Реферат: Связь музыки и социологии

Содержание:

Введение

1) Музыка и общество

2) Музыка - как универсальный язык

социальной коммуникации

Заключение.

Список используемой литературы

Заключение

XXвек – век технической революции, которая дала новые возможности общения людей.

XXвек несет в себе в последние десятилетия стремление к синтезу и интеграции всех явлений жизни.

XX век – век научно-технического прогресса принес в развитие музыкального искусства компьютерные технологии, позволяющие значительно расширить рамки творческой фантазии Человека, практически стереть границы в общении между людьми (сеть Internet).

Музыкальное искусство, с одной стороны, развиваясь внутри себя как синтез с другими видами искусств и науки, - с другой стороны способствует объединению людей вне зависимости от их места проживания, вероисповедания, социального и экономического статуса

1. Музыка и общество

В эпоху Древних цивилизаций (древних государств: Египта, Ассирии, Индии, Китая, Греции и др.) музыка, главным образом, понималась в качестве звукового отражения мира, жизни (и уже затем — человека). Это проявилось в двух существовавших в данное время истолкованиях музыкального искусства: 1) как образа (подобия и т. п.) божественного по своему происхождению Космоса и 2) как непосредственной причины, источника возникновения Вселенной.

Что касается первого истолкования музыки, то в рамках его не только отдельные музыкальные произведения, музыкальные инструменты, но даже отдельные звуки ладов, лежащие в основе музыкальных сочинений, четко соотносились с космическими явлениями: естественно-природными, общественными и т. д. К примеру, древнеиндийские раги были сезонными, т. е. исполняемыми в определенное время года (весенние, летние и т. п.), суточными, звучащими в то или иное время суток (утренние, дневные и проч.). Отдельные же звуки, как правило 7-ступенного лада par, соотносились с явлениями социального порядка: главный звук назывался «правитель», второй по значению звук — «министр», группа подчиненных звуков — «помощники» и, наконец, диссонирующий звук — «враг». Подобная картина представлена и в древнекитайской музыке, где 5 звуков лежащего в основе древнекитай-

ских музыкальных сочинений так называемого пентатониче-ского лада означали явления природы: 1-й звук — гром, 2-й — шум ветра в ветвях, 3-й — потрескивание дров в огне, 4-й и 5-й — журчание ручья; общественные явления: 1-й звук — правителя, 2-й — чиновников, 3-й — народ, 4-й — деяния, 5-й — объекты и т. д.

Если говорить о втором истолковании музыкального искусства, наиболее полное выражение эта точка зрения находит в Древней Греции в учении Пифагора и его последователей — пифагорейцев — о «гармонии сфер» (причем (элементы этого учения имели место во многих древних государствах: Египте, Китае и др). Согласно этому учению, существует космическая музыка — «гармония сфер», вызванная движением планет вокруг Земли, математически строгим законам которой подчиняется все Мироздание.

В период европейского средневековьямузыка так же, как и в эпоху Древних цивилизаций, прежде всего понималась как отражение мира, жизни и только после этого — человека,

причем, вследствие религиозного деления мира на две сферы:

высшую (божественную) и низшую (земную), — понимание музыки как отражения мира, жизни было связано с истолкованием музыкального искусства как отражения божественного и земного проявления жизни.

Божественную жизнь (Бога, ангелов и т.д.) преимущественно воплощала открытая еще Пифагором математически строгая космическая музыка или «гармония сфер».

Земную жизнь отражала музыка, связанная с существованием человека, — сознательно созданная человеком: вокальная и инструментальная.

В эпоху Возрождения музыкальное искусство интерпретировалось прежде всего как отражение человека, причем человека — человеческой индивидуальности, и как следствие этого — отражение мира, жизни. Такое «видение» музыки в данную эпоху было обусловлено господствующим в это время представлением об особом статусе человеческой личности, индивидуальности, рассматривавшейся в качестве своеобразного «вместилища» мира, т. е. явления, заключавшего в себе все богатство мирового бытия.

