеке, это есть его призвание и предназначение. Творчество человека представлялось ему как продолжение дела божественного творения, сотворчество с Богом, поэтому именно творчеством человек оправдывает свое существование.

Творчество представляет собой вид деятельности, характеризующийся при этом рядом особенностей:

творчество представляет создание нового, уникального, оригинального, посредством чего в мир привносятся изменения, что, с одной стороны, расширяет границы неизведанного, создавая при этом новые поля для дальнейших исследований, с другой – открывает совсем новые возможности, до этого казавшиеся нереальными; творчество есть сознательная целесообразная деятельность. Выбор целей, как правило, сопряжѐн с проблематикой ценностных ориентаций личности; современные исследования проблематики творчества, акцентируют внимание на особенностях личности, которая раскрывается как деятельностный субъект, формирующие своѐ бытие согласно собственной свободной воли. Творчество представляет собой деятельность свободную; созидание нового сопряжено с критикой, а порой отрицанием старого, в связи с чем, актуализируется вопрос о взаимоотношении творчества и традиций. С одной стороны, возникновение нового способствует радикальному переосмыслению действительности, с другой, – невозможно представить исторический процесс без сохранения элементов предшествующего. Новое и традиционное взаимодополняют друг друга в социальном процессе; творчество включает в себя элементы как продуктивного, так и репродуктивного. Продуктивная деятельность преобладает в творчестве, однако, репродуктивная также имеет творческое содержание, ведь зачастую воспроизведение существующего в чистом виде невозможно, в повторении также обнаруживается элемент привнесенного нового.

1.1.2 Амбивалентность творческой деятельности

«Нашей творческой мысли затеи неразрывны с дыханьем расплаты; сотворяют огонь – прометеи, применяют огонь – геростраты».

Игорь Губерман

В жизни так случается, что не всякий результат творческой деятельности находит свое признание и одобрение со стороны общества, поскольку может оказаться негуманным по своей сути.

Творческая деятельность, вносящая нечто новое в нашу действительность, не всегда может являться конструктивной, и способствовать гармонизации бытия. Результат творческого воздействия может оказаться даже асоциальным, вызывать регрессивные изменения в окружающей среде и обществе, а потому представлять опасность для будущего.

В творчестве, личность выявляет и осознаѐт как границы мира, так и свои собственные. Творчество стремится изменить существующие границы бытия, расширяя поле исследования.

В творчестве может присутствовать элемент разрушения. При этом следует иметь в виду, что разрушение может выступать в качестве всего лишь переходной стадии, тогда оно принимает форму критики предшествующего состояния, а возникающее в ходе преодоления старого, новое в представлении творческой личности ассоциируется с более совершенной формой бытия. Даже в радикальных формах творчества, таких, как нигилизм или творчество маргинальных групп, разрушительный элемент наличествует как необходимый этап для построения нового.

Иная тенденция наблюдается, когда разрушение превращается в самоцель. В этом случае творчество проявляется во всей своей деструктивной форме.

Однако здесь следует иметь в виду, что, во-первых, не всегда последствия творческой деятельности прогнозируемы, а между тем они могут нести с собой угрозу, во-вторых, личность не всегда осознает, или способна, нести ответственность за результаты своей деятельности (Г.С.

Киселѐв, В.А. Кутырѐв, С.В. Максимова).

Еще один аспект результата творческой деятельности – она не всегда адекватно оценивается современниками. Так, гениальное произведение может оказаться непонятым, а сомнительная, непроверенная теория – приобрести широкую популярность.

Амбивалентные проявления творчества могут обнаруживаться также: в явлениях модерна и постмодернизма;

в массовой постиндустриальной культуре, как выполнение функции

неспециализированной социализации и замещение ценности творческого продукта - прибыльностью.

1.1.3Механизмы творчества

Итак, как же проявляет себя «творец»? Ведь в реальности, грани его творчества размыты и не определены. В свое время о загадочности процесса художественного творчества говорил Эммануил Кант: «...Ньютон все свои шаги, которые он должен был сделать от первых начал геометрии до своих великих и глубоких открытий, мог представить совершенно наглядными не только себе самому, но и каждому другому и предназначить их для преемства; но никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи, потому, что сам не знает этого и, следовательно, не может научить этому никого другого. Итак, в научной области величайший изобретатель отличается от жалкого подражателя и ученика только по степени, тогда как от того, кого природа наделила способностью к изящным искусствам, он отличается специфически». Здесь мне представляется конкретное специфическое отличие, а именно в том, что «творец» художественного плана, способен подчинять своей мысли, манипулирование представлениями, образами, чувствами, согласно поставленных перед ним, задач. Центральным моментом в творческом процессе является связывание вещей и явлений, которые обычно воспринимаются оторванными друг от друга.

Обычно, любая возникающая перед человеком задача или проблема, решается «плавно», основываясь на опыте самого человека у которого уже имеются готовые логические программы, и не сопровождается существенными сдвигами в эмоциональном состоянии. Но когда при применении конкретных логических приемов, человек натыкается на созданную им же, стену, неверных и ошибочных замыслов. Где готовые логические приемы не годятся, а исходная субъективная логика не подтверждается практикой, и человеку не хватает для решения наличных знаний. Все возможные варианты иссякли и в наступившем состоянии «внутреннего безмолвия», происходит некий катарсис, при котором, человек внутренне изменяется, превращаясь в «творца» начинающего «менять» реальность. Естественно, это происходит на пике эмоционального состояния человека, неспособного разрешить задачу, общепринятыми, как бы логически верными инструментами. Неадекватность уже имеющихся программ и превращает на первый взгляд обычную задачу, в творческую, решить которую, теперь возможно лишь с помощью интуиции.

Организация деятельности художественной личности в этот момент, существенно изменяется. Сколь ни был бы удачен отдельный творческий акт, по существу это всегда стресс. Деятельность, направляемая вначале исходным логическим замыслом, затем резко изменяется, формируя новую, интуитивную, модель ситуации. Эта модель и обеспечивает в удачных случаях достижение верного решения.

Поскольку новорожденная «модель» создавалась интуитивно, значит она продукт, в большей степени бессознательного.

Неосознаваемость критических моментов творческой деятельности человеческого мозга обеспечивает этой деятельности необходимую свободу от преждевременного вмешательства сознания. Оно необходимо потом, когда нужно навести порядок, в структуре новосозданной модели, проводя тонкую работу по ее доводке до состояния гармонии и целостности. Творческий процесс художника протекает бессознательно [0]. Оценочный компонент не привносится художником в познаваемую им действительность, но извлекается из самой этой действительности.

Вот как известный поет, сам описал процесс своего творчества:

«…гаснет краткий день, и в камельке забытом Огонь опять горит, – то яркий свет лиет, То тлеет медленно; а я над ним читаю Иль думы долгие в душе моей питаю.

И забываю мир, и в сладкой тишине

Я сладко усыплѐн моим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем. И тут ко мне идѐт незримый рой гостей, Знакомцы давние, плоды мечты моей.

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы лѐгкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо – к бумаге, Минута – и стихи свободно потекут.

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но чу!.. матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз – и паруса надулись, ветра полны: Громада двинулась и рассекает волны:

Плывѐт… Куда ж нам плыть?» [2]

Из того, что мы видим, слышим, узнаем, складывается информационная структура. Она, конечно, не является повторением воспринятого, отличаясь от него во многих отношениях. Например, она упрощена, во многом недостоверна, а отчасти фантастична. Эта структура подвижна и изменчива. Она детерминирована внешними обстоятельствами, освоением нового, непрерывным внутренним переструктурированием. Отнюдь не все наши знания включены в «образ мира». Существуют отдельные, разрозненные «строки» знаний, автономные «абзацы», целые страницы, не сброшюрованные с другими «страницами». Диссоциация так же свойственна «образу мира», как и ассоциация. В общем, это все среда, в которой происходят случайные и не контролируемые явления, - это вероятностная среда, где понятие достоверности и определенности замещается понятием вероятности.

«Образ мира» - структура уникальная, сложившаяся у каждого человека в основном в результате его личного опыта. Частично она является врожденной. Это не только интеллектуальная структура, - «образ мира» вне меньшей степени включает в себя наши эмоции. Большинство измерений любого человека, есть изменения его «образа мира», в которых рождается чувство собственного достоинства, мечется страдание, бушует критическая мотивация.

Опыт потерь и компромиссов формирует чувственную матрицу мира художника. У каждого «творца», как и любого другого человека, эта матрица имеет свое лицо. Поэтому, каждый видит одну и ту же ситуацию, по-своему.

А за остроту и правильную фокусировку индивидуального видения, отвечает – критичность. В этом плане, она также выступает своеобразной матрицей, вылепленной из стандартных элементов мужского и женского начала, где мужское есть порядок, а женское, олицетворяет природу и бессознательную стихию, в сочетании которых, чувство придало неповторимые черты. Так, благодаря критичности взглядов на свою деятельность, творческие способности перерастают в талант, из которого, путем многолетней работы над качеством, рождается гений.

К примеру, в дополнение к вышесказанному, Фрейд видел механизм художественного творчества следующим образом: «сильное живое переживание пробуждает в художнике воспоминание о раннем, чаще всего относящемся к детству, переживании, истоку нынешнего желания, которое создаѐт своѐ осуществление в произведении; само произведение

обнаруживает элементы, как свежего повода, так и старого воспоминания»[3]

Художник, по Фрейду, удовлетворяет с помощью созданного произведения свои детские желания в фантазийном мире, которые не может реализовать в действительности. Под таки углом рассмотрения проблемы, искусство выступает для художника важнейшим средством психотерапии, оно спасает его от психического заболевания, облегчает невротический гнѐт[4]. История культуры знает немало примеров, подтверждающих эту истину. Например, Гоголь утверждал, что он избавлялся от собственных недостатков и дурных влечений, наделяя ими литературных героев и отщепляя, таким образом, в своих комических персонажах собственные пороки [5].

Следует добавить, что важнейшим понятием фрейдовской психологии творчества является «сублимация» [54], которая обозначает отклонение либидозной (сексуальной) энергии от непосредственно сексуальных целей (объектов) и переориентацию еѐ на решение творческих задач.

В данном случае - подобное «целительное воздействие» - отнесем к литературно-художественному творчеству. Творчеству, - берущему на себя функции - контроля за гармонией, своего рода - урегулированием отношений между сознанием и бессознательным, между внутренним миром индивида - и обществом, социумом, внешним миром. И в этом плане значение творчества, поистине бесценно.

В какой-то мере, тема творчества используется и в гельштальт-терапии (родоначальник — Фредерик Перлз); и в бихевиоризме (Бархус Ф. Скиннер), да во многих других школах и направлениях. При этом постулируется основная мысль, раскрывающая - значение творчества, как механизма переориентации негативной энергии, ее нивелирование - превращение симптома заболевания - в нечто: способное раскрыть внутренний потенциал личности, достичь (уже отсюда) - гармонии в существовании; в социуме.

1.2Личность и искусство

Для искусства характерно творчество, это единственный обязательный и общий элемент во всем многообразии самого искусства. Необходимо отметить и то, что искусство не несет в себе самоцель дублирования действительности окружающего нас мира, оно создает свой мир, герои которого настолько универсальны, что каждый человек может найти в них какую-либо свою черту.

На протяжении всей его истории отношение человечества к искусству изменялось, и постепенно, было отдано предпочтение искусству, понятному большинству. Ибо искусство – это не только средство передачи информации от автора к созерцателю, это и попытка возразить общепринятым правилам, ограничивающим развитие человека, как личности. Человек получает возможность подлинного личностного роста, когда становится служителем искусства. В этом смысле, личность и искусство тождественны, так как искусство творить и приумножать богатство своего внутреннего мира есть искусство самопознания и эстетического наслаждения этим.

На рубеже Х1Х – ХХ веков, умы ученых Российской империи, начинают рассматривать искусство как форму духовного развития, самопознания и самосовершенствования личности. В этот период времени утверждается новое понимание искусства, согласно которому его значение уже не исчерпывалось лишь прикладной функцией воспитания нравственности (такая его трактовка была характерна для середины ХIХ века), но связывалось с возможностью познания мира и человека.

Многие исследователи, вслед за А.А. Потебней и Д.Н. ОвсяникоКуликовским, отмечали, что дело искусства – изучение внутренней природы человека и человечества, в целом. Наука описывает лишь внешние проявления человеческой природы, ее предмет – законы мира, Космоса; предмет же искусства – человек во всем многообразии и бесконечности его духовных и социальных устремлений [66].

В это время утверждается идея о том, что личность и искусство – это два неделимых начала, имманентных друг другу. Внутренний мир поэта, художника проявляется в его творениях. Соответственно ставилась задача через искусство, творчество художника и его продукты раскрыть «истинносущее» и в природе человека, познать экзистенциальные основы бытия, характер взаимодействия создателя художественного произведения и воспринимающего его субъекта. Традиция такого изучения личности сохранялась вплоть до 30-х годов ХХ века.

Творческая работа художника – это повторение и возведение на высшую ступень работы мысли, которая совершается в обыденной жизни. Строй человеческой мысли в творческой лаборатории художника совершенствуется. Таким образом, существует внутреннее психологическое единство художественного творчества и мышления. Эта связь осуществляется через язык, в человеческой речи. Язык изобилует художественными элементами, и обыденные понятия, благодаря этому через слова преобразуются в художественные образы. Овсянико-Куликовский отводил особую роль не просто словам, а понятиям-словам, в которых воплощаются все элементы искусства.

Искусство берет на себя роль связующего звена, выступающего в роли духовной связи между «творцом» и потребителем художественного произведения. Оно дает возможность человеку, развить в себе личность. Со стороны «творца», искусство позволяет выделить себя из числа себе подобных представителей всей человеческой массы, имеющейся на нашей планете. Со стороны потребителя, искусство намечает эстетические идеалы и пути их возможного достижения.

Процессом, позволяющим раскрыть психику художника и воспринимающего произведение субъекта, является - понимание. Оно основывается на наличии в обыденном мышлении художественных элементов, благодаря которым личность усваивает и понимает произведение искусства. «Я не просто воспринимаю их как готовый продукт мысли, а отвечаю на художественную мысль поэта, живописца, скульптора аналогичным движением моей художественной мысли, которая при всей своей слабости и незначительности все-таки соответствует мысли художника, и в данном случае движется по тем же путям, в том же направлении, как двигалась мысль художника, когда он творил» (ОвсяникоКуликовский, 1923) [65].

Таким образом, восприятие и понимание художественного образа есть повторение процесса его творения.

1.2.1Личность, как субъект творчества

Отдельная личность вплетена в сеть социальных взаимоотношений и во многом определяется теми социальными характеристиками, которые им присущи. Однако личность не исчерпывается репрезентацией социальной общности, в которую она на данный момент включена. Личность уникальна только при выявлении еѐ отличности от других личностей; тем самым личность обретает собственную индивидуальность.

Процесс социализации предполагает как приобщение к нормам общественной жизнедеятельности, так и формирование автономности, что делает личность полноценным субъектом социальной действительности, субъектом деятельности, в том числе, разумеется, творческой (П. Бергер и Т.

Лукман, Э. Гидденс, Э. Дюркгейм, М.С. Каган, Н. Смелзер) [63].

Социальная сущность личности появляется во всѐм многообразии социальных отношений, связывающих человека с другими людьми, сообществами, обществом в целом. Социальная среда создаѐт поле, исходя из содержания которого, личность посредством избирательной активности выстраивает собственную стратегию поведения.

Мы имеем полное право, рассматривать творчество, в качестве сущностной характеристики личности. Где под сущностью подразумевается внутреннее содержание, в единстве которого заключены необходимые, устойчивые признаки и свойства бытия личности. При этом сущность не есть некая статичная категория; сущность способна к преобразованиям. В диалектическом методе развитие сущности осуществляется посредством перехода тождества, заложенного в основании через стадии различия и противоположности к противоречиям. Противоречия способствуют переходу к новому тождеству (новому основанию) более высокого уровня [64]. Таким образом, источник развития личности заложен в ней самой и обнаруживается в еѐ противоречивом содержании. Данные противоречия способствуют развитию личности, приводят к формированию таких личностных признаков как активность, субъектность, свобода, социальность, открытость (в смысле незавершѐнности и готовности к восприятию нового).

Современная антропологическая школа (В.М. Розин) дифференцирует два типа деятельной стратегии личности: уникальной и массовой. Творческая личность избирает стратегию уникальную. В отличие от массовой она не просто совершает выбор из предложенных ей обществом возможностей, но сама же и создаѐт эти возможности, то есть выходит за границы предложенного первоначального выбора. Творческая личность выстраивает свою деятельность не столько из уже сложившихся обстоятельств, сколько из создания ещѐ и новых возможностей развития. В этом заключается еѐ основная отличительная черта.

