Реферат: Символизм архитектурных форм

Содержание

Архитектура как пространство…………………………………………………………

Архитектура как символ……………………………………………………………………3

Современный орнамент…………………………………………………………………..4

Декор в интерьер………………………………………………………………………………5

Заключение……………………………………………………………………………………….7

Приложение………………………………………………………………………………………8

РЕФЕРАТ на тему

“СИМВОЛИЗМ АРХИТЕКТУРНЫХ ФОРМ ”

Архитектура как пространство.

Архитекторов неизменно привлекает один и тот же элемент итальянского городского ландшафта - пьяцца. Ее традиционное, ориентированное на пешехода, замкнутое в своей законченности пространство любить намного проще, чем не поддающиеся дифференцированию пространства проходящего через всю Америку шоссе №66 или Лос-Анджелес. Архитекторы воспитывались на пространстве ,а с замкнутым пространством дело иметь проще всего. В течение последних сорока лет теоретики современной архитектуры (возможно , за исключением Рейта и Ле Корбюзье) все свое внимание сконцентрировали на пространстве как наиболее существенной характеристике, определяющей архитектуру от живописи, скульптуры и литературы. Они превозносят уникальность этого свойства, и хотя скульптуре и живописи иногда и присущи пространственные характеристики, скульптурная или живописная архитектура абсолютно неприемлемы-поскольку Пространство священно.

Пуристская архитектура оказалась отчасти реакцией на эклектику ХIХ века. Неоготические церкви, банки в виде ренессансных вил и усадьбы в якобинском стиле были откровенно живописны. Смешение стилей подразумевало также смешение свойств. Декорированные в разных исторических стилях постройки вызывали совершенно определенные ассоциации и романтические иллюзии к прошлому, соответствуя литературной ,религиозной ,национальной или иной программной символике. Определение архитектуры как пространства и формы на службе функции или конструкции тут было явно не уместно. Сосуществование и взаимопроникновение разных художественных дисциплин, возможно, и немного оттеснило архитектуру, но зато значительно обогатило её выразительность.

Модернизм покончил с иконографической традицией, в которой живопись, скульптура и графика составляли с архитектурной формой единое целое. Изящные египетские иероглифы на мощных пилонах, начертанные на римском архитраве строгие буквы, мозаичные процессии Сан-Аполлинера, покрывающий всю поверхность орнамент в расписанной Джотто капелле, иерархически выстроенные композиции готического портала, даже иллюзионистские фрески венецианской виллы-всё это обладает гораздо большим значением, чем только служить украшением архитектуры. При том, сто синтез искусств всегда положительно оценивался современной архитектурой, никому не пришло бы в голову украсить росписями здания Миса ванн дер Роэ. Находящиеся в них картины повешены на стене вне зависимости от архитектурной структуры, скульптура находилась внутри или снаружи здания, но редко – непосредственно на нём самом. Произведения искусства использовались для акцентирования архитектурного пространства – но в ущерб их собсвенному содержанию. Скульптура Кольбе в Барселонском павильоне Миса лишь подчеркивала пространственные векторы – высказывание имело преимущественно архитектурный характер. Знаковые изображения в большинстве современных зданий содержат только сообщения, вызванные необходимостью.

Архитектура как символ

Критики и историки, документировавшие в искусстве «низвержение когда-то общепринятых символов», поддерживали ортодоксальных современных архитекторов мыслью о том, что значение архитектурных форм должно быть выражено не за счет апелляции к уже известным образцам, но благодаря физиогномическим характеристикам, изначально этим формам присущим. Создание архитектурной формы само по себе должно быть логическим процессом – свободным от влияния прежнего опыта , определяемым исключительно функцией и конструкцией и, как предложил Алан Колкахаун, лишь при некотором участии интуиции. Позже некоторые критики поставили под сомнение, что архитектурное высказывание, основывающееся только на абстрактных формах, может быть содержательным. Другие же обнаружили, что функционалисты, несмотря на клятвенные заверения, создали свой собственный формальный словарь, источником которого служили современные течения в искусстве и индустриальная архитектура. Последователи функционалистов – такие, как группа «» - несмотря на манифестирование все той же программы, обращались в своём творчестве к поп-арту и эстетике массовой рекламы. Однако большинство критиков по-прежнему игнорируют влияние коммерциализированной массовой культуры. Геральдика соблазна, которая пронизывает всю окружающую нас среду – от рекламных страниц журнала «» до гигантских плакатных щитов Хьюстона, - для них просто не существует. Собственные теории об «обесценивании» символической архитектуры в эклектике ХХ века ослепили их настолько, что они не замечают качеств, присущих красочной архитектуре, занявшей места вдоль скоростных автомагистралей. Те же, кто осознанно воспринимают эту придорожную эклектику, не оставляют от нее камня на камне, так как в ней гордо выставлены напоказ клише предыдущих десятилетий или стили столетней давности. Но почему бы и нет? Времена быстро меняются.