В XVII—XVIII веках музыка вновь рассматривалась преимущественно как отражение мира, жизни (а отсюда — и человека), при этом в характерной, специфической форме: в качестве отражения природы (истолковываемой каквсяимеющаяся в наличии действительность, включающая в себя и человека).

Первая половина XIX века — опять переориентация в истолковании музыки. Музыка, как и в эпоху Возрождения, вновь интерпретируется, главным образом, в качестве отражения человека, человеческой индивидуальности (и в связи с этим — мира, жизни), однако, в отличие от подобной интерпретации в эпоху Ренессанса,— человека, человеческой индивидуальности не как телесно-пластического существа, а душевнoгo (духовного).

Во второй половине XIX века музыка по существу продолжала интерпретироваться как отражение человека (и на этой основе — мира, жизни), вместе с тем существенное изменение в рамках указанной интерпретации претерпела сама трактовка человека. Человек в данном случае стал пониматься как определенная группа людей, а точнее — нация (народ). О том, что трактовка музыки в это время как отражения человека — нации означала одновременно и понимание музыки как отражения мира, свидетельствует тот факт, что само национальное бытие в эту эпоху, в силу возведения его в ранг общедуховного, возвышалось до уровня мирового явления. При этом важно отметить, что если в первой половине XIX века «законодателем» существовавшей точки зрения в отношении музыкального искусства, главным образом, была Германия, во второй половине XIX века — Россия, в которой имевшаяся трактовка музыки (представленная именами таких выдающихся философов, мыслителей, теоретиков и творцов искусства, как В.Ф.Одоевский, А.Н.Серов, В.В.Стасов, Г.А.Ларош и др.) была прежде всего связана с теоретическими положениями видного отечественного мыслителя и теоретика искусства этого времени Виссариона Григорьевича Белинского.

В России мысль об отражении в музыке национального существования (и в этой связи — жизни) утверждалась на примерах творчества композиторов, принадлежавших к различным национальным культурам: польской — Ф.Шопена, немецкой — Л. ван Бетховена, норвежской — Э.Грига и др. особенно же — русской и в первую очередь на примере творческой деятельности родоначальника русской композиторской

школы — Михаила Ивановича Глинки. Творчество Глинки в этом смысле привлекалось в двух значениях. Во-первых, как ярчайшее отражение народной, национальной природы.

Во-вторых, творчество М. И. Глинки привлекалось как своеобразный «эталон» отражения русской народности, национальности в музыке.

В XX веке доминирует уже имевшее место в истории человеческой культуры представление о музыке как отражении мира, жизни (и как следствие — человека), однако проявляющееся в новых аспектах. Во-первых, в возникновении наук о синтезе

музыки — основанных на соединении музыковедения с различными научными дисциплинами, в целом представляющими науки о жизни: этнография — этномузыковедение , антропология — антропология музыки, социология — социология музыки и т.п. Во-вторых, понимание музыки оригинально раскрывается в работах В. В. Медушевского. В одной из них автор говорит следующее: «Углубляясь до бесконечности в звук, мы обнаруживаем в нем космос, социум, культуру, человека Не следует усматривать в высочайшей вознесенности над обыденностью, в своеобразной надмирности высокой музыки отлёт от жизни, игнорирование актуальных социальных проблем".

В этномузыковедении об отражении мира, жизни в музыке (на примере отражения жизни народа, нации, т. е. развивая в этом плане представление о музыке, сложившееся у отечественных мыслителей второй половины XIX века) свидетельствуют многие высказывания И. И. Земцовского. Например, в одной из статей ученый указывает на то, что фольклор, понимаемый им как область народного искусства, состоящая из различных взаимосвязанных компонентов — видов искусства: музыки, литературы, хореографии и т.д. и представляет собой отражение жизни народа. Интересно этот вопрос решается в антропологии музыки. Так, по мнению известнейшего американского специалиста в этой области А. П. Мерриама, «музыке могут быть приписаны даже более широкие символические роли в обществе и культуре".