Личность, как открытая, незавершѐнная, готовая к восприятию нового, находится в непрерывном процессе «Я» - конструирования. Под этим термином понимается способность личности к саморефлексии, развитию, преобразованию своей сущности согласно личностным усмотрениям.

В процессе осуществления творческой деятельности человек вступает в социальные взаимодействия с «Другими». Социальные взаимодействия и возникающие на их основе отношения являются одновременно и результатом и условием формирования личности.

Социальное взаимодействие, установление диалогичных взаимосвязей с окружающими играет исключительную роль в процессе формирования качественных характеристик человека как личности (М.М. Бахтин, Г.С. Батищев, М.С. Каган). Диалог следует понимать в широком смысле как взаимодействие «Я» с тем, что ему не тождественно, то есть с миром в целом. Такая нетождественность даѐт импульс творческому познанию. В диалоге индивидуальное сознание личности имеет возможность приблизиться к опыту «Другого», а через него к мировому опыту.

Творческая личность, осуществляя свою деятельность, обращается к «Другому», в надежде, что ее труд будет оценен. Более того, обращение к «Другому» есть приглашение его к соавторству. Восприятие, понимание творческого произведения есть тоже активная целенаправленная продуктивная деятельность, в результате которой появляется новое – интерпретация. В интерпретации адресат реализует себя как творческий субъект.

Результатом творческой деятельности может являться некий продукт, созданный с конкретной целью – возможно, удовлетворения определенной потребности. Такую деятельность личности, можно назвать профессиональной, так как по существу, некий продукт, произведѐн на заказ.

Особенность профессионального творчества состоит в построении социальной коммуникации на основе совместного осуществления процесса творчества.

Современная ситуация характеризуется организацией творческих сообществ, носящих профессиональный характер и позиционирующих себя как самостоятельный субъект творчества. В связи с этим важным социализирующим фактором выступает формирование идентичности творческой личности с профессиональным творческим сообществом, которое выступает для неѐ в качестве эталона.

В процессе профессиональной социализации наиболее полно раскрываются и развиваются творческие способности каждой индивидуальной личности. Помимо познавательных и интеллектуальных возможностей, актуализируются такие нерационализируемые аспекты личности, как воображение, интуиция, развивается гибкость мышления.

Поскольку творчество есть сущностная характеристика личности, любая личность потенциально оказывается творческой. Становление творческой личности зависит от степени и возможности проявления и реализации внутренних возможностей, то есть во многом зависит от самой личности.

1.2.2Личность художника

Личность художника, во все времена была одинаково интересной. Богатство мировой литературы от Платона и Фомы Аквинского до Фрейда, Юнга, Ортеги-и-Гассета, Выготского, Маритена свидетельствует о том, что личность художника и способность его творческого воображения не были обойдены вниманием на всем протяжении человеческой истории. И блестящие умы научной мысли, занимающиеся этой проблемой, стремились выявить наиболее существенные особенности художественной деятельности, как единства творческого процесса и личности творца, которая всегда стремилась и стремится познавать себя и окружающий ее мир сквозь призму своего внутреннего духа, тем самым, неустанно продвигаясь по дороге личностного самосовершенства.

Художественная деятельность всегда рассматривалась как одна из высших (наряду с научной, философской) форм духовного освоения мира. Еѐ важнейшей отличительной особенностью, по сравнению с научным и философским творчеством, является чувственно-образный (а не понятийный) характер: чувства и образы составляют основной материал, с которым работает художник, а потому и адресатом воздействия искусства выступает не столько разум, сколько эмоции и чувства человека [55].

Между тем, феномен художника есть особый психологический тип, предполагающий наличие скрытых, но прочных форм сопряженности творческого дара художника, с его картиной мира влияющей на образ жизни, повседневное поведение, мотивации действий. Творческий процесс не является выгороженной сферой, а составляет единое целое с жизненным процессом художника, в котором имеет место и творческая активность, и разные формы бытийной активности художника сопряженной с целями создания произведения искусства, возделыванием благоприятной для этого почвы, изобретением особых условий, провоцирующих художественное открытие. К примеру, рассматривая литературно-художественное творчество - с достаточно большой долей вероятности, можно проследить, - (по характеру написанного), - содержание бессознательного автора. Это означает, что - помимо его мировоззрения (что обычно лежит на поверхности) - также можно заглянуть и далеко за эти пределы (даже ему известных) желаний. «Творческий акт - есть поведение художника, - пишет Григорьев, - задача творческого акта - … выразить явное, а чаще всего скрытое, «бессознательное» в… отношении художника к жизни, его намерения. Это поведение художника - особой природы: художник свое отношение к жизни выражает не всегда прямо и непосредственно, но транспонирует его в художественные знаки - образы, символы, ритм и т. д. …

Подобно тому, как в символы сна врывается вытесненное намерение, так и в знак художественного произведения, но более искусно транспонировано намерение художника…[56].

Каждый замысел, каждое творческое увлечение довольствуются не частью внутреннего мира художника, а поглощают его целиком, тотально. Более того, история хранит множество примеров, когда писатель или художник могли отдавать себя без остатка сразу нескольким творческим заданиям или заниматься абсолютно несовместимыми проектами в одно и то же время, достигая при этом исключительной убедительности в претворении противоположных замыслов. Когда эта потребность безостаточного вживания становится системой, когда художник вынужден переходить от действительности к вымыслу и от вымысла к действительности, то такая смена положений и одновременное обладание сразу несколькими формами существования вносит в его душу заметную дисгармонию. Множество самонаблюдений художников свидетельствует об этом. Гете вспоминает, что писал «Вертера» в каком-то забытьи и внутреннем жаре, не отличая поэтического от действительного, и боялся прочитать свой роман, чтобы снова не впасть в то «патологическое» состояние, в каком он его писал. Гейне считал это постоянное «переселение душ» болезненным состоянием, говорил о необходимости особого усилия воли, чтобы положить этому конец. Флобер, описывая нервный припадок Эммы Бовари, словно переживает его сам, он должен открыть окно, чтобы успокоиться. Голова его как в тумане, он дрожит от возбуждения. «Когда я описывал отравление Эммы Бовари, на самом деле ощутил во рту вкус мышьяка, чувствовал, что отравился, дважды мне становилось не на шутку плохо, так плохо, что меня даже вырвало» [17].

Способность художника обитать во всяком существе - быть и мужчиной и женщиной, влюбленным и возлюбленной, с одинаковой убедительностью достигать художественного претворения в противоположных персонажах - порождала и множество объясняющих теорий.

1.2.2.1 Личность художника в свете различных психолого-

эстетических концепций

В XX веке наиболее интересные идеи о природе, формах и механизмах художественного творчества, о душевном облике самого «творца» были выдвинуты и обоснованы собственно в рамках психологии. Наиболее оригинальные художественно-эстетические концепции в рамках психологии создали З. Фрейд, К. Г. Юнг, Л. С. Выготский.

В психоанализе Зигмунда Фрейда (1856 – 1939) эстетикопсихологические вопросы решаются на основе признания фундаментальной роли бессознательного и сексуальности в человеческой жизни. Особенное внимание Фрейда привлекал вопрос о личности художника, еѐ развитии, начиная с детских лет, а также о взаимосвязи между психическим миром художника и его произведениями. Фрейд посвятил специальные исследования творчеству Ибсена, Леонардо да Винчи, Достоевского, и тем самым заложил достаточно влиятельное сегодня направление на стыке эстетики и психологии – психоанализ искусства.

Художник, по Фрейду, имеет много общего с невротиком: как первый, так и последний отворачиваются от реального мира, часто жестокого и неподвластного, в пользу мира собственных грѐз и фантазий, в котором они чувствуют себя всемогущими, способными удовлетворить все свои желания, особенно эротические и честолюбивые. Однако в отличие от невротика, который в этом фантазийном мире застревает, художник находит обратный путь из мира грѐз в реальность, находит благодаря претворению вымышленных образов в произведения искусства. Если большинство взрослых людей стыдятся и скрывают свои фантазии, то художник выставляет их напоказ, хотя и в переработанном, эстетически оформленном виде. По мнению Фрейда, литературное творчество эгоцентрично, т.е. в центре внимания писателя всегда стоит он сам: как правило, в главном герое автор видит именно себя, и именно этого героя он изображает с наибольшим сочувствием и старанием. Однако читатель, напротив, видит обычно в главном герое не писателя, а самого себя, иными словами, «художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями»[3].

Следует добавить, что важнейшим понятием фрейдовской психологии творчества является «сублимация», которая обозначает отклонение либидозной (сексуальной) энергии от непосредственно сексуальных целей (объектов) и переориентацию еѐ на решение творческих задач.

Оригинальный вклад в психологию искусства внѐс один из учеников Фрейда, основоположник «аналитической психологии», автор учения об архетипах коллективного бессознательного швейцарский психолог Карл Густав Юнг (1875-1961). Важнейшей его работой по психологии художественного творчества является, несомненно, небольшая статья (доклад, прочитанный в Цюрихе в мае 1922 года на собрании местного «Общества немецкого языка и литературы») «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству». Приведем основные идеи этой работы.

Юнг считает, что художественное произведение каузально обусловлено личностью художника «не меньше, но и не больше, чем растение – почвой, на которой оно вырастает»[7]. Произведение искусства – это своего рода живое существо (автономный комплекс), которое прорастает в творце нередко помимо и даже вопреки его воле: «Не родившееся произведение в душе художника – это стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе человека – носителе творческого начала. Творчество живѐт и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки»[8].

Однако дальше Юнг уточняет, что такая характеристика подходит не ко всем произведениям искусства, а лишь к тем из них, которые являются результатам «экстравертивного» творчества, которое Юнг противопоставляет «интровертивному». Первый вид творчества предполагает высокую степень пассивности автора, здесь он – лишь инструмент в руках бессознательного автономного комплекса, который буквально «водит его рукой», навязывает себя. Результатами такого творческого процесса явились, по мнению Юнга, вторая часть «Фауста» Гѐте и ещѐ в большей мере «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше. Во втором случае художник творит преднамеренно, сознательно обрабатывает материал, облекая его в нужную ему форму.

Конечно, Юнга интересует именно «экстравертивное» творчество, и он считает, что его источник нельзя найти в личном опыте автора, а следует искать в коллективном бессознательном. Последнее «населено» архетипами, о которых Юнг пишет так: «Прообраз, или архетип, есть фигура – будь то демона, человека или события, – повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Соответственно мы имеем здесь в первую очередь мифологическую фигуру… В каждом из этих образов кристаллизовалась частица человеческой психики и человеческой судьбы, частица страдания и наслаждения – переживаний, несчѐтно повторявшихся у бесконечного ряда предков и, в общем и целом всегда принимавших один и тот же ход»[9].

Именно во власть архетипа и подпадает художник, а затем становится его выразителем: бессознательно одухотворяет архетип, его развѐртывает и пластически оформляет, т.е. переводит на язык современности. Художник поэтому оказывается «воспитателем духа времени», ибо «даѐт жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени, как раз всего больше недоставало». Вот как поэтично Юнг раскрывает тайну воздействия искусства: «Говорящий прообразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путѐм высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь»[10].

По существу, Юнг опять-таки рассматривает художника как целителя, как терапевта, излечивающего современников.

Позднее, в работе «Психология и поэтическое творчество» Юнг вместо терминов «экстравертивное – интровертивное» начинает использовать синонимичную пару терминов «визионерское – психологическое творчество». Юнг продолжает настаивать, что источник визионерского творчества носит подсознательный характер, что его образы «выползают» из коллективной памяти человечества: «на поверхность выходят такие психические продукты, которые несут на себе все приметы дикарского состояния души…, так что нередко можно подумать, будто перед нами фрагменты древних тайных учений»[11].

В этой же работе Юнг обрисовывает психологический портрет художника. Главной чертой последнего швейцарский психолог признает «двойственность», «синтез парадоксальных свойств»[12]. «С одной стороны, – пишет Юнг, – он представляет собой нечто человечески-личное, с другой – это внеличный человеческий процесс…в нем борются две силы: обычный человек с его законными потребностями в счастье… и беспощадная творческая страсть, поневоле втаптывающая в грязь все его личные пожелания»[13]. Отношение между творением и художником метафорически уподобляется Юнгом отношению между ребенком и матерью, поэтому «психология творческого индивида – это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей»[14].

Сравнивая представления о художнике и художественном творчестве, обоснованные З. Фрейдом, К. Г. Юнгом, можно увидеть в них и общее, и отличное. Общее в том, что художник – далеко не рядовая личность, ему принадлежит большая власть над людьми («глаголом жечь сердца людей»), уготована великая миссия, источник его вдохновения часто ему не подвластен и находится за пределами сознательной деятельности его разума. Отличное же в этих теориях, прежде всего, то, в чѐм находят источник этого «поэтического вдохновения» отмеченные выдающиеся мыслители: у Фрейда – личное бессознательное (вытесненные переживания детства), у Юнга – коллективное бессознательное (архетипы как автономные комплексы).

1.2.2.2 Современная психология о личностных особенностях

художника, как творческой личности

Современная психология, развивающаяся в тесном союзе с эстетикой и философией, нейрофизиологией и социологией искусства, обогатила традиционные взгляды на рассматриваемые проблемы рядом новаций. Если обобщить их, то можно составить следующий перечень особенностей личности художника:

- Центральным моментом в творческом процессе является умение сочетать рациональное и иррациональное в творческой деятельности. «Художник – подчеркивает О.А. Кривцун, – предстает перед нами одновременно как «безумец, захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образом упражняющий свой исполнительский разум»[15]. Многие выдающиеся деятели искусства отмечали, что вдохновение как некий иррациональный порыв, выводящий из бездны подсознания нужные образы, сюжеты, мелодии и т.п., хотя и необходим творцу, но обязательно должен сочетаться с кропотливой работой по созданию произведения, с трудом и профессионализмом. В этом отношении показательно мнение композитора И.Ф. Стравинского: «Профан воображает, что для творчества надо ждать вдохновения. Это глубокое заблуждение. Я далек от того, чтобы совсем отрицать вдохновение. Напротив, вдохновение – движущая сила, которая присутствует в любой человеческой деятельности... Но эта сила приводится в действие усилием, а усилие – это и есть труд»[16].

- Развитая способность к эмпатии, проявляющаяся не только в умении понимать другого человека, глубоко проникать в его внутренний мир, но и «в способности и потребности жить в вымышленных ролях», сопровождаемая «самоидентификацией, то с одним, то с другим персонажем»[17]. Однако проживание сразу нескольких жизней, как подчеркивают сами художники, вносит в жизнь творца заметную дисгармонию, поэтому Г. Гейне называл такое «переселение душ» болезненным состоянием. Самоидентификация художника со своим персонажем может заходить настолько далеко, что может вызвать у него различные психические и психофизиологические реакции. «Когда я описывал отравление Эммы Бовари, – отмечал Г. Флобер, – то на самом деле ощутил во рту вкус мышьяка, чувствовал, что отравился, дважды мне становилось не на шутку плохо, так плохо, что меня даже вырвало»[18].

- Андрогинность как сочетание в характере и мужских и женских черт. В сущности, андрогинность художника детерминируется его высокой способностью к эмпатии. Абсолютно мужественный мужчина, как и совершенно женственная женщина вряд ли смогут глубоко понять представителя противоположного пола. Чтобы понять женщину, мужчине надо быть самому в достаточной мере женственным, отсюда такие типично женские черты, присущие многим художникам-мужчинам, как сентиментальность, чувствительность, плаксивость, ранимость, стремление нравиться, экстравагантность, импульсивность и т.п. Напротив, женщиныхудожники в большей степени, чем обычная среднестатистическая женщина, отличаются настойчивостью, самообладанием, силой воли, агрессивностью[19]. На андрогинности как важной черте художника, творца настаивали такие философы, как Платон, Я. Беме, Фр. Баадер, В.С. Соловьев, Н.А. Бердяев[20]. При этом следует подчеркнуть, что в современной психологии маскулинность и фемининность выступают не как альтернативы, а как независимые измерения, поэтому «индивид может одновременно иметь высокие показатели по шкалам маскулинности и фемининности. В этом случае он будет обладать свойством андрогинности»[21]. Иными словами, ярко выраженные женские черты в характере и поведении художника могут вполне сочетаться с типично мужскими чертами.