Современный орнамент

Современная архитектура меняет местами задворки и фасад в стремлении создать собственный формальный словарь - возвеличивая форму простейшей постройки до символа и в своих теоретических рефлексиях не замечая того, что происходит на практике. Она провозглашает одно, а делает другое. Меньшее могло бы стать большим, но огнеупорные двутавровые профили на фасадах Миса ван дер Роз. к примеру, представляют собой такой же сложный декор, как и накладные пилястры на ренессансном столбе или же остро очерченные готические контрфорсы (на самом деле, функционал и стеков less - «меньше» - означало гораздо больше работы). Нe важно, осознанно или нет. но с тех пор, как Баухаус вытеснил ар деко и прикладные искусства, орнамент практически никогда не использовался как символ чего-то, находящегося вне собственно архитектуры. Другими словами, его содержание неизменно сводилось к пространству и техническим функциям. Подобно языку архитектурных форм ренессанса с его классическим ордером, конструктивный декор Миса ван дер Роз - на самом деле противоречащий конструкции, которую он украшает. - подчеркивает архитектурную взаимосвязь здания в целом. Если классическая колоннада символизировала “возрождение римского золотого века», то стальныедвутавры представляют собой «честное выражение» современных строительных технологий илисимволизируют что-то в этом роде. Надо однакоотдавать себе отчет втом, что Мис ван дерРоэ взял за символ современности строительные технологии эпохи Промышленной Революции, и именноони,а не технологии компьютерной эры, остаются и сегодня источником символизма для современной архитектуры.

Декор в интерьере

Используемые Мисом ван дер Роэ накладные двутавры являют собой воплощение представления об обнаженной стальной конструкции, благодаря чему находящаяся за ними облаченная в огнезащитную бетонную оболочку реальная конструкция, на самом деле выглядящая весьма массивной, воспринимается намного более легкой и изящной. В своих более ранних интерьерах Мис ван дер Роэ использовал мраморную облицовку для разграничения пространств. Мраморные и отделанные под мрамор перегородки в Барселонском павильоне, в -Доме с тремя дворами* и других постройках этого периода -менее символичны, чем накладные двутавровые профили, хотя изысканный, испещренный цветными прожилками мрамор тоже является убедительным символом - символом роскоши. При том, что сегодня эти «плавающие» панели вполне можно принять за абстрактную станковую живопись 50-х, их назначение заключалось в том, чтобы подчеркнуть Перетекание Пространств, указать направление его экспансии внутри гладкой стальной рамы. Орнамент являлся слугой Пространства.

Скульптура Кольбе в Барселонском павильоне, каким бы символическим значением она ни обладала, была поставлена здесь исключительно для того, чтобы задать точку отсчета в пространственной системе координат, она подчеркивает машинную эстетику окружающих ее форм, подчеркнуто контрастируя с ними. Более позднее поколение современных архитекторов широко использовало подобные сочетания обладающей

направляющим значением облицовки стен и центрирующей пространство скульптуры в практике оформления музейных и выставочных пространств при этом витрины и прочие элементы экспозиции обладали как информационным, так и организующим пространство характером. Элементы Миса ван дер р_оэ были скорее символичны, нежели информативны, они являли собой контраст естественного и машинного и демонстрировали в чистом виде, чем является архитектура, - наглядно показывая то, чем она не является. Ни Мис ван дер Роэ, ни его последователи не использовали форму для символичного выражения чего-то, не относящегося к собственно архитектуре. Полотна социалистического реализма в Барселонском павильоне Миса ван дер Роэ также немыслимо представить, как и настенную роспись WPA в Малом Трианоне (даже при том. что плоская крыша в 20-е годы являлась символом социализма). <...>

Заключение

<...> Архитекторы-модернисты были абсолютно правы очистив свои здания от орнаментов. Правда, при этом, сами не желая того, они создали здания, которые сами по себе являлись орнаментом. В стремлении выдвинуть на первый план пространственность и формальную точность их построек, не обращаясь к символике и орнаменту, они вывернули наизнанку суть здания, превратив его в здание-утку» (речь идет о введенной Р. Вентури классификации на здания «утки» и «декорированные сараи».). Вместо того чтобы обратиться к невинному и простому в исполнении опыту декорирования совершенно банального прямоугольного здания, они практиковали почтибессовестное и дорогостоящее выворачивание наизнанку пространственной программы и конструкции, и все для того, чтобы достичь эффекта «утки»: малые мегаструктуры в большинстве своем всегда «утки». Кажется, настало время пересмотреть отношение к когда-то шокирующему высказыванию Раскина об архитектуре как декорации для скрываающейся за ней конструкции. Однако при этом не стоит игнорировать и предостережение Пагинса:

чего плохого в том, чтобы декорировать строения, однако не стоит строить декорации.