Музыка - вид искусства, который отражает действитольность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных по высоте и во времени звуковых последований, состоящих в основном из тонов. Выражая мысли и эмоции человека в слышимой форме, музыка служит средством общения людей.

Музыка аналогична речи, точнее —речевой интонации,

где внутреннее состояние человека и

его эмоциональное отношение к миру выражаются

с помощью изменений высоты и др. характеристик зву-

чания голоса при высказывании. Эта аналогичность

позволяет говорить об интонационной природе музыки.

Вместе с тем музыка существенно отличается от речи,

прежде всего качествами, присущими ей

как искусству. В их числе: опосредованность отражения

действительности, необязательность утилитарных функ-

ций, важнейшая роль эстетических функции, художественная ценность как содержания, так и формы, т.е. индивидуальный характер образов и их воплощения.

В сравнении с универсальным средством звукового

общения людей — речью, специфика музыка проявляется

также в невозможности однозначно выразить конкретные понятия, в строгой упорядоченности высотных и временных отношений звуков, благодаря фиксированности высоты и длительности каждого из них, что намного увеличивает её эмоциональную и эстетическую выразительность.

Ведущее место в муз. содержании предопределяется интонационной и временной природой музыки, позволяющей ей, с одной стороны, опереться на многотысячелетний опыт внешнего выявления людьми своих эмоций, передачи их другим членам общества, прежде всего и главным образом, посредством именно звуков, и с другой — адекватно выразить переживание.

Музыка вполне доступны такие мысли-обобщения, которые выражаются в понятиях, относящихся к динамической стороне социальных явлений, к чертам характера человека и общества. Огромную роль в воплощении отвлечённых мыслей играет музыкальная драматургия, т. е. сопоставление, столкновение и развитие музыкальных образов. Наибольшие возможности для выражения значительных обобщающих идей собственно музыкальными средствами даёт симфонизм как диалектическое развитие системы образов, приводящее к становлению нового качества.

Музыка всегда выражает важнейшие, типичные черты идеологии той или иной социальной группы. Музыка

нередко передаёт эмоциональный колорит, темп, ритм

эпохи в целом, мысли и эмоции, близкие не одному, а

нескоторым классам идеи демократического преобразования общества, национального освобождения и т. п.) или даже всем людям (настроения, пробуждаемые природой, любовь и др. лирические, переживания), воплощает высокие общечеловеческие идеалы.

Однако, поскольку всеоб-

щее в идейно-эмоциональном мире человека не оторва-

но от его общественного бытия, то и общечеловеческое

в музыке неизбежно получает социальную направленность.

Правдивое и притом типизированное, т. е. соединяю-

щее в себе обобщение с социально-историч., национ и ин-

дивидуально-психологической конкретностью, отражение

настроений и характеров людей как членов определ.

общества служит проявлением реализма в музыке.

Полное же отсутствие в произведениях идейно-эмоционально-

го содержания (включая психический мир человека), бес-

содержательная «игра» звучаниями или превращение

их лишь в средство физиологического воздействия на слуша-

телей выводят такую «звуковую конструкцию» за пре-

делы музыки, как искусства.

Музыка доступно содержание различного рода: эпическое, дра-

матическое, лирическое. При этом, однако, в силу её

неизобразительной природы, наиболее близка ей ли-

рика, предусматривающая преобладание «самовыраже-

ния» над изображением внешнего мира, психологиче-

ских «автопортретов» над характеристиками др. людей.

В содержании музыки в целом господствуют положительные

образы, отвечающие этическому и эстетическому идеалу

автора. Хотя уже давно — и особенно широко с эпохи

романтизма — в музыку вошли также отрицательные обра-

зы (а с ними — ирония, карикатура, гротеск), всё же

и после этого ведущей тенденцией муз. содержания

осталось тяготение к утверждению, «воспеванию», а

не к отрицанию, обличению. Подобная органическая склон-

ность музыки к раскрытию и подчёркиванию лучшего в че-

ловеке усиливает её значение как выразителя гумани-

стич. начала и носителя нравственно-воспитательной

функции.