В рамках психологии искусства также проводятся эмпирические исследования, направленные на выявление характерных особенностей личности художников. Наибольшую известность получили данные, полученные американским ученым Ф. Барроном на основе изучения 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве[22]. В результате Ф. Баррон выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

высокий уровень интеллекта; склонность к интеллектуальным и познавательным темам; красноречие, умение ясно выражать мысли; личная независимость; умелое пользование приемами эстетического воздействия; продуктивность; склонность к философским проблемам; стремление к самовыражению; широкий круг интересов; оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный процесс

мышления;

интересная, привлекающая внимание личность; честность, откровенность, искренность в общении с другими; соответствие поведения этическим нормам.

В результате был разработан специальный тест Баррона-Уелша для определения литературных способностей, а также другие аналогичные методики: тест рисуночных суждений, профиль музыкальных склонностей, тест музыкальных способностей Сишора и др. [23].

Из перечисленного списка наиболее нетривиальными, являются такие особенности художника, как личная независимость, широкий круг интересов, этичность в поведении и, наконец, искренность.

1.2.3. Личность читателя, как субъекта коммуникации

Читатель, как субъект коммуникации, исследовался не только многими науками, но и с разных позиций. Дихотомия отношений читателя и автора составляет значительную часть истории литературы. На протяжении многих столетий право текста и право его автора казались неприкасаемыми. Проблема читателя занимала определенное место в научных теориях взаимодействия автора и его произведения, их влияния на читателя. В ХХ столетии эта проблема приобретает все большее значение и исследуется в рамках философии, социологии, педагогики, психологии, литературоведения, поэтики, эстетики, лингвосемиотики, лингвостилистики, анализа дискурса

[28].

Последние несколько десятилетий, растет интерес, к описанию адресата художественной коммуникации как одной из стыковых проблем гуманитарных наук и имеет своим источником введение в фокус научных исследований рассмотрения феномена жизни, в центре которой находится человек со всеми его психическими составляющими и состояниями, формами социального существования и культурной деятельности [29:30].

Современная наука оперирует широким спектром терминов, которые обозначают читателя: - адресат, реципиент, партнер по коммуникации, собеседник, слушатель, интерактант; респондент [31]. Что свидетельствует о важности роли категории читателя, многозначности этого понятия.

Категория читателя оставалась на периферии гуманитарных наук до шестидесятых годов ХХ столетия, за исключением некоторых исследований по социологии и психологии. В словаре В. И. Даля читатель определяется как «человек, читающий книги для себя» [32].

Читателю отводилось так мало внимания потому, что авангардисты поддерживали миф о том, что настоящему творчеству публика не нужна. Их стратегия, как известно, привела к полному коммуникативному провалу в «общении» с реципиентами.

Отметим одно из произведений, сыгравшее важную роль в изменении общей парадигмы текстуальной интерпретации, - это произведение Р. Барта «Смерть автора», которое писатель заканчивает известным афоризмом:

«Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» [33].

Постепенно принцип приемственности трансформировался в тезис о том, что читательская реакция определена, прежде всего, специфическими операциями текста. И само текстовое содержание произведения, начинает рассматриваться как исторически открытое явление, ценность и смысл которого – исторически движимы, изменчивы и такие, что могут поддаваться операциям переосмысления.

В 60-70-х годах ХХ века особое внимание уделяется

взаимоотношениям писателя и читателя, потому как, читатель это тот, для кого непосредственно создает свое произведение, писатель. В литературной жизни большое значение имеет то, как читатели воспринимают художественные произведения[34].

В связи с чем, поднимается вопрос о рецептивной эстетике, обозначенной американским метазнаком – «критика читательской реакции». Здесь характерно смещение внимания с проблем творчества - на проблему его восприятия. То есть, происходит ориентация на уровень сознания воспринимающей личности.

Многие ученые сходятся во мнении, что в схеме «автор-текстчитатель», на первом месте находится именно читатель. Поскольку книга, как и любое другое произведение искусства, является мертвой до тех пор, пока реципиент не ознакомится с ее содержимым. Согласно этой формуле, необходимо дать читателю, именно «соответствующую» книгу, поскольку восприятие одной и той же книги у разных читателей разное [35].

Характер влияния книги на читателя зависит не от книги, а от психологических особенностей самого читателя [36]. Как нельзя говорить о существовании читателя без книги, так нельзя представить себе социальной роли книги без читателя, как объекта влияния на реципиента, непосредственно самого содержания книги. В. Иванушкин предложил следующее определение читателя: «социологическая личность, которая вступает в определенный контакт с содержанием и формой книги», - и тут же он подчеркивал, что психика читателя не является пассивным реципиентом мыслей, а является критичной, даже при незначительном интеллектуальном развитии, и является аппаратом, который корректирует авторские мысли в соответствии со своими ценностными ориентирами, целями и мотивами [35].

Таким образом, читатель неизменно рассматривается как социальная личность, которая характеризуется специфической читательской

психологией, и в то же время является объектом действий со стороны автора, печатной продукции, каналов ее распространения и рекламы, на которую имеет влияние окружающая среда.

Читатели могут быть представлены следующими потенциальными группами:

1) - воображаемые собеседники из будущего, которые не принадлежат к современному для писателя обществу и времени;

2) - яростные сторонники ( могут быть как воображаемыми, так и реальными), которые «слепо» восхищаются писателем и его произведением, буквально следуют действиям героев;

3) - потомки, читатели, которые навязывают автору свои идеи и свои образы;

4) - читатели, которые сами «взялись за перо», то есть начали писать и творить, компенсируя недостаток художественного воображения читательской памятью и искусством комбинаций [38].

Мотивы чтения активно изучались в 70-80-тые годы ХХст., о чем свидетельствует большое число публикаций. Авторы предлагали разные варианты подхода к изучению сущности и способов изучения мотивов чтения.

В нашем случае, особый интерес представляет мотивационная шкала - чтения художественной литературы. Одно из первых исследований мотивов чтения художественной литературы принадлежит Л. Беляевой. Под мотивами чтения она понимала «всю совокупность внутренних побуждающих факторов – потребностей, желаний, наклонностей, запросов человека, которые в своей взаимосвязи означают его интересы в области художественной литературы» [39].

Л. Беляева выделяет семь групп мотивов:

1)Мотивы, связанные с привычкой людей к чтению (в дороге, перед сном, за едой, за чашкой кофе и т.д.) 2)Мотивы саморазвития и самообразования.

3) Познавательные мотивы.

4) Мотивы осмысления жизни.

5) Мотивы познания людей, самопознания, самообразования, поиска идеала.

6) Мотивы отвлечения от жизненных ситуаций.

7) Мотивы, связанные с потребностями активизации отдельных сторон психической деятельности [39].

Сюда так же можно отнести эстетические, морально-этические, общепознавательные, утилитарно-практические, когнитивные, гуманистические и интеракциональные [40]. Эти мотивы находятся в разных взаимоотношениях, образуя для читателя особую парадигму мотивации.

В сознании читателя мотивы выбора книги могут принимать форму образов (представление о потрепанной книге, очевидно заинтересовавшей много читателей), мыслей (размышления о занимательном стиле данной книги по сравнению с другими), влечений (хочется с захватывающим сюжетом), желаний (хочу перечитать всего Драйзера), стремлений (буду следить за новинками литературы, чтобы не выглядеть отсталым), состояние заинтересованности (друг оборвал рассказ на самом интересном месте, что же там дальше?), и осознанного читательского интереса как свойство личности (выбрал потому, что люблю читать фантастику) [41].

Анализируя психологические особенности читателя, необходимо обратить внимание и на такое понятие, как читательская установка. Читательская установка – общее психологическое состояние личности (группы, общества), которое обусловливается готовностью реагировать должным образом на произведения печати: выбирать их, читать, воспринимать и оценивать под определенным углом зрения [42]. Именно установка «влияет на выбор книги, на восприятие текста и содержит моменты мотивации и направленности». Существует три вида установок: социальные, ситуативные и фиксированные [43].

Не менее важными являются теоретические вопросы, касающиеся читательских интересов. Свое видение сути этой проблемы высказал Сахаров В. Ф.: «Читательский интерес – избирательно – положительное отношение социального субъекта к чтению печатных произведений, приобретающих для него значимость и эмоциональную привлекательность в меру их соответствия его духовным потребностям и особенностям его читательской психологии» [41]. Здесь акцентируется внимание на двух основных признаках читательского интереса, а именно: значение определенной литературы для читателя и позитивно эмоциональное отношение к ее чтению. Желательно, чтобы эти моменты совпадали.

Субъект в процессе чтения должен иметь и пользу и упоение (наслаждение), то есть удовольствие должно быть удвоенным. Оценочная характеристика книги зависит как раз от этих двух признаков, и состояние заинтересованности будет тем сильнее, чем теснее будут переплетаться как значимость чтения, так и положительное эмоциональное состояние. Однако, следует обратить внимание, что необязательно эти два признака всегда должны гармонично объединяться. Один из них на каком-либо этапе может доминировать над другим. Но абсолютизация одного из них может негативно влиять на отношение к чтению. Однобочность интереса обедняет духовное развитие личности. Читательский интерес – это динамичная, развивающаяся читательская активность, и если на низших ступенях он является интересом – любопытством, интересом – занимательностью, то на ступенях более высоких, приобретая сознательные, волевые черты, переходит в стадию интереса инициативного [41].

Читательские интересы, в зависимости от того, кто выступает субъектом (носителем), делятся на личностные (отношение личности), групповые (отношение группы, коллектива, аудитории) и общественные (отношение общества к чтению определенной литературы). Они диалектически взаимосвязаны. Общественный интерес через групповые взаимосвязи, проявляется в личностных интересах. В то же время, общественный или групповой читательский интерес не сводится к простой сумме личностных взаимоотношений, а имеет свои закономерности формирования и развития. На групповой читательский интерес оказывают воздействия нормы, традиции, обычаи, мнение, оценки, настроения. Он так же зависит от процессов общения и взаимовлияния читателей между собой. Здесь следует остановиться на таком понятии, как «читательская мода».

Читательская мода - это динамичная форма стандартного поведения читателя, которая проявляется в демонстративно-выборочном отношении к произведениям печати в соотношении с культурными нормами референтных групп в определенный отрезок времени [44]. В процессе общения читателя с печатной продукцией и между собой формируется читательская психология, которая отражает уровень духовной жизни общества и личности, изменяется под влиянием социальных условий, образа жизни, идеологической и социальной ориентации. В свою очередь читательская психология оказывает влияние на процессы создания и распространения произведений печати.

Читательская психология – сравнительно целостное структурное образование в сознании социального субъекта (личности, группы, общества), регулирующее его взаимоотношение с печатной продукцией. В ней диалектически связано общее (характеризующее читающую публику в целом), особенное (отличающее читательскую аудиторию или группу) и индивидуальное (своеобразное для одного читателя). Как исторически обусловленное явление, читательская психология отражает уровень духовной жизни общества и личности. Она формируется при достаточной регулярности чтения, в процессе общения читателей с печатными изданиями и между собой, изменяется под влиянием идеологической работы [41].

Необходимо сочетать личностный и социально-психологический подход к изучению читательской психологии. Личностный подход заключается в том, что процесс чтения рассматривается, не изолировано, а в зависимости от особенностей читательской психологии человека. Здесь необходимо учитывать читательскую направленность личности (потребности в чтении, читательские интересы и установки), читательский опыт (начитанность, навыки и культура чтения), уровень развития читательского вкуса и др. свойства. Социально-психологический подход требует рассматривать чтение как одну из сторон духовной жизни общества, учитывать процессы общения и взаимовлияния людей как факторы формирования и изменения читательской психологии. Исследования показывают, что межличностное читательское общение (советы друзей, товарищей по работе или учебе, членов семьи) играет ведущую роль в среде стимулов выбора литературы для чтения [45].

Читатели обмениваются не только книгами, но прежде всего мнениями о них, происходит взаимная рекомендация произведений печати. В поведении и деятельности читателей читательская психология проявляется в выборе содержания и способов чтения, спросе на литературу, особенностях восприятия, понимания и оценки текста, отзывах и мнениях о прочитанном. Только преломляясь сквозь призму читательской психологии, информационные и пропагандистские воздействия способны менять читательское поведение. Можно с уверенностью сказать, что читатель является объектом информационного и рекламного воздействия и в то же время избирательно активным субъектом чтения.

Категория читателя (адресата) характеризуется тремя основными типами: объекты-адресаты, субъекты–адресаты и его модификация – интенциональный адресат, а также авторы–адресаты.

Объект–адресат – структурно- семантический адресат, реципиент, который воспринимает и испытывает на себе действие, которое исходит от субъекта; объект деятельности, не наделенный свойствами респондента.

Субъект-адресат – прагмасемантический адресат, который объединяет свойства реципиента (способность воспринимать) и респондента (способность реагировать и отвечать), представленный в структуре коммуникативно-речевого акта как функционально равный говорящему субъект речи, то есть как другой субъект речи, который соотносится с первым. Функциональной разновидностью субъекта-адресата является интенциональный адресат – прагмасемантический «пердадресат», который еще не реализовал присущие ему свойства респондента.

На текстовом уровне субъект-адресат реализуется в творческой сущности автора, то есть превращается в автора-адресата.

На основании всего выше сказанного, можно рассматривать читателя непосредственно как субъекта коммуникации, способного реагировать и высказывать свою точку зрения.

1.3Влияние образов художественного произведения

Чтобы продолжить дальнейшее повествование о способности влияния образов художественного произведения, следует немного расширить спектр понятий об «образе» вообще и постараться определить, какую же роль он играет в жизни каждого человека.

Какой либо «образ», создаваемый самим индивидом или примеряемый им в уже готовой форме, может являться для человека одним из способов адаптации к условиям внешней среды. Иными словами, внутреннее состояние человека, на сознательном и бессознательном уровне, как бы погружается в своего рода защитную оболочку (некий «образ», созданный в соответствии с условиями и требованиями внешней среды). И пред нами, предстает – можно сказать, ложный «внутренний мир» данного индивида, главным образом, - мир его иллюзий. В связи с этим, «образ», можно соотнести с предложенным К. Г. Юнгом понятием архитипичной фигуры бессознательного – персоны. «Образ» здесь, является одним из многих составляющих бессознательного, сопровождающих человека не только на протяжении всей его жизни, но и формирующий те стереотипы восприятия, - которые остаются в памяти окружавших его людей и после физической смерти индивида [56].

Согласно вышесказанному, понятие «образа» - является ключевой позицией психического составляющего индивида. Вывод, при данной точке зрения, напрашивается следующий – «образ», - принятый или непосредственно созданный индивидом, есть лейтмотив его поведения.

В данном ракурсе, - «образ» - не что иное, как вымышленное (иллюзорное) представление индивида, как о себе, так и о внешней среде. Причем представление это – напрямую исходит из стереотипического понимания имеющихся у него представлений о мире и характерах, населяющих этот мир людей. Как следствие, сформированный образ не только меняет истинность индивида (в соответствии с его внутренним содержанием), но и изменяет его мироощущение. Меняет взгляды человека на жизнь. И происходит это потому, что индивид, сживается с вновь обретенным или с вновь сформированным образом.

В данном случае, новый образ со всеми его представлениями о социуме, вытесняет прежний. Некогда считавшийся - истинным.

По всей видимости, сходный эффект достигается и при личностном росте индивида, когда изменяется его внутреннее содержание. Когда наблюдается – перерождение личности. В таких случаях изменяется иерархия ценностей, и меняется восприятие жизни. Происходит новый анализ действительности. Личность самосовершенствуется, и потому вполне оправданным будет выглядеть тот факт, что индивид – и меняет свой образ, (с которым он, прежде всего, ассоциируется во мнении окружающих). Так или иначе, происходит перестройка своих мыслей, и как следствие его желаний и поступков – в соответствии с новым, измененным представлением о себе.

И в этом, есть значение «образа» в жизни человека [56].

Теперь обратимся к образу, художественного плана.

Механизмы воздействия на психику человека при помощи различных форм литературно-художественных произведений, известны уже довольно давно. Причем, читатель художественного произведения ставится в довольно жесткие рамки вынужденного принятия художественных образов (образов жизни, посредством образов главных героев). Однако здесь нужно заметить, что при чтении художественной литературы рождающиеся образы зависят исключительно от интеллектуальных способностей читателя, которые уже были заложены в него или им наработаны в процессе жизненного пути.

При этом, в первую очередь, конечно же, «атакуется» - бессознательное. Получаемая информация, сама будет впитываться в подсознание. Причем, даже если произведение ничем не запомнилось читателю, по пришествию времени, даже нескольких десятков лет, - эта информация может быть выброшена памятью в сознание, самым неожиданным образом. Даже возможно, к превеликому нашему удивлению.