Материальным воплощением содержания музыки, спосо-

бом его существования служит музыкальная форма — система

музыкальных звучаний, в которой реализуются мысли, эмоции

и образные представления композитора.

Музыкальная форма вторична по отношению к

содержанию и в целом подчинена ему. В то же время

она обладает относит, самостоятельностью, к-рая тем

более велика, что музыка, как и все неизобразительные

виды искусства, очень ограничена в использовании форм

реальных жизненных явлений и поэтому неизбежно

рождает в широких масштабах собственные формы, не

повторяющие природных. Эти особые формы, создавае-

мые для выражения специфического музыкального содержания, в

свою очередь активно воздействуют на него, «форми-

руют» его. Для музыкальной (как и всякой художеств.)

формы характерна тенденция к устойчивости, стабиль-

ности, повторяемости структур, и отдельных элемен-

тов, что вступает в известное противоречие с изменчи-

востью, подвижностью, неповторимостью музыкального содер-

жания.

Кроме материального закрепления содержания, фор-

ма в музыке выполняет и функцию его передачи, «сообщения»

обществу. Эта коммуникативная функция также опре-

деляет некоторые существенные стороны музыкальной формы, и

прежде всего — соответствие общим закономерностям

слушательского восприятия и (в определённых грани-

цах) его типу и возможностям в данную эпоху.

Даже взятые в отдельности музыкального звучания обладают

уже первичными выразит, возможностями. Каждое

из них способно вызвать физиологич. ощущение удо-

вольствия или неудовольствия, возбуждения или успо-

коения, напряжения или разрядки, а также синэстстич.

ощущения (тяжести или лёгкости, тепла или холода

темноты или света и т. д.) и простейшие пространствен-

ные ассоциации. Эти возможности так или "иначе ис-

пользуются в любом музыкального произведения, однако обычно лишь

как побочные по отношению к тем ресурсам психоло-

гической и эстетической воздействия, которыерые заключены в более

глубоких слоях музыкальной формы, где звучания

выступают уже как элементы целостных организован-

ных структур.

К внешней стороне относятся смена тембров, направ-

ление мелодич. движения и его рисунок (плавный,

скачкообразный), динамическая кривая (изменения гром-

кости, смузыка Динамика), темп, общий характер ритмики

(смузыка Ритм). Эта сторона музыкальной формы воспринимается

аналогично речи на незнакомом языке, которая может

оказывать на слушателя эмоциональное воздействие

своим общим звучанием, без понимания её содержания.

Внутренняя («языковая») сторона музыкальной формы — это её

интонациональный состав, т. е. входящие в неё осмысленные

звукосопряжения, уже освоенные ранее обществ, сознанием,

потенциальные значения которых

в общих чертах известны слушателя музыки. Эта сторона

музыкальной формы воспринимается аналогично речи на знако-

мом языке, воздействующей но только своим звучани-

ем, но и смысл музыки.

Музыка каждой нации в каждую эпоху характеризуется

опредея. комплексом устойчивых типов звукосочетаний

(интонаций) вместе с правилами (нормами) их употреб-

ления. Такой комплекс можно назвать (метафорически)

музыкальным «языком» этой нации и эпохи. В отличие от вер-

бального (словесного) языка, он лишён некоторых су-

щественных признаков знаковой системы, т. к., во-первых,

его элементами являются не конкретные устойчивые

образования (знаки), а лишь типы звукосочетаний, во-

вторых, каждый из этих элементов обладает не одним

определ. значением, а множеством потенциальных зна-

чений, поле которых не имеет точно установленных гра-

ниц, форма каждого элемента неотделима

от его значений, она не может быть ни заменена дру-

гой, ни существенно изменена без того, чтобы не изме-

нилось значение; поэтому в музыке невозможен перевод

с одного музыкального языка на другой.

Поле потенциальных значений любого музыкально-языко-

вого элемента зависит, с одной стороны, от его физических

(акустических) свойств, а с другой — от опыта его упот-

ребления в музыкально-общественной практике и связей его, в ре-

зультате этого опыта, с другими явлениями. Таковы внемузыкальные

ассоциации (со звучаниями речи, природы и т. п., а

через них с соответств. образами людей и природных

явлений) к внутримузыкальные, которые, в свою очередь,

подразделяются на внетекстовые ассоциации (с другими

музыкальными произведениями) и внутритекстовые (возникают

в пределах данного произв. на основе разного рода

интонационнвх связей, тематических подобий и др.). В формиро-

вании семантич. возможностей разл. элементов муз.

языка огромную роль играет опыт их многократного

использования в бытовой музыке, а также в музыке со словом

и сценическим действием, где складываются их прочные

связи с жизненными ситуациями и с теми элементами

содержания, которые воплощены внемузыкальными средствами.

К повторяющимся элементам музыкальной формы, семантические

возможности которых зависят от традиций их употребле-

ния вна практике, принадлежат не только

типы интонаций, но и такие единства

музыкально-выразительных, средств, какими являются жанры (мар-

шевые, танцевальные, песенные и т. д., смузыка Жанр

музыкальный). Потенц. значения каждого жанра во мно-

гом обусловлены его первичными бытовыми функция-

ми, т. е. его местом в жизненной практике.

Композитор может использовать в своих произв. как

общие закономерности музыкального «языка» нации и эпохи,так

и его конкретные элементы. При этом некоторые элементы

переходят в пределах данного стили из произведения в

произведение и от одного автора к другому без существ.

изменений (развивающие мелодические и гармонические оборо-

ты, кадансы, ритмические формулы бытовых жанрор и т. д.).

Другие, же служат лишь прообразами для создания но-

вых в каждом-случае оригинальных элементов музыкальной

формы.

Музыкальные языки различных эпох, наций, композиторов необы-

чайно разнообразны, но всем им присущи и некоторые

общие принципы организации тонов — высотной и вре

менной. В подавляющем большинстве музыкальных культур

стилей высотные отношения тонов организованы на основе лада,

а временные — на основе метра. Лад, метр служат одновременно

и обобщениями всей предшествующей интонационно-ритмической

практики и регуляторами дальнейшего творчества, которые направляют

по определённому руслу поток звукосопряжоний, рождаемых сознанием

композитора. Связное и содержательное развёртывание (в одноголосии)

высотных и временных отношений музыкальных звуков на основе лада и метра

образует мелодию, которая является важнейшим из выразительных средств музыки,

её душой. Объединяя в себе основные предпосылки музыкальной выразительности

(интонационность, высотная, ритмическая синтаксическая

организованность), мелодия реализует в концентрированном и

индивидуализированном виде .Рельефность и оригинальность мелодического

материала служат существенными критериями ценности музыкального

произведения, значительно способствуют его восприятию и запоминанию,

В каждом данном музыкальном произведении складывается в процессе их

объединения и соподчинения общая структура, состоящая

из совокупности частных структур. К последним относятся структуры мелодическая, ритмическая, ладогармоническая, фактурная, тембровая, динамическая

темповая и др. Особое значение имеет тематическая структура, элементами

которой служат музыкальные темы вместе с различными видами и стадиями

их изменения и развития. В большинстве музыкалльных стилей именно темы являются

главным материальными носителями музыкальных образов, и, следовательно,

тематическая структура музыкальной формы в значительной степени служит

внешним выявлением образной структуры содержания. Та и другая, сливаясь,

составляют образно-тематическую структуру произведения.

Все частные структуры музыкальной формы связываются воедино и координируются

Синтаксической структурой (объединяющей мотивы, фразы, предложения, периоды)

и композиционной (объединяющей партии, разделы, части и т. д.).

Последние две структуры образуют музыкальную форму

в узком смысле слова (иначе — композицию музыкального произведения).

Как и содержание, музыкальная форма развёртывается во

времени, являясь процессом. Каждый элемент каждой

структуры играет свою роль в этом процессе, выполня-

ет определ. функцию. Функции элемента в музыкальной форме

могут быть множественными.