И в большинстве случаев, - именно она, в последующем, будет диктовать некие условия поведения читателей, являя собой их мотивационную составляющую.

Это хорошо знали идеологи коммунистической партии Советского Союза. Потому и выходила тогда, в большинстве случаев, вполне идеологическая проза, которая с художественной точки зрения в некоторых случаях была весьма спорной, но вот воздействие на массы имела колоссальное.

Несомненно, психика читателя изменяется и зависит от общественной идеологии. В. Иванушкин вывел «формулу процесса чтения и освоения книги», которая устанавливала отношения между:

статическими признаками читателя (а) – состояние здоровья, темперамент, природные способности, наследственность, система образования в детстве;

динамическими признаками (b) – классовая принадлежность, интеллектуальное развитие, специальность и особенности трудовой деятельности, опыт чтения, лексический запас, влияние общественной идеологии;

свойствами книги как объекта потребления (с) и коэффициентом освоения книги читателем (d). Формула влияния книги на читателя - с : (a+b) = d [35].

Изучение влияния художественного произведения на читателя – на реального (эмпирического) или на потенциального (гипотетического) – первоначально восходит к принципу диалога, впервые введенному в качестве методологического ориентира В. Гумбольдтом. Вслед за В. Гумбольдтом и А. Белецким, Д. Чижевський считает: «книга не является монологом, а диалогом с «абстрактным» собеседником [37].

В подобном плане, «общение» с произведениями искусства может быть целительно для публики, ибо способствует разрядке эмоций (катарсису), снижению психологических напряжений, а иногда и повторному проживанию травмирующих событий, а также улучшению самопонимания.

Сегодня появился такой метод психотерапии, как библиотерапия, основное содержание которого сводится к использованию специально подобранных (в соответствии с проблемой клиента) литературных произведений. Библиотерапия обычно служит предварительной стадией, своего рода «самотерапией» клиента перед активной фазой терапии – работой в очном контакте с психотерапевтом. При этом важно не просто прочитать рекомендованную книгу, а ее осмыслить, что достигается через написание отзывов (сочинений, эссе) по поводу прочитанного произведения. Библиотерапия используется для углубления самопонимания, развития эмпатии, усиления уверенности в себе, проникновения в суть собственных психологических трудностей[6].

1.4.1.Психология художественного образа

В настоящее время сложилось достаточное количество дефиниций понятия «художественный образ», раскрывающих его содержание в определенных рамках научных интересов. Теория познания использует понятие «образ» в его гносеологическом аспекте. Психология; трактует художественный образ как аспект понятия «образ» в связи с восприятием человеком мира. В конкретных областях искусствознания понятие «художественный образ» раскрывается либо в специфической форме познавательного отношения, либо в метафорической форме, или же рассматривается внутри системы понятий, где его содержание теряется. Общепринятой точкой зрения стало отождествление понятия «художественный образ» или с произведением искусства, или с субъективным процессом восприятия художественного произведения реципиентом, или с воплощенным в произведении замыслом художника. Обилие существующих концепций и принципов трактовки данного понятия раскрывает отдельные его грани, но не сводится к целостному определению многогранной сущности художественного образа, объединяющего собой диалектический процесс художественного сотворчества от отношения художника и художественного материала до восприятия произведения искусства реципиентом.

Понятие «художественный образ» разрабатывается целым спектром гуманитарных наук: философией, эстетикой, психологией, искусствоведением, лингвистикой, политологией. Все многообразие существующих концепций и теорий понятия «художественный образ» рассматривает его преимущественно со стороны либо объективного содержания, либо субъективного. В истории западноевропейской философии происходит постепенный перенос акцента с трансцендентального содержания образа (объективистские концепции теории «художественного образа») на психическое (субъективистские концепции теории

«художественного образа»).

Объективистский подход к теории «художественного образа» связан с именами Платона, Аристотеля, Порфирия, Прокла, византийских средневековых религиозных мыслителей: Максима Исповедника, Феодора Студита, Иоанна Дамаскина, западнохристианских мыслителей: Августина Аврелия, Бонавентуры, Фомы Аквинского, Ричарда Сен-Викторского.

Ренессансное понимание «художественного образа» принадлежит М. Фичино и Д. Бруно. Значительный вклад в новую концепцию «художественного образа» был сделан Р. Декартом, теория которого способствовала перемещению приоритета человеческой субъективной рациональности как источника бытия и истины перед объективной сущностью. Следующий значительный шаг в формировании концепции

«художественного образа» произошел в философии Д. Юма, И. Канта. В теории романтизма субъективистская концепция развивалась в работах Фихте и Шеллинга. Иная трактовка художественного образа связана с именем 3. Фрейда и К.Г. Юнга.

Современная философия (Ж. Деррида, М. Фуко и др.) переживает смещение акцента в концепции художественного образа с изучения человеческого знания на изучение языка. Особое значение современной теории образа принадлежит гештальтпсихологии и связано с именами К. Коффки, М. Вертхеймера, В. Келера, Р. Арнхейма.

Проблема становления художественного образа рассматривается как воплощение замысла художника, его материализация и объективизация с позиции субъектной деятельности творца искусства по освоению объективной действительности. Следующий этап художественного процесса — перенос в сознание потребителя воплощенной идеи художника, существующей затем в форме субъективной реальности реципиента, соединяющей в себе в разной степени объективное и субъективное, содержание и форму, изобразительное и выразительное. Принципиальное различие между воплощенным произведением искусства и художественным образом реципиента заключается в степени субъективности воспринятого содержания замысла художника.

В работах А.Ф. Еремеева, А.С. Мигунова, А.А. Михайловой, С.Х. Раппопорта ставится проблема существования художественного образа в качестве взаимопроникающих звеньев «автор - произведение - реципиент», или «замысел - бытие - восприятие», или «образ-замысел - образ художественного произведения - образ восприятия - образ произведения в сознании воспринимающего», или «объективная действительность - сознание художника - художественный образ, воплощенный в произведении искусства - сознание публики - жизненные проявления публики». По мнению исследователей, в ходе воплощения замысла образ находится в полной власти художника — он формирует его в соответствии с требованием своей воли и идеи.

М.С. Каган определяет ряд функций художественного образа как средства освоения человеком мира:

познавательный аспект деятельности наделяет художественный образ сущностным свойством познания - делает обобщенным отражением познаваемого предмета;

ценностно-ориентационный аспект деятельности вносит в художественный образ отношение к оцениваемому предмету;

преобразовательный аспект проявляется на обоих уровнях - материально-практическом и духовно-практическом, и наконец;

аспект общения придает художественному образу информационно-знаковое свойство [67].

1.4.2. Процесс смыслообразования при чтении

художественной литературы

Важным условием, конституирующим бытие личностных смыслов, является наличие зафиксированных в социальном опыте человечества смыслов и ценностей, взаимодействие с которыми рождает индивидуальный смыслообразовательный процесс [68].

Одним из таких источников, приобщающих «природного психического индивида»[69] к общечеловеческим «вневременным» смыслам, является искусство, способное к воздействию на сознание и процесс формирования смысловых образований личности [70].

Процесс воздействия искусства заключается в том, что открытия человека в области смыслов всегда субъективно пристрастны, продиктованы его личностными смыслами и заставляют обнажать свой собственный смысловой мир для создания или совершенствования некой психической конструкции включающей индивидуалистические и всеобщие понятия [71]. В этом смысле, чтение художественных текстов есть по существу встреча читателя с зафиксированным в образно-языковой форме актом самоактуализации автора и само является актом самоактуализации читателя, при котором происходит понимание предложенного текста [70].

Пониманием здесь, обычно называют обращение опыта человека на текст с целью освоения его содержательности. Опыт, обращаемый на текст, и индивидуален, и коллективен в одно и то же время: понимание одного человека может получить развитие в деятельности другого, а достижение этого другого может достаться и первому. В этой связи говорят об интерсубъективности понимания и понимаемых смыслов.

Смыслообразование в рамках семантизирующего понимания, характеризовано категоризацией смыслов и схемообразованием, как это имеет место и в других типах понимания.

Семантизирующее понимание есть путь к овладению социальностью, или, по словам Гегеля, преодоление «Я» («самости»), а тем самым и одинокости, изолированности индивидуального человека [73].

Семантизирующее понимание (декодирование единиц текста, выступающих в знаковой функции) – есть работа со знаком, с памятью знака, одновременно семантизирующее понимание - рефлексия над этой памятью. «В знаках как орудиях человеческой деятельности не менее полно и не менее ярко, чем в средствах производства, выражены «человеческие сущностные силы». (Гамезо М.В., Рубахин В.Ф.). Среди этих сил - способность опознания [73].

Экспериментально установлено, что лучше опознаются слова, которые уже семантизированы. Семантизация не есть восстановление представлений, и техника декодирования выводит именно к смыслам. Именно поэтому ничего не «видится» и ничего не «соотносится с объективной реальностью», когда осуществляется схемообразующая деятельность в рамках семантизирующего понимания. Происходит то же, что и при всяком смыслообразовании - интенциональный акт, но с той разницей, что многое в этом акте «подсказано» семантизированной единицей. Специфика этой ситуации заключается в том, что реципиент всегда, в любой миг может сделать усилие воли - с тем, чтобы благодаря воображению вернуться к ситуации «видения референта», или «объективного» видения. Реципиент настолько убежден в этой возможности, что процесс общения с идеальным как «тенью предметного», дает ему иногда большее наслаждение, чем могут дать зрение, слух, осязание «объективной реальности», реальности физических предметов.

Чтение художественной литературы во многих исследованиях рассматривается как многооперационный акт реконструирования различных элементов текста (сюжет, герой, характер, событие и т. д.), определенного переструктурирования исходного материала, сопровождающегося выдвижением гипотез, концептуальных схем, планов — некоторого арсенала умственных средств, позволяющих читателю воспринимать смысл художественного произведения. При этом любому отдельному жизнеобразу, любой онтологической картине предшествует жизнь, как поток прочувствованных переживаний, формирующих рефлективную реальность. Раз это так, то всякое понимание (смыслообразование) органически включает переживание, что есть имомент смыслообразования, и аспект смысла, и определенный тип смысла [73].

Сама субстанциальность понимания приводит к тому, что понимаемое переживается. Более того, в определенных условиях непереживаемое не понимается. Действительно, пока личная рефлексия не обратилась на входящую в рефлективную реальность онтологическую картину, к примеру: «Я вел себя всю жизнь не совсем идеально», т.е. пока не возникло интенциональное отношение, которое и есть переживание, нет возможности понять тех отношений, которые складываются между героями произведения. И в силу этого, можно ошибочно поверить любому бестактному комментарию относительно произведения искуства.

Видовое отличие различных типов смысла заключается в - переживание не только смыслообразования, но и самого жизненного процесса. Если читатель лишь знает, что у главных героев были такие-то и такие-то переживания, то организованностью его рефлексии является знание о сходных переживаниях других людей. Если же сам читатель приобщается к подобным переживаниям (имеет их), то успех чтения больше: организованностью рефлексии является и новое отношение к собственному опыту, и собственно человеческое чувство. Для достижения этого надо, чтобы текстам художественным в жизни человека предшествовали хотя бы тексты для когнитивного понимания, которые хотя и не переживаются, но все же, как носители зародышей смыслов оставляют след в рефлективной реальности индивида. Так, возможно легче понять главного героя, если читатель, хотя бы слышал о том, что «истина относительна» или что «если нам всегда кажется, что мы правы, то мы, скорее всего, часто бываем, не правы». Если этого в рефлективной реальности индивида нет, то нет ничего такого, что в жизни можно прожить заново и по-другому, т.е. нет такого в его онтологической конструкции, что можно было бы интендировать (сознавать), т.е. пережить, получив от этого собственно человеческое чувство. Человек часто не переживает и, следовательно, не производит процесса смыслообразования лишь потому, что никогда ничего вообще не слышал на тему о чем-то, например о покаянии, вине и прощении, совести, ответственности и т.п.

Очевидно, вопрос о составе рефлективной реальности и онтологических конструкций - это важнейшее инобытие вопроса о субстанциальности понимания (сознание чего-то). Этим занимается филологическая герменевтика.

Согласно выводов сделанных С. Р. Каракозовым, о процессе смыслообразования, на основании проведенного им исследования, художественный текст предстает условием смыслообразования лишь в результате специально организуемой работы, направленной на реконструирование читателем взаимосвязи различных элементов художественной структуры (сюжет, герой, смысл). Смыслообразование в его определенной динамике и структуре не совпадает со структурой простого репродуцирования текста как последовательности элементов, организуемой сюжетом. Приведенный С. Р. Каракозовым эксперимент делает понятной необходимость способов хронотопирования (тип структурирования) в качестве средства сознательного воздействия читателя на план собственных внутренних действий, а освоение различных форм пространственновременной организации текста в процессе поиска его смысла делают подвластным для читателя процесс порождения личностных смыслов.

Для читателя художественных произведений необходимо, таким образом, культивирование особой работы сознания, направленной на поиск, актуализацию и конструирование смыслов как особых форм отношений к действительности, опосредствованных взаимодействием в системе автор — произведение — читатель, и служащих саморазвитию личности [72].

1.3.3Психологические особенности восприятия художественного

образа

Вообще, восприятие художественного образа есть сокровенный, личный, интимный процесс, протекающий в глубине сознания и трудно фиксируемый при наблюдении. Этот процесс зависит от жизненного опыта и культурной подготовки индивида и от его настроения, психологического состояния.

Впервые проблема художественного восприятия теоретически была осмыслена Аристотелем в его учении о катарсисе. Художественное воздействие искусства было понято им как очищение души с помощью аффектов сострадания и страха. Затем, в течение долгой истории эстетики теория художественного восприятия не развивалась в силу ее сложности и зависимости от развития непосредственно самой психологии. И только в конце XIX в. началось экспериментальное изучение художественной рецепции: слушатели словесно характеризовали свои зрительные впечатления при восприятии произведения с помощью вопросов — «открытых» (описание собственными словами своих настроений и ассоциаций) и «закрытых» (реципиенту предлагались эпитеты, из которых он выбирал те, которые отражают его впечатления). Эти опыты недостаточно раскрывают сложность механизма художественного восприятия, но выявляют его индивидуальные различия и формы, такие как:

- механизм процесса художественно-смыслового, результирующего восприятия и создающего «концепцию восприятия», что способствует «раскодированию» художественно-образного языка произведения;

- механизм процесса эмоционально-эмпатического «вхождения» в произведения искусства, сопереживания, соучастия, обуславливающее ощущения художественной формы и чувства эстетического наслаждения.

Работоспособность этих механизмов осуществляется с помощью художественного воображения, которое способствует протеканию катарсических процессов.

Психология художественного восприятия (рецепции) зеркальна по отношению к психологии художественного творчества. Художественное восприятие имеет субъективно-объективную природу, оно многопланово и совмещает в себе: непосредственное эмоциональное переживание; постижение логики развития авторской мысли; богатство и разветвленность художественных ассоциаций, втягивающих все поле культуры в акт рецепции, потому как в образ созданный художником искусно вмонтировано все, что необходимо для его понимания. К примеру, когда смотришь на пейзаж художника, выставившего свою картину. Она так живо воспроизводится в воображении, что, кажется, будто художник расписал на ней все детали, каждый листочек на дереве, что естественно, невозможно. Листочков он изобразил очень мало, и они непропорционально велики. Если бы художник показал нам детали с большой точностью, мы бы просто не узрели бы среди их нагромождения, художественного образа. Но, очевидно зная законы восприятия, он только намекнул нам, дал знак, а картину мы уже создали сами (вместе с художником, с его умелыми знаками) в нашем воображении. В этом плане, мы становимся - соавторами картины. В таком случае, человек приобретает определенный опыт, передаваемый ему художником через систему знаков, рождающих в сознании реципиента, образ. Что, по сути, является своеобразной операцией подателя художественно образной информации, над сознанием и мировоззрением потребителя.

Успех, выше описанного, обусловлен опытом, арсеналом художественных и жизненных впечатлений, а также знанием, умением, волей и творческими способностями наблюдателя, что непосредственно влияет на характер возникающих ассоциаций. Благодаря воспитанию, приобщению к культуре, эти знания приобретаются, умения вырабатываются, образ окружающего мира, для такого человека становится более полным. А вот дикарь в джунглях, когда ему показывают фотографию даже знакомых предметов и людей, смотрит на нее совершенно равнодушно и ничего не видит - он не обучен воспринимать эти образы, потому как книжек не читает, и в театры не ходит. Его мышление в этом плане, не ассоциативно, потому как, важным психологическим фактором восприятия искусства и его художественных образов, являются - рецепционная установка, опирающаяся на предшествующую систему культуры, исторически закрепленную в сознании всем историческим опытом и предварительная настроенность на восприятие, действующая на протяжении всего процесса художественного переживания.