Музыкальная деятельность человека подразделяется

на три основные разновидности: творчество,

исполнительство и восприятие. Им со-

ответствуют три этапа существования муз, произ-

ведения: создание, воспроизведение, слушание. На

каждом этапе содержание и форма произведения пред-

стают в особом виде.

Восприятие музыки — сложный многоуровневый процесс,

включающий физическое слышание музыки, её понимание, пере-

живание и оценку. Физическое слышание — это непосред-

ственно-чувственное восприятие внешней (звуковой)

стороны музыкальной формы, сопровождаемое физиологич.

Воздействием.

Способность слушателя осмысленно воспринять (по-

нять и пережить) то или иное муз. произведение, со-

держание его восприятия и оценка зависят как от

объекта (произведение), так и от субъекта (слуша-

тель), точнее, от соотношения между духовными по-

требностями и интересами, эстетическими идеалами, степенью

художественного, развития, музыкальным опытом слушателя и внутр.

качествами произведения. В свою очередь, потребно-

сти и др. параметры слушателя сформированы социаль-

ной средой, а его личный муз. опыт есть часть общест-

венного. Поэтому восприятие музыки так же обусловлено

социально, как и творчество или исполнительство

(что не исключает определённого значения врождён-

ных способностей и индивидуальных психологич.

свойств для всех видов муз. деятельности). В частно-

сти, социальные факторы играют ведущую роль в об-

разовании как индивидуальных, так и массовых истол-

кований (интерпретаций) и оценок муз. произведений.

Эти истолкования и оценки исторически изменчивы,

в них отражаются различия в объективном значении и

ценности одного и того же произведения для разных

эпох и социальных групп (в зависимости от его соот-

ветствия объективным требованиям времени и потреб-

ностям общества).

Три осн. вида муз. деятельности тесно связаны меж-

ду собой, образуя единую цепь. Каждое её последую-

щее звено получает материал от предыдущего и испы-

тывает его воздействие. Существует между ними и об-

ратная связь: исполнительство стимулирует (но, в из-

вестной мере, и ограничивает) творчество своими по-

требностями и возможностями; обществ, восприятие

прямо влияет на исполнительство (через реакции пуб-

лики при её непосредственном, живом контакте с ис-

полнителем и др. путями) и косвенно на творчество

(поскольку композитор вольно или невольно ориенти-

руется на тот или иной тип муз. восприятия и опирает-

ся на музыкальный язык, сложившийся в определён-

ном обществе).

Вместе с такими видами деятельности, как распро-

странение и пропаганда музыки с помощью разл. средств

информации, науч. исследование музыки,

критика (смузыка Критика музыкальная), подготовка кад-

ров, организационное руководство и т. д. и соответ-

ствующими им учреждениями, субъектами этой дея-

тельности и порожденными ею ценностями, творчество,

исполнительство и восприятие образуют систему — муз.

культуру общества. В развитой муз. культуре твор-

чество представлено многими пересекающимися разно-

видностями, которые могут быть дифференцированы по

разл. признакамузыка 1) По типу содержания: музыка лириче-

ская, эпическая, драматическая, а также героическая,

трагическая, юмористическая и т. д.; в ином аспекте —

серьёзная музыка и лёгкая музыка. 2) По исполни-

тельскому назначению: вокальная музыка и инстру-

ментальная музыка; в ином аспекте — сольная, ан-

самблевая, оркестровая, хоровая, смешанная (с воз-

можным дальнейшим уточнением составов: напр., для

симф. оркестра, для камерного оркестра, для джаза

и т.д.). 3) По синтезу с др. видами искусства и со сло-

вом: музыка театральная (смузыка Театральная музыка), хорео-

графическая (смузыка Танцевальная музыка), программная

инструментальная, мелодрама (чтение под музыку),

вокальная со словами. музыка вне синтеза — вокализы

(пение без слов) и «чистая» инструментальная (без про-

граммы). 4) По жизненным функциям: прикладная музыка

(с последующей дифференциацией на производственную

музыку, военную музыку, сигнальную музыку, развле-

кательную музыку и т. д.) и неприкладная. 5) По ус-

ловиям звучания: музыка для слушания в спец. обстанов-

ке, где слушатели отделены от исполнителей .