Существует «объективность» будь то текста литературного произведения, музыкальной культуры, пластических форм, живописного создания. Объективность художественного образа не исключает, а, конечно же, предполагает активность воспринимающего, трактующего по-своему созданное «творцом».

Оптимальным вариантом восприятия художественного образа, очевидно, является диалектическое соотношение индивидуальности и ее жизненного и художественного опыта восприятия. При таком сочетании эстетическая информация складывается в целостный образ восприятия, приобретающий для субъекта определенную ценность и смысл.

Художественное восприятие «бинокулярно-двупланово». Эта бинокулярность состоит в том особом соотношении механизмов восприятия, благодаря которому «реципиент» имеет возможность изолировать неизбежную реакцию на реальный жизненный материал, который лег в основу произведения, от реакции на его функциональную роль в произведении искусства.

Первый план настраивает воспринимающего на художественное про изведение как на своеобразную действительность. И чем сильнее выражена эта установка, тем ярче эмоциональная отзывчивость, тем активнее его сопереживание и соучастие в той жизненной коллизии, которую показал автор, тем очевиднее его «перенесение» в мир, показанный художником.

Полноценное действие второго плана, очевидно, связано прежде всего с уровнем эстетической грамотности воспринимающего, с запасом теоретико-искусствоведческих знаний и представлений об искусстве как особой форме художественного видения мира.

Если перестает действовать первый план, то видение воспринимающего теряет свою «стереоскопичность» и становится догматическим представлением о художественном объекте, начисто лишенным живого эстетического чувства. Отсутствие в эстетическом сознании индивида второго плана делает его эмпиричным, наивноинфантильным, лишающим субъекта представлений об особой и сложной специфике искусства.

Художественное восприятие художественного произведения возможно лишь при условии одновременного действия двух планов. Создается тот объем видения, в котором непосредственно и возникает художественный эффект. Как только эта стереоскопичность видения разрушается, и установка сознания становится «монокулярной», отношение к произведению искусства

«вырождается» и теряет свою специфику.

Известен эксперимент, изучающий художественное восприятие с помощью оригинальной методики, позволяющей экспериментально провоцировать работу основных его механизмов. Эта методика условно обозначается как «тест - корни» [1].

Тест состоял из набора шести предметов различной конфигурации, в который входили корни деревьев. Этот набор предъявлялся испытуемым в определенной последовательности.

Эксперимент включал в себя три серии, отличающиеся друг от друга различной постановкой задач и характером инструкции.

Первая серия эксперимента провоцировала процесс создания художественного образа восприятия с помощью предъявленного тестобъекта и инструкции, напоминающей вопрос известного проективного теста

Роршаха: «Скажите, на что это похоже?»

Вторая серия эксперимента стимулировала художественно-

эстетический аспект отношения, и сопровождалось следующей инструкцией: «Какой из предъявленных корней вы могли бы назвать комическим, романтическим, прекрасным, грациозным, героическим, безобразным, изящным, трагическим, ироническим, отвратительным?"

Третья стадия эксперимента актуализировала личностно-смысловой план отношения с помощью следующих вопросов:

1) «Какой корень вам нравится больше остальных?»

2) «Какой корень имеет наибольшую художественную ценность и может быть, с вашей точки зрения, выставлен в зале музея в качестве экспоната?»

3) «Какой корень, вам не нравится?»

Эксперимент проводился на группе испытуемых свыше 200 человек, включающей взрослых людей различной профессии, студентов, школьников и дошкольников.

В представлениях многих художников, писателей, поэтов и ученых так называемые «корни» являются произведениями искусства или, во всяком случае, очень близким аналогом искусства. Хрестоматиен пример великого Леонардо да Винчи, который предлагал своим ученикам подолгу рассматривать пятна, выступающие от сырости на церковных стенах…

Благодаря этому исследованию, было получено представление о художественном восприятии или художественном образе, т. е. была построена его модель.

Художественный образ восприятия является «единицей», концентрирующей в себе все основные свойства отношения личности к искусству. В ней имеются так называемые диспозиционные компоненты: эмоциональность, активность и адекватность отношения; перцептивное «ядро», включающее «составные» художественного образа, и критерии оценки художественного объекта: эстетические, эмоционально - эстетические и эмоциональные.

1.4Представления о добре и зле

Природа по своей сути нейтральна, и чтобы понять истоки происхождения добра и зла, окунемся в прошлое человечества.

Первое что приходит на ум, это архитипическая основа ценностного взаимоотношения между «мы» и «они». Где «мы» - хорошие, «они» - плохие: две противоположности, по разные стороны баррикад. С испокон веков, через мифологизированный образ противника происходило закрепление на уровне сознания основных этических категорий – добра («наша правда») и зла («правда чужака»). Мифология едва ли не каждого народа содержит представление о глобальной по своему масштабу «священной войне», разумеется, добра со злом.

Не смотря на то, что с течением времени понятия и представления о таких категориях как «добро» и «зло» постоянно изменялись, на протяжении многих веков люди мечтали о счастливой и благополучной жизни, наполненной высоким смыслом, красотой и гармонией.

С точки зрения морали, добро и зло осознаются как особого рода ценности и характеризуют намеренные действия, совершѐнные свободно, т.е. поступки, действия, сознательно соотнесѐнные с определѐнным стандартом – в конечном счете, идеалом.

Природа слепа в своих стихийных проявлениях, человек же обладает силою в какой-то мере обуздывать стихию. По крайней мере, стихию своего характера: не поддаваться гневу, не предаваться искушениям (славы, власти, корысти), не распускаться и воздерживаться от распущенности.

Поверхностное осмысление добра и зла может привести к неточному его истолкованию как понятия и как следствие к различным оценкам в моральных суждениях и решениях: одним нравится удовольствия, другим – благочестия. В итоге это может привести к моральному волюнтаризму, после чего наступает аморальность, поскольку всякое безразличие в отношении добра и зла знаменует потенциальную открытость злу.

Добро и зло как моральные понятия формируются человеком по мерке его внутреннего мира. Любые ценности могут быть как добром, так и злом в зависимости от того как индивид переживает свой конкретный опыт «освоения» этих ценностей в отношении к идеалу, к высшему благу. Внешние действия, пусть и полезные для окружающих, но не одухотворѐнные стремлением человека к благодеянию, остаются лишь формальным обрядом.

В мифах и легендах, преданиях и сказках, в религиозных исканиях и философских учениях выражены мечтания людей об идеальном миропорядке, в котором добро и справедливость выступают основой и содержанием общественных отношений. Значительный вклад в духовные искания человечества вносили и продолжают вносить религия и искусство.

1.4.1 Понятие добра

В повседневной жизни мы нередко используем слово «добро» и, несмотря на лексическое единство («доброе вино» «одобрение» и.т.д.) необходимо понимать смысловые различия в употреблении этого слова. Важно при этом различать добро в относительном и абсолютном смысле. «Доброе» в одном случае это хорошее, т.е. приятное и полезное, а значит, ценное ради чего–то другого, ценное для данного индивида, в сложившихся обстоятельствах и т.д., а в другом – есть выражение добра, т.е. ценного самого по себе и не служащего средством ради иной цели. Доброе во втором абсолютном значении – моральное, этическое понятие. Оно выражает положительное значение явлений или событий в их отношении к высшей ценности – к идеалу.

Добро есть то, что оценивается положительно, рассматривается как важное и значительное для жизни человека и общества. Добро есть то, что позволяет человеку и обществу жить, развиваться, благоденствовать, достигать гармонии и совершенства.

В безрелигиозном сознании добро (благо) рассматривается только как результат нашей оценки, т.е. некоей субъективной позиции. В религии же добро выступает характеристикой самого мира. Оно задано Богом, более того, Бог сам есть Благо, высшее из всех возможных благ, он – источник и средоточие человеческого ценностного мира. Облик добра предпослан человеку. Люди должны не измысливать свои представления о добре, а искать и открывать их как объективно существующие. На этом пути они неминуемо придут к Богу как к высшему Благу.

Понятие добра соотносится с двумя понятиями – доброты и добродетели. Добрым мы называем человека, который несѐт людям добро, понятое как любовь, помощь, благоволение. Добродетелями мы называем нравственно – похвальные человеческие качества, а они в разных культурах и в разные эпохи существенно отличаются. Так, например, главными добродетелями греческого мудреца были бесстрастие, строгость и безжалостность, мужество и неукоснительное выполнение долга. Гордость тоже относится к тем же добродетелям. В противоположность этому ведущими христианскими добродетелями выступает смирение и неизбирательная сочувствующая любовь, которая обращена даже к врагам. А гордость – гордыня – напротив, причисляется к порокам.

В рамках одной и той же моральной системы разные добродетели выражают разные формы добра. Так добродетелями одновременно является смирение и мужество, доброта и строгость, щедрость и бережливость, справедливость и великодушие. Каждое общество и каждая культура вырабатывает ряд приѐмов, которые позволяют сформировать в членах сообщества эти высокоценимые моральные качества, которые необходимы для выживания и развития общества. Во всех культурах носителями наилучших добродетелей выступают народные герои и святые.

Начиная с XVII – XVIII веков в Европе формируется представление о морали как системе взаимной полезности. В соответствии с взглядами живущих в то время философов добро есть всѐ, что полезно, т.е. все, что отвечает удовлетворению какой либо потребности человека. Следствием такого подхода, добро оказывается чрезвычайно разнообразным. В центре утилитаристско-прагматического понимания «добра» стоит человек, озабоченный удовлетворением своих потребностей, вершина которых, – богатство и власть. От добра, в современном понимании этого слова, такое поведение очень далеко.

В моральном сознании истинное добро – это то, что является добром для всех, как для человечества, так и для каждого индивида. Но это добро достаточно абстрактно в мире, где сталкиваются потребности, желания и мнения. Идеал добра для всех – это идея, указывающая направление движения человечества. Полезное для человечества может быть неполезным для отдельно взятого индивида, интересы которого нередко могут не учитываться и игнорироваться, для достижения всеобщего «большого добра».

В религиозной морали, добром является единение с Богом, спасение души, милосердие, т. е. высшие ценности, ради достижения которых должны быть направлены все усилия человека.

За рамками религии высшими моральными ценностями являются гуманность, справедливость, любовь. Высшей моральной ценностью может быть самореализация человека, понятая как его гармония с миром, творчество на благо Родины. Это те виды отношений, которые не приносят конкретной материальной выгоды, практического преуспевания. Напротив, ради них люди жертвуют многим другим.

Высшие ценности конкретных людей и конкретных культур различны, но в высокой морали добро всегда включает в себя лишь такие ориентиры, которые объединяют людей друг с другом. Чисто эгоистические ценности не могут быть моральным добром. Даже там, где они не связаны с материальной выгодой и полезностью, а выражаются лишь в стремлении доказать свою творческую уникальность или индивидуальность самоутверждении без учѐта других, они не могут быть признаны благими.

Добро всегда должно быть бескорыстно. В противном случае это не добро. Оно должно быть щедрым, и не требовать вознаграждения, а лишь на него надеяться. Настоящее добро, возможно, делать только при условии большого душевного богатства.

1.4.2 Понятие зла

Зло – это то, что разрушает жизнь и благополучие человека. Зло – всегда уничтожение, подавление, унижение. Зло деструктивно, оно ведѐт к распаду, к отчуждению людей друг от друга и от животворящих истоков бытия, к гибели. Зло есть противоположность добра.

Зло существует в мире в трѐх видах. Первое – физическое или природное, зло. Это все естественные стихийные силы, которые разрушают наше благополучие. Исторически природное зло не зависит от человеческой воли и сознания, биологические и геологические процессы происходят помимо человеческих желаний и действий. Впрочем, издревле существовали учения, утверждавшие, что именно негативные человеческие пороки создают особые вибрации на тонких уровнях мироздания, которые провоцируют и вызывают природные катаклизмы. Таким образом, духовный мир людей оказывался существенно связанным с якобы чисто природным злом. Подобный взгляд находил выражение и в религии, которая всегда говорила, что физические несчастья, нежданно свалившиеся на людей – это результат Божьего гнева, ибо люди натворили столько безобразий, что последовало наказание. Впоследствии человечеству навязали мнение, что многие явления природного зла прямо связанны с масштабной деятельностью человека.

Вторым видом объективного зла является зло в общественных процессах. Совершается оно с участием человеческого сознания, но всѐ-таки во многом помимо его воли. Так социальное отчуждение, которое находит выражение в классовой ненависти, насилии, тяжѐлых чувствах зависти, презрения, рождается из объективного процесса разделения труда, который неизбежно приводит к частной собственности и эксплуатации, после чего происходит объективное противостояние интересов – борьба за земли, источники сырья которые оборачиваются агрессией, войнами, в которые оказываются, втянуты множество людей помимо их собственной воли. Социальные катаклизмы начинаются так же стихийно и неконтролируемо, как бури, и тяжелейшее колесо истории безжалостно проезжает по тысячам и миллионам человеческих судеб, ломая и калеча их. Результатирующая, возникающая из взаимодействия и столкновения многих воль, обнаруживает себя в исторических событиях как слепая и могучая сила, которую не укротить индивидуальным усилием, не отвести от себя. Можно быть образцово–нравственным, хорошим порядочным человеком, но волею судеб оказаться в эпицентре социального зла, каковым являются война, революция, рабство и т. д.

Третий вид зла – зло субъективное по происхождению, собственно нравственное зло. Нравственным или моральным злом называется зло, которое совершается при непосредственном участии человеческого внутреннего мира – его сознания и воли. Это зло, происходящее и творимое по решению самого человека, по его выбору разделяется на две разновидности – враждебность и распущенность.

К враждебности относится стремление к разрушению, агрессия, насилие, гнев, ненависть, желание гибели, подавление других. Враждебность активна, энергична, она стремиться уничтожить чужое бытие и благополучие. Враждебно настроенный человек сознательно стремится нанести другим вред, ущерб, страдание, унижение. Однако общество часто одобряет и направляет враждебность, награждает и прославляет за неѐ.

Распущенность – другая разновидность морального зла – объединяет такие человеческие пороки: малодушие, трусость, лень, холопство, неумение совладать со своими влечениями, желаниями и страстями. Вся история развития морали и моральной философии – это упорная и настойчивая борьба с распущенностью.

Философы с древних времѐн ставили перед собой вопрос: откуда взялось зло? Почему оно обступает нас со всех сторон в объективных, и субъективных формах? Была ли действительность изначально хороша и совершенна или она при своѐм появлении уже явила себя злой, корявой и жестокой?

XVII – XVIII века узаконивают в норму моральное и социальное зло в человеческой природе. Даже такие знаменитые авторы как Т. Гоббс и И. Кант считали человека по своей природе эгоистичным и злым, стремящимся оттеснить других людей от благ, и возможно, ещѐ и потешится над их страданиями. Эгоизм и зло, считали они, естественные качества, поскольку в жизни люди конкурируют друг с другом, а, как известно кто смел, тот и съел. Гоббс считает, что государство и мораль возникают именно как механизм, умеряющий человеческую зловредность, иначе человечество давно истребило бы себя. По Канту, человек может и обязан исполнять моральный закон благоволения, это не отменяет естественной укоренелости во зле.

Даже знаменитый философ Фридрих Ницше говорит о том, что жестокость, агрессивность, безжалостность – нормальное проявление воли к власти, которая свойственна не только человеку, но и всей природе.

В той или иной форме религиозные версии происхождения зла повторяют друг друга, объясняя всѐ это борьбой добрых и злых духов.

Для христианства зло принципиально вторично, потому что мир творится одним единственным Богом. Бог есть Благо и Бытие, он сотворяет мир из–за любви, потому зло не может быть присуще его детищу.

Теология предполагает объяснения происхождения зла: зло порождено гордыней и неверным употреблением свободы. Первое зло возникло в результате зависти и гордыни, когда ангел Люцифер решил, что он такой же как и сам Бог и хотел занять его место. Его одолевают тѐмные страсти, эгоистического самоутверждения, враждебность к созданному Господом миру, зависть к важнейшему атрибуту Бога – способность творить.

Причиной, сыгравшей роль пускового механизма зла, стала свобода, которую Господь дал сотворѐнным им духам. Он творил человека в полном смысле слова по своему образу и подобию, наделяя его свободой и способностью к любви. Версия, приписывающая происхождение зла свободе, снимает с Бога ответственность за зло и переносит его на тварей – духов и людей, проявивших бунтарство.