Введение

Музыка всегда выражает важнейшие, типичные черты идеологии той или иной социальной группы. Музыка

нередко передаёт эмоциональный колорит, темп, ритм

эпохи в целом, мысли и эмоции, близкие не одному, а

нескоторым классам (идеи демократического преобразования общества, национального освобождения и т. п.) или даже всем людям (настроения, пробуждаемые природой, любовь и др. лирические, переживания), воплощает высокие общечеловеческие идеалы.

Однако, поскольку всеобщее в идейно-эмоциональном мире человека не оторвано от его общественного бытия, то и общечеловеческое в музыке неизбежно получает социальную направленность.

2. Музыка–универсальный язык социальной коммуникации

Музыка аналогична речи, точнее —речевой интонации,

где внутреннее состояние человека и

его эмоциональное отношение к миру выражаются

с помощью изменений высоты и др. характеристик зву-

чания голоса при высказывании. Эта аналогичность

позволяет говорить об интонационной природе музыки.

Вместе с тем музыка существенно отличается от речи,

прежде всего качествами, присущими ей

как искусству. В их числе: опосредованность отражения

действительности, необязательность утилитарных функ-

В сравнении с универсальным средством звукового

общения людей — речью, специфика музыка проявляется

Музыка выполняет также коммуникативную функцию в плане передачи невербальной информации от одной группы общества к другой.

Музыка каждой нации в каждую эпоху характеризуется

опредея. комплексом устойчивых типов звукосочетаний

(интонаций) вместе с правилами (нормами) их употреб-

ления. Такой комплекс можно назвать (метафорически)

музыкальным «языком» этой нации и эпохи. В отличие от вербального (словесного) языка, он лишён некоторых су-

щественных признаков знаковой системы, т. к., во-первых,

его элементами являются не конкретные устойчивые

образования (знаки), а лишь типы звукосочетаний, во-

вторых, каждый из этих элементов обладает не одним

определ. значением, а множеством потенциальных зна-

чений, поле которых не имеет точно установленных гра-

ниц, форма каждого элемента неотделима

от его значений, она не может быть ни заменена дру-

гой, ни существенно изменена без того, чтобы не изме-

нилось значение; поэтому в музыке невозможен перевод

с одного музыкального языка на другой.

Поле потенциальных значений любого музыкально-языко-

вого элемента зависит, с одной стороны, от его физических

(акустических) свойств, а с другой — от опыта его упот-

ребления в музыкально-общественной практике и связей его, в результате этого опыта, с другими явлениями. Таковы внемузыкальные ассоциации (со звучаниями речи, природы и т. п., а через них с соответств. образами людей и природных явлений) к внутримузыкальным, которые, в свою очередь, подразделяются на внетекстовые ассоциации (с другими музыкальными произведениями) и внутритекстовые (возникают в пределах данного произв. на основе разного рода интонационнвх связей, тематических подобий и др.).

В формировании семантич. возможностей разл. элементов муз. языка огромную роль играет опыт их многократного

использования в бытовой музыке, а также в музыке со словом и сценическим действием, где складываются их прочные связи с жизненными ситуациями и с теми элементами содержания, которые воплощены внемузыкальными средствами. К повторяющимся элементам музыкальной формы, семантические

возможности которых зависят от традиций их употребле-

ния вна практике, принадлежат не только

типы интонаций, но и такие единства

музыкально-выразительных средств, какими являются жанры (маршевые, танцевальные, песенные и т. д.).

Потенц. значения каждого жанра во мно-

гом обусловлены его первичными бытовыми функция-

ми, т. е. его местом в жизненной практике.