Иногда можно услышать слова об абсолютном зле. Если исходить из возможных мифологических и религиозных смыслов, то абсолютное зло воплощает в себе Сатана. За разговорами об «абсолютном зле» может скрываться неспособность понять, что Действительный источник зла находится в самом человеке, так же как и действительный источник добра.

1.4.3 Диалектика добра и зла

- Добро и зло различно понимаются в разных культурах.

Если принять условное разделение культурных регионов на Запад и Восток, мы сразу обнаруживаем расхождения в нравственных оценках одних и тех же явлений. На Западе высоко морально оценивается стремление человека к индивидуальности, уникальности и своеобразию. Быть неповторимой личностью и заявить о себе во всеуслышание – благо, это достойно похвалы и подражания. На Востоке, напротив, не принято выпячивать себя, здесь приветствуется способность хорошо «вписываться» в коллектив, быть одним из его «колѐсиков» и «винтиков». Крикливая манифестация своей оригинальности рассматривается здесь как зло и попадает в разряд «неприличного поведения».

- Представления о добром и злом различается и по эпохам и по поколениям.

В традиционном обществе добродетелью считалось беспрекословное подчинение старшим и действие по тому стереотипу, который они предполагали. Нынешнее поколение выбирает свободу от диктата и опеки, для него истинное добро – самостоятельность, возможность поступать по своему усмотрению и собственной воле.

- То, что является бесспорным добром для человека или группы, может быть столь же недвусмысленным злом для других людей или другой группы.

Яркий пример тому – победа в войне. Победители считают еѐ добром, особенно если она увенчала освободительную, «справедливую» войну, радуются ей, прославляют своих лидеров. А побеждѐнные видят в своѐм проигрыше зло, потери, экономический, физический, и моральный ущерб.

С точки зрения высокой морали, любая война, по каким бы причинам она не велась – это зло, ибо она является насилием, расковывает агрессивные инстинкты, сопровождающиеся кровопролитием и мародѐрством.

Бескровных и безущербных войн практически не бывает.

- То что, является несомненным злом, при некоторых обстоятельствах оценивается людьми как добро. Это, прежде всего, относится к убийству. В священных книгах разных народов присутствует заповедь «не убий». Однако люди убивают, и часто их поведение расценивается как добро.

Убивает палач, который исполняет смертный приговор, вынесенный жестокому преступнику. Считается, что он совершает благое дело, реализуя справедливость: тот, кто злодейски губил невинных, должен быть лишѐн собственной жизни во избежание новых жертв с его стороны и чтоб другим неповадно было.

Но всѐ же, в нашем мире, к сожалению, пока нельзя совсем обойтись без насилия, или хотя бы угрозы насилия, при противостоянии злу, но по возможности, его надо сводить к минимуму, иначе любое благое дело, обильно политое кровью, само обращается во зло.

- Одно и то же явление может в одном случае выступать как добро, а в другом как зло.

С одной стороны наука рассматривается как великое благо для человечества. Она позволяет создавать удобства, увеличивать материальное благосостояние, избавляет людей от страшных болезней, продлевает жизнь, позволяет рационально использовать пространство и время. С другой стороны, наука выступает как источник зла. Она создаѐт технику, наступающую на природу и на самих себя, оружие массового уничтожения, и

т. д. Многие явления социокультурной действительности противоречивы и обнаруживают то светлый, то тѐмный лик, а то и оба одновременно.

В жизни так случается, когда явления, которые не первый взгляд представляются совершенно явным злом, могут на самом деле оказаться добром. Лечение, проводимое врачом, может быть болезненным и причиняющим неудобства, но результатом будет выздоровление. Лекарство может быть горьким, но полезным. Строгое, суровое воспитание, дает добрые плоды: вырастает личность, способная руководить собой, самостоятельная и сильная, готовая к самостоятельной жизни. Однако здесь, как и во всѐм ином, нельзя превышать меры. Слишком суровое воспитание, муштра, становятся абсолютно вредными, зарождают уродливый и негармоничный внутренний мир.

Всякое явление проверяется временем, и объективную оценку могут дать только другие поколения, когда совершаемые деяния могут быть оценены спокойно и достоверно.

На основании проведенного теоретического исследования, представляется возможным сделать определенные выводы:

Творчество, есть сущностная характеристика каждой личности, находящейся в состоянии непрерывного процесса своего конструирования.

Восприятие и понимание продуктов творческой деятельности, является активной целенаправленной и продуктивной деятельностью, в результате которой появляется – интерпретация. В интерпретации адресат реализует себя как творческий субъект, становится соавтором.

Процесс воздействия искусства сводится к тому, что происходит открытие новых смыслов, при котором человеку приходится обнажать свой собственный смысловой мир, обусловленный его личностными смыслами, для создания новой, или совершенствования уже имеющейся некой психической конструкции, включающей индивидуальные и всеобщие понятия.

Под воздействием художественных образов определяются пути трансформации личностных интересов и взглядов на жизнь, что в свою очередь, способствует адаптации индивида к воздействиям внешней среды.

Степень восприятия художественного образа варьируется от степени подготовленности личности. От диалектического соотношения индивидуальности и ее жизненного и художественного опыта восприятия, т.е. зависит от арсенала жизненных и художественных впечатлений, воли и творческих способностей наблюдателя.

При чтении художественной литературы, рождающиеся образы и их элементы, проникают на бессознательный уровень психики. Другими словами, получаемая информация впитывается в подсознание и по прошествии времени, при определенной обстановке, может быть передана памятью на сознательный уровень.

Глава вторая

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ВЛИЯНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗОВ НА ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О «ДОБРЕ» И «ЗЛЕ»

2.1 Теоретическая модель исследования

Взаимодействие между человеком и любым видом искусства, прежде всего, начинается с восприятия, при котором воспринимающий реализует себя как творческий субъект и во внутреннем диалоге с произведением становится соавтором.

Как говорилось ранее, художественное восприятие «бинокулярнодвупланово» и видение воспринимающего имеет некоторую стереоскопичность, порождающую в процессе восприятия живое эстетическое чувство.

Обычно, происходит настрой воспринимающего художественное произведение, на своеобразную, как бы реально существующую действительность. И чем сильнее выражена эта установка, тем ярче эмоциональная отзывчивость, тем активнее его сопереживание и соучастие. При этом, рождающиеся образы и их элементы, глубоко проникают на все уровни человеческой психики, принимая непосредственное участие в формировании конструкта личности, ее мировосприятия и духовной жизни.

В этом исследовании изучается влияние образов художественного произведения на представление о добре и зле. Исследование осуществлялось с помощью методов, позволяющих экспериментально показать сдвиги и новообразования в личностных, психических конструктах испытуемых.

Основными методами эксперимента были выбраны, - интервью и семантический дифференциал.

2.2 Описание методического аппарата исследования

В экспериментальном исследовании приняли участие учащиеся девятых-десятых классов различных школ и живущие в разных концах города Донецка в количестве 4-х человек (1 девочка и 3 мальчика). Выборка состоит из детей в возрасте 14-15 лет.

Несмотря на то, что эта работа не ограничивалась возрастными рамками, данный возраст реципиентов был выбран потому, что именно для этого возраста, наиболее актуальны проблемы «добра» и «зла».

2.2.1 Семантический дифференциал

Для того чтобы выявить когнитивные особенности испытуемых (в нашем исследовании – это особенности представлений испытуемых о «добре» и «зле»), была использована методика семантического дифференциала, Ч. Осгуда.

Семантический дифференциал (СД) (англ. semantic differential) — метод построения индивидуальных или групповых семантических пространств (англ. semantic space). Координатами объекта в семантическом пространстве служат его оценки по ряду биполярных градуированных оценочных шкал (англ. rate scale), противоположные полюса которых заданы с помощью вербальных антонимов. Этот метод разработан в середине 50-х гг. двадцатого столетия, американскими учеными под руководством Чарльза Осгуда.

Методика СД имеет дело с измерением значения, которое вызывается различными знаками, объектами, «понятиями», порождающими определенные образы в сознании людей.

«Понятиями» может служить практически все, все что угодно – исторические деятели, явления природы, животные, промышленные товары, геометрические фигуры, фильмы, картины, книги, личности и т.д.

При помощи данного метода измеряется не денотативное

(обозначающее предмет) значение того или иного понятия, а коннотативное (смысловое), эмотивное, метафорическое или аффективное значение. Речь идет об измерении того уникального значения, которое данное лицо, предмет, явление и т.п. приобрело для данного индивида в результате непосредственно его индивидуального опыта.

Экспериментальной методикой этого исследования было шкалирование изображений, понятий и объектов по различным модификациям семантического дифференциала. При работе с картинами, использовался стандартный 25-шкальный СД Ч. Осгуда [74].

В процессе интервью, испытуемым предлагалось 38 репродукций художественных картин, различного жанра и художественного направления. Просмотрев их все, они должны были выбрать из всего множества от одной до трех картин, наиболее ярко, олицетворяющих, по их мнению, «добро» или «зло».

Поскольку система установок индивида по отношению к значимым для него знакам, смыслам и образам, обнаруживается в его оценочных суждениях, которые классифицируются сознанием по схеме логических дихотомий (приятный – неприятный, опасный – неопасный и т.п.). Возникающие при этом биполярные оценки измерялись методом СД количественно.

СД структурирует восприятие объекта по трем базисным направлениям, обоснованным Ч. Осгудом: это - активность объекта, его сила (потенциальность), отношение к нему со стороны респондента (оценка).

Применение для исследования СД, значения фактора «Оценки» (О) свидетельствует об уровне восприятия и отношения индивида к смыслам, обозначающим для него «добро» или «зло». Положительные значения этого фактора говорят о положительном отношении к воспринимаемому образу. Отрицательные значения фактора (О) указывают на критическое, отрицательное отношение человека к воспринимаемому. Числовое значение (О) говорит о степени отрицательного или положительного отношения к образу.

Фактор «Силы» (С) в свидетельствует о силе производимого впечатления на реципиента, и также как и оценка, оцениваются непосредственно им самим. Крайняя положительная оценка, означает высокое значение произведенного впечатления. Крайняя отрицательная оценка, говорит о недостаточности силы выраженность для субъективного восприятия испытуемого.

Фактор «Активности» (А) интерпретируется как свидетельство субъективной оценки личностью, активности явления согласно его общей картины мира. Положительные значения оценок, указывают на высокую активность, импульсивность; отрицательные – на определенную пассивность и спокойствие.

В данном исследовании СД применялся для оценки художественных картин, выбранных испытуемыми, в соответствии с их субъективным представлением о «добре» и «зле» и проходил по следующему плану:

1) Стимульным материалом послужили 38 репродукций художественных картин, различных жанров, направлений и художественных стилей. Испытуемому предлагалось выбрать из них только те, которые олицетворяются в восприятии реципиента с образами «добра» и «зла». С условием, не более трех картин по каждому направлению.

2) Основной экспериментальной методикой являлось шкалирование отобранных картин по стандартному, дихотомическому, 25-ти шкальному СД анонимов [74], где каждое крайнее значение шкалы равнялось (– 1) или (+ 1).

3) Каждому испытуемому давалась однотипная инструкция: «Ваша задача заключается в том, чтобы для каждой, ранее выбранной вами картины, выбрать тот край шкалы, который кажется Вам более подходящим. Шкалы пропускать нельзя». Бланки с ответами и оцифрованными результатами, предоставлены в приложениях «А - Г».

2.2.2 Метод интервью

Метод интервью — психологический вербально-коммуникативный метод, заключающийся в проведении разговора между психологом и субъектом по заранее разработанному плану.

Метод интервью отличается строгой организованностью и неравноценностью функций собеседников: психолог-интервьюер задаѐт вопросы субъекту-респонденту, при этом он не ведѐт с ним активного диалога, не высказывает своего мнения и открыто не обнаруживает своей личной оценки ответов испытуемого или задаваемых вопросов.

В задачи психолога входит сведение своего влияния на содержание ответов респондента к минимуму и обеспечение благоприятной атмосферы общения. Цель интервью с точки зрения психолога — получить от респондента ответы на вопросы, сформулированные в соответствии с задачами всего исследования.

В рамках этой работы, проводилось свободное, индивидуальное интервью.

Основные вопросы интервью:

1) Дайте, пожалуйста, определение - что такое «добро»?;

2) Назовите около дести предметов, объектов, понятий, явлений, ассоциирующихся у Вас с представлениями о «добре»;

3) Дайте свою субъективную оценку каждому, из ранее названных понятий, по трем семибальным шкалам (оценка, сила, активность), от - 3 до + 3, где (-3), крайняя степень вашего личного отрицательного отношения к понятию, а (+ 3), означает наивысшее положительное отношение. При оценивании прошу учесть следующее:

(a) «Оценка» (О), есть субъективное отношение испытуемого к

найденным им смыслам, символам и явлениям, ассоциирующиеся в его сознании с образом «добра» или

«зла»;

(b) оценка «Силы» (С) подразумевает под собой оценку воздействия на Ваше внутреннее ощущение при восприятии выделенного Вами «понятия»;

(c) оценка «активности» (А), подразумевает степень субъективного представления о динамических свойствах и характеристиках выделенного «понятия».

4) Дайте, пожалуйста, определение - что такое «зло»?;

5) Назовите около дести предметов, объектов, понятий, явлений, ассоциирующихся у Вас с представлениями о «зле»;

6) Дайте, пожалуйста, оценку каждому, из ранее названных понятий по трем шкалам, - оценка, сила, активность;

7) Назовите от одного до трех персонажей художественных картин, фильмов, литературы, олицетворяющих «добро», а затем персонажей, олицетворяющих «зло».

8) Постарайтесь охарактеризовать каждого из персонажей и дать ему оценку.

Далее, испытуемому предлагалось прочесть два художественных произведения, Рюноске Акутагава «Муки ада» и О. Генри «Последний лист», с условием, чтобы временной промежуток между окончанием чтения первого произведения и началом чтения второго, должен быть не менее чем один день.

Обсуждение рассказов, проходило по следующим основным вопросам:

1) Опишите общие впечатления от прочитанного рассказа.

2) Присутствует ли в рассказе, что-нибудь такое, что затронуло или впечатлило, больше всего?

3) Как Вы можете охарактеризовать и оценить поведение героев этого произведения?

В приложении «Д» этой работы, дана аннотация к произведениям

Рюноске Акутагава «Муки ада» и О. Генри «Последний лист».

Глава третья.

АНАЛИЗ РЕЗУЛЬТАТОВ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ВЛИЯНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА НА ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О «ДОБРЕ» И «ЗЛЕ»

3.1 Анализ данных полученных в результате проведения интервью

Результаты индивидуальных исследований выполнены в виде таблиц и находятся в приложениях к данной работе «А - Г» .

В приложении «Д» представлены аннотации к художественным произведениям; Рюноске Акутагава «Муки ада» иО. Генри «Последний лист».

3.1.1 Анализ определений «добра» и «зла» сформулированных испытуемыми на первом и втором интервью

Таблица определений, сформулированных испытуемыми, что для них «добро»

Первое интервью Второе интервью

Таблица 0

Анализируя формулировки испытуемых и в первом и во втором интервью, приведенных выше в таблице 0 . Можно с уверенностью утверждать, что по соотношению с первым интервью, формулировки второго, стали более предметны. Произошел некоторый сдвиг в сторону конкретизации понятий.

Так у испытуемого «А» во втором интервью фигурирует «свобода выбора». Если провести параллель с отданным предпочтениям художественных картин, то в первом интервью, картину олицетворяющую «свободу выбора», он отнес к образу «зла», очевидно, интерпретируя этот «образ» с проблемой тягости, бремени «выбора».

Во втором интервью, «свобода выбора» трансформировалась в определение понятия «добра», очевидно, став соотносится в сознании испытуемого со «свободой», как свободой от какой бы то ни было зависимости.

Появление в определении добра, «свободы выбора», очевидно связанно с осмыслением произведения Акутагавы «Муки ада», где все персонажи были в прямой зависимости от местного феодала. «Свобода выбора», есть положительная проекция, отрицательно воспринятой испытуемым,

«зависимости».

У испытуемого «Д» во втором интервью, в дополнение к ранее данному определению, появились такие понятия как «добрые поступки» и «взаимовыручка».

У испытуемого «С» , очевидно, структурировалось понятие «помощи». В первом интервью фигурировала «помощь», независящая от отношения к активности помогающего, - «других». Во втором интервью, осталась только «помощь другим», став более объемным понятием и пониманием того, что помощь бывает разная и разнополярная, а мир строится именно на конструктивных, личностных взаимоотношениях.

У девочки «Л» произошло смещение «понятия» от предметнообразного определения (добрый и хороший) во всеобъемлющую чувственную сферу – «когда все хорошо».

Анализируя выше сказанное, напрашивается следующий, общий вывод:

-по данным второго интервью сформулированные определения «добра» стали более четкими и осмысленными;

-определения стали более объемны, а картина понятий их формирующих, сместились от внешних предметно-образных представлений к более внутреннему, чувственному началу.

Таблица определений сформулированных испытуемыми, что для них «ЗЛО»

Первое интервью Второе интервью

Таблица 1

Безусловно, в сравнениях, предоставленных в таблице 1 , видны незначительные, но все-таки изменения. Понятия из абстрактных значений, стали более объемны и качественны, они сконцентрировались в областях чувственной сферы.

У девочки «Л», это заметно лучше всего. По отношению к первому интервью, ее определение с частности (злой, не добрый эгоист), приобрело объем и устремилось к многомерности мироощущения (когда все мрачное, когда плохо, когда приходит горе). На лицо явный переход фокуса восприятия образов «зла» от предметно-образных представлений, в чувственную сферу.

Так, у испытуемого «Д» появляются в определении «негативные эмоции», что опять же свидетельствует о смещении фокуса восприятия в область, ставшей доминирующей, чувственной сферы.

Такая же картина наблюдается и у испытуемого «С», у которого в понятие о «зле», наметился переход к области мотивоционно-чувственных восприятий. В определении, появляется – «злость».

В картине сознания испытуемого «А», более объемное определение «зла» сменилось на нравственное понятие и стало более конкретным. А именно, на крайне критическое, отрицательное отношение к обману, что свидетельствует, по моему мнению, о качественных изменениях, произошедших в области чувственного восприятия проявлений «зла».

На этом основании можно сделать следующий вывод:

- генерация формулировок «зла» перешла от внешних областей образных восприятий, к внутренним, нравственным понятиям.

Из выше проведенного анализа полученных данных по сформулированным определениям, в первом и втором интервью - «что такое добро» и «что такое зло», можно сделать следующие выводы:

- в случае с понятиями «добра», определения испытуемых становятся, более конкретными, более четкими и осмысленными. Получив некий объем, они сместились от внешних, предметно-образных проявлений к внутренним, чувственным истокам;

- в случае с понятиями «зла», определения испытуемых из общих абстрактных значений, также трансформируются в область внутренних, чувственных переживаний, получивших определенную нравственную окраску.

3.1.2Анализ предметно-образных представлений испытуемых о «добре» и «зле» полученных в первом и втором интервью

Полученные результаты представлены посредством таблиц и графиков, находящихся в приложении данной работы, приложение «А - Г».

Следует обратить внимание , что для данного исследования характерно следующее: испытуемые сами, на основе своего образа картины мира, выделяют и оценивают сгенерированные ими предметно-образные «понятия» добра и зла.

При таком подходе к поставленной задаче, открывается следующая картина:

- мы можем наблюдать, как у испытуемых изменяется и куда смещается фокус восприятия предметно-образных «понятий» при их генерации;

- мы можем наблюдать, как и в какую сторону

изменяется оценка, выделенных испытуемыми «понятий»;

- и наконец, мы можем наблюдать, насколько претерпел изменения у испытуемых, образ картины мира.

Ниже, в таблице приведены суммы средних суммарных значений факторов (О) оценки, (С) силы, и (А) активности, полученные в результате субъективного оценивания каждым испытуемым сгенерированных непосредственно ими самими понятий, явлений, предметов и т.д., олицетворяющихся у них с образами «добра» и «зла».

В таблице 2, предоставлены данные по первому и второму интервью.

Таблица представлений испытуемых о «добре» и «зле», сформулированных ими в первом и втором интервью

Таблица 2

Следует напомнить, что под оценкой (О) «добра» и «зла» подразумевалось субъективное отношение испытуемых к найденным ими смыслам, предметам, символам и явлениям, ассоциирующихся в сознании испытуемых с «добром» или «злом».

- Оценка (О) меняла свой знак в зависимости от личного отношения испытуемых к этим «понятиям».

- Оценка силы (С) подразумевала под собой субъективное представление и личное ощущение силы воздействия данного «понятия» на восприятие испытуемого.

- Оценка активности (А), вытекала из субъективных представлений испытуемого о динамических характеристиках имеющегося «понятия».

Из полученных данных наглядно видны изменения в понимании и восприятии испытуемыми символов и смыслов, порождающих у них образы «добра» или «зла».

Так, к примеру, у испытуемого «А», общая позиция по отношению к «злу», во втором интервью поменяла свой знак, на отрицательный.

В его представлениях олицетворяющих «зло», появились такие понятия как «зависимость», «наглость», «обман». Приложение «А».

У него наблюдается сдвиг фокуса восприятия с «понятий», отображающих внешние проявления окружающего мира и влияющих на внутренние ощущения, к внутренним мотивационно-гуманитарным понятиям, оказывающим свое влияние на чувственное переживание этих «понятий».

Подобная картина наблюдается и у остальных испытуемых.

У (Д) и (С) в случаях составления предметно-образных представлений о «добре» и «зле», несколько увеличилось количество выделенных «понятий». Тогда как в первом интервью, они испытывали серьезные затруднения в решении этой задачи.

У испытуемого (Д), в представлениях о добре, появились такие «понятия», как добродушие, счастье, справедливость . Появились «понятия», рождающие эмоциональные и гуманитарные свойства переживаний. А вот в представлениях о «зле» стали преобладать эмоциональные «понятия», такие как эгоизм, пессимизм, подлость, аморальность . Приложение «Б».

Представления о «добре» и «зле» у испытуемого «С» , приложение «Г» , значительно расширились, что может свидетельствовать, как и в случае «Д» , о непосредственном совершенствовании образа картины мира и расширения диапазона чувственного и мотивационного восприятия окружающей действительности.

Полученные данные испытуемой «Л», приложение «В» , так же показали смещения ее представлений от внешних, абстрактных «понятий», к внутренним, чувственным. Так, мы видим в ее предметно-образных представлениях олицетворяющих «зло», появление таких «понятий», как горе, ссора, слезы, глупость и мрачное настроение . Это говорит о структурировании представлений и переходу от низших, внешних форм олицетворения зла к высшим, внутренним смыслам (мотивационным, эмоциональным и гуманитарным), порождающим новые свойства их чувственного переживания.

В ее представлении о «добре», заметно смещение фокуса восприятия

«понятий», от внешних в область внутренних гуманитарно-эмоциональных «понятий».

Ниже приведены графические отображения средних значений, предметно-образных представлений испытуемых о «добре» и «зле».

Графическое отображение суммы средних значений, образных представлений по таблице 2

Общие суммарные значения всех испытуемых

Графическое представление данных наглядно демонстрирует общее укрепление, упорядочивание и усиление позиций «добра» по отношению к «злу». Также наблюдается усиление критического отношения к проявлениям «зла».

Во втором интервью, общая оценка «добра» у всех испытуемых повысилась. А оценка «зла», стала более низкая, приобретя отрицательные значения.

На основании всего выше сказанного, можно сделать следующие выводы:

-после прочтения художественных произведений, произошел заметный сдвиг к более четкому восприятию очертаний образов

«добра» и «зла»;

-наблюдается общая тенденция смещения фокуса восприятия от низших, внешних и абстрактных символов и предметов, к более высшим чувственным, эмоционально-гуманитарным нравственным понятиям;

-хорошо заметно общее стремление к осмыслению понятий, составляющих образы «добра» и «зла»;

-в конечном итоге, картина образа мира испытуемых, претерпела некоторое изменение, приобретя новые смыслы, понятия и измерения.

3.1.3 Анализ персонажей, олицетворяющих «добро» либо «зло», в

сказках, фильмах и книгах

Полученные данные представлены в таблицах приложений «А - Г» .

Полагаю, что необходимо дать некоторые пояснения .

Образ любимого персонажа, или же самый яркий и запомнившийся, получивший какое-либо стойкое к нему отношение, является неким общим и можно сказать архитипически идеальным «образом». Он может являться основой, как для образа жизненных устремлений, так и фундаментом мотивации определенного поведения, к которому личность, воспринявшая и сохранившая «образ» персонажа в своей памяти, интуитивно стремится либо примерить его на себя, либо избегать своего соотношения с ним [56].

Таблица суммы средних значений субъективных оценок испытуемых по персонажам олицетворяющим «добро» и «зло»

Таблица 3

Графическое отображение суммы средних значений субъективных оценок персонажей, олицетворяющих «добро» либо «зло», в сказках, фильмах и книгах

Рисунок 1

Анализ обозначенных испытуемыми персонажей и их субъективная оценка, дает нам возможность выявить степень интуитивных предпочтений испытуемых, в представлениях об идеальных, мотивоционно-образных моделях поведения.

Так, у испытуемого «С» , приложение «Г» , характерно стойкое соотнесение эпатажных персонажей художественных фильмов к образу «добра». Эпатажных, потому что и Максим из «Черной молнии», и Данила Багров из фильма «Брат и Брат 2» пытаются в первую очередь, обратить на себя внимание, а во вторую, установить справедливость всеми доступными и довольно жесткими методами, что естественно в большинстве случаев выходит за пределы поля законодательных норм.

Влечение к эпатажным личностям и их ассоциация с образом «добра» имеет под собой почву интуитивного стремления быть похожим на них и интерпретируется, как желание привлечь к себе внимание окружающих. В этом плане, в сознании испытуемого, укрепилось уже ставшее классическим утверждение, - «Добро, должно быть с кулаками».

Я просто вижу, как читая произведение «Муки ада», он активно начинал менять созданную автором реальность, параллельно вплетая в нее свою, где он выступает неким суппер героем, спасающим невинную девушку и попутно дающий по зубам и его светлости и безумному художнику. Поэтому, «С» и не помнит момента с обезьянкой, которая бросилась спасть девушку и погибла вместе с ней.

Исходя из вышесказанного, можно понять, почему с образом «зла» у испытуемого ассоциируются харизматические личности. Потому, что кроме всего прочего, они вступают в конфликт с его, эгоцентрической идеальной моделью жизнеустройства, в которой «С» возможно представляет себя центром вселенной.

Должен заметить, что во втором интервью у «С» , оценка персонажа олицетворяющего «зло», все-таки изменилась, устремившись к нейтральному значению.

У испытуемой «Л» , приложение «В» , в первом интервью, преобладали сказочные, эмоционально окрашенные персонажи, олицетворяющие как «добро», так и «зло».

Во втором интервью, в персонажах олицетворяющих «Добро», также преобладают сказочные персонажи, но уже не настолько эмоционально окрашенные и безобидные, а способные постоять за себя. Их общая оценка по отношению с первым интервью, стала несколько выше, что можно интерпретировать, как смену предпочтений более сильным персонажам, способным брать сложившуюся ситуацию под свой контроль.

В образах олицетворяющих «зло», у «Л» стали преобладать мистические персонажи, но их общая оценка, по отношению с первым интервью, практически не изменилась. Возможно, это связано с противоречивым представлением о поступке местного феодала в «Муках ада». «- Хорикава очень жестокий, он поступил плохо, потому что посадил в карету девушку. Но по отношению к художнику, поступил справедливо».

Смещение предпочтений к мистическим персонажам образа «зла», говорит о внутреннем переходе, на более глубокий уровень переживаний.

У испытуемого «Д» , приложение «Б» , в первом интервью, в персонажах олицетворяющих образ «добра», есть и сказочный и былинный герой, имеющие довольно высокую общую оценку. Во втором интервью, их общая оценка наметила тенденцию к своему росту.

Персонажи, олицетворяющие у «Д» «зло» остались прежними, - один сказочный персонаж и один мистический. Их общая оценка поменяла знак на положительный, но изменилась не значительно. Это опять же, свидетельствует о переходе на более сложный, глубинный и чувственный уровень переживаний.

У испытуемого «А» , приложение «А» , общие оценки персонажей образов «добра» и «зла», практически остались, не изменены.

Во втором интервью, произошла смена персонажа олицетворяющего «зло». Персонаж художественных фильмов, был сменен на сказочный персонаж, что, несомненно, говорит о конкретизации и переходу в зону более глубоких чувственных переживаний.

На основе выше сказанного, можно сделать следующие выводы:

-практически у всех испытуемых произошел сдвиг на более глубинный уровень чувственных переживаний в отношении восприятия образов «зла».

-образы персонажей олицетворяющих «добро», стали более активны, их общая оценка несколько увеличилась. В основном, выбор испытуемых пал на персонажи способные постоять за себя, и способных взять сложившуюся ситуацию в свои руки;

-Произошло смещение фокуса восприятия на эпатажных и пассионарных личностей в олицетворении «добра», и на сказачно-мистических, харизматичных личностей в олицетворении «зла».

Следствия, повлекшие за собой формирование предпочтений испытуемых, можно интерпретировать в следующем ключе – испытуемые, живо и ярко восприняли образ погибшей девушки в книге «Муки ада», которая была не только изящна и женственна, но и непосредственно зависима от воли феодала. Испытуемые, бессознательно оттеснили зависимость и на первый план вышли более активные и способные к сопротивлению, персонажи.

3.2 Анализ данных полученных в результате проведения семантического дифференциала по картинам художественного содержания

3.2.1 Распределение оценок СД полученных при проведении первого и

второго интервью, по картинам ассоциирующихся у испытуемых с образом «ЗЛА»

Таблица 4

Анализ полученных оценок по всем трем факторам свидетельствует о некотором диапазоне произошедших изменений в факторах восприятия образов «зла».

Так, к примеру, в первом интервью (Таблица 4) у испытуемого«А» обозначилась положительная оценка картины № 10, которую он воспринял как отображение неотвратимости бега времени, как фатальный образ оконечности всего сущего.

После прочтения предложенных ему рассказов, во втором интервью, оценка изменилась на отрицательную, сместившись на десять балов, что соответствует отметки на шкале, -7. Картина по фактору (С), силы полученного впечатления осталась неизменной. И незначительные изменения претерпела активность (А), сместившись на один бал, и став иметь отрицательное значение -4.

При обсуждении рассказов, он оказался не многословен, но из сказанного им можно сделать следующий вывод; «А» впечатлили противоречивые характеры основных персонажей произведения и, несомненно, их яркая гибель.

Возможно именно этот факт, факт яркой и запоминающейся гибели персонажей рассказов, и определил на какое-то время, отрицательную оценку картины с песочными часами, как символу неизбежной оконечности мироздания, трансформировавшись в его сознании с фатумом.

А вот у «Д» , наоборот, произошло смещение фактора оценки (О) в положительную сторону на два бала.

Анализируя его ответы на поставленные вопросы о рассказах, можно предположить, что его впечатлили те характеры персонажей, которые оказались на разных полюсах мастерства, т.е. своей деятельности.

Эсхиде, лучший художник своей страны, ради создания шедевра был готов убить другого человека. И мистер Берман, неудачник в своем деле, да к тому же, человек, сильно злоупотребляющий алкоголем, оказался способен на поступок, повлекший за собой положительное, и спасительное влияние на другого человека.

Общая картина средних показателей и их сумма, у всех опрошенных детей по первому и второму интервью, дает основание полагать, что испытуемые, после прочтения предоставленных им произведений, стали более остро воспринимать проявление образа «зла» и интуитивно, характеризовать его с более отрицательных сторон. Ниже показано графическое отображение полученных данных в ходе эксперимента.

Графическое отображение средних показателей и суммы средних значений по трем факторам олицетворения образа «ЗЛА».

значений

I - интервью II - интервью

Рисунок 2

Графическое отображение средних показателей и суммы средних значений по трем факторам олицетворения образа «ДОБРА».

Рисунок 3

3.2.2 Распределение оценок СД полученных при проведении

первого и второго интервью, по картинам ассоциирующихся у испытуемых с образом «ДОБРА»

Таблица 5

Как мы видим, в таблице 5 , и ее изуальном отображении в рисунке 3 у испытуемого «А» имеются отрицательные значения по трем факторам характеризующих картину, которая ассоциируется у реципиента с образом «добра».

Имеется следующий вариант интерпретации данного факта. На картине № 14, изображен молящийся старик. В картине нет действия. Старик застыл в определенной позе просителя и, сложив руки, возносит Богу молитву.

Уже само общение персонажа с Богом, ассоциируется с чем-то добрым, хорошим, здесь заметно влияние догмы. Но поскольку персонаж неподвижен и сама картина имеет двуцветный, тусклый колорит, она интуитивно получила отрицательные оценки по всем трем факторам.

У испытуемой «Л» , численное отношение к добру по трем факторам, практически не изменилось и, показав некоторые колебания в оценках факторов, осталось на прежнем уровне.

У испытуемого «С» , как и у испытуемого «Д» немного приподнялась планка отношений к образам «добра», по шкалам таких факторов как оценка и сила.

Сумма средних значений второго интервью, указывает на значительное повышение общего уровня восприятия «добра». Можно утверждать, что у испытуемых, с ростом уровня восприятия, подрос уровень ценности «добра».

Подводя итог проведенной работе, обозначу следующие, принципиально важные выводы:

-каждый последующий шаг экспериментального исследования, подтверждал и дополнял ранее сделанные выводы;

-многомерные и яркие образы художественных произведений, влияют на общие представления испытуемых о добре и зле, поднимая способность к их восприятию на новый уровень эмоциональной вовлеченности в рефлексию таких явлений как зло и добро;

-художественные образы добра и зла, определяющие линию судьбы персонажей, усложняют общую картину индивидуалного образа мира, добавляя к возможностям чувственного восприятия новые грани эмоционально-нравственных понятий и представлений;

-художественные образы добра и зла, способствуют структуризации и четкости фокуса восприятия эмоциональнонравственных понятий, что в впоследствии дает возможность определения соотношений между уровнями значимости раскрывающихся - смыслов.

Выводы, полученные в результате проведенного эксперимента, подтверждают выдвинутую ранее гипотезу о способности художественных образов, через глубокое, личностное общение с произведением, оказывать влияние на диапазон восприятия представлений и понятий о добре и зле, что способствует рефлексии, возникающих в образе мира человека, дополнительных измерений – чувственных и эмоционально наполненых переживаний.

Приложение «Д»

Аннотация к произведению О. Генри «Последний лист».

В небольшом квартале Гринич-Виллидж к западу от Вашингтонсквера, люди искусства, основали некую колонию, поселившись в недорогом доме. Так случилось, что миниатюрная девушка Джонси, заболела пневмонией и лежала неподвижно на крашеной железной кровати, глядя сквозь мелкий переплет голландского окна на глухую стену соседнего кирпичного дома.

Однажды утром, доктор вызвал Сью в коридор и сообщил невеселую новость, шансов выжить, у девушки очень мало. Она сможет выкарабкаться, только если сама захочет жить. Но вопреки всему, Джонси действует в интересах гробовщика. Она решила, что ей уже не оправится.

Джонси потеряла смысл и желание жить. Она считала упавшие листья с плюща и дала себе установку, что умрет, как только упадет последний лист.

Старик Берман был художником, который жил в нижнем этаже под их студией. Ему было уже за шестьдесят. В искусстве он был неудачником, но все же, мечтал написать свой шедевр и никак не мог начать его. Он пил запоем, но все еще говорил о своем будущем шедевре.

Сью рассказала старику про фантазию Джонси и про свои опасения насчет того, как бы она, легкая и хрупкая, как лист, не улетела от них, когда ослабнет ее непрочная связь с миром. Старик Берман, чьи красные глаза очень заметно слезились, раскричался, насмехаясь над такими идиотскими фантазиями. Потом они прошли в комнату Джонси, когда она спала и Сью показала ему плющ за окном.

Прошло два дня, шли сильные дожди, и выл сильный ветер, но один единственный, последний лист, оставался на месте. Каждый день, девушка смотрела на него, ожидая, когда он упадет, а она умрет. Пока в ее сознание не пришло восхищение стойкости и упорства, последнего листа. У нее зародилось желание жить.

— Я была скверной девчонкой, Сьюди, — сказала Джонси. — Должно быть, этот последний лист остался на ветке для того, чтобы показать мне, какая я была гадкая. Грешно желать себе смерти.

На другой день, доктор сказал, что девушка в неопасности. А вечером того же дня, Сью подошла к кровати Джонси.

— Мне надо кое-что сказать тебе, белая мышка, — начала она. — Мистер Берман умер сегодня в больнице от воспаления легких. Он болел всего только два дня. Утром первого дня швейцар нашел бедного старика на полу в его комнате. Он был без сознания. Башмаки и вся его одежда промокли насквозь и были холодны, как лед. Никто не мог понять, куда он выходил в такую ужасную ночь. Потом нашли фонарь, который все еще горел, лестницу, сдвинутую с места, несколько брошенных кистей и палитру с желтой и зеленой красками. Посмотри в окно, дорогая, на последний лист плюща. Тебя не удивляло, что он не дрожит и не шевелится от ветра? Да, милая, это и есть шедевр Бермана — он написал его в ту ночь, когда слетел последний лист.

Приложение «Д»

Аннотация к произведению Рюноске Акутагавы «Муки ада»

Само по себе произведение сложное. Оно многомерно и многопланово. В нем, на очень тонких гранях балансируют представления добра и зла, плохого и хорошего, злого и доброго, беззаветной, чистой любви и предательства.

В произведении описываются события, происходящие на территории средневековой Японии.

Местный феодал Хорикава, дает поручение художнику Эсхиде, лучшему художнику Японии, но имеющему некую дурную славу, нарисовать картину «Муки ада».

Эсхиде считался непревзойденным мастером своего дела, но он мог рисовать только с натуры, т.е. мог нарисовать только то, что хотя бы раз увидел.

У художника была единственная и любимая дочь, к этому времени уже живущая в доме «его светлости» в роли служанки.

Так сложились обстоятельства, что она подружилась в хозяйстве хозяина с маленькой обезьянкой, которую называли также как и отца девушки, Эсхиде. Настолько он пользовался у местного населения, дурной славой.

Время шло, а художник ни как не мог закончить картину. Не хватало одного, но очень значимого элемента. И он обратился к его светлости Хорикаве с просьбой, сжечь его карету вместе с человеком, женщиной.

Хорикава согласился и тайно от художника, поместил в карету его дочь. Перед самым сожжением, он показал Эсхиде, кто находится в карете.

Художник же безмолвно наблюдал, как горит его дочь и позже, успешно окончил работу над картиной.

Из всех кто находился в это время на сцене, единственным существом, попытавшимся спасти девушку, оказалась маленькая обезьянка, погибшая в огне вместе с ней.

После того, как художник произвел своей картиной фурор у местной знати, Эсхиде повесился на следующий день.

ИСТОЧНИКИ

0 – «Модернизм. Анализ и критика основных направлений». М., 1987г.

1 - Психологический журнал, Том 6, № 3, 1985г, с 150-153

2 – «Философия искусства и литературная критика». - М.: Искусство,

1991., с. 327.

3 - Фрейд З. «Художник и фантазирование». – М.: Республика, 1995., с. 134.

4 - Л.С. Выготский об этом пишет так: «Совершенно серьѐзно психоаналитики утверждают, как говорит Мюллер-Фрейнфельс, что Шекспир и Достоевский потому не сделались преступниками, что изображали убийц в своих произведениях и таким образом изживали свои преступные наклонности. При этом искусство оказывается чем-то вроде терапевтического лечения для художника и для зрителя – средством уладить конфликт с бессознательным, не впадая в невроз» //

Выготский Л.С. Психология искусства. – Минск: ООО «Попурри», 1998, с. 81.

5 - Выготский Л.С. «Психология искусства». – Минск: ООО «Попурри»,

1998., с. 91.

6 - Что такое библиотерапия? // http://biblioterapia.psi911.com/

7 - Юнг К.-Г. Архетип и символ. - М.: Ренессанс, 1991., с. 273.

8 - Там же, с. 277.

9 - Там же, с. 283.

10 - Там же, с. 284.

11 - Юнг К. Г. «Психология и поэтическое творчество». // в кн.:

«Самосознание европейской культуры XX века». – М.: Политиздат,

1991., с. 113.

12 - Там же, с. 116.

13 - Там же, с. 116-117.

14 - Там же, с. 118.

15 Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. – М.: Аспект Пресс, 1998., с. 356.

16 - Цит. по: Гончаренко Н.В. Вдохновение и интуиция // Психология художественного творчества. Сборник статей. Сост. К. Сельчѐнок // http://www.aquarun.ru/psih/tvor/default.htm

17 - Кривцун О.А. Монография., с. 356.

18 - Цит. по: Кривцун О.А. Монография., с. 357.

19 - Как отмечает Н.В. Рождественская, по результатам изучения студентов зарубежных художественных школ «женщины-художницы были значительно более уверенны и властны, чем их сверстники»; тогда как «будущие художники (мужчины – А. Киричек) обладали чертами, которые наша культура традиционно связывает с женским типом поведения». // Рождественская Н.В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей // Психология художественного творчества. Сборник статей. Сост. К. Сельчѐнок // http://www.aquarun.ru/psih/tvor/default.htm

20 - В работе «Смысл творчества» Н.А. Бердяев подчеркивает: «Новый человек есть прежде всего, человек преображенного пола, восстанавливающий в себе андрогинический образ и подобие Божье, искаженное распадом на мужское и женское в человеческом роде. Тайна о человеке связана с тайной об андрогене». // Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т. Т. 1. – М.: Искусство, 1994, с. 198-199.

21 - Куницына В.Н., Казаринова Н.В., Погольша В.М. Межличностное общение: Учебник для вузов. – СПб.: Питер, 2001, с. 443.

22 - Barron F. Creativity and psychological health. Princeton, N. Y.: D. Von Nostrand Co, 1963.

23 - Рождественская Н. В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей // Психология художественного творчества. Сборник

статей. Сост. К. Сельчѐнок // http://www.aquarun.ru/psih/tvor/default.htm 24 - Грановская Р.М., Березная И.Я. Указ. соч., с. 63.

25 Князева Е.Н. Синергетическое видение креативности человека // в кн.: Грани научного творчества. – М: ИФРАН, 1999, с. 114-133.

26 - Юнг К. Г. Приближаясь к бессознательному. // в кн.: Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. – М.: Прогресс, 1990, с. 401414.

27 - Гроф С. Целительные возможности необычных состояний сознания. // в кн.: Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. – М.:

Прогресс, 1990, с. 458.

28 - Г. В. Чуланова «Статус читателя, как субъекта коммуникации». Статья.

Вісник СумДУ №1, 2006, Том 2.

29 - Воробьева О.П. Текстовые категории и фактор адресата: Монография.

– К.:Вища шк.,1993. – 200с.

30 - Ізер.В. «Імпліційний читач: зразки комунікацій у прозі від Бун’янз до Беккера». 1972г.

31 - Книговедение. Энциклопедический словарь. - М.: Издательство «Советская Энциклопедия», 1982г. - 661с.

32 - Даль В.И. Толковый словарь великорусского языка: В 4-х т. – М.:

Терра, 1995. -Т. 4: H – V. – 688с.

33 - Черних О. Читач як суб’єкт комунікації // Вісник Книжковой палати. - Київ, 2003. - №6. - 52с.

34 Лесин В.М., Пулинець О.С. Короткий словник літературознавчих термінів. – Київ: Державне Учбово-педагогічне видавництво «Радянська школа», 1961. - 370с.

35 - Иванушкін В. Проблема читачівства та її вивчення. – К.: УНІК, 1926. – 32с.

36 - Борович Б.О. Как читать книгу: О чтении, о книгах, о записи. - Х., 1924.- 128 с.

37 - Чижевський Д. До психології читача та читання // Бібл. вісник.- 1996. - № 3. – С. 35-37.

38 Белецкий А. И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки (Изучение истории читателя): Зібрання праць. У 5-ти т. – К.:

Наукова думка, 1967г. – С. 255-273.

39 - Беляева Л.И. Типы восприятия художественной литературы:

психологический анализ // Литература и социология. – М.: Худож. лит., 1977г. – 414с.

40 - Мейжис И.А. Социально-психологические основы библиотечного обслуживания: Учеб. пособие. – Николаев, 1994. – 192с.

41 - Сахаров В. Ф. Работа с читателями. - М.: Книга, 1981. - 296с.

42 - Терминологический словарь по библиотечному делу и смежным отраслям знаний. – М., 1995. – 267с.

43 - Ожегов С. И. Словарь русского языка: 70 000 слов/ Под ред. Н. Ю.

Шведовой. – 23-е изд., испр. – М.: Рус.яз., 1990. – 917с.

44 - Аскарова В.Я. О понятии «читательская мода» // Психология чтения и проблемы типологии читателей: Сб. науч. тр. ЛГИК им.Н.К.Крупской. – Л., 1984. – Т. 90 – С. 29-38.

45 - Книга и чтение в жизни небольших городов / Гос. б-ка СССР им. В. И.

Ленина. - М.: Книга, 1973.- 328с.

46 -http://wiki.kspu.karelia.ru/index.php/Образ_художественный

47 - Эпштейн М.Н. ЛЭС, М.,1987г., с.252

48 -http://wiki.kspu.karelia.ru/index.php/Лейтмотив

49 - Ярошевский М.Г. «ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА И ТВОРЧЕСТВО В ПСИХОЛОГИИ» // http://www.a-u-m.ru/aum/18/26.html#top

50 - http://ru.wikipedia.org/wiki/Эйдос- термин античной философии и литературы, первоначально обозначавший «видимое», «то что видно», но постепенно получивший более глубокий смысл — «конкретная явленность абстрактного», «вещественная данность в мышлении»; в общем смысле — способ организации и/или бытия объекта. В средневековой и современной философии — категориальная структура, интерпретирующая исходную семантику какого-либо понятия.

51 http://ariom.ru/wiki/Katarsis- (от греч. katharsis — очищение) — категория эстетики, раскрывающая один из сущностных моментов эстетического, именно — высший духовно-эмоциональный результат эстетического опыта, эстетического восприятия, эстетического воздействия искусства на человека.

52 - http://ru.wikipedia.org/wiki/Мимесис- (др.-греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание) — один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле — подражание искусства действительности.

53 - Карл Густав Юнг «К вопросу о подсознании». - 39 c.

54 - http://ru.wikipedia.org/wiki/Сублимация_(психология) // Сублимация — защитный механизм психики, представляющий собой способ снятия внутреннего напряжения с помощью перенаправления энергии на достижение социально приемлемых целей, творчество.

55 - http://hpsy.ru/public/x4166.htm //Киричек А. В. «Художественное творчество и личность художника (к вопросу о психологии художественной деятельности)».

56 - Зелинский С.А. Монография «Манипуляции массами и психоанализ». СПб.: Скифия, 2008. 248 с.

57 - Философия техники - Негодаев И. А. //

http://www.vuzlib.net/beta3/html/1/26390/

58 – О. С. Гагарина «Творчество, как сущная характеристика личности». Диссертация. Москва, 2008. - 157 с.

59 - Кант И. «Критика способности суждения» / Соч.: В 6 Т. - Т. 5 - М., 1966г.

60 - Гегель Г. Философия духа / Энциклопедия философских наук: В 3 Т. - Т.3. - М., 1977г.

61 - Маркс К. Тезисы о Фейербахе / Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. – Т.3. – М. 1955.

62 Камю А. Бунтующий человек: философия, политика, искусство. – М., 1990г.

63 - Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. – М., 1995; Гидденс Э. Социология. – М., 1999, Дюркгейм Э. О разделении общественного руда. Метод социологии. – М., 1991, Каган М.С.

Философия культуры. – СПб., 1996; Смелзер Н. Социология. – М., 1999.

64 - Г. Гегель. Наука логики. Т.1. – М., 1970г.

65 - Наумова Д. В. Специфика изучения личности в отечественной гуманитарной мысли на рубеже XIX – XX веков //

http://psyche.ru/en/catalog/is1/element.php?ID=1167

66 - Белый А. «О смысле познания». Минск, 1991г.

67 - Дмитриева Н. Ю. «Художественный образ в диалектике сущности и

явления»: Диссертация // http://www.lib.ua-ru.net/diss/cont/53203.html

68 - Леонтьев А. Н. «Проблемы развития психики». М., 1981. 583 с.

69 - Мамардашвили М. К. Обязательность формы // Вопросы философии.

1976. № 12. С. 134—137.

70 - Леонтьев А. Н. «Некоторые проблемы психологии искусства» // Избранные психологические произведения. Т. 2. М., 1983. С. 232—239.

71 - Бахтин М. М. «Эстетика словесного творчества». М., 1979. 423 с.

72 - Р. Р. Каракозов «Процесс смыслообразования при чтении

художественной литературы». // http://www.voppsy.ru/issues/1987/872/872122.htm

73 - Богин Г.И. «Обретение способности понимать: Введение в герменевтику». – 731с.

74 – Артемьева Ю. Е. «Основы психологии субьективной семантики». – 300с.