Композитор может использовать в своих произв. как

общие закономерности музыкального «языка» нации и эпохи,так и его конкретные элементы.

Музыкальные языки различных эпох, наций, композиторов необычайно разнообразны, но всем им присущи и некоторые общие принципы организации тонов — высотной и временной. В подавляющем большинстве музыкальных культур стилей высотные отношения тонов организованы на основе лада, а временные — на основе метра.

В свою очередь, потребности и др. параметры слушателя сформированы социальной средой, а его личный муз. опыт есть часть общественного. Поэтому восприятие музыки так же обусловлено социально, как и творчество или исполнительство. В частности, социальные факторы играют ведущую роль в образовании как индивидуальных, так и массовых истолкований (интерпретаций) и оценок муз. произведений.

Эти истолкования и оценки исторически изменчивы,

в них отражаются различия в объективном значении и

ценности одного и того же произведения для разных

эпох и социальных групп (в зависимости от его соот-

ветствия объективным требованиям времени и потреб-

ностям общества).

Последние десятилетия XX в. ознаменовались масштабными экономическими, политическими и социальными процессами.

Меняется не только мир, но и его понимание. Ныне уже довольно сложно провести четкую границу, которая совсем недавно делила его на две противоположные системы.

Поэтому сейчас, как никогда ранее, становится актуальной тема объединения людей,а ничто так не объединяет людей, как музыка.

Кроме того, следует сказать, что музыка становится все более универсальным языком социальной коммуникации. Общение становится, как никогда ранее, важным элементом в жизни общества. Во всех странах мира люди организу-ются по интересам вне зависимости от социального статуса, возникает масса фан клубов, где проводят досуг, слушая рок – музыку, джаз – музыку, классическую музыку.

Заключение

1. Музыка — сложное явление, которое принадлежит не только человеческому обществу, но и миру, жизни в целом. Указанный вывод, на наш взгляд, фиксирует предложенное нами определение музыкального искусства как звукового отражения человека-мира/жизни.

2. Музыкальное искусство представляет собой единый развивающийся (эволюционирующий) «организм», образование которого в целом обусловлено эволюционным движением музыки по принципу: народная музыка — профессиональная музыка — народно-профессиональная музыка (джаз и рок); при этом, если народная музыка, главным образом,— продукт музыкальной деятельности творческого коллектива, то профессиональная музыка — отдельных творческих личностей (композиторов и исполнителей), а народно-профессиональная музыка (т. е. джаз и рок) — в равной степени коллективного и индивидуального субъекта творчества.

3. Художественную ценность музыкального искусства (музыкальных произведений, а также музыки вообще), в конце концов, предопределяют личностные качества деятелей музыкального искусства: композиторов и исполнителей,— причем адекватная оценка этой ценности в сущности зависит от уровня личностного развития слушателей.

4. Важнейшим показателем приобщенности человека к музыкальному искусству является обладание человеком музыкальной культурой личности. Музыкальная культура личности есть единство музыкального сознания и музыкальной деятельности человека, формирующееся в процессе его (человека) онтогенетического развития.

5. Музыка в состоянии воздействовать и на человека (с учетом трех его уровней: телесного, душевного, духовного), и на «живую» — биологическую, и на «неживую» — физическую природу, иными словами,— на мир, жизнь в целом.

6. Воздействуя на мир, жизнь, при этом в процессе своего собственного развития, музыка способна совершенствовать мир.

Список используемой литературы:

1) «Малоя Советская Энциклопедия», т. 10 М., 1960г.

2) А.С.Клюев «Музыка и жизнь». О месте музыкального искусства в развивающимся мире.- Монография - СПб.:

«Ut»,1997.

3) "Античная музыкальная эстетика",- М., 1960г.

4) П.Булез "Маэстро компьютер": В поисках новых звучаний // Курьер Юнеско.- 1980г.- №5

5) Б.Галеев «Человек, искусство, техника»: Проблема синестезии в искустве.- Казань 1987г.

6) Материалы Электронной глобальной компьютерной сети "Internet", .2000г.: