Дипломная работа: Повседневная жизнь эпохи позднего средневековья на основе картин мастеров Северного Возрождения

ПОВСЕДНЕВНАЯ ЖИЗНЬ ЭПОХИ ПОЗДНЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ НА ОСНОВЕ КАРТИН МАСТЕРОВ СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

С одержание

Введение

Глава I. Жилище и быт феодалов и крестьян

Глава II. Быт средневекового горожанина

Глава III. Одежда

Заключение

Источники

Литература

Приложение

Введение

1.Постановка проблемы

Повседневная жизнь общества представляет интерес как для социологов, антропологов, этнографов, так и для историков. Без знания повседневной жизни вряд ли возможно составить верное представление о характере той или иной эпохи, её исторической значимости и роли. Ведь историческая наука заключается не только лишь в изучении последовательности царствующих особ и войн, которые они вели. Нам кажется справедливым мнение о том, что истинная история заключается в повседневной жизни отдельного человека, а также во взаимодействиях, в которые он вступает с окружающим его обществом. Вещи и явления, которыми окружает себя человек, помогают историку осмыслить и вжиться ту или иную эпоху. Мир таков, каким его видит человек и таков, каким его видит Бог – это особенно важно для интересующей нас эпохи средневековья.

Наше сознание привычно связывает традиционные описания из области экономической и социальной истории, из истории быта и истории техники с такими понятиями как производительные силы, производственные отношения. Вместе с тем, термины «материальная культура», «повседневная жизнь» («повседневность») в современной исторической науке скрывают в себе нечто большее, чем описание быта и повествование о том, как жили в прошлом. Это не дополнение к «серьезной» истории — политической и событийной, как можно видеть в традиционных исторических изданиях, особенно начала и первой половины нынешнего столетия. Но это также и не «история низов» — «бесправных и обездоленных», о которой так много говорят сегодня. Историки-медиевисты не игнорируют эти социальные слои и группы, но изучают их в ином, широком социальном и культурном контекстах.

Целью данной работы является рассмотрение повседневной жизни эпохи позднего средневековья. Ввиду того, что эта тема в целом очень масштабна, я ограничусь исследованием жилища и одежды. И тот и другой аспекты повседневности обширно представлены на картинах и иллюстрациях, поэтому именно они стали основными источниками при написании данной работы.

Данное исследование является актуальным, так как в последние десятилетия довольно чётко прослеживается увеличение интереса историков к повседневной жизни. Эта тенденция объясняется тем, что изучение так называемой «микроистории» в конечном счёте позволяет прийти к более широкому пониманию масштабных исторических процессов, а также увидеть их в новом свете. Современный исследователь повседневности Н.Пушкарева видит в исследовании повседневности ещё несколько моментов: «Значимость так называемого микро-исторического подхода в исследовании повседневности определяется во-первых, тем, что он позволил принять во внимание множество частных судеб. История повседневности стала поэтому реконструкцией «жизни незамечательных людей», которая не менее важна исследователю прошлого, чем жизнь людей «замечательных». Во-вторых, значимость микроистории для повседневности состояла в апробации методик изучения несостоявшихся возможностей. В-третьих, этот подход определил новое место источников личного происхождения, помогая пониманию степени свободы индивида в заданных историко-политических, хронологических, этнокультурных и иных обстоятельствах».[1]

2. Характеристика источников

Источники исследования повседневности довольно разнообразны. Среди них есть и лингвистические, и этнографические, и географические. Но в данной работе в качестве источников в основном будут выступать визуальные, то есть живописные произведения художников северного Возрождения, так как для того, чтобы обнаружить конкретные черты средневековой повседневной жизни, историкам приходится изучать, наряду с письменными текстами и археологическим материалом, именно памятники изобразительного искусства — витражи, статуи, фрески, книжные миниатюры. Следует отметить, что специфика перечисленных источников заключается в том, что все произведения и искусства, которые могут быть источниками для познания быта той эпохи, служили религиозным целям. Европейская средневековая цивилизация — христианская цивилизация, и именно в этом аспекте только и можно правильно воспринимать все упомянутые памятники. Когда, например, на рисунке изображены каменщики, возводящие здание, то это — строители Вавилонской башни. Когда мы пытаемся выяснить, каковы были в XIII—XV веках женские моды оказывается, что фигуры, облаченные в роскошные одеяния, это фигуры Богоматери или святых Строения, лучше всего сохранившиеся от Средних веков,— церкви и соборы. Поэтому не всегда легко вычленять какие-либо элементы повседневности из того религиозного контекста, в котором созданы произведения искусства, служащие для нас памятниками быта. Сказанное во многом применительно и к литературным произведениям.

Авторы источников - Питер Брейгель старший, Иероним Босх, Лука Лейденский, Альбрехт Дюрер, Ян ван Эйк, Лукас Кранах Старший, Роберт Кампен, Рогир Ван дер Вейден, Петрус Кристус.

Питер Брейгель (1527-1569) - нидерландский живописец и рисовальщик. Творчески переработал уроки итальянской живописи XVI в., создал глубоко национальное искусство, опирающееся на нидерландские традиции и фольклор. В творчестве Брейгеля сложно переплелись юмор и фантастический гротеск, лиричность и эпичность картины мироздания.

Иероним Босх (1460-1516) - выдающийся нидерландский живописец, причудливо соединивший в своих картинах черты средневековой фантастики, фольклора, философской притчи и сатиры. Один из основоположников пейзажной и жанровой живописи в Европе.

Творчество этого выдающегося нидерландского живописца до сих пор остается загадочным и удивительно современным. Впоследствии, через четыреста лет после его смерти, сюрреалисты Сальвадор Дали и Макс Эрнст назвали Босха «почетным профессором кошмаров», считая, что он «представил картину всех страхов своего времени... воплотил бредовое мировоззрение конца средневековья, исполненное волшебства и чертовщины. Его также называют предшественником сюрреализма и предвестником психоанализа. Действительно, его картины выбиваются не только из стиля и идеологии Ренессанса, но и сюрреалистов наших дней. В своих работах Босх изображает пороки человечества и Страшный Суд с поражающей мистической потусторонностью. Исследователи не могут объяснить его феномен. Были версии, что он член тайных мистических обществ, а иные утверждают даже, что он вообще сосланный в прошлое за какую-то провинность человек из далёкого будущего (так в полушутку писал о Босхе в одном из своих художественных произведений выдающийся писатель-фантаст Станислав Лем). В любом случае Босх был человеком, чье сознание находилось на ином уровне, чем наше.

Альбрехт Дюрер (1471-1528), немецкий живописец, рисовальщик и гравер, один из величайших мастеров западноевропейского искусства.

Дюрер был проницательным исследователем природы и горячим приверженцем итальянской ренессансной теории искусства, однако в его творчестве проявились многие черты средневекового мистицизма

Ян Ван Эйк (1390-1441) - выдающийся нидерландский живописец, один из основоположников искусства Раннего северного Возрождения. Его перу принадлежат многие известные работы, такие как «Портрет четы Арнольфини».

Лука Лейденский или Лукас ван Лейден (1489 или 1494 1533), нидерландский живописец и гравёр. Его работы отличаются смелым новаторством, в религиозных композициях интерес к бытовым деталям сочетается с маньеристической стилизацией.

Рогир Ван дер Вейден (ок. 1399 – 1464) – выдающийся нидерландский художник, «великий фламандец», как назвал его король Хуан IIКастильский. Несмотря на то, что он был одним из самых заметных художников во фламандской живописи XV века, о его жизни известно очень мало. Не сохранилось ни одной подписанной им картины, а те его работы, которые упоминаются в документах, описаны настолько приблизительно, что их невозможно идентифицировать. Таким образом, приписывая мастеру ту или иную картину, искусствоведы вынуждены руководствоваться исключительно косвенными признаками. Лишь о нескольких работах Рогира ван дер Вейдена — в частности, о «Снятии со креста», хранящемся ныне в мадридском музее Прадо, — говорится в современных ему письменных источниках достаточно подробно и точно.

Петрус Кристус (1410/1420 - 1476) — фламандский художник, работавший в Брюгге с 1444 года. Также упоминается под именем Питер Кристофсен.

Петрус Кристус был учеником Яна ван Эйка, на стиль Кристуса помимо учителя оказали влияние художники Рогир ван дер Вейден и Робер Кампен. Петрус унаследовал мастерскую Ван Эйка после его смерти в 1441 году и оказал значительное влияние на других мастеров брюггской школы.

Роберт Кампен (1378-1444) - нидерландский живописец, стоящий у истоков традиции ранней нидерландской живописи (так называемых «фламандских примитивов»). Также Роберт Кампен был одним из первых портретистов в европейской живописи.

Для полноты картины следует обозначить основную особенность живописи Северного Возрождения, которая отличала её от классического итальянского Возрождения. Специфика сложившегося в Нидерландах художественного стиля, определялась местными условиями: характером развития страны, сложившейся здесь духовной культуры, а также — местными историческими традициями. Нидерландское искусство своими корнями восходило к иным истокам, нежели итальянское. Как и Германия, Нидерланды сохраняли неизмеримо более непосредственную и прямую, чем это наблюдалось в Италии, связь с духовной культурой средневековья, а в сфере искусства — с традициями готики; при этом значение здесь сохраняли не столько элементы позднеготических художественных форм, сколько наследие высокой готики эпохи расцвета этого стиля. Так как в пору зрелого и позднего средневековья не существовало самостоятельной нидерландской культуры, а явления духовной жизни, которые возникали на территории нидерландских провинций, фактически являлись ответвлением культуры Франции, средневековая художественная традиция воспринималась нидерландскими живописцами XV века преимущественно сквозь призму искусства французского средневековья. Традиция французской готики во многом определила собой то направление, по которому в Нидерландах на переломе двух эпох пошло развитие нового стиля; для творчества ряда крупнейших нидерландских художников в некоторых отношениях она сыграла оплодотворяющую роль.

Нидерландские мастера XV века сохранили и развили далее на новой основе выражавшееся в памятниках высокой готики ощущение грандиозности мироздания

Среди всех западноевропейских художественных школ в XV веке наряду с итальянской выделялась своей цельностью и определенностью стилистических признаков нидерландская. В нидерландском искусстве раньше, нежели в искусстве других стран Северной Европы, нашли себе выражение те кардинальные духовные сдвиги, которые знаменовали собой сложение стиля Возрождения.

С итальянским искусством его сближало то положение, что его создатели умели в эту эпоху в своем творчестве образно воссоздавать самые значительные, глубокие и всеобъемлющие идеи современности. За нидерландскими памятниками 15 века, подобно тому как это наблюдалось в Италии, ощутим был ренессансный человек, взиравший на мир новыми глазами, способный в сложной и противоречивой исторической обстановке создавать высокое искусство, которое занимало одно из главных мест в духовной жизни народа и воплощало рожденные этим народом представления о прекрасном.

Среди произведений этих художников в изобилии представлены как жанровые сцены из жизни знати и простолюдинов, так и портреты. Это даёт богатый материал для ознакомления с предметами быта, окружавшими средневекового человека, его одежде и жилище, о внешнем виде, и даже с идеалами красоты той эпохи.

Помимо изобразительных источников в данной работе использовался такой источник как «Нюрнбергские законы о роскоши» XIV-XV вв. Законы о роскоши — своеобразная мера социальной защиты со стороны правящего слоя городского общества. Чрезмерная роскошь запрещалась не только в одежде, но и при праздновании семейных торжеств, крестин, свадеб и т. д. Такого рода запретами власть стремилась замаскировать очевидное проявление резкого имущественного неравенства в среде городского населения и предотвратить реакцию на это неравенство со стороны народных масс. Запрет ношения остиндской ткани, цинделя и венецианского сукна, возможно, мог диктоваться стремлением подавить чужеземную конкуренцию.

Также в работе содержатся сведения из «Капитулярия о поместьях», опубликованного в хрестоматии по истории средних веков. Этот источник содержит предписания о том, как следует содержать поместья, подробно перечисляет предметы быта, способы и условия приготовления пищи и т. д. «Капитулярий о поместьях» относится к более раннему периоду, однако его использование с целью проследить преемственность традиций вполне оправдано.

3. Историографический обзор.

Отвечая на социальный заказ, на потребность современной повседневности в самопознании и утверждении ценностей, ученые обращаются к разным аспектам современной повседневности, к повседневной жизни прошлых эпох, задают прошлому вопросы, ответы на которые ищет современная культура. Востребованность проблематики повседневной жизни в современной науке очень высока. Количество посвященных ей публикаций на основных европейских языках, включая русский, за последние 30 лет насчитывает не одну сотню наименований. Повседневность все чаще становится предметом обсуждения на научных конференциях и симпозиумах, избирается темой диссертационных исследований, освещается в научной периодике. К проблемам повседневной жизни обращаются историки, социологи, философы, культурологи, психологи.

В силу того, что данная проблема является достаточно актуальной, повседневность находится в сфере внимания многих гуманитарных наук как современных, молодых, так и наук давно сформировавшихся.

В числе первых к проблемам повседневной жизни обратились историки. Еще во второй половине XIX – начале ХХ вв. были опубликованы работы А. Терещенко, Н. Костомарова, И. Забелина, Э. Виолле-ле-Дюка, Э. Фукса, П. Гиро и др., посвященные различным аспектам быта, повседневной жизни. Эти работы имели преимущественно описательный характер, что не умаляло их значения как исследований, в которых впервые были обозначены и раскрыты темы, ставшние в дальнейшем традиционными для исследований повседневности. Среди этих тем: среда обитания человека (природа, поселение, жилище), тело (питание, врачевание, гигиена, костюм), обряды (крещение, свадьба, похороны), досуг. В ХХ в. Й. Хёйзинга и представители школы «Анналов» (Л. Февр, М. Блок, Ф. Бродель, Ж. Ле Гофф, Э. Ле Руа Ладюри) обращаются к изучению ментальных структур повседневности. Историография конца ХХ – начала ХХI вв. ставит задачу комплексного исследования как материально-предметных, так и ментальных структур повседневности, учета макроисторических и микроисторических событий в их взаимодействии и взаимовлиянии (работы А. Гуревича, Г. Кнабе, А. Ястребицкой, Р. ван Дюльмена).

Крупным научным направлением, представители которого обратились в ХХ в. к феномену повседневности, была социология повседневности (А. Шюц, П. Бергер, Г. Гарфинкель, И. Гофман, Т. Лукман, А. Сикурель и др.). В рамках этого, феноменологически ориентированного, направления были очерчены границы повседневности.

К теме повседневности обращаются и такие относительно молодые научные направления как семиотика истории и семиотика культуры (Г. Кнабе, Ю. Лотман, Ю. Степанов, В. Топоров, У. Эко) в рамках этих направлений ставятся проблемы полилингвизма повседневной жизни, исследуются как семантика разговорного языка, так и «языки тела»: мимика, жесты, позы, язык коммуникативного пространства.

В данной работе использовалась литература различного характера. Это были и чётко научные исследования, и искусствоведческая информация, и книги с элементами художественного изложения. Так же широко привлекались данные, полученные на различных Интернет-ресурсах. В основном это статьи современных исследователей, обсуждения той или иной проблемы на форумах профессионалов и любителей-медиевистов.

В числе первых хотелось бы сказать о работе Жака ле Гоффа «Цивилизация средневекового Запада». Как уже говорилось, этот исследователь является ярким представителем школы «Анналов», то есть так называемым «микроисториком», если использовать терминологию Н. Пушкарёвой. В книге автор, следуя своей теории, рассматривает цивилизацию не в глобальном масштабе (ее военные подвиги и политические распри), а ее внутреннее строение (становление религии, восприятия мира человеком, его мировоззрения и саму его жизнь. Первая чаcть монографии посвящена исторической эволюции западного средневекового мира и в целом является довольно традиционной, так как прослеживает общий ход исторических событий. Во второй части работы учёный переходит непосредственно к «микроистории». Автор объясняет же являлась по своей сути средневековая цивилизация в X - XIV вв. Он описывает ее достаточно подробно, включая не только ее культурную (интеллектуальная и художественная культура), но и материальную сторону - экономику, технику, повседневную жизнь (ведь не ведя бы человек свою повседневную жизнь, то есть не работая, не питаясь и не обустраивая свой быт, он не смог бы развиваться культурно). При этом историк не ставит их одну выше другой. В начале второй части Ле Гофф описал не «происхождение», а наследие, которое получает и отбирает цивилизация у прежних обществ Европы при своем формировании - кельтско-германских, славянских, греко-римских, наследие иудео-христианской традиции. Начав свое исследование с рассмотрения пространственно-временных структур, которые образуют как бы срез любого общества и любой культуры, автор изучил как материальные аспекты пространства и времени, так и те представления, посредством которых мужчины и женщины Средневековья воспринимали историческую реальность. Ведь эта реальность представляет собой единство материальных условий мира и воображения, в которых живут члены всякого общества: земля и небо, лес, поляна, сухопутные и морские дороги, множественность социальных времен, грезы о конце света и о потустороннем существовании, характерные для цивилизации средневекового Запада. Вместе с тем Жак Ле Гофф старался показать внутренние связи между реальными социальными структурами, их функционированием, исключения из общества, с другой стороны, и схемами, при помощи которых люди той эпохи - преимущественно интеллектуалы, клирики - пытались осмыслить общество: «духовенство и миряне», «могущественные и бедняки», три «сословия» или три «разряда». Лучше всего автору удалось изобразить все аспекты средневековой цивилизации, демонстрируя ментальность, эмоциональность и установки поведения, которые отнюдь не являются поверхностными или излишними «украшениями» истории, ибо они-то и придавали ей всю красочность, оригинальность и глубину: символическое мышление, чувство неуверенности или вера в чудеса сказали бы нам больше о средних веках, чем изощренно построенные догмы.

Ещё одна интересная работа ле Гоффа – «Другое средневековье». В предисловии к этой книге есть замечательная на мой взгляд фраза, целиком отражающая мою личную точку зрения на проблему. Автор говорит о том, что занятие историей должно быть научным, но оставаться при этом искусством. «Создание пищи для памяти поколений требует как определённого вкуса, чувства стиля, увлечённости, так и строгости и методичности».

Это исследование так же выдержано в духе школы «Анналов». Первая часть посвящена времени и труду. По мнению автора именно эти аспекты человеческой жизни служат наилучшим методом познания общества. Исследователь прослеживает эволюцию в понимании труда «от библейского труда-наказания в раннем средневековье к труду-оправданию, ставшему в конечном счёте залогом спасения». Время ле Гофф также называет одним из важнейших инструментов своего исследования. Столкнувшись с противопоставлением «учёной культуры» и культуры народной, автор в отдельной части книги исследует это противоречие, и одновременно рассматривает его как метод познания в своих историко-культурных изысканиях.

Далее следует упомянуть работу известного отечественного медиевиста и исследователя повседневности А. Я. Гуревича. «Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства». В этой книге учёный анализирует ряд письменных источников, а также песни, религиозные ритуалы, проповеди. На основе этих данных он реконструирует как мировоззрение народа в целом, так повседневную жизнь средневекового обывателя. Гуревич показывает, что средневековый человек отождествлял себя с каким-либо персонажем, в основном, библейским. Описывая свою жизнь, он искал собственный прообраз в христианской литературе. Примерно в том же ключе написаны работы В. Шкуратова «Историческая психология», и И. С. Кона «В поисках себя», выложенные в электронной библиотеке «Гумер» Эти книги оказались весьма полезными для осмысления мировоззрения средневекового человека.

Ещё одна работа А. Гуревича – очерк «Средневековый купец». Автор исследует изменения, происходившие на протяжении нескольких столетий в жизни такой значимой прослойки общества как купечество.

Книга Г.Г.Кенигсбергера стоит особняком среди учебных изданий, посвященных европейскому Средневековью. Автор анализирует события, происходившие в странах как Западной, так и Восточной Европы, тесно увязывая их с теми процессами в социальной и культурной жизни, которые развивались в Византии, исламском мире и Центральной Азии Европа в 400-1500 гг. у Г.Кенигсбергера – это отнюдь не «темные века», а весьма динамичный период, в конце которого сформировалась система ценностей, оказавшая огромное влияние на все страны мира.

Сборник «Цивилизация Северной Европы. Средневековый город и культурное взаимодействие» не относится напрямую к теме данного исследования, однако информация, содержащаяся помогает дополнить картину жизни средневекового города. Истоки, условия культурно-исторической общности, издревле сложившейся в Балтийском регионе, — такова тема этой книги. Ученые из Москвы, Копенгагена, Грейфсвальда, Санкт-Петербурга, Вильнюса и Орхуса рассказывают о том, насколько важную роль в культурном взаимодействии сыграли средневековые города, а также об истории некоторых известных городов Северной Европы.

В силу того, что основными источниками при написании данной курсовой работы стали живописные произведения мастеров северного Возрождения, использовалась и литература искусствоведческого характера. Сборник статей «Классическое и современное искусство Запада: мастера и проблемы». Как следует из названия, книга содержит очерки о писателях, композиторах и художниках западной Европы, принадлежавших разным историческим периодам. В статье Е. Роттенберга «Тематические принципы в западноевропейской живописи позднего Возрождения. Тинторетто и Брейгель» намечается путь к осмыслению творчества Брейгеля, его мотивов и особенностей.

Ещё две книги подобного плана – «Искусство Северного Возрождения» Отто Бенеша и «Философия искусства. Живопись Италии и Нидерландов» И. Тэна. Авторы если и не решают поставленных вопросов, то во всяком случае чётко обозначают их. К тому же эти вопросы не рассматриваются не в сугубо искусствоведческом аспекте, а именно в историко-художественном, что особенно для нас важно.

При написании данной работы использовалась узко специализированная монография С. А. Токарева. «Типы сельского жилища в странах зарубежной Европы». В этой книге подробно и детально изложена эволюция европейского крестьянского жилища. Монография снабжена чертежами и рисунками. Также целиком состоит из чертежей справочник для архитекторов и строителей «Архитектура. Формы, конструкции, детали (иллюстрированный справочник)» Э. Уайта и Б. Робертсона.

При написании данного исследования использовался масштабный труд М. Н. Мерцаловой «Костюм разных времён и народов». Автор издания и автор комментариев к иллюстрациям А. Васильев всесторонне анализируют развитие форм костюма, и, что особенно важно - в контексте исторических событий. Особую ценность этому изданию придает уникальный иконографический и фактологический ряд. По словам М. Н. Мерцаловой материальный прогресс, техгические изобретения, возникновение и разрушение городов, народов, культур – всё это отразилось в костюме.

Также интересными были два учебных пособия: «История причёски» И. Сыромятниковой и «История костюма» Э. Плаксиной. Эти издания являются систематизированными изложениями исторического развития причёски и костюма. Прослеживается связь с различными видами искусств, в особенности с живописью. Того же характера работы Н. М. Каминской «История костюма» и Е. В. Киреевой «История костюма. Европейский костюм от античности до наших дней». М., 1970.

Книга К. А. Иванова «Многоликое средневековье» содержит в себе черты и увлекательного чтения и ёмкого в плане информативности источника сведений о повседневной жизни средневековой Европы. К тому же в ней присутствуют и элементы художественного изложения фактов, что нисколько не умаляет её достоинств, напротив, придаёт повествованию красочность и образность.

Брейгель. Мастерская сновидений, Клод Анри Роке. Писатель строит своё повествование в особенной форме, которая позволяет сочетать исследование учёного и взгляд и интуицию поэта. Автор перевода Т. Баскакова во вступительной статье даёт характеристику всему произведению в целом, обозначает особенности научно-исследовательского и художественного приёмов К. А. Роке. Вступительная статья интересна тем, что она написана полностью в стиле самой книги, она прекрасно подготавливает читателя к восприятию следующего за ней повествования.

Книга К. А. Роке весьма полезна, поскольку помимо биографических и исторических данных (которые, кстати, и не являются основными) она даёт множество подробностей о повседневной жизни как самого художника, так и людей, окружавших его. Благодаря присутствию философских размышлений, некоему налёту туманности и таинственности, который автор придаёт своему повествованию, атмосфера средневековой жизни становится как будто ближе и чуть понятнее, что особенно важно было при написании данной работы.

Книга М. Роулинг «Европа в средние века. Быт, религия, культура» написана простым языком, местами даже кажется, что она адаптирована для детского восприятия. На мой взгляд, в этой работе есть ряд недостатков (например, автор, цитируя средневековых поэтов или писателей не разу не дала ссылку на источник). Однако она также может быть полезна для создания общего представления о повседневной жизни средневекового человека.

Так же в работе были использованы статьи, принадлежащие представителю одного из крайних направлений современной медиевистики. По каким-то причинам этот автор скрывает своё имя и пишет под псевдонимом Absentis. Его взгляд на средневековые события и их причины довольно экстравагантны, но при этом и любопытны. Большой интерес в данном случае представляет то, что в рамках изложения своих взглядов Absentis попутно даёт большое количество информации о повседневной жизни средневековой Европы, и в силу этого я сочла возможным использовать их в своём исследовании. К тому же картины, к примеру, Босха или Брейгеля создают впечатление, что Absentis не так уж далёк от истины. Сюжеты этих художников называют кошмарными, бредовыми; психоаналитики утверждают, что такое творчество – продукт деятельности изменённого сознания. Можно оставить сейчас за скобками вопрос о том, чем такое состояние сознания вызвано. Возможно, оно обусловлено действием алкалоидов спорыньи (как утверждает Absentis); так же есть вероятность того, что люди эпохи средневековья действительно воспринимали мир таким, как описывают Босх ли Брейгель.

4. Характеристика эпохи.

Повседневная жизнь тесно связана с окружающим человека миром и происходящими в нём событиями; во многом быт является отражением и иногда даже реакцией на эти события. Поэтому прежде, чем приступить к исследованию данной темы, необходимо сделать краткий экскурс событий данной исторической эпохи.

XVI в. в Западной Европе характеризуется значительным ростом производительных сил. Это способствовало возникновению капиталистических отношений в условиях господства феодального способа производства. Развитие производительных сил шло за счёт разделения труда. Первое место среди главных видов энергии занимал труд человека. Затем следовала сила животных, воды, ветра.

Данный период отмечен значительными достижениями в области точных и естественных наук, многие из этих достижений поучили прикладное значение. Были изобретены телескоп, микроскоп, термометр, барометр, зрительные трубы.

В сельском хозяйстве прогресс производительных сил был значительно ниже. Причиной этому была консервативная хозяйственная структура и прочные позиции феодализма в деревне. Однако развитие аренды несколько сдерживало эти тенденции. Улучшение качества обработки полей и расширение ассортимента посевных культур привело к значительному повышению урожайности на территории почти всей Европы.

Таким образом, на фоне господствовавшего феодализма в Европе XVI-XVI вв. ускоряются темпы развития простого товарного хозяйства, производительных сил, общественного разделения труда, складыванием капиталистического уклада. Главной формой простого товарного производства было ремесло, объединённое в городские цехи; наиболее значимыми слоями горожан были купцы и ростовщики.

Одним из главных процессов, характеризующих данную эпоху, была Реформация, движение, зародившееся в Германии, и распространившееся на территории всей Европы. Основные предпосылки Реформации в Нидерландах определялись, как и в других европейских странах, сочетанием социально-экономических, политических, культурных перемен с возраставшим в разных слоях общества недовольством католической церковью — её привилегиями, богатствами, поборами, невежеством и безнравственностью духовенства. Важную роль в распространении реформационных идей сыграла также оппозиция политике, проводившейся правительством, которое жестоко преследовало инакомыслящих, вплоть до приравнивания еретических взглядов к преступлению против государства.

Германия в начале XVI в. занимала ведущее место в Западной Европе. Вследствие культурного и исторического подъёма это государство стало центром Северного Возрождения, а так же оказало значительное влияние на соседние страны, особенно скандинавские. Несмотря на формально централизованную власть, разобщенность отдельных княжеств и крупных городов была настолько велика, что не возникало предпосылок для фактического объединения страны. Всё это наложило отпечаток на образ жизни жителей Германии, в частности – на их одежду.

Таков облик Европы эпохи позднего средневековья в общепринятой исторической науке. Однако хотелось бы особо отметить направление, сравнительно недавно появившееся в американской медиевистике. Одним из ярких представителей этого течения является уже упоминавшийся Absentis (таким псевдонимом подписан целый ряд статей, выложенных в Интернет). Работы этого автора отличаются весьма своеобразным взглядом на историю средневековой Европы. Отправной тезис его рассуждений заключается в том, что с принятием христианства Европа вверглась в бездну невежества, мрака и массовых психозов. Кстати, последние автор напрямую связывает с постоянными и повсеместными эпидемиями эрготизма – хронического отравления спорыньёй, паразитом ржи. Он довольно обстоятельно и последовательно приводит доказательства своей точке зрения: начиная с биохимических процессов, происходящих в организме человека под воздействием спорыньи и кончая множеством фактов и совпадений. Все положения этих статей подкрепляются цитатами из источников. Таким образом, согласно Absentis, спорынья оказала огромное влияние как на европейскую цивилизацию, так и на русскую.

В целом и Absentis, и другие представители данного направления видят средневековье как экстремальное время, о котором невозможно мыслить современными понятиями и которое нельзя оценивать по привычной нам шкале ценностей.

Это течение можно оценивать по-разному, и даже воспринять как курьёз. В любом случае это крайний взглядкоторый имеет право на существование в каждой науке.

жилище одежда средневековье художник

Глава I . Жилище и быт феодалов и крестьян

Обзор быта средневекового человека хотелось бы начать с жилища. Выбор в его пользу было сделать несложно, так как именно жильё, дом – важнейшая составляющая мировосприятия обыденности человека во все времена. Дом относится к числу основополагающих архетипов сознания человека с самых древних времён. В нём происходят все таинства человеческой повседневной жизни, такие, как свадьба, рождение детей, смерть близких.

Наиболее ярко средневековая архитектура проявила себя в монументальном строительстве, в виде соборов, церквей и замков. Последние стали одним из символов средневековья; их внешний облик, а также внутреннее убранство наглядно свидетельствуют об обыденной жизни средневековой знати и могут быть очень полезны для исследователя повседневности.

Прежде, чем приступить к изучению жилища средневекового человека Северной Европы, необходимо дать основные черты Северного Ренессанса, так как этот процесс во многом определил архитектурный облик замков. По сути термин «Возрождение» (по отношению к процессам, происходившим в искусстве и общественной мысли Германии, Нидерландов, Бельгии) применим в некотором роде условно. Суть Возрождения, истоки которого лежали в Италии, заключалась в возврате к традициям и наследию античности. В северных же странах именно «возрождать» по большому счёту было нечего, так как и не было указанных традиций. Этот момент во многом определил специфические особенности Возрождения Германии и Голландии. Однако, разумеется, Северный Ренессанс находился под значительным итальянским влиянием.

Отто Бенеш более подробно прослеживает специфику Северного Возрождения, приводя отличия его развития в Германии и Голландии: «Одна из особенностей германской нации состоит в том, что она всегда склонна обрывать прежний ход своего развития и приступать к новому, выбрасывая при этом все свои высочайшие достижения…Отсюда – иррациональные изменения, катастрофические скачки,…отразившиеся также и в искусстве. В западных странах эти изменения протекали более равномерно. Из-за своих обширных международных связей Нидерланды воспринимали новые открытия и новые направления гораздо быстрее других стран Западной Европы».[2] Здесь же отметим, что именно архитектура Нидерландов находилась не в прямой, а в косвенной зависимости от итальянских тенденций, которые проникали в неё через живопись и гравюру. Формы итальянской архитектуры своеобразно трансформировались в Голландии, перерабатывались, оставляя неизменной готические основы. Эти черты проявились как при строительстве церквей, так при внутренней и внешней отделке замков.

По своему расположению относительно ландшафта местности замки принято условно делить на два вида. Во-первых, это замки, расположенные на возвышенностях, во-вторых – так называемые низинные замки, Надо отметить, что такие замки встречаются гораздо реже, так как они были наиболее уязвимы для нападения, и по этой же причине до наших дней они практически не сохранились. Среди низинных замков выделяют замки, расположенные на воде, на холме, на равнине, в пещере. При строительстве таких зданий большое внимание приходилось уделять оборонительным сооружениям. Необходимо добавить, что встречаются замки, размещённые и на скале, такой вид замка был наиболее защищён, однако ввиду сложностей реализации такого строительства, эти замки очень редки. По-видимому, один из таких замков изображён на акварели А. Дюрера «Замок в Инсбруке». Замок находится на незначительном возвышении, окружён высокой крепостной стеной. Центральная сторожевая башня закрыта строительными лесами. Кстати сказать, эта деталь позволила искусствоведам практически точно датировать эту картину 1494 1496 гг.

Д. И. Иловайский даёт краткое и довольно типичное описание названных видов замков: «Феодальное дворянство жило, как правило, в укрепленных замках. Они строились на возвышенных, часто неприступных местах и представляли группу каменных, тесно построенных зданий, обнесенных каменной зубчатой стеной с зубчатыми башнями по углам. Вокруг стены шел глубокий ров, иногда наполненный водой; через этот ров из ворот замка опускался подъемный мост, который после проезда опять поднимался на цепях. Иногда надо было пройти еще две, три стены, каждую со рвом и подъемным мостом, прежде чем достигнуть внутреннего двора; вокруг него, в нижнем этаже, большей частью углубленном в землю, находились конюшни, кладовые, погреба, подземные тюрьмы, а над ними возвышались жилые комнаты. Это были небольшие кельи с узкими окнами; только приемные и пиршественные залы отличались простором и разными украшениями: на стенах развешивалось дорогое оружие, рогатые головы оленей, лосей и другие предметы охотничьей и военной добычи. Посреди внутреннего двора возвышалась иногда главная башня, в которой хранилась казна владельца, феодальные документы и прочие драгоценные вещи. Длинные подземные ходы, на случай опасности, вели из замка в соседнюю долину или лес. Конечно, замки мелких баронов были тесны, мрачны и представляли грубые, лишенные украшений каменные массы; а богатые феодальные владельцы строили себе обширные замки, украшали их множеством стройных башенок, колонок, арками, резными фигурами, превращая их в красивые дворцы». Функция замка стечением времени трансформировалась: если первоначально замок был укреплением и был призван только лишь защитить хозяев в случае опасности, то в последствии замок стал служить формой демонстрации могущества и богатства его обитателей. « Укреплённые замки были символом безопасности, мощи, престижа. В XIв. повсюду топорщились донжоны, преобладала функция защиты. Оставаясь хорошо защищёнными, замки стали иметь больше жилых помещений, жилые строения сооружались внутри стен».[3]

«Средневековый замок…со своими известными принадлежностями — подъемными мостами, башнями и зубчатыми стенами — создался не сразу. Ученые исследователи, посвящавшие свой труд вопросу о происхождении и развитии замковых сооружений, отметили несколько моментов в этой истории, из которых наибольший интерес представляет момент наиболее ранний: до такой степени первоначальные замки не похожи на замки последующего времени, Но при всем несходстве, существующем между ними, нетрудно найти и черты сходные, нетрудно в первоначальном замке увидеть намеки на позднейшие сооружения...

Опустошительные набеги неприятелей побуждали к построению таких укреплений, которые могли бы служить надежными убежищами. Первые замки представляли собой земляные окопы более или менее обширных размеров, окруженные рвом и увенчанные деревянным палисадом. В таком виде они походили на римские лагеря, и это сходство, конечно, не было простой случайностью; несомненно, что эти первые укрепления устраивались по образцу римских лагерей. Как в центре последнего возвышалась палатка полководца, или преторий (praetorium), так и посреди пространства, замыкавшегося замковым валом, поднималось естественное или, по большей части, искусственное земляное возвышение конической формы (la motte). Обыкновенно на этой насыпи воздвигалось деревянное строение, входная дверь которого находилась наверху насыпи. Внутри самой насыпи устраивался ход в подземелье с колодцем. Таким образом, попасть в это деревянное строение можно было только взобравшись на самую насыпь. Для удобства обитателей устраивалось что-то вроде деревянного помоста, спуска на подпорках; в случае нужды он легко разбирался, благодаря чему неприятель, желавший проникнуть в само жилище, встречал серьезное препятствие. После минования опасности разобранные части так же легко приводились в прежнее состояние.

Существенные части средневекового рыцарского замка здесь налицо, в этом неприхотливом сооружении: дом на земляной насыпи соответствует главной замковой башне, разборный спуск — подъемному мосту, вал с палисадом — зубчатой стене позднейшего замка. С течением времени все новые и новые опасности со стороны внешних врагов, разорительные норманнские набеги, а также новые условия жизни, вызванные развитием феодализма, способствовали как увеличению числа замковых сооружений, так и усложнению их форм…»[4] Далее Иванов довольно подробно описывает подъезд к замку, в частности – устройство подъёмного моста для переправы через ров, окружавший замок. Эти мосты находились между двумя башнями и поднимались и опускались при помощи цепей или канатов. «Над воротами в стене, соединяющей обе недавно названные башни, были проделаны продолговатые отверстия; они направлялись сверху вниз. В каждое из них продевалось по одной балке. С внутренней стороны, то есть с замкового двора, эти балки соединялись поперечной перекладиной, и здесь же от конца одной из балок спускалась железная цепь. К противоположным концам балок, выходившим наружу, прикреплялись две цепи (по одной к каждой балке), а нижние концы этих цепей соединялись с углами моста. При таком устройстве стоит только, войдя в ворота, потянуть вниз спускающуюся там цепь, как наружные концы балок начнут подниматься и потянут за собой мост, который после поднятия превратится как бы в перегородку, заслоняющую ворота. Но, конечно, мост не был единственной защитой ворот. Последние запирались, и притом весьма основательно. Если бы мы подошли к ним в такое неудобное время, нам пришлось бы оповестить о своем приходе привратника, помещающегося здесь же неподалеку. Для этого пришлось бы или протрубить в рог, или ударить колотушкой в металлическую доску, или постучать особым кольцом, с этой целью приделанным к воротам».[5] Глава из книги Вернер Meyer, Erich Lessing. Deutsche Ritter - Deutsche Burgen в переводе Натальи Метелевой даёт ценные дополнения к этой информации: мост «поддерживает одна или несколько опор. В то время как внешняя часть моста закреплена, последний отрезок подвижен. Это так называемый подъемный мост. Он устроен так, что его пластина может поворачиваться вокруг оси, закрепленной у основания ворот, разрывая мост и закрывая ворота. Для приведения в движение подъемного моста служат устройства, как на самих воротах, так и с их внутренней стороны. Мост поднимается вручную, на канатах или цепях, идущих через блоки в шлицах стены. Для облегчения работы могут применяться противовесы. Цепь может через блоки идти на ворот, находящийся в помещении над воротами. Этот ворот может быть горизонтальным и вращаться рукоятью, или вертикальным, и приводиться в движение с помощью горизонтально продетых сквозь него балок. Другой способ подъема моста - это рычаг. Через шлицы в стене продеты качающиеся балки, внешний конец которых цепями соединяется с передним концом пластины моста, а на заднем внутри ворот крепятся противовесы. Эта конструкция облегчает быстрый подъем моста. И, наконец, пластина моста может быть устроена по принципу коромысла. Внешняя часть пластины, поворачиваясь вокруг оси у основания ворот, закрывает проход, а внутренняя, на которой уже возможно находятся нападающие, уходит вниз в т.н. волчью яму, невидимую, пока мост опущен. Такой мост называют опрокидывающимся (Kippbrücke) или качающимся (Wippbrücke). Для входа при закрытых главных воротах служит расположенная сбоку от ворот калитка, к которой порой ведет отдельный подъемный трап. Как наиболее уязвимое место замка, ворота запирают и защищают и другие устройства. В первую очередь это створки ворот, крепко сколоченные из двух слоев досок и для защиты от поджога обитые снаружи железом. Чаще всего ворота двустворчатые, при этом в одной из створок есть маленькая дверь, через которую, согнувшись, может пройти один человек. Кроме замков и железных засовов, ворота запирает и поперечная балка. Она находиться в прорезанном в стене ворот канале и задвигается в находящееся в противоположной стене углубление. Поперечная балка может также заводиться в крюкообразные прорези в стенах. Она повышает стабильность ворот и не дает высадить их. Далее ворота защищает опускающаяся решетка: приспособление, известное уже римлянам. В Средние Века оно впервые встречается в замках крестоносцев и с этого времени распространяется в Европе. Решетка чаще всего деревянная, с окованными нижними концами. Она может быть и железной, из стальных четырехгранных прутьев, соединенных железными полосами. Опускающаяся решетка может либо висеть снаружи, перемещаясь в пазах по сторонам ворот, либо позади створок ворот, проходя сквозь прорезь в потолке, либо находиться в середине, отсекая переднюю часть портала. Она висит на канатах или цепях, которые в случае необходимости могут быть обрублены, и быстро опускается силой собственного веса. Нижний этаж здания ворот (или надворотной башни), портал, может иметь по сторонам прорези и бойницы для лучников и арбалетчиков. Обычно он сводчатый, при этом в вершине свода находиться вертикальное отверстие, служащее для поражения противника сверху, а также для связи между часовыми внизу и на верхнем этаже. Здесь несет вахту стража, охраняющая подъемный мост, спрашивающая у прибывающих имя и цель визита, поднимающая мост при нападении и, если для этого слишком поздно, поливающая нападающих через смоляной нос (Pechnase). В средневековой Германии перед центром, или ядром замка (Kernburg), чаще всего находится передний замок - форбург (Vorburg), который не только служит хозяйственным двором, но и представляет собой существенную преграду для врага. В замках такого типа редко встречается внешнее укрепление "барбакан" (Barbakan), распространенное в Западной и Восточной Европе. Барбакан представляет собой окруженный стеной с галереей (Wehrgang) двор перед воротами, порой с угловыми башнями или эркерами. В этой форме барбакан наиболее часто встречается перед городскими воротами. Реже он встречается как стоящее отдельно перед воротами, окруженное собственным рвом, оборонительное сооружение, через которое под углом идет вход в замок. И с замком, и с лежащей перед ним местностью он соединяется подъемным мостом».[6] Здесь же упоминается, что после первых крестовых походов было принято удваивать окружающую замок стену. А вдоль дороги, ведущей к замку находились дома людей, выполнявших те или иные функции в замке. По всей видимости именно эти дома можно увидеть на уже упоминавшейся акварели Дюрера «Замок в Инсбруке». Так же у ворот помещался привратник. И мост и привратник – не единственные защитники входа в замок.

Теперь суммируем всё перечисленное. Итак, замок окружает наружная крепостная стена, в которой находилось около десяти бастионов. Сразу за главным входом иногда помещался барбакан, окружённый деревянным частоколом. Затем следовал ров с водой и дамба. Под сводами ворот в особом отверстии находился механизм, приводивший в движение почти мгновенно опускающуюся решётку. Во внутреннем дворе находилось целое селение: здесь были и капелла (могла помещаться и в жилом здании), и бассейн с водой, и кузница, и мельница. Остановимся чуть подробнее на перечисленных элементах инфраструктуры замка.

Капелла. Без неё обойтись было невозможно в силу того, что принимая рыцарское посвящение, человек давал обет ежедневно посещать богослужение. Так же капелла была необходима и на случай осады замка; её наличие исключало возможность для обитателей замка быть отрезанными от церкви, от утешения и надежд, получаемых при молитве. Капеллан (замковый священник) нередко выполнял функции секретаря, а также являлся наставником в делах веры для молодёжи. Капелла могла представлять просто нишу в стене, где стоял алтарь. Ниша в свою очередь могла быть и высеченной в стене, и выступать наружу. Н. Метелева объясняет это тем, что жители замка надеялись получить Божью помощь в самом уязвимом месте замка. «Отдельно стоящие замковые капеллы чаще всего были простыми прямоугольными или квадратными зальными постройками с полукруглой апсидой. Порой встречаются круглые, восьмигранные или крестообразные постройки. Капеллы, связанные с жилыми постройками, часто имеют хоры для господ. Разделение молящихся по рангу и положению лежало предположительно и в идее двухэтажных капелл, где отверстие в своде нижнего помещения служило коммуникации с верхним. Капеллы такого рода были построены преимущественно в замках высокой знати, имеющих характер резиденции. Порой этажи соединяла также и лестница. К обстановке замковой капеллы принадлежали небольшой алтарь и простые скамьи, как правило были также настенные фрески, изображающие библейские стены или легенду патрона. Хорошие примеры сохранились прежде всего в Южном Тироле. Порой капелла выполняла также роль гробницы для живущего в замке рода. Могла она также быть убежищем»[7] .

Бассейн с водой. Для замка было очень важно иметь достаточный запас воды на случай осады. Поэтому центральную башню – донжон – старались строить на месте родника, часто она находилась на расстоянии от остальных построек замка. В других случаях делались глубокие колодцы, причём техническая сложность и высокая стоимость таких работ не становилась препятствием. Бассейны служили своего рода хранилищами воды. В тех же местностях, где найти родник было сложно, питьевой запас обеспечивали с помощью грунтовых и дождевых вод. Для этой цели устраивались специальные цистерны, вода, собиравшаяся в них, фильтровалась через гравий.

О внутреннем убранстве замков можно судить и на основе живописных произведений, и на основе информации сохранившихся документов. Одна характерная черта, присущая живописцам Северного Возрождения, очень на руку исследователю повседневной жизни средневекового человека. Речь идёт о том, что сюжеты картин могли быть взяты из какой угодно исторической эпохи (в основном, конечно, преобладают сюжеты библейские), но действие переносилось в современный художнику мир. Предметы, окружающие тот или иной библейский персонаж не аутентичны, они выглядят так, как современные художнику. То есть та же дева Мария с младенцем Христом вполне могла находиться в покоях замка. В обстановке таких же покоев Волхвы поклоняются Христу, всевозможные святые так же изображались в современных художнику одеждах. Возможно, это объясняется тем, что считалось, что святые всегда рядом, незримо присутствуют в жизни людей, следовательно, и одеты они были так же. Поэтому при внимательном рассмотрении полотен голландских и немецких мастеров, и, разумеется, при помощи специальной литературы можно составить достаточно полное представление о внутреннем убранстве средневекового замка.

Жилое здание замка - палас (la grand' salle, der Saal) - располагалось в верхних этажах, втором или даже третьем. Такое устройство паласа встречалось чаще всего, и лишь в богатых княжеских замках палас представлял собой отдельное здание, на верхнем этаже которого располагался так называемый рыцарский зал (кстати, в те времена термин «рыцарский зал» не употреблялся и был введён только в XIXвеке как романтический изыск. В тех же княжеских замках залу предшествовала галерея с большим количеством окон. Благодаря этому такие галереи получили название светлых. Однако с началом малого ледникового периода, принёсшего значительные изменения климата в сторону понижения температуры, большие окна в залах и галереях или уменьшали в размерах или вовсе замуровывали. К началу позднего средневековья окна стали появляться и в наружных крепостных стенах, это было связано с изменением системы обороны замка: перед замком стали возводиться земляные укрепления, которые и приняли на себя основные оборонительные функции.

В раннем средневековье окна закрывались деревянными ставнями. Это наглядно иллюстрирует картина голландского художника Роберта Кампена «Благовещение». Здесь можно увидеть, что окна закрыты чем-то непрозрачным, скорее всего, это или пергамент или очень мутное стекло; на петлях же, прикреплённых к рамам находятся деревянные ставни. Очень похожее окно есть и на другой работе этого же художника «Мадонна с младенцем». Такие же ставни из досок, скреплённых между собой гвоздями с полукруглыми шляпками. На одной из ставень чётко виден замок. Не смотря на то, что окно явно находится на верхнем этаже, художник не опустил такую деталь, что ещё раз свидетельствует о постоянной заботе хозяев замков о безопасности.

Позже для остекления окон стало применяться так называемое «лесное стекло», представлявшее собой круглые шайбы, довольно мутные и слабо пропускавшие свет. Характерная особенность этих стёкол в том, что у основания они утолщались, что объясняется спецификой их изготовления. Листовое стекло было ещё неизвестно, и поэтому стекольные мастера сначала выдували цилиндры, которые потом сплющивались (часто неравномерно) и принимали форму шайб. А строители в свою очередь предпочитали устанавливать стёкла там образом, чтоб утолщённый сегмент оказывался у основания окна. Лесное стекло (waldglas) получило своё название потому, что в его состав входила древесная смола – поташ; им заменяли соду, секрет приготовления которой венецианцы хранили в строгом секрете. Германский монах Теофил в своем знаменитом «Трактате о различных ремеслах» писал, что в Х—XI вв. немецкие стеклоделы варили стекло из двух частей буковой золы и одной части хорошо промытого песка, а в XII в. использовали золу папоротника.[8] Из-за высокого уровня содержания окислов железа, употреблявшихся в производстве, стекло получалось необычного зеленоватого цвета. Однако даже такое стекло мог позволить себе не каждый хозяин замка, настолько оно было дорого. Поэтому чаще всего оконные проёмы были заделаны пергаментом, кожаными полотнами; щели же затыкались мхом или соломой. Соломой же в замках раннего средневековья покрывался и пол. Когда настил приходил в негодность по причине того, что на него бросали кости, проливали пиво и плевали, солому заменяли свежей.

Освещение в замке в целом было довольно скудным, парафиновых свечей ещё, разумеется, не существовало, поэтому в основном использовались свечи из бараньего жира или жира, полученного из коровьих почек. Восковые свечи были дороги и использовались лишь в том случае, если у хозяина замка имелась в наличии собственная пасека. Фитиль восковых свечей делался из тростника, для снимания нагара пользовались особыми ножницами.

В связи с использованием свечей стали появляться канделябры различных форм и размеров. Пример таких канделябров можно увидеть на упоминавшейся уже картине Роберта Кампена «Благовещение». Они крепятся на портале камина и не очень затейливы на вид, изготовлены из тёмного, или, вероятно, потемневшего от гари металла. На столе, за которым сидят дева Мария и архангел Михаил, находится бронзовый подсвечник. Также были и стенные подсвечники, которые легко поворачивались и могли быть придвинуты к самой стене. Ещё пример подсвечников можно видеть на картине Яна де Бира «Успение Богородицы». Один из них - изогнутой формы – также крепится на портале камина; другой представляет собой чашу. На картине Кампена «Мадонна с младенцем в интерьере?» (мой перевод..) подсвечник тоже расположен на камине, что позволяет сделать вывод о распространенности….. Однако здесь важно заметить, что изображая на картинах те или иные предметы живописцы не сколько имели целью бытописание, сколько зашифровывали в этих предметах различные знаки и символы. Так, например, лейтмотив всех полотен с изображением Мадонны – ваза с лилией, что символизирует чистоту девы Марии. Те же упомянутые свечи в подсвечниках обозначали Христа и его благодать. А семирожковый подсвечник, использовался для представления Святого Духа и семи его даров: мудрости, разума, проницательности, твердости, знания, набожности и страха.

Затем стали появляться люстры, сначала они были довольно просты, но впоследствии их стали делать из оленьих рогов и украшать различными фигурками. Пример довольно искусно изготовленной люстре мы видим на известной картине Яна Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». Она сделана из жёлтого металла, состоит из семи рожков, на каждый из которых украшен растительным орнаментом.

Как уже говорилось, в ранний период средних веков полы в замках застилались соломой или же вовсе были земляными. Однако в дальнейшем феодалы, уделяя всё более внимания удобству и комфорту, стали предпочитать полы, выложенные разноцветными плитами. Часто эти плиты были просто двух контрастных цветов, располагавшиеся в шахматном порядке. Такие полы можно увидеть практически на каждой картине, действующую лица которой находятся в замковом помещении или в церкви. Так, например, на полотне Ван Эйка «Мадонна канцлера Ролана» пол выложен не только квадратными плитками, но ещё и украшен повторяющимся орнаментом. Так же богато отделан пол и на картине того же автора «Мадонна каноника Ван дер Пале»; на упоминавшейся выше картине Кампена плитка в виде некрупных ромбов выложена в шахматном порядке.

Над залом обычно располагалась спальня хозяина и членов его семьи, под крышей располагалась прислуга. Как отмечается в статье A.Schlunk, R.Giersch. Die Ritter: Geschichte - Kultur – Alltagsleben, помещения для прислуги не имели отопления вплоть до нового времени. Эти помещения, а так же дальние углы замка отапливались железными корзинами с раскалёнными углями, дававшими, как нетрудно догадаться очень мало тепла. В главном зале, а также в хозяйской спальне имелся камин; собственно, все, отапливаемые помещения - комнаты -келмнаты (kemenaten),(по латыни – отапливаемые камином, печью). «Это целое сооружение. Помещается он между двумя окнами. Основанием его внешней части служат прямые колонны почти в человеческий рост; над ними выдается довольно далеко вперед каменный колпак, постепенно суживающийся по мере приближения к потолку. Колпак расписан изображениями на сюжеты рыцарской поэзии»[9] . Действительно – Кампен изображает сцену Благовещения на фоне камина, высота которого как минимум в человеческий рост. Камин в зале часто комбинировался с кафельной плитой. Кафельные плиты, существовавшие уже с XII в., делались из простой глины. Они лучше удерживали и распределяли тепло и одновременно были не столь пожароопасны. Вскоре их стали облицовывать кафелем из обожженной глины, увеличивающем площадь поверхности и лучше сохранявшем тепло. Позднее кафель стали покрывать глазурью и украшать различными рисунками.

Как уже говорилось, верхний этаж жилой башни занимала спальня хозяев, куда можно было попасть по винтовой лестнице. Освещение здесь, как и везде довольно скудное – лесное стекло очень мутно и плохо пропускает свет. В спальне так же имеется камин, помещающийся в простенке между двух окон, но, камин как правило меньших размеров, нежели в большой зале. Стены были закрыты коврами или гобеленами, защищавшими от холода. Ковры так же находились и на полу. Первоначально они привозились в Европу участниками крестовых походов. В последствии после открытия в Испании техники производства гобеленов, ковры стали широко использоваться в интерьерах замков и зажиточных домов. Их загибали на углах с одной стены на другую, иногда подворачивали, чтобы не обрезать. В некоторых случаях гобелены разделяли большие залы на отдельные комнаты. На работе Ван Эйка «Мадонна каноника Ван дер Пале» мы видим один из таких ковров, а точнее – ковровую дорожку. Если судить по узору, она явно имеет восточное происхождение.

Основным предметом в спальне, конечно же, была кровать. Различные кровати можно увидеть на работах голландских и немецких живописцев. На картине Михаэля Пахера « Рождение Богоматери» изображена одна из них. Она украшена не богато, но всё же имеет балдахин, кисти по краям верхней рамы. Кстати сказать, что балдахины помимо эстетической функции имели ещё и утилитарное значение: они были призваны оберегать спящего от падения с потолка клопов. Однако это не сильно помогало, так как в складках балдахина клопов было ещё больше. Ещё одна кровать – на работе Босха «Смерть и купец». По названию картины ясно, что данное ложе находилось в доме купца, и поэтому гораздо более простое, чем оно могло быть в замке аристократа. Однако принцип тот же – рама и балдахин. Пример более богато декорированной кровати есть на картине Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». Не смотря на то, что здесь изображён только фрагмент ложа, отчётливо видны пышные складки богатого балдахина. Почти на всех картинах видно, что кровать стояла изголовьем к стене. К. А. Иванов уточняет внешний вид кровати: Высоко поднимаются шитые шелками подушки. Занавесы, передвигающиеся на железных прутьях, совершенно отдернуты. Резко выделяется богатое горностаевое одеяло. С обеих сторон у самой постели брошены на каменном узорчатом полу звериные шкуры».[10]

В спальне обязательно присутствовали или канделябры или люстра. Люстра хорошо видна на только что упомянутой картине ван Эйка, а также на «Благовещении» Рогира ван дер Вейдена. Но так как люстра была довольно дорогим предметом обихода, во многих аристократичесиких семьях для освещения использовали канделябры. Канделябры часто изображались художниками, в основном на полотнах, посвящённых деве Марии, так как канделябр с семью свечами символизирует семь даров Святого Духа. Так же были распространены канделябры с одной свечой. В каждой жилой комнате имелись скамьи с подушками для сидения, преимущественно красного цвета. Их можно увидеть и на «Благовещении» Кампена, и на картине с тем же названием Рогира Ван дер Вейдена, на «Портрете четы Арнольфини» и на многих других.

В спальнях зажиточных домовладельцев, купцов и аристократов помимо кровати часто находился небольшой шкафчик с выдвижными ящиками наподобие современного комода («Благовещение» Рогира ван дер Вейдена). Ящики украшались резьбой и служили для хранения драгоценностей.

Ещё один предмет роскоши – зеркало. Зеркала были маленьких размеров, чащё всего круглые и выпуклые. Они были вставлены либо в декорированную рамку (на «Портрете Арнольфиини» рамка украшена изображениями страстей Христовых), либо в обычную деревянную рамку без украшений.

Ле Гофф даёт такое описание: «Мебели было немного. Столы обычно были разборными, и после трапезы их убирали. Постоянную мебель составлял сундук, или ларь, куда складывали одежду или посуду. Поскольку жизнь сеньоров была бродячей, нужно было иметь возможность легко уносить багаж. Жуанвиль, отправляясь в крестовый поход, обременял себя лишь драгоценностями и реликвиями. Другим функциональным предметом роскоши были ковры; их вешали как ширмы, и они образовывали комнаты. Ковры возили из замка в замок; они напоминали воинственному народу его излюбленное жилище — палатку».[11] Действительно, сундук составлял неотъемлемую часть интерьера как богатого замка, так и жилища просто горожанина или вовсе крестьянина. Об этом свидетельствуют многочисленные изображения сундука на полотнах разных художников. Так на картине Босха «Смерть и купец» на переднем плане находится довольно простой сундук на невысоких ножках. Так же изображения сундуков есть и на работе Михаэля Пахера «Рождение Богородицы». В период раннего средневековья навыки, используемые мастерами-столярами Египта, были утеряны. В те времена были распространены сундуки, грубо выдолбленные в стволе дерева. Их оснащали крышкой и укрепляли железными ободками, предотвращая дерево от раскола. Другая разновидность сундуков - сундуки из грубых досок, образцы которых сохранились в старинных европейских церквях до наших дней. Конструкция сундуков более позднего средневековья сходна с конструкцией античных сундуков. На юге (в Альпах) сундуки изготавливались из ели; на севере (на немецких, английских, скандинавских территориях) - чаще из дуба. Наряду с простыми сундуками-скамьями в церквах использовали более высокие сундуки с короткими ножками и дверками. Это уже переходная форма к шкафу. Шкаф периода готики собственно и является просто перевернутым на бок сундуком. В тот же период встречается уже немало сундуков с рамками и филенками. Декор средневековых сундуков, подражает архитектурным формам готики. Широко применяется резьба по дереву, чему способствует использование твердых пород древесины. На юге же применялись прежде всего полутвердые породы древесины, а потому распространен неглубокий резной орнамент с многочисленными растительными элементами, листвой, завитками, лентами, часто в натуралистическом изображении. Эта «неглубокая резьба имела определенную окраску, главным образом в мебели альпийских стран. Чаще всего используются красный и зеленый цвета. Выполненная по этой технологии внутренняя обстановка известна под названием "тирольская плотницкая готика" (Tiroler Zimmergotik). С развитием культуры быта возрастает число находящихся в употреблении типов мебели, однако сундук остается одним из основных предметов мебели, выполняя роль шкафа и скамьи, постепенно трансформируясь в другие предметы мебели, такие как буфет, креденцу или дрессуар (dressoir)».[12] Также сундук накрывали сукном и он мог служить письменным столом, что видно на картине «Святой Иероним» ван Эйка.

Капитулярий о поместьях приводит подробный список предметов обихода, которые должны иметься в замке. «В покоях каждого поместья иметь постельные покрывала, перины, подушки, простыни, столовые скатерти, ковры на лавки, посуду медную, оловянную, железную и деревянную, таганы, цепи, крючья, струги, топоры, то есть колуны, свёрла то есть буравы, ножи и всякую утварь, чтобы не было надобности где-либо просить её или занимать»[13]

Добавим ещё несколько слов об изготовлении мебели. «Мебельное искусство средневековой Европы почти не унаследовало античных традиций. Оно развивалось самостоятельным путём. В раннее средневековье распространились сундуки, табуреты (представлявшие собой обрубки стволов деревьев), а также столы (в виде досок, покоящихся на козлах), довольно высокие, что определялось обычаем сидеть на табурете во время трапезы или письма. В романский период стали использоваться табуреты на трёх опорах, кресла с высокой спинкой, шкафы, кровати (типа сундука, лишённого крышки), столы с опорами в виде вертикальных плоскостей. Выполненная способом ящичной вязки из рубленных топором досок или ошкуренных жердей, романская мебель отличалась лаконизмом массивных форм (нередко украшенных резным геометрическим, растительным или ленточным орнаментом), глухой нерасчленённостью объёма. В дальнейшем с изобретением заново двуручной пилы (дававшей возможность получать тонкие доски), а также распространением рамно-филёнчатой каркасной конструкции (как бы перекликавшейся со структурой готических архитектурных сооружений) появилась более лёгкая и прочная мебель».[14]

Что касается санитарии в замке и вообще в средние века в целом, то мнения по этому поводу существуют абсолютно полярные. Приведём две противоположные точки зрения. По мнению авторов статьи DieRitter: Geschichte - Kultur – Alltagsleben, гигиена в средневековье была поставлена на должном уровне. «Санитария, водоснабжение и личная гигиена были в замках тесно связаны. Там, где воду приходилось с трудом доставать из колодцев, брать из цистерн или доставлять за несколько километров, экономное ее расходование было первейшим заветом. Важнее личной гигиены был тогда уход за животными, прежде всего дорогими конями. Поэтому нет ничего удивительного в том, что горожане и сельские жители морщили носы в присутствии обитателей замков. Еще в 16 в. хроника обосновывала переселение знати из замков аргументом: "Дабы нам было где мыться". Поскольку тогдашние городские бани не ограничивались уходом за телом, но включали в свой репертуар и услуги современного "массажного салона", трудно сказать с уверенностью, что искали рыцари на самом деле. Если же следовать средневековым романам и эпосам, то личная гигиена имела обладала высокой ценностью. Запыленный после долгой скачки Парцифаль принимает ванну, опекаемый купальными прислужницами. Мелеганц (в одноименном романе артуровского цикла, 1160-80) застает вовсе не возмущающуюся этим хозяйку замка в купальной бадье, кстати находящейся перед замком под липой. Эпический герой Битерольф устраивает совместные купания "86 или более", а один раз сразу 500 витязей - в бадье, установленной в зале. В шванке "Голый посол" протагонист был направлен со своей новостью в купальню. Логично предположив, что хозяин замка моется там, посол раздевается догола и входит в помещение, но обнаруживает там всю рыцарскую семью со служанками - к тому же одетых. Они удалились в теплую баню лишь из-за холодной погоды. И уж совсем не шуткой является история, как в 1045 г. несколько персон, в том числе епископ Вюрцбурга, умерли в купальной бадье замка Персенбург (Persenbeug) после того, как рухнул потолок купальни.

Купальни и бани конечно были типичной принадлежностью замков высокой знати и находились как правило на первом этаже паласа или жилой башни, так как требовали большого количества воды. В замках простых рыцарей наоборот они обнаруживаются редко, да и то лишь на пороге Нового времени. Мыло, пусть даже и плохого качества, было обязательной принадлежностью, дорогое мыло научились варить уже в эпоху крестовых походов. Различные щетки, в том числе зубные, чистки для ногтей и ушей также относились к обязательному снаряжению и их существование прослеживается по источникам в отдельных замках. Маленькие зеркала были известны, но относились к предметам роскоши, так как их умели делать лишь в Венеции. Некоторые, преимущественно знатные дамы, носили парики, красили волосы или завивали их».[15] Таим образом, согласно этой точке зрения санитария и гигиена в средние века имели место и были поставлены на определённый уровень (разумеется, соответствующий эпохе).

Исследователи, придерживающиеся противоположной точки зрения, описывают средневековую Европу как огромную зловонную выгребную яму. Вот что сказано у Absentisпо поводу санитарии: «Фраза «обвиняемый, как известно, принимал ванны ... являлась обычной в отчетах Инквизиции». Купание стало трактоваться, как инструмент дьявола для обольщения христиан. Напуганная Европа к 1500 году перестанет мыться вовсе. Все бани, ненадолго вернувшиеся в Европу во времена крестовых походов, будут снова закрыты: «В том, что касается мытья в бане и чистоплотности, Запад в XV—XVII вв. познал фантастических масштабов регресс…Античный мир возвел гигиенические процедуры в одно из главных удовольствий, достаточно вспомнить знаменитые римские термы. До победы христианства только в одном Риме действовало более тысячи бань. То, что христиане первым делом, придя к власти, закрыли все бани, общеизвестно, но объяснения этому действу я нигде не видел. Тем не менее причина, вполне возможно, лежит на поверхности. Христиан всегда раздражали ритуальные омовения конкурирующих религий - иудаизма и, позже, ислама. Еще Апостольскими Правилами христианам запрещалось мыться в одной бане с евреем…Христианство выкорчевало из памяти народа даже мысли о банях и ваннах. Столетия спустя, крестоносцы, ворвавшиеся на Ближний Восток, поразили арабов своей дикостью и грязью. Но франки (крестоносцы), столкнувшись с таким забытым благом цивилизации, как бани Востока, оценили их по достоинству и даже попытались вернуть в XIII веке этот институт в Европу. Безуспешно, конечно, - во времена вскоре наступившей Реформации усилиями церковных и светских властей бани в Европе вновь были надолго искоренены как очаги разврата и духовной заразы. Наглядное представление о гигиене средних веков, волне адекватное реальности, можно получить, посмотрев фильм «13-ый воин», где лоханка, в которой умывается и куда сморкается и плюется один, переходит по кругу. Пару лет назад англоязычную часть интернета обошла статья «Жизнь в 1500-х годах» («Life in the 1500's», тут же названная христианами «антикатолической ложью»), в которой рассматривалась этимология различных поговорок. Авторы утверждали, что именно такие грязные лоханки спровоцировали живую и поныне идиому «не выплеснуть с водой ребёнка». Действительно - в грязной воде можно было и не заметить. Но в реальности и такие лоханки были большой редкостью. В те смутные времена уход за телом считался грехом. Христианские проповедники призывали ходить буквально в рванье и никогда не мыться, так как именно таким образом можно было достичь духовного очищения. Мыться нельзя было еще и потому, что так можно было смыть с себя святую воду, к которой прикоснулся при крещении. В итоге люди не мылись годами или не знали воды вообще. Грязь и вши считались особыми признаками святости. Монахи и монашки подавали остальным христианам соответствующий пример служения Господу: «По-видимому, монахини появились раньше, чем монахи: не позднее середины III столетия. Некоторые из них замуровывали себя в гробницах. На чистоту смотрели с отвращением. Вшей называли «Божьими жемчужинами» и считали признаком святости. Святые, как мужского, так и женского пола, обычно кичились тем, что вода никогда не касалась их ног, за исключением тех случаев, когда им приходилось переходить вброд реки». (Бертран Рассел)»[16] Ещё несколько слов на тему уже именно санитарии. Если немецкие авторы деликатно обходят её стороной и лишь упоминают о существовании в каждом замке эркеров-нужников, то Absentis со свойственным ему сарказмом весьма пространно описывает положение дел: «С приходом христианства будущие поколения европейцев забыли о туалетах со смывом на полторы тысячи лет, повернувшись лицом к ночным вазам. Роль забытой канализации выполняли канавки на улицах, где струились зловонные ручьи помоев. Забывшие об античных благах цивилизации люди справляли теперь нужду где придется. Например, на парадной лестнице дворца или замка. Французский королевский двор периодически переезжал из замка в замок из-за того, что в старом буквально нечем было дышать. Ночные горшки стояли под кроватями дни и ночи напролет. К мытью тела тогдашний люд относился подозрительно: нагота – грех, да и холодно - простудиться можно. Горячая же ванна нереальна - дровишки стоили уж очень дорого, основному потребителю - Святой Инквизиции - и то с трудом хватало, иногда любимое сожжение приходилось заменять четвертованием, а позже – колесованием».[17] «Из-за постоянной грязи почти все члены думы ходят в думу в деревянных башмаках, и когда сидят в зале совета, деревянные башмаки стоят за дверью. Глядя на них, можно отлично сосчитать, сколько человек явилось на заседание…»[18] Добавлю, что гигиена возродилась на очень короткий срок: бани и ванны как атрибут роскоши лишь ненадолго вернулись в Европу после первых походов крестоносцев. И в любом случае в полной мере они были доступны лишь знатным обитателям замков.

Конечно, по общепринятой традиции следует воздерживаться от подобных категоричных суждений. Но при этом определённая часть медиевистов считает средневековье эпохой экстремальных условий жизни, и в этом случае описанное выше положение с гигиеной и санитарией в средние века вполне могло иметь место.

В завершение следует добавить, что замок в целом был не просто жилищем отдельной знатной семьи, он являлся и своего рода социальной ячейкой. «Общество… замка объединяло молодых сыновей вассалов, посланных туда, чтобы служить сеньору, учиться воинскому искусству с сеньориальной дворней, а также с теми, кто удовлетворял господские потребности в увеселениях и служил для поддержания определённого феодального престижа, с теми, кто представлял собой мир развлечений. Обязанные воспевать достоинства тех, кто их нанял, находясь в зависимости от денег и милостей своих хозяев, они чаще всего стремились в свою очередь стать сеньорами, причем иногда им удавалось осуществить эту надежду — таков был случай Миннезингера, ставшего рыцарем и получившего герб (известный Гейдельбергский манускрипт, чьи миниатюры изображают Миннезингеров и их гербы, свидетельствует об этом возвышении за счет благородного искусства лирической поэзии).»[19]

Деревни, принадлежавшие хозяину замка, как правило, располагались у подножия холма, на котором стоял сам замок. Общий вид деревни хорошо даёт К. А. Иванов: «Большей частью эти постройки невелики и сильно пострадали от времени и непогод. У каждой семьи - жилище, сарай для складывания сена и житница для зерна; часть жилища отведена для скотины. Все это ограждено плетнем, но таким жалким и тщедушным, что при виде его как-то невольно поражаешься той резкой противоположностью, которую представляют жилище господина и жилища его людей. Кажется» достаточно пронестись нескольким сильным порывам ветра, и все будет снесено и разбросано. Владельцы деревень запрещали их обитателям окружать свои жилища рвами и окружать их частоколами, как будто для того, чтобы еще более подчеркнуть этим их беспомощность и беззащитность. Но запрещения эти ложились всей тяжестью только на самых недостаточных: как только удавалось зажиточному крестьянину получать некоторые льготы от своего владельца, он уже становился в лучшие условия. Вот почему среди низеньких, запущенных хижин попадаются прочнее и лучше построенные домики, с просторными дворами, крепкими оградами, тяжелыми засовами».[20]

Крестьянский быт и в частности жилище почти постоянно присутствуют на полотнах мастеров Северного Ренессанса. Самым важным из изобразительных источников по крестьянскому быту, пожалуй, можно назвать Питера Брейгеля (недаром его прозвище - Мужицкий) и в некоторой степени Иеронима Босха. Так, например, для Брейгеля главным натурщиком стал простой народ – ремесленники, торговцы, крестьяне. Вся народная масса очень динамична и находится в постоянном движении. Принято характеризовать это художника как крестьянского, но на самом деле нельзя упускать из виду несомненную сложность творчества мастера. Большим подспорьем для исследователя повседневности служат такие его работы как «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев». Как уже говорилось выше, эти библейские сюжеты помещены художником в современную ему обстановку средневековой деревни или города. По этим картинам, а также по работам других голландских и немецких мастеров можно получить представление о внешнем виде крестьянского жилища.

На картине Босха «Блудный сын» по всей видимости изображён типичный крестьянский дом. Он имеет два этажа; бедность его обитателей очевидна: одна из ставней повисла на одной петле, крыша прохудилась, окна затянуты рваным бычьим пузырём. Рядом с домом находится загон для скота. Целая деревенская улица изображена на картине «Крестьянский танец» Брейгеля. Также художник разместил сюжет о поклонении Волхов на фоне двухэтажного крестьянского дома. На этой работе отчётливо видны детали деревенского жилища, и особенно его ужасающая бедность. По этим работам видно, что крестьянские дома в основном имели два этажа. Часто дома в плане имели прямоугольную форму, вход в дом, расположенный с узкой стороны, был защищён навесом крыши, опирающимся на столбы. Такой навес можно увидеть на картине Брейгеля «Поклонение волхвов». Надо сказать, что такой тип постройки очень архаичен и сложился ещё в эпоху неолита. Впоследствии вход с узкой части переместился на боковую сторону дома. Эти навесы были распространены как в Нидерландах, так и в Средней и Южной Германии, в специальной литературе такой тип дома принято обозначать термином форхалленхауз, т.е «дом с навесом». На севере Германии основными стали две формы дома – нижненемецкий и фризский.

В Нидерландах и в Германии большое распространение получил так называемый дом-стойло. Его основной признак – объединение под хозяйственных и жилых помещений под одной крышей в постройке, разделённой двумя радами столбов на три части. В центре имелся открытый очаг. С развитием сельского хозяйства центральный проход стал расширятся и использовался как обширное гумно. Это превращение связано по всей видимости с тем, что большая влажность воздуха, частые дожди и туманы затрудняли обмолот зерна в открытом помещении. Большие дома, объединяющие под одной крышей жилую часть, хлев и гумно встречаются уже с XIII века, но широкое распространение они получили с XVI в. Крыша такого дома была очень крутая и высокая, четырёх- или двухскатная, что также вызвано, по-видимому, большим количеством осадков в Нидерландах. Также такие крыши обеспечивали большое чердачное помещение, где хранились запасы зерна.[21] Крыши покрывались соломой, позднее черепицей. Солома при случае шла на корм скоту. «Блудный сын» Брейгеля изображает дом с именно такой двухскатной крутой крышей, покрытой соломой.

Упомянутый выше фризский тип крестьянского жилища также получил распространение на Севере Европы и отличался от дома-стойла тем, что вместо гумна в центре дома размещался большой стог сена, вокруг которого располагались все помещения. Впереди его, у стены, выходящей на улицу, находилась жилая часть дома, справа – стойла; задняя часть дома служила рабочим помещением. Слева от стога находился широкий коридор, имеющий с двух сторон большие ворота; здесь же хранились повозки, сельскохозяйственный инвентарь и т. д. В Северных Нидерландах земледелие не играло большой роли, более развито было молочное животноводство, поэтому потребности в большом гумне не было. Сено же напротив, было одной из статей дохода. По этой причине к хранению сена здесь относились с большим вниманием. Первоначально оно хранилось в стогах под четырёхскатной съёмной крышей, которая ставилась на сваи; впоследствии промежутки между сваями стали забивать досками, чтобы сено сохранялось лучше. Таким образом, постепенно возник сарай, который сначала был отдельным зданием, но всё больше срастался с домом, а затем место для сена было перенесено в главное здание в центральный проём между столбами. В результате вся постройка приобрела тот монументальный вид с крутой пирамидальной крышей, который и сейчас встречается в Северной Голландии[22] .

Выбор строительного материала определялся окружающими условиями. Если говорить о богатой лесами Германии, то, разумеется, основным строительным материалом было дерево.

Внутренняя их планировка несколько различалась в разных странах, а также зависела и от материального положения крестьянина. В общих чертах дом внутри выглядел примерно так: на первом этаже имелась кладовая, обязательно место для очага, кухня, иногда уборная. На верхнем этаже была лестничная площадка и ведущая к ней лестница, часто там располагались спальни. К. А. Иванов так описывает средневековую деревню и дом крестьянина в частности: «У самого подножия горы приютилась одна из деревень, принадлежащих обитателю замка. Беспорядочной, тесной толпой раскинулись хижины и хозяйственные постройки земледельцев с гонтовыми либо соломенными кровлями. Большей частью эти постройки невелики и сильно пострадали от времени и непогод. У каждой семьи - жилище, сарай для складывания сена и житница для зерна; часть жилища отведена для скотины. Все это ограждено плетнем, но таким жалким и тщедушным, что при виде его как-то невольно поражаешься той резкой противоположностью, которую представляют жилище господина и жилища его людей. Кажется» достаточно пронестись нескольким сильным порывам ветра, и все будет снесено и разбросано. Владельцы деревень запрещали их обитателям окружать свои жилища рвами и окружать их частоколами, как будто для того, чтобы еще более подчеркнуть этим их беспомощность и беззащитность. Но запрещения эти ложились всей тяжестью только на самых недостаточных: как только удавалось зажиточному крестьянину получать некоторые льготы от своего владельца, он уже становился в лучшие условия. Вот почему среди низеньких, запущенных хижин попадаются прочнее и лучше построенные домики, с просторными дворами, крепкими оградами, тяжелыми засовами... Если мы проникнем в одно из жилищ, прежде всего нам бросится в глаза высокий камин. На его полу стоит железный треножник, на котором пылает огонь, а над огнем висит котел на железной цепи, прикрепленной к большому железному же крюку. Дым уносится в отверстие, находящееся наверху, но немалая доля его попадает в саму горницу. Тут же рядом - хлебная печь, около которой возится пожилая хозяйка. Стол, скамьи, лары с сосудами для приготовления сыра, большая постель, на которой спят не только хозяева с детьми, но и случайный Богом посланный гость, забредший под кров крестьянской хижины, - вот все убранство, вся обстановка жилья. Кроме того, у стен стоят корзины, кувшины, корыто; тут прислонилась к стене лестница; там висят рыболовные сети, большие ножницы, такой лее ноле, как будто отдыхая от своей работы; у двери приютилась метла с буравами. В большинстве случаев пол земляной, выложенный камнем, только кое-где уже деревянный».[23] Добавлю, что перечисленные предметы быта были лишь в домах относительно зажиточных крестьян. Бедняки же разводили огонь прямо посреди главной комнаты, дым также уходил черед проделанную в потолке дыру; для того чтобы сберечь тепло, иногда все отверстия, кроме двери, закладывали сеном. Меблировка повсеместно была более чем скудной: для самых бедных крестьян даже кровать долго оставалась недостижимой роскошью, они спали на соломе или на сундуке, и вся обстановка состояла из сундуков и хлебных ларей. В домах зажиточных крестьян иногда можно было увидеть буфеты и поставцы с оловянной, а то и серебряной посудой. Но вся хозяйственная утварь и здесь обычно была глиняная. В целом немногие изображения крестьянских жилищ мало чем отличаются друг от друга.

Глава II . Быт средневекового горожанина

Городской дом – часть единого организма – города. Каждый дом тесно связан городом, поэтому описание жилища и быта городского жителя будет переплетаться с деталями подробностями из жизни города в целом.

Средневековье – время воинственное и полное опасностей, поэтому города как и замки окружались крепостными стенами. Такие стены изображены на рисунке Брейгеля «Башни и ворота Амстердама». Вообще города окружались рвами, но в данном случае город Амстердам имел естественную водную преграду – реку Амстел. Если чуть отвлечься, можно упомянуть, что Амстердам начинался с небольшой рыбацкой деревни, которая была расположена на двух дамбах по обоим сторонам реки. Плотина через реку Амстел, построенная в 1270 году, позволила выделить место для небольшой площади, получившей название Дам. Деревня стала называться Амстердаме, то есть «плотина на реке Амстел». Можно предположить, что именно эту плотину Брейгель изобразил на картине «Охотники на снегу». На упомянутых работах художника также отчётливо виден обязательный для средневекового города каменный мост. Этот мост не доходил до главных ворот, а образовавшийся обрыв был перекрыт ещё одним теперь уже перекидным мостом. В обе стороны от главных городских ворот шла внешняя невысокая каменная зубчатая стена, а за ней – вторая, гораздо большей высоты. На ней располагались квадратные и круглые башни с зубцами. Некоторые башни были увенчаны крестами. Над воротами находилась главная стенная башня. Эти ворота облицовывались глазированными цветными кирпичами - зелеными, черными, белыми. Как и в замковой крепости над входом в главную башню находился подъёмный механизм, приводивший в действие железную решётку. Ночью мост понимался, а все городские ворота запирались.

Для различных сооружений нужны были различные материалы, например тесанные известковые камни, добываемые в каменоломнях, использовались для строительства городской стены. Для соединения камней использовали глину, которую приносили из глиняных карьеров, располагавшихся недалеко от города. Для лесоматериалов зимой заготавливали древесину. Для получения связующего вещества для строительного раствора устраивались печи для обжига известняка. Это были круглые, выложенные камнями печи, в которых известь нагревали до 10000С. Перемешанная с водой известь из «обоженной извести» превращалась в «гашеную известь», которая служила связующим веществом строительных растворов. Во времена средневековья уже существовали различные строительные профессии - каменщики, каменотесы, плотники, кровельщики, а также простые рабочие - носильщики и растворомешальщики. Церкви представляли собой роскошные здания и были самыми стабильными сооружениями. Они служили не только для церковной деятельности, но и являлись архивом, сокровищницей и местом суда. При строительстве церкви или монастыря прежде всего строили помещение для хора и алтарь с реликвиями. Для рабочих устраивали бараки, также как и жилые помещения и спальни для священнослужителей. Однако известны случаи обрушения соборов, например, в конце XIII в. рухнули своды собора в Бове, высота которых достигала 48 метров.

Дома имели несколько этажей, для экономии площади устраивались выступающие верхние этажи. Такой способ застройки делал улицы очень узкими. Наиболее типична улица шириной в 7 – 8 метров (такова, например, ширина важной магистрали, которая вела к собору Парижской Богоматери). Маленькие улицы и переулки были значительно уже – не более двух метров, а во многих старинных городах встречались улочки шириной и в метр. Одна из улиц старинного Брюсселя носила название «Улица одного человека», свидетельствующее о том, что два человека не могли там разойтись. Уличное движение составляли три элемента: пешеходы, животные, повозки. По улицам средневековых городов часто гнали стада»[24] . Городские власти старались препятствовать чрезмерному сужению улиц. Известен и способ, которым определялась надлежащая ширина городской улицы. Периодически по улицам города проезжал всадник, держа в поперечном положении палку или копье определенной величины. В тех случаях, когда копье или палка определяли незаконность какого-либо сооружения, последнее осуждалось на слом, а виновники сужения улицы подвергались денежному штрафу, характерному для средневековья, когда подобные штрафы были особенно популярным видом наказания. В Страсбурге мера, допускавшая устройство навесов или выступов, определявшая, иными словами, нормальную, по тогдашнему представлению, ширину улицы, была помещена на внешней стене собора, где (вправо от южного портала) до сих пор сохранилась надпись: «Diz 1st die masze des uberhanges» (вот мера, допускающая навесы или выступы). Город, не будучи в состоянии разрастаться в ширину или, по крайней мере, разрастаясь с величайшим затруднением, успешно растет вверх. Улицы были очень грязны. Приведу несколько цитат различных историков. «Улицы были ужасны своей грязью. Да и теперь мостовая появилась только кое-где, только перед домами знатных и богатых граждан. На наше счастье, уже несколько недель стоит сухая погода. Но если бы вы пожаловали сюда в дождливую пору, вы махнули бы рукой и ушли, не осмотрев города. Взгляните на этот богатый дом: на остроконечной черепичной кровле его - жестяной флюгер, над окованной железом дверью прибиты оленьи рога… А видите вы эти желоба, оканчивающиеся разинутыми львиными пастями? Из них в дождливую пору вода выбрасывается на самую середину улицы и скапливается здесь в грязных лужах. Впрочем, значительную часть воды заставляют литься в особенные водовместилища. Если такая погода выпадает на какой-либо праздник, то монахи ближнего монастыря откладывают назначенные заранее церковные процессии по случаю «уличной грязи». Члены городского управления (ратманы) отправляются тогда в ратушу в «деревянных башмаках», надетых на обувь. Эти «башмаки» играли роль современных галош и снимались с ног при входе в здание ратуши. Собственно говоря, эта дополнительная обувь вовсе не была башмаками, хотя и называлась таге: она представляла собой просто деревянные подошвы, прикреплявшиеся ремнями к сапогу, напоминая, таким образом, древние сандалии. Знатных и богатых людей в случае особенно большой грязи носят на носилках. Уличная грязь особенно увеличивается еще оттого, что, несмотря на строгие постановления и требования рата (городского совета), жители города никак не могут расстаться со своими крайне неудобными для общежития привычками: все лишнее, все ненужное без зазрения совести выбрасывается ими на улицу. Только в особенно важных случаях улицы средневекового города закидывались щебнем или устилались соломой, причем каждый из городских обывателей покрывал соломой часть улицы, прилегающую к его жилищу».[25] Об этом же можно прочесть у Сказкина: «Жители домов выплескивали все содержимое ведер и лоханок прямо на улицу, на горе зазевавшемуся прохожему. Застоявшиеся помои образовывали смрадные лужи, а неугомонные городские свиньи, которых было великое множество, дополняли картину»[26] . «Французский король Филипп II Август, привыкший к запаху своей столицы, в 1185 году упал в обморок, когда стоял у дворца, и проезжающие мимо него телеги взрывали уличные нечистоты…». (Лев Гумилев). «Ночные горшки продолжали выливать в окна, как это было всегда – улицы представляли собой клоаки. Ванная комната была редчайшей роскошью. Блохи, вши и клопы кишели как в Лондоне, так и в Париже, как в жилищах богатых, так и в домах бедняков. (Ф. Бродель. Структуры повседневности. Т.1. – М., 1986. – С. 317 – 332.)[27] Из приведённых цитат можно сделать вывод, что в городах средневековой Европы царила чудовищная антисанитария. Заметим, что этот факт оказал не последнее влияние на моментальное распространение чумы и других эпидемий, уничтожавших порой население почти целых городов. К тому же, напомним, и к личной гигиене отношение было специфическим, а именно – мытьё считалось грехом и серьёзным проступком, недостойным истинного христианина. Королева Испании Изабелла Кастильская признавалась, что за всю жизнь мылась всего два раза - при рождении и в день свадьбы. Дочь одного из французских королей погибла от вшивости. Папа Климент V погибает от дизентерии, а Папа Климент VII мучительно умирает от чесотки (как и король Филипп II). Герцог Норфолк отказывался мыться из религиозных убеждений. Его тело покрылось гнойниками. Тогда слуги дождались, когда он напьется мертвецки пьяным, и еле-еле отмыли. К тому же средневековые города были буквально наводнены крысами, которые, как известно, являются переносчиками опасных заболеваний. Кошки же были практически истреблены по тем же религиозным соображениям, так как считались слугами дьявола. Этот факт нашёл отражение в немецких сказках и легендах, где рассказывается о городе (острове, стране), в котором не было ни одной кошки, и крысы практически вытесняли людей из города.

Дома в средневековом городе не имели номеров и обозначались с помощью различных изображений как-то медведь, волк, меч, заяц. Дом и его владелец носили одно и то же прозвище. В центре города находилась ратуша. В критические минуты с башни ратуши звонил колокол, оповещая о пожаре, созывая ополчение или напоминая о наступлении времени гашения свечей в домах жителей. Ратуша, как правило находилась на площади. На картине Брейгеля «Битва поста и масленицы» изображена нижняя часть ратуши и фрагмент площади, на которой разворачивается сюжет картины. От центра города в форме расходились четыре главных улицы, которые вели к городским воротам. Главные улицы пересекались второстепенными, на каждой из них селились горожане, занимавшиеся одним и тем же занятием.

Своего рода социальным центром города была таверна. Сеньоры всячески поощряли ее посещение, поскольку чаще всего речь шла о таверне «баналитетной», принадлежавшей сеньору, где разливали его вино и пиво, с которого он же удерживал акцизный сбор. Напротив, приходский священник порицал этот центр порока, где процветали пьянство и азартные игры, видя в нем соперника приходу с его проповедями и церковными службами. Таверна собирала не только людей одной деревни или квартала (кварталы, кстати, были еще одной ячейкой городской солидарности, игравшей важную роль в Позднее Средневековье, как и улица, на которой группировались выходцы из одной местности или представители одного ремесла); таверна в лице хозяина играла роль кредитной кассы, она принимала также и чужестранцев, поскольку была и гостиницей. Там распространялись новости, слухи и легенды. Беседы формировали там менталитет, а поскольку выпивка распаляла умы, таверны способствовали тому, что средневековое общество обретало свою возбужденную тональность. Это пьянящее чувство вселяло в Средневековье брожение, чреватое вспышками насилия.» [28]

Что касается отдельных домов, то они различались в зависимости от материального положения хозяев. Дом городского жителя являлся составной частью городской архитектуры. Самые старые дома были построены еще из дерева, их только в XIII в. сменили каркасные и каменные дома. Каменные дома могли позволить себе только зажиточные люди. В XIV в. большинство крыш еще покрывалось деревянными досками или щепой (кровельной дранкой), которые сверху утяжелялись камнями. Из кирпича строились только самые значительные здания города. Общим было то, центральным местом каждого дома был очаг в кухне, выполненный из глины. Зимой для многих людей кухня была единственной жилой комнатой, так как ее можно было обогреть при помощи печи. И только богатые люди могли позволить себе кафельную печь. Из-за страха вторжения люди жили на верхнем этаже, к которому можно было добраться только при помощи приставной лестницы. Здесь же находились спальные помещения. В некоторых домах в одном помещении могли жить сразу несколько семей. Мох и трава служили изоляционным материалом от шума соседей.

Дома бюргеров были наиболее богато обставлены, имели меблировку и украшения в отличие от жилищ ремесленников. Внешне такой дом мог выглядеть в соответствии с описанием К. А. Иванова: это «трехэтажная постройка с высоко приподнятой черепичной кровлей, Последняя спускается не на две, а на все четыре стороны. Наверху стены, закрывая часть кровли, чередуются зубцы, а по углам стоят небольшие шестиугольные зубчатые башенки. Ниже башенок и зубцов тянутся, опоясывая верхнюю часть стены, лепные украшения. Под самым почти орнаментом расположился ряд окон третьего этажа. Расстояние между последним и вторым этажом значительно больше, чем расстояние между третьим этажом и началом кровли. Самые окна второго этажа своими размерами превосходят окна верхнего этажа. Дверь, ведущая в дом, напоминает наши ворота: в нее может свободно въехать нагруженный доверху воз. Почти весь фасад дома покрыт различными изображениями: тут нарисованы женщины, занимающиеся пряжей, шитьем, тканьем и другими работами. Изображения, во всяком случае, знаменательные. Они как бы указывают на характер домохозяина и его семьи, целью своей жизни избравших труд. Рисунки окружены сетью прихотливых арабесок. Крепкая дубовая дверь почти вся сплошь обита железом. Тяжелая колотушка в виде головы какого-то зверя висит тут же на цепи». [29] Такие дома, по-видимому, изображены на работе Брейгеля «Перепись в Вифлееме». Также при внимательном рассмотрении видно, что на множестве картин дома присутствуют на заднем плане и видны через открытые окна или же отражаются в зеркалах. («Святая Барбара» и «Мадонна с младенцем Христом перед камином» Р. Кампена; «Святой Лука, рисующий Мадонну» Рогира ван дер Вейдена (на этой картине задний план вообще представляет собой обширную городскую панораму; такой же подробный вид на город есть и на работе ван Эйка «Видение святого Августина»; возможно, эти два художника изобразили один и тот же фрагмент вида на город и на многих других). Такой приём, судя по всему, был популярен в живописи. Сразу за входной дверью находились сени со сводами, опирающимися на толстые круглые столбы. Сени были и своего рода хранилищем для тюков, бочек с товаром бочки. После проверки и пересчёта они переправлялись в подвалы и кладовые. Нижнее помещение вообще носило подсобный характер: здесь были расположены рабочие комнаты, принимались товары, велись счета и т. п. В одной из комнат этого этажа мог находиться письменный стол хозяина со множеством отделений и ящиков и доской, которая в случае надобности может закрыть весь стол, так как она поднимается и опускается наподобие верхней доски у фортепиано. «На столе, кроме больших ножниц, всевозможных бумаг и других необходимых для письма предметов, стоят еще небольшие песочные часы. Но, повторяем еще раз, нижний этаж - не жилое помещение, а, скорее, контора. Чтобы проникнуть в жилище хозяина, вы должны подняться по этой широкой каменной лестнице. Дневной свет проникает в комнаты через окна, составленные из небольших круглых стекол зеленоватого цвета. Каждое из них заключено в свинцовую рамку. В древнейшую пору в домах городских обывателей окна оставлялись совершенно открытыми, т. е, представляли собой простые отверстия в стене, с крестообразным переплетом, или покрывались промасленной бумагой, пузырем, тонкой роговой пластинкой. Каждое из окон, по необходимости, снабжалось тогда внутренними ставнями. Стоило закрыть ставни, и комната погружалась в темноту. Потом стали прорезывать верхнюю половину ставни и вставлять в отверстие стекла. Сделалось светлее, но вполне естественно было желание дать в свое жилище доступ еще большему количеству света; тогда снабдили стеклышками и нижнюю половину ставни. В комнатах стало совсем светло, но, чтобы хорошенько рассмотреть что-либо на улице, все-таки приходилось открывать раму, так как видеть ясно через тогдашние стекла было невозможно». Напомним, что технологии приготовления прозрачного стекла ещё не были известны или были забыты, и в основном дома состоятельных горожан, как и замки, снабжались «лесным стеклом». В домах, подобных рассматриваемому нами, стены комнаты выкладывались до самого потолка деревом. Эта деревянная обшивка покрывалась резьбой и живописью. Потолок, обшитый таким образом можно увидеть и на картинах Кампена «Мадонна с младенцем», «Благовещение» и на многих других. Живописные изображения на комнатных стенах были похожи на рисунки, покрывавшие лицевой фасад дома. Иногда изображались, впрочем, сцены из рыцарской жизни. Но, конечно, так украшались главные, так сказать, парадные комнаты, тогда как настоящие жилые помещения выглядели гораздо проще. Случалось уже и в это время, что потолки так же, как и стены, покрывались резьбой или живописными изображениями. Балки не маскировались, а оставались на виду («Благовещение» ван дер Вейдена, «Святая Барбара» Робера Кампена. Такие открытые балки есть на всех картинах, где изображен потолок). Двери отличались мощностью и также украшались резьбой. Пол, как и в замках, имел вид огромной шахматной доски, так как составлялся из чередующихся между собой каменных плиток белого и красного цвета. Отопление помещения имело первостепенное значение. В целом, камин мало чем отличался от замкового, его внешний вид и богатство декора зависело лишь от состоятельности хозяина дома. На портале камина также крепились подсвечники и ставились различные безделушки. Перед камином ставилась скамья, обычно спинкой к огню. Именно такая скамья с красными подушками есть на картине Рогира Ван дер Вейдена «Благовещение». Она стоит спинкой к камину, на выступающих деталях камина находятся стеклянный сосуд и фрукты. Остальные комнаты отапливались изразцовыми печами. Они были на ножках и очень походили на какую-то тяжелую мебель вроде огромного шкафа или буфета. В очень богатых домах делались фигурные ножки. Известна сохранившаяся до наших дней печь, ножки которой сделаны в виде стоящих львов, поддерживающих всю печь. Непосредственно к печи прилегала лежанка, куда забирались желающие погреться. Изразцы, облицовывавшие печи, бывали совершенно гладкие, зеленого и других цветов, и украшались рельефными фигурами. В особенности славились голландские изразцы, отличавшиеся большой искусностью исполнения.

Обстановка также свидетельствовала о состоянии хозяев. Вокруг стен расставлялись крепкие деревянные скамьи, иногда с богатой резьбой; на скамьях клались подушки. Кроме скамеек были в употреблении кресла, напоминающие своим видом те кресла, которые ставятся теперь перед письменными столами. Столы отличались массивностью. Они опирались не на четыре ножки, а на два устоя, соединенные друг с другом поперечной перекладиной. Иногда верхняя доска делалась из какого-нибудь камня или покрывалась различными изображениями: тут можно было видеть Соломонов суд, Юдифь с головой Олоферна, жертвоприношение Авраама и т. п. Известен стол, расписанный Иеронимом Босхом, на котором были изображены семь смертных грехов. Часто вместо стола использовался большой сундук. На работе Ван Эйка «Лоренцо Медичи» изображён массивный сундук, покрытый зелёной тканью, который служит хозяину столом. Очень распространены были низкие небольшие шкафы на ножках. По-видимому, они исполняли роль комодов для белья и разных мелких вещиц. Такой шкаф есть и на «Благовещении» Вейдена, и на упомянутом столе Босха, если точнее – то на изображении греха тщеславия. Тяжеловесные шкафы и сундуки обыкновенно предпочитали ставить или в особенных, отведенных для этого комнатах, или в сенях. Вделывались также шкафы в углубление каменной стены. Впрочем, шкафы заменялись иногда полками, на которых расставлялись различные предметы домашней утвари. Необходимую принадлежность каждой комнаты составлял рукомойник с повешенным около него полотенцем. Зеркала употреблялись выпуклые; они вставлялись обыкновенно в круглые, реже - в четырехугольные рамы. Мы видим такое зеркало на известнейшей работе Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». Кстати, в этом зеркале художник изобразил своё собственное отражение. Ещё одно такое зеркало есть и на работе Петруса Кристуса «Святой Элигий в мастерской». Оно оправлено в круглую раму и отражает то, что происходит за пределами полотна – улицу, дома и прохожих. Как говорит К. А. Иванов, «вряд ли, впрочем, у кого-либо могла явиться охота без всякой надобности подходить к подобному зеркалу и разглядывать себя в нем, так как изображение получалось довольно непривлекательное»[30] .

Окна богатых домов драпировались роскошными шторами. Их либо вывозили с Востока, либо изготовляли в Европе. В последнем случае шторы представляли собой гобелены с различными рисунками. В Нидерландах существовал налог на шторы. Считалось, что если окна закрыты занавесями, то хозяевам дома есть, что скрывать.

Так же как и в замках освещались комнаты стенными подсвечниками и люстрами. Уже и тогда было в обычае развешивать по стенам портреты и священные изображения. В самых богатых домах можно было увидеть часовой шкаф. Внутри него скрывался часовой механизм, а снаружи окружался богатыми резными украшениями огромный циферблат. Такой циферблат разделялся на две части: на одной половине его отмечались двенадцать часов дня, а на другой - двенадцать часов ночи. «Из остальных предметов обстановки назовем музыкальные инструменты: лютню, арфу, ручной орган, а также и клетки с птицами; из птиц предпочитали соловьев и говорящих попугаев. Представленные здесь лица коротают свое время игрой на небольшом ручном органе: один перебирает клавиши, а другая действует мехами. Если вы перейдете из гостиной (так можно назвать только что описанную комнату) в столовую, вы встретите здесь лишь один новый предмет, несколько напоминающий открытые буфеты. Это ряд полок, расположившихся наподобие лестничных ступеней. На этих полках расставлены лучшие блюда, кружки, кубки, бокалы, сделанные из раскрашенной и глазированной глины, или из стекла, или из олова; были тут также золотые и серебряные сосуды. Главным предметом в спальне, конечно, была постель. Постельная рама перетягивалась ремнями. На них клали матрац и покрывали его простыней. Наволочки подушек большей частью, как и теперь, делались из белого полотна, но были в употреблении также цветные. Во многих местах необходимую принадлежность тогдашней постели составлял балдахин. Он представлял собой раму, прикрепленную посредством железных стержней к потолку. Эту раму обтягивали материей: последняя ниспадала до полу, образуя занавески, легко передвигавшиеся на кольцах. Занавеси делались обыкновенно из красного шелка на зеленой шелковой же подкладке. Кольца, на которых передвигались занавеси, замаскировывались длинной бахромой. У постели всегда ставилась ножная скамейка или даже устраивалась ступенька. На полу расстилался ковер. Конечно, прихотливый вкус богатого горожанина сказывался и на внешнем виде постели; как другие предметы домашнего обихода, так и постель украшалась богатой резьбой и нередко представляла собой весьма изящную вещь. В иных домах вместо балдахина устраивали нечто вроде глубокого деревянного шкафа, открытого с одной стороны и имеющего отверстия для доступа воздуха с другой; в подобном шкафу помещали постель.

Из других предметов домашней обстановки заслуживают нашего внимания большие шкафы для хранения платья и белья. Делались они обыкновенно из дуба или ясеневого дерева. Их матовая поверхность покрывалась резьбой и рисунками. Последние раскрашивались разноцветными красками. Весьма многие из средневековых шкафов сохранились до настоящего времени. Подобно шкафам, красивой отделкой отличались сундуки и ларцы, предназначавшиеся для хранения белья. Заглянем теперь в кухню, для чего мы должны оставить верхний этаж и спуститься снова вниз. В углублении ее помещается очаг под колпаком, доходящим до самого потолка. Над огнем, разложенным на очаге, висит на цепях большой котел. Вдоль стен стоят столы. На полках и в небольших висячих шкафах расставлены необходимые для приготовления пищи приборы: небольшие сосуды, ножи, ложки и др. Здесь вы видите глиняные кувшины разнообразной формы, высокие кружки из желтой меди с ручками и крышками, ступки. В жилище, рассмотренном нами, мы встретили уже много предметов роскоши. Прошло еще немного времени, и дома богатых бюргеров превратились в дорогие дворцы с великолепной обстановкой: драгоценными плитами, яркими коврами, изящными стеклянными окнами, тонкой резьбой, золотой и серебряной посудой. Одним словом, и в среду немецкого купечества проникла та ослепляющая роскошь, которой так славились еще раньше нидерландские горожане-капиталисты, а также и парижские купцы. Такие же нравы проникли мало-помалу и в среду немецких горожан. Впрочем, и это стремление к роскоши, и это высокомерие рассматриваются совершенно справедливо как ответ со стороны горожан на ту надменность, с которой относились к ним высшие сословия. Надевая на себя роскошные костюмы, окружая себя блестящей, дорогой обстановкой, горожанин находил во всем этом некоторое удовлетворение оскорбляемого в нем чувства человеческого достоинства. К чести горожанина-богача следует отнести его широкую благотворительную деятельность. Он тратил большие деньги не только на безумную роскошь, но также и на пользу меньшей, нуждающейся братии, содействовал устройству больниц и домов для призрения бедных».[31] Здесь же стоит упомянуть Нюрнбергский устав о нищих, изданный в 1498 г. После того как почтенный совет... узнал, что имеются нищие и нищенки, которые ведут себя нечестивым, неподобающим и неприличным образом, и что некоторые лица нищенствуют в Нюрнберге, совершенно не нуждаясь в этом... наши господа из совета, желая обеспечить бедным нуждающимся людям милостыню как источник их пропитания, строго предписали... соблюдение приводимого устава. Наши господа из совета постановляют, что ни один бюргер или бюргерша, гость или гостья, не имеют права просить милостыню в Нюрнберге ни днем, ни ночью, если они не получили разрешения на это от почтенного совета. Получившие же это разрешение могут просить милостыню лишь в том случае, если они открыто носят (на одежде) знак, который им будет дан. Кто будет просить милостыню без разрешения и без знака, тот изгоняется из Нюрнберга на целый год и не имеет права приблизиться к нему на расстояние одной мили. Нищим и нищенкам, которые стесняются просить милостыню днем и хотят делать это лишь ночью, дается особый знак, причем летом им разрешается нищенствовать не больше 2 часов с момента наступления ночи, а зимой не более 3 часов с этого момента. При этом они должны носить с собою свет соответственно общим городским предписаниям. Прежде чем получить разрешение и знак, каждый нищий и нищенка должны рассказать члену совета всю правду о своем имущественном и телесном состоянии и о том, есть ли у них семья, или они одиночки, и сколько у них детей, чтобы можно было понять, точно ли они нуждаются в милостыне. Скрывавший правду в течение года удаляется на милю от города...Нищим, имеющим при себе детей, один из которых старше восьми лет и не страдает болезнью и хилостью, не разрешается просить здесь милостыню, ибо они могут заработать на жизнь. Но нищий или нищенка, имеющие четверых или пятерых детей в возрасте моложе семи лет и лишь одного старше восьми лет, могут получить указанное разрешение. Имена тех детей нищих и нищенок, которым исполнилось восемь лет, которые не страдают болезнью и слабостью и которым их родители не доставили работы, должны быть записаны городскими слугами, чтобы можно было попытаться найти для них работу здесь или в деревне. Нищие и нищенки, получившие разрешение просить здесь милостыню и не являющиеся ни калеками, ни хромыми, ни слепыми, не должны в будние дни праздно стоять перед церковью на паперти, но должны прясть или делать другую доступную им работу… Почтенный совет обращает особенное внимание на нищих. Если они будут вести себя неподобающим образом, то он накажет их по своему усмотрению. Запрещается бюргерам, жителям Нюрнберга, и поварам держать у себя нищего больше трех дней без разрешения членов совета, заведующих этим делом. За каждый лишний день с каждого лица полагается штраф в 10 фунтов. Старшины по надзору за нищенством сумеют донести о таком лице»[32] . Как видно, бюргеры действительно стремились к благотворительности. К. А. Иванов причиной такого стремления называет желание таким образом компенсировать свой невысокий общественный статус.

Глава III . Одежда

Костюм всегда был и остаётся в сфере влияния художественного стиля эпохи, который в свою очередь формируется в результате различных исторических процессов. Поэтому история костюма несомненно имеет большое значение в исследовании повседневности

Живопись Северного Ренессанса содержит богатый материал по истории костюма. Голландские и немецкие мастера часто писали и погрудные портреты и портреты в полный рост. Одежда изображаемого лица всегда прорисовывалась в подробностях и с сохранением многочисленных деталей. Конечно, северная живопись лишена буйства красок и не склонна к выражению торжества красоты человеческого тела, то есть всего того, что присуще живописи итальянского Возрождения. «В Германии исключительное господство отвлечённых идей не оставляет места зрительным впечатлениям. Первая германская школа и вовсе рисовала не тела, а души, проникнутые мистицизмом, благочестием и кротостью. Великий немецкий художник XVI столетия Альбрехт Дюрер хоть и познакомился с итальянскими мастерами, но сохранил свои лишённые гармонии формы, свои угловатые складки…, тусклый колорит, дикие лица с угрюмыми или печальным выражением…. Взгляните на работы немецких живописцев и вы почувствуете, что люди, изобразившие эти группы и тела, были рождены для теологии, а не для живописи».[33] Это высказывание на первый взгляд носит искусствоведческий характер; но при этом оно заключает в себе косвенную и в то же время ёмкую характеристику жителей Северной Европы. Да, портреты северных художников скорее всего, действительно таковы, как их описал Тэн, но эти художники писали тот мир, который их окружал, и тех людей, которые жили с ними в том же самом мире. Это важно, поскольку в данной главе хотелось бы описать не только одежду и причёску средневекового человека, но и то, как он выглядел в целом, каковы были представления об идеале красоты, какими средствами этого идеала добивались. Портреты дают большое количество информации обо всех этих гранях жизни людей средневековья. Здесь же добавлю, что данная глава в основном будет посвящена одежде и причёске знати, духовных лиц, богатых горожан. Понятно, что крестьянская одежда не имела никаких особых изысков и украшений, менялась медленно, и в целом служила лишь для защиты тела от холода или дождя.

В средние века для одежды в основном использовали шерсть и лен. Традиция прядения шерсти существовала на протяжении более 5000 лет, в средние века в Европе шерсть стала основным видом ткани, из неё шилась одежда для всех слоёв населения. Качество шерстяного волокна определялось количеством скрученных нитей, от этого зависела и его стоимость. Однако всё население Европы, от крестьянина до землевладельца, носило шерстяную одежду, различавшуюся, разумеется, покроем, сложностью исполнения и отсутствием или наличием украшений. Шёлк был очень дорог, и его могли позволить себе лишь очень богатые люди. Ценился за удобство и красоту, но больше всё же за то, что в шёлковой одежде не заводились вши. Лен использовался в основном для нижнего белья, но ценился менее шерсти, так как окрашивание льна было трудоёмким и сложным процессом. [34] Если же проследить так называемую хронологию тканей то, до XII – XIII вв., то есть до крестовых походов в западной Европе были известны шерсть, лён, кожа, меха, шёлк. В конце XIII – середине XIVвв. в связи с влиянием Востока и началом расцвета мануфактур начинают появляться атлас (по сути тот же шёлк, но более плотный и блестящий) и хлопок. Но есть сведения, что атлас был в Европе гораздо раньше – в гробнице короля Бернарда (797 – 818 гг.) был обнаружен огромный атласный белый плащ. Но, скорее всего такие случаи были единичны. Бархат появился в конце XIV- середине XV вв. (использовалась исключительно для парадных одежд), а парча уже к началу XVI в. Добавлю, что бархат был совсем не поход на современный, это была орнаментированная, причем со сложным и часто многоцветным рисунком и даже с золотой нитью; гладкий же бархат был большой редкостью. В конце XIII века ценился не столько определенный состав ткани, сколько качество её выделки, окрас и украшения (вышивкой, набивным рисунком и т.п.). На рубеже XIII-XIV вв. знать носила хорошее льняное полотно (имеется в виду тонкой выделки); хлопчатобумажные ткани, например, муслин (самый распространенный материал для головных уборов – чепцов, покрывал); шелк (восточный или итальянский; из многочисленных видов шелковых тканей чаще других упоминаются тафта, атлас, парча, бархат); камелот (смесовая ткань из шелка с тонкой шерстью); хорошо выкрашенное качественное шерстяное сукно. Что касается шёлка, Спросом пользовались знаменитые шерстяные драпы из Брюгге. Красные и пунцовые сукна ( т.н. «экарлат»), везли из Фландрии и Бургундии, того же цвета, но дешевле были брюссельские сукна. Из Руана везли черные сукна из Дуэ - зеленые и т.д.; меха же во все времена не выходили из моды. В начале XIV века бархат используется довольно активно. В это время широко известны итальянские бархаты на шелковой основе.

Если проследить эволюцию средневековой одежды от примитивных форм к более сложным, то можно выделить следующие этапы.

XII — 1-я половина XIV в. Мужская и женская одежда длинная, облегающая. Облегание достигается с помощью кроя: в одежде проектируют 3 шва — боковые и средний шов спинки. Верхнюю часть лифа с помощью этих швов подгоняют по фигуре, нижнюю часть расширяют, вшивая от линии бедер треугольные клинья. По бокам на уровне талии делают овальные вырезы, соединяемые по краям шнуровкой Пояс не затягивает талию, а только подчеркивает ее и является декоративным украшением. Одежда преимущественно накладная, только плащи драпированные;

2-я половина XIV — 1-я четверть ХV в. (период готики). Появление короткой мужской одежды и дальнейшее обогащение форм длинной женской одежды. Широкое распространение различных видов распашной одежды. Интенсивное развитие конструирования одежды, что было связано с блестящим развитием архитектуры, оказавшей влияние как на внешние формы костюма, так и на его конструктивное решение. Прежде всего был реконструирован костюм рыцаря, который состоял из цельной металлической кольчуги. Ее монолитность и тяжеловесность ограничивали движения воина, были крайне неудобны в походе и в бою, нередко даже служили причиной болезни. Монолитную кольчугу расчленили на отдельные части — латы, соединив их шарнирами, крючками, пряжками на участках движения. Таким образом, были найдены формы плоских деталей, соответствующих объемам отдельных частей фигуры: спинки, переда, рукавов. На ткани эти отдельные части или детали кроя стали располагать с учетом ее пластических свойств (растяжимости долевых и поперечных нитей). Для создания объема делается вытачка, линии проймы и оката рукава подкраиваются овально. Соединение рукава с проймой — непостоянное, с помощью тесьмы, шнуровки. Одежду стали также разрезать в поперечном направлении по линии талии. Это обеспечило максимальное прилегание, позволило избежать заломов и поперечных складок, которые образовывались при шнуровке цельного платья. Вместе с тем прекрасно используются пластические возможности косого кроя в верхней одежде типа упелянд. В костюме готики, как и в остальных видах искусства этого периода, есть две противоречивые тенденции: закрыть тело, нивелировать его формы, как того требует христианская мораль, и обтянуть фигуру узким кроеным костюмом, подчеркнуть красоту естественных форм человеческой фигуры. Период готики был временем расцвета конструирования и моделирования одежды, формирования моды, т. е. относительно быстрой смены форм одежды в пределах общего художественного стиля;

2-я четверть XV в. — период изысканных форм франко-бургундской моды, которые выразились прежде всего в социально-классовой обособленности костюма феодала: удлиненные одежды, волочившиеся по земле, узкие облегающие формы, сковывающие движение, свисающие рукава, длинные носки туфель, грандиозные головные уборы, S-образная изогнутость силуэта, так называемая «готическая кривая».

Из наиболее общих принципов декоративного оформления одежды эпохи средневековья можно выделить следующие:

1) отделку горловины, низа изделия, низа рукавов и линии соединения проймы с рукавом вышивкой, мережкой, бейками (из дорогой отделочной ткани), фестонами, мехом горностая, куницы;

2) использование в одежде ярких, контрастных сочетаний цветов (зеленых, красных, синих, желтых);

3) появление в отделке костюма объемной орнаментации — лент, бахромы, кистей;

4) украшение ткани золотыми и серебряными бубенчиками (в хронике того времени рассказывается, что на одном из турниров на рыцаре звучало сразу 500 бубенцов, прикрепленных к одежде, обуви, шляпе);

5) появление перчаток, украшенных драгоценными камнями и золотом;

6) подчеркивание отделкой (в общей композиции костюма) значения детали, узла (например, шнуровка с лентами).[35]

Прежде чем приступить к обзору одежды и причёски необходимо кратко обрисовать идеал средневековой красоты. Одежда, да и причёска напрямую зависели от этого идеала, поскольку призваны подчеркнуть во внешности то, что этому идеалу соответствует, и скрыть то, что ему противоречит. В раннем средневековье под глубоким влиянием религии, пронизывавшей все сферы жизни, в период средневековья появляется новый эстетический идеал человека — аскета, отрекшегося от радостей земной жизни. На фресках соборов изображаются непропорциональные бесплотные фигуры с выражением неистовых страданий на лице. Образ мадонны, богоматери, получивший широкое распространение в раннехристианском искусстве, определяет идеал красоты женщины.

Однако религиозное воздействие было не единственным в формировании эстетических представлений средневековья. Не менее важными были идеалы рыцарства и идеалы народа, нашедшие отражение в таких эпических произведениях, как «Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах», в поэзии трубадуров. Сила, храбрость, воинская доблесть рыцаря, защитника своей страны, своего короля, определили мужественность его внешнего облика. Это сильный, ловкий, физически выносливый воин с подчеркнуто широкими плечами, сильными стройными ногами, волевым решительным лицом. Впервые в эстетических взглядах европейского общества мужественность как основная черта мужской красоты начинает противопоставляться женственности, воплощающей идеал женской красоты.

По описаниям поэтов XI-ХII вв. у женщины должны быть длинные золотистые вьющиеся волосы, зеленые или голубые глаза, веселые и улыбающиеся, губы, подобные свежему персику. Ее красота, доброта, верность воспеваются на рыцарских турнирах. Мотивы розы — цветка, символизирующего нежность, хрупкость, изящество, широко распространяются в искусстве и в быту. Розами украшают обеденный стол, лепестки роз плавают в чашах с вином, юноши и девушки носят венки из роз. Именно в жестокую и мрачную эпоху средневековья возникает культ «прекрасной дамы», оказавший огромное влияние на отношение к женщине всех последующих поколений. Для этого периода характерен идеал непорочности, святости. Очень бледная кожа, вьющиеся золотистые волосы, удлиненный овал лица, большие глаза, маленький рот - в моде была ангельская внешность, или внешность девы Марии. Никаких пышных форм, никакой косметики, никакого открытого тела. Чтобы кожа была бледной, женщины натирались соком лимона или белилами, в состав которых входили ртуть и свинец или делали кровопускания. Женщины выщипывали брови и брили лоб, а для того чтобы шея казалась более длинной, брили затылки.

Идеал мужской красоты – это мужественный рыцарь с красивым развитым телом. Физическая сила в сочетании с хорошими манерами – основные черты мужской красоты.

Затем эталон красоты несколько изменился и уже в период позднего средневековья характерной особенностью женского облика становится так называемая S-образная фигура. Это - гибкое, тонкое тело, длинная шея, голова с высоким лбом, слегка наклоненная вперед, несколько прогнутая в области поясницы спина. Чтобы зрительно удлинить шею и сделать лоб более высоким также продолжали сбривать волосы. Оставшиеся волосы прятали под головными уборами самых изощрённых форм и размеров. Остаются модными бледное лицо без косметики, выщипанные брови и ресницы. Женщина казалась хрупким, изогнутым чахлым растением.[36] На всех портретах Северного Ренессанса женщина выглядела именно так. Что касается мужского типажа, то он претерпевает значительные изменения. Идеалом мужской красоты является уже не мужественный рыцарь с суровым лицом и крепким телом, а изнеженный, утончённый, несколько женственный щёголь с длинными кудрями, в одежде, напоминающей женскую, с обилием деталей, в том числе зубчиков, фестонов, бубенчиков.[37]

Прежде, чем приступить к обзору одежды интересующего нас периода, следует отметить, что в Германии и Нидерландах мода развивалась несколько иначе, чем в других государствах Европы. Даже вступив в эпоху Возрождения, одежда в этих странах сохранила множество черт поздней готики, и это отличало её от одежды, например, той же Италии. По всей видимости, не последнюю роль в формировании этой особенности сыграл тот факт, что Северный Ренессанс был отдельным явлением и в его основе лежали другие идеи и стремления, чем в Классическом Ренессансе Италии. А как утверждают историки моды, она – мода – всегда связана с эпохой и чутко реагирует на все изменения, происходящие в обществе и его сознании. К тому же развитие немецкого в частности костюма определялось отсутствием единого культурного центра наподобие Мадрида, Парижа или Лондона, который выступал бы законодателем моды по всей стране. Княжеские дворы и каждый экономически успешный крупный город имел свои отличия в моде и с разной скоростью откликался на общеевропейские новации в костюме. Сказывались и жесткие социальные разграничения в одежде, подкрепляемые специальными постановлениями в каждой из немецких земель. А Реформация и Крестьянская война не привели к упрощению костюма, а напротив, спровоцировали его сложность, а порой и нелепость. Для немецкой моды характерны провинционализм и непонимание испанских и французских образцов. Испанский каркас потерял в Германии правильную воронкообразную форму за счет чего образовались пышные бедра. Так же примечателен тот факт, что в крупных городах, таких как Нюрнберг, Аугсбург, Равенсбург одежда имела ряд отличительных особенностей. Однако при всех своих характерных отличиях в одежде жителей Германии существовала и определённая общность, свидетельствовавшая о том, что их костюм был европейским и принадлежал к единому сложившемуся к тому времени типу одежды.

Так как мода Северного Ренессанса сохранила многие черты предыдущего периода, обзор одежды следует начать немного заранее, а именно с XIV в. Мужчины и женщины носили в основном накладные и распашные одежды: котт (аналог современного платья), сюрко (первоначально был без рукавов, носился поверх котт), коттарди, жакет (короткая распашная одежда со стоячим воротником, туго стянутой талией и расходящейся пышной складчатой юбкой к бедрам и с рукавами-жиго), пурпуэн (мужская куртка с отрезным лифом и баской из трапециевидных клиньев или заложенной крупными складками), упелянд (распашная с застежкой до талии или накладная одежда, иногда опоясывающаяся. Рукава, расширенные книзу до 3 м, сужались у плеча, в зимнее время оторачивался мехом). Драпирующимися были только плащи, накидки, покрывала.

В этот период совершенствуется сама техника шитья. Уже в конце XIII в. впервые появляются вшивные рукава. Первоначально рукава пришивали временно, на день, а вечером отпарывали, так как одежда была очень узкой и снять иначе её было невозможно. Иногда рукава привязывали шнурками, и только позже, когда изобрели застёжку, стали вшивать постоянно.

В XIV в. появляются распашные одежды (т.е одежды, разрезанные спереди сверху донизу), а также воротники.

«Костюмы по своим формам становятся разнообразнее. В XIV в. появляются два модных направления: мода длинных и мода коротких одежд. Одни предпочитали носить длинные и свободные одежды такие как упелянды или плащи, другие (чаще всего молодёжь) – узкие и короткие, отличавшиеся сложностью кроя.

Текстиль был очень разнообразным: фламандское и итальянское сукно ярких цветов. Сукно было тонким, прочным и эластичным, одежда из него хорошо подгонялась к фигуре. Знать носила одежды из модных красного, зелёного, синего и белого цветов. Простолюдины ходили в одежде серого, землистого оттенка, окрашенной растительными красителями, например, соком орешника. Появляется ткань с эффектом «шан-жан», то есть меняющая цвет в зависимости от освещения. Очень моден был жёлтый цвет, считавшийся мужским. Жёлтое сукно было дорогим из-за дороговизны красителя». [38]

Чулки-штаны (шоссы) из эластичной ткани плотно облегали ноги. В XV в. обе половинки их соединили гульфиком, который вверху и сбоку пристегивали на пуговицы или шнуровали. Чулки-штаны привязывали к колету шнурками через специальные отверстия. Между колетом и штанами просматривалась нижняя сорочка. Долгое время сохранялась мода мипарти: одна штанина была гладкой, другая — полосатой.

«Повседневные платья шили обычно из ткани серого, чёрного, фиолетового цветов. Однако фиолетовый шёлк использовался также и для изготовления нарядной одежды. В котт фиолетового цвета одета дева Мария на картине Дюрера.

В эпоху готики в Европе ещё не умели изготовлять узорные ткани, поэтому сукно и шерсть расшивали золотыми и серебряными нитями. Роскошные узоры, различные орнаменты, например, очень модное «павлинье око», превращали ткань и саму одежду в драгоценное изделие. Одежда из красной английской шерсти «шарлах» отличного качества и зелёного гентского сукна считалась признаком хорошего тона. С XV в. с в моду вошёл чёрный барахат.

До XIV в. мужчины носили котт и сюрко, но эти длинные одежды постепенно заменялись короткими. Так появилась облегающая куртка котарди, напоминающая рыцарскую «рубашку», длинной до середины бёдер или короче, с рукавами различной длины и формы, иногда с длинными «языками». Котарди имела декоративный пояс из чеканных бляшек. Чуть позже появился жакет, плотно облегающий тело и туго стянутый на талии, ниже он расходился веером складок. Прямая и высокая линия плеч, тесное облегание тела одеждой обрисовывали формы и подчёркивали мужественность. При этом допускалась некоторая игривость: выглядывающие рубашка, нижнее бельё, детали штанов, пояса, подвязки.

Приблизительно с 1360 г. появляется свободный широкий упелянд, сменивший сюрко. Упелянд шился из сукна, шерсти, шёлка ; если он был из дорогих тканей, то считался праздничной одеждой. Мог быть разной длины: от середины бёдер, как жакет, и до пола».[39] В упелянд одет Дюрер на своих автопортретах. Отличительная особенность этой одежды – сильно расширенные внизу рукава. Типичный упелянд можно видеть на иллюстрации из книги «Космография». Упелянд существовал в двух вариантах – укороченный (предпочитался в основном молодыми людьми) и длинный, получивший распространение среди знати. Для особо торжественных случаев знатные особы надевали упелянды из блестящего сукна, бархата или парчи. Для верховой езды использовался упелянд средней длины.

Женская одежда была длинной и многослойной, шилась из ярких контрастных тканей с роскошной узорчатой вышивкой: нижняя рубашка, платье котт, сюрко, плащ или упелянд. Почти все женщины, изображённые на картинах художников северного Возрождения одеты именно так: котт, из-под него выглядывает нижняя рубашка светлого цвета. Сначала котт шнуровался на груди и по бокам. Сквозь шнуровку проглядывала тонкая рубашка кремового цвета, подкрашенная шафраном. Постепенно крой изменился так, что котт и сюрко стали тесно облегать тело. Подол сюрко был поддёрнут и из-под него выглядывало контрастное по цвету котт. На животе под котт прикрепляли стёганые подушечки-босы; сзади на юбке был шлейф. Также сюрко могло иметь длинные рукава с «языками», тогда это было своего рода женское котарди.

Женские головные уборы были весьма причудливы и вычурны. Это рогатые чепцы, высокие конусообразные колпаки генины, «сахарная голова», эннены. Головные уборы выполнялись из парчи и бархата на каркасе и дополнялись вуалью. Церковь считала их карикатурой на готические соборы и неоднократно подвергала их проклятию и публичному сожжению. В Нюрнбергских законах о роскоши сказано: «Наши бюргеры, члены совета, постановили, что запрещается бюргерам, молодым и старым, носить серебряные пояса стоимостью больше чем в полмарки серебром. Запрещается им носить серебряные карманы, серебряные итальянские ножи, обувь с разрезом, сюртуки с разрезом внизу или у рукавов /разрезы делались из щегольства, для того чтобы из-под платья выглядывало белье более светлого цвета или сшитое из дорогой материи – авт./, четки стоимостью больше чем в 12 геллеров. Четки разрешается носить лишь спереди у боков, как это принято было в старину. Запрещается также мужчинам и женщинам носить застежки, пряжки, кольца и лутовки у рукавов выше локтя. Кто в будущем нарушит это правило, платит 1 фунт геллеров штрафа… Запрещается также бюргершам иметь больше двух цельных меховых одежд. Запрещается также женам и вдовам бюргеров и молодым девушкам носить горностаевые шубы под одеждой или в другом виде. Хозяин женщины, нарушившей это правило, уплачивает в пользу города штраф в 10 фунтов геллеров...

Запрещается также женам, вдовам или дочерям бюргеров переплетать волосы золотом, серебром, жемчугом или драгоценными камнями. За нарушение этого они платят указанный выше штраф. Запрещается также бюргерам носить жесткое или блестящее полотно красного цвета, именуемое «шетер». Исключения представляют лишь лица, достигшие пятидесятилетнего возраста. Нарушивший это правило платит в пользу города 5 фунтов геллеров штрафа. Запрещается также молодым и старым носить пробор на голове. Следует носить вихры, как это принято было в старину. Кто нарушит это правило, платит 5 фунтов геллеров штрафа. Запрещается также бюргерам под угрозой уплаты указанного штрафа носить венецианское сукно». [40] Однако с середины XVI в. ограничение на ношение тех или иных видов дорогих тканей или драгоценностей становятся менее строгими и не препятствовали росту роскоши имущих слоёв населения. В то же время начался рост производства имитаций дорогих материалов, различных фальшивых украшений. Эти товары были ориентированы на горожан и зажиточных крестьян.

Обувь была разнообразной и имела клювообразный носок. Это полусапоги пуллены, хуссо для верховой езды, галоши, башмаки на низком каблуке и многое другое. Обувь знатных людей была из золочёной и пурпурной кожи.

В XV-XVI вв. мужская одежда Германии и Нидерландов, в основном походила мужской костюм других стран. Однако в её силуэте значительно резче выявлялись горизонтальные линии, преувеличивались объемы. Чрезмерным было увлечение разрезами, которыми обильно украшались колеты, штаны, головные уборы, обувь, перчатки.

Разрезы на ткани пришли в моду из костюма ландскнехтов — солдат наемной армии, которые обычно прорезали свою трофейную одежду в местах плечевых, локтевых и коленных сгибов для удобства движения. Повышенный интерес к ним как к средству декоративного украшения одежды очень быстро распространился в костюме Западной Европы, особенно в костюме Германии. Разрезы длиной 5-8 см в форме овала, сердца, треугольника, ромба располагали вертикальными или диагональными рядами по всей поверхности ткани. Ткань подкладки выпускалась через разрезы, создавая буфы разной величины и формы. С середины XVI в. к подкладке пришивали полосы ткани, которые декоративно свисали по всей длине одежды. Таковы были основные виды и модели одежды, получившие распространение в странах Северного Возрождения. Как уже упоминалось, Германия оказывала значительное влияние на Нидерланды практически во всех сферах жизни в целом и на внешний вид одежды и аксессуаров в частности. Но несмотря на большое количество сходных деталей в костюме этих стран, следует отметить характерные особенности. костюма Германии. Яркий пример такой одежды можно видеть на картине Лукаса Кранаха Старшего «Мужчина со стрелой».

В начале XVIв. костюм в странах Северного Возрожденяи ещё во многом сохранял черты готического стиля: узкая, обтягивающая фигуру одежда, обувь с длинными носками и высокие головные уборы. Однако уже в начале второго десятилетия происходят заметные изменения. Мужская одежда становится более широкой, появляется большое количество разрезов. Яркий пример такой одежды можно видеть на картине Лукаса Кранаха Старшего «Мужчина со стрелой». Помимо шаубе германская знать носила так называемый фальтрок, который первоначально был военной одеждой рыцарей. Впоследствии фальтрок был соединён с лифом, получил боковую застёжку и стал богато украшаться различными орнаментами. На гравюре А. Дюрера «Триумфальное шествие императора Максимилиана» изображён сам император в окружении охраны из числа знати. И тот и другие одеты в богатые богато украшенные фальтроки, на лифах вышиты гербы.

Вместе с одеждой менялись и обувь и головные уборы. Бареты, надевавшиеся поверх сетки сменяются шляпами и токами. Появляются трикотажные чулки, доступные исключительно знати.

Женский костюм как и мужской находился под влиянием многочисленных законодательных сословных ограничений, что в известной степени создавало разнообразие. Хотя следует отметить, что женщины постоянно стремились нарушить эти ограничения.

Немецкий женский костюм не отличался плавностью и изяществом, присущим итальянскому костюму. Одежда женщин Германии выглядела довольно диспропорциональной, искажавшей естественные линии тела. Верх одежды был очень узким, рукава вшивались низко, что усугубляет впечатление неестественности. Рукава имели различные формы и, как и мужские обильно декорировались разрезами (влияние моды ландскнехтов).

Одной из местных особенностей женского костюма в Германии стала верхняя распашная свободная одежда с пышными рукавами – «шейблейн». М. Н. Мерцалова считает, что её прообразом стала сильно укороченная испанская ропа.

В связи с широким использованием разрезов и объемной орнаментации в моде были однотонные гладкие ткани: бархат, атлас, сукно. Цветовая гамма разнообразная и яркая. В начале XVI в. в мужском костюме поверх чулок-штанов стали носить верхние короткие набедренные штаны. Чулки-штаны отрезали выше коленей, натягивали на верхние штаны и подвязывали декоративными лентами — подвязками.

Верхней мужской одеждой было шаубе — распашное, расширенного силуэта, на подкладке, а также плащ. Одежда дополнялась плоскими головными уборами, широконосой обувью типа «коровья морда». Впоследствии обувь становится остроносой и, как и одежда покрывается разрезами. Помимо шаубе германская знать носила так называемый фальтрок, который первоначально был военной одеждой рыцарей. Впоследствии фальтрок был соединён с лифом, получил боковую застёжку и стал богато украшаться различными орнаментами. На гравюре А. Дюрера «Триумфальное шествие императора Максимилиана» изображён сам император в окружении охраны из числа знати. И тот и другие одеты в богатые богато украшенные фальтроки, на лифах вышиты гербы.

Украшения широко использовались как в мужском, так и в женском костюме. Это были массивные ожерелья с подвесками в несколько рядов, браслеты, цепи, кольца, серьги.

Женский западноевропейский костюм также развивается вначале под влиянием моды Италии, а затем Испании. В Германии еще долго сохраняется S-образный готический силуэт в женском костюме, отсутствует каркасная основа. В соотношении объемов нет характерного для этой эпохи стремления силуэта к горизонтали.

Одежда часто дополнялась различными аксессуарами, такими как кошельки, пояса, сумки и сумочки, сеточки для волос, булавки и шпильки. Сумочки прикреплялись к поясу, в них носили разные необходимые в хозяйстве мелочи – ключи, ножницы. и т. д. Сеточки на волосах женщин можно часто увидеть на изображениях средневековья и Возрождения. Причёска «Венецианки» Дюрера украшена такой сеточкой с тонкой вышивкой, волосы «Принцессы саксонской» также собраны под сеточку. У замужних женщин из-под головных уборов также видны подобные сетки. Техника их изготовления был довольно трудоёмка: для вязания этой сеточки в XIII-XIV вв. использовали спицу длиной ок. 20 см. с двумя ушками на концах. В этих ушках - по прорези с торцов и в итоге на всю эту конструкцию наматывался нить так же, как на челнок для фриволите. Далее к жесткой кромке, от которой начиналось плетение сеточки, прикреплялись нити и при помощи спицы-челнока начинали скрепляться между собой узлами. Ячейки сеточки довольно мелкие и местами это сетчатое полотно путем сокращения или прибавления ячеек меняло форму, чтобы лучше облегать прическу. [41]

В качестве украшений в основном использовались массивные широкие золотые цепочки, кольца, различные застёжки. Их можно видеть практически на любых портретах знатных горожанок.

Булавки широко использовались и как для фиксации головных уборов, и, возможно, для крепления рукавов, которые могли быть съёмными. Сетка на голове упомянутой венецианки прикреплена к волос булавками с округлыми кончиками. Такие же булавки просматриваются и на «Портрете молодой женщины» А. Дюрера.

Популярен был такой аксессуар как амоньер. Его назначение трактуют по-разному, либо как просто мешочек или сумочка для денег, либо мешочек для раздачи милостыни. Амоньеры как правило крепились с помощью шнурков на поясах, которые широко использовались в разных видах одежды.

Виды и формы поясов были крайне разнообразными: от средних и узких, до странно широких с очень крупными пряжками. Простые широкие кожаные ремни по-прежнему будут использоваться в военной форме

В первой трети XVI века женский костюм в обилии покрывается складками, но не спокойными и пластичными, как в Италии, а глубокими и частыми, как бы сжимающими верх фигуры. На завышенной талии располагался тканый или же старомодный кожаный ремень с металлическими накладками. От тканого пояса в наряде горожанки спускался белый или темный шнур – знак домохозяйки. К нему подвешивали сумочку с ключами, ножницами и прочей мелочью. У аристократок вместо шнура с пояса свисала ювелирно исполненная золотая цепь, которая выглядывала из-под плиссированного белого фартука, являвшегося национальной деталью женского наряда. В немецком варианте итальянского костюма контраст узкого лифа и широкой юбки заметно усиливался, а низко вшитый рукав или сменившие его торчащие «фонарики» дополняли визуальные изменения естественных пропорций тела.

В целом из всего вышесказанного можно сделать вывод, что германский и нидерландский костюм имел некоторые отличия от костюма Италии, Франции. Однако прослеживается общая тенденция изменения моды от простого к более сложному, от примитивного кроя к более изысканному и изящному. Эта тенденция отразилась и на появлении в позднем средневековье большого количества аксессуаров как в мужской, так и в женской одежде. Как уже говорилось, принято считать, что мода – живой, динамично развивающийся организм, чутко реагирующий на все изменения, происходящие в общественной жизни. Это можно наблюдать и в наше время, и во времена средневековья.

Заключение

Дать какую-либо однозначную оценку средневековой повседневности как и любому историческому явлению или процессу довольно сложно. С одной стороны многочисленные источники свидетельствуют об исключительной убогости, нищете, грязи и страхе, наполнявших жизнь человека тех времён. С другой стороны – на картинах мастеров Возрождения изображены люди в роскошных одеждах, на фоне богатых интерьеров. Такую двойственность, наверное, можно объяснить тем, что каковы бы аскетичны ни были религиозные верования, какова бы ни была идеология, человек так или иначе, осознанно или нет, будет стремиться к красоте, реализуя это стремление всеми доступными ему способами. Однако речь идёт о средневековье, поэтому следует ещё добавить, что такие стремления могли себе позволить лишь состоятельные люди, у которых не было необходимости все свои помыслы вкладывать в заботы о хлебе насущном.

В рамках данной работы были рассмотрены лишь несколько аспектов средневекового быта - главным образом жилище и одежда. Опираясь на данные изобразительных источников можно выявить определённые характерные для указанной эпохи черты предметов быта.

Таким образом, средневековое жилище можно условно разделить на две группы по принадлежности представителям того или иного сословия. Дома зажиточных слоёв населения резко отличались от жилищ крестьян и ремесленников. Понятно, что первые соревновались в роскоши и богатстве внутреннего и внешнего убранства; вторые же за небольшими исключениями в основном отличались нищетой и убогостью. Жилища знати по большей части находились в городах и являлись своего рода индикатором состоятельности их владельцев. Дома бюргеров были богато декорированы снаружи, имели несколько этажей, что отличало их от жилищ ремесленников. Улицы во всех средневековых городах были очень узкими, настолько, что порой городским властям приходилось издавать специальные законы, регулирующие ширину проходов между домами. Также улицы, по мнению многих исследователей, зачастую выполняли функцию сточных канав. Изобразительные источники дают неоднозначный ответ на вопрос о средневековой гигиене, который, кстати, и сейчас является предметом дискуссий. Дело в том, что на картинах, например, Босха или Брейгеля иногда действительно можно видеть улицы, полные нечистот, убогость, ветхость и тому подобные мрачные черты средневековой повседневности. Другие же мастера описывали города в ярких, чистых, праздничных тонах; эти полотна оставляют ощущение, что средневековый город был наполнен чистым воздухом и солнечным светом. Однако, такую разницу в интерпретации действительности возможно объяснить степенью влияния классического Ренессанса на того или иного художника. Известно, что Брейгель и Босх, несмотря на их принадлежность к Возрождению сильно отличались и манерой письма, и стилем, и выбором сюжетов для своих картин.

Что касается внутреннего убранства средневекового жилища, то оно так же напрямую зависело от социального статуса их владельца. Знатные и богатые горожане и феодалы окружали себя роскошными предметами быта как местного происхождения так и вывезенными из стран Востока. Дома знати были украшены коврами, резьбой, лепниной, изделиями из драгоценных металлов, дорогими тканями преимущественно красного и зелёного цветов.

Костюм, как и любой другой аспект повседневности, отражал мировоззрение средневекового человека. К тому же изменения внешнего вида одежды напрямую находились под влиянием тех или иных исторических процессов.

На протяжении всего средневековья наиболее популярными тканями были шерсть и лён. Также очень ценился шёлк, однако он был весьма дорог и поэтому его могли себе позволить только состоятельные люди. Внешний вид и крой одежды постепенно изменялись от простого к сложному, совершенствовалась техника шитья, появлялось всё большее количество аксессуаров. К началу Нового времени костюм прошёл путь от простых коттов и сюрко к богато украшенным фальтрокам. Причём в странах Северного Возрождения почти до самого конца эпохи средневековья костюм сохранял в себе готические черты, что отличает его костюма Италии, Испании, Франции и других стран. Вместе с одеждой менялась и обувь, а также мода на причёску и цвет волос. Характерно то, что примерно в шестнадцатом столетии простые горожане и горожанки стали копировать в своей одежде костюмы знати, заменяя дорогие материалы простыми и дешёвыми. Также в это время появились имитации драгоценных камней и металлов, получили распространение украшения «под золото» или «под серебро». В целом же одежда, обувь, аксессуары, причёска зависели от идеала красоты, который сочетал в себе влияние религиозных и рыцарских идеалов.

Оба рассмотренных в данной работе элемента человеческой повседневности (жилище и одежда) во все времена в полной мере отражают и во многом характеризуют ту эпоху, к которой они относятся. Практически любой предмет быта может стать первым штрихом к картине окружающей человека действительности. Использование разнохарактерных источников и владение необходимыми методами исследования позволяют проникнуть вглубь исторических событий и процессов, осознать их суть, а также попытаться увидеть их глазами современников. К тому же история повседневности не сводится к одним лишь описаниям быта, обычаев, традиций и т. д., её цель гораздо масштабнее - «История снизу» призывает ученых оживить в памяти народа тех безымянных участников истории, чьи жизни во всех исторических сочинениях, в том числе и в тех, где речь идет о «народных массах» как «движущей силе истории», неизбежно исчезают, растворяются в величии исторических событий или в деяниях героев». [42]

Источники и литература

1) Закон о роскоши.

//http://www.vostlit.info/Texts/Dokumenty/Germany/Deutsch_Stadt/text11.phtml?id=5765

2) Капитулярий о поместьях. История средних веков. Хрестоматия. М., 1969.

3) Нюрнбергский устав о нищих 1478г. http://www.vostlit.info/Texts/Dokumenty/Germany/Deutsch_Stadt/text11.phtml?id=5765

4) В доме Фуггеров в Аугсбурге. По свидетельству Ганса фон Швейнихена, сопровождавшего герцога Генриха XI Лотарингского во время его путешествий / Хрестоматия по истории средних веков. М., 1950. Ч. IIIС.95-96.

Литература

1) Артамонов С. Д. Литература Средневековья.М., 1993/ http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Bolsh/index.php

2) Альбрехт Дюрер: Дневники. Письма. Трактаты. Том 1 / http://bookz.ru/authors/al_breht-durer/dnevniki_445.html

3) Архитектура. Формы, конструкции, детали (иллюстрированный справочник). Э. Уайт, Б. Робертсон. М., 2005.

4) Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973.

5) Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм XV-XVIII вв. Т.1. Структуры повседневности: возможное и невозможное. М., 1986; Т.2 Игры обмена. М., 1988; Время мира. М., 1992.

6) Большаков В., Новицкая Л. Особенности культуры в ее историческом развитии/ http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Bolsh/index.php

7) Бицилли П М. Элементы средневековой культуры. СПб., 2002

8) Гатаева Б. Т. Концепции повседневности в зарубежной культурологи / http://anthropology.ru/ru/texts/gataeva/russia_09.html

9) Гнедич П.П. История искусств

/ http://www.goldbook.ws/2006/05/31/Istorija_iskusstv_.html

10) Гуревич А. Я. Средневековый купец.

/http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/odiss/18.php

11) Гуревич А.Я Категории средневековой культуры. М., 1972 //dexhttp://philos.omsk.edu/libery/in/g.htm

12) Гуревич А.Я Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М.,1990 //http://philos.omsk.edu/libery/index/g.htm

13) Гуревич А. Я. Многозначная повседневность средневекового человека./ http://kinoslog.ru/?p=269

14) Грицак Е. Популярная история моды / http://bookz.ru/authors/elena-gricak/popularn_152.html

15) Дали Сальвадор . Дневник одного гения. М., 1991

16) Демпф П. Тайна Иеронима Босха. М., 2005.

17) Иванов К. А. Многоликое средневековье. М., 6.

18) Иловайский Д. И. История средних веков.// http://www.bibliotekar.ru/polk-8/139.htm 1996

19) История Европы, (от средневековья к новому времени). Т.3. М., 1993

20) История Европы с древнейших времён до наших дней /http://www.tuad.nsk.ru/~history/works/HistE/index.html

21) История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения (Под. ред. Брагиной Л.М.). – М., 1999

22) Каминская Н. М. История костюма.// http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/INDEX_CULTUR.php

23) Карева В. В. История Средних веков. Северное Возрождение. Немецкое Возрождение./ http://society.polbu.ru/kareva_midhistory/ch36_i.html

24) Карпов С. История средних веков.

25) Кибалова Л. И. Иллюстрированная энциклопедия моды. М., 1986

26) Кенигсбергер Г. Средневековая Европа. 400-1500 годы/http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/kenig/index.php

27) Классическое и современное искусство Запада ( под ред. М. Я. Либмана). М., 1989.

28) Киреева Е. В. История костюма. Европейский костюм от античности до наших дней. М., 1970.

29) Книга для чтения по истории Средних веков. Ч. 2./ Под ред. С.Д. Сказкина. М., 1951

30) Клод-Анри Роке. Брейгель, или мастерская сновидений. М., 2000

31) Кон И. С. В поисках себя. //.http://www.psylib.ukrweb.net/books/konis01/txt05.htm

32) Любимов Л. Искусство Западной Европы. М., 1986

33) Логика и история повседневности. Глава 2 // Ионин Л.Г. Социология культуры: путь в новое тысячелетие. М.: Логос, 2000 / http://www.ecsocman.edu.ru/db/msg/113468.html

34) Мерцалова М. Н. Костюм разных времён и народов. М., 1992.

35) Мулен Л. Повседневная жизнь средневековых монахов Западной Европы. X-XV вв. М.: Молодая гвардия, 2002.

36) Оболенская С. История повседневности в современной историографии ФРГ./ http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/odiss/22.php

37) Плаксина Э.Б., Михайловская Л. А., Попов В. П. История костюма. Стили и направления. М., 2004

38) Поликарпов В.С. Лекции по культурологии. – М., 1997 / http://wmsafe.ru/books/16889.html

39) Радугин А. А. Культурология

/ http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Rad/12.php

40) Роулинг М. Европа в средние века. Быт, религия, культура. М., 2005

41) Степанова В. Е., Шевеленко А. Я. История средних веков. Хрестоматия. М., 1969 //http://www.kodges.ru/43510-istoriya-srednix-vekov.-xrestomatiya.html

42) Средневековая Европа глазами современников и историков: Кн. для чтения. В 5 ч. - М.: Интерпракс, 1995. - (Всемирная история и культура глазами современников и историков). - Ч. 5: Человек в меняющемся мире / Отв. ред. А.Л. Ястребицкая

43) Сыромятникова И. История причёски. М., 2002

44) Токарев С. А. Типы сельского жилища в странах зарубежной Европы. М.,1968.

45) Тэн И. Философия искусства. Живопись Италии и Нидерландов. М., 1995

46) Шкуратов В. Историческая психология.//

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/Schkur/06.php

47) Шендрик А.И. Теория культуры: Учеб. пособие для вузов. – М., 2002.

48) A.Schlunk, R.Giersch. Die Ritter: Geschichte - Kultur - Alltagsleben. Stutgart, 2003. Быт средневекового замка. (Конспективный перевод главы из книги) // http://meteleva.ucoz.ru/blog/2009-2-2

49) Цивилизация Северной Европы. Средневековый город и культурное взаимодействие/http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/civsr/index.php

50) Хрестоматия по истории средних веков. М., 1950. Ч. III.

51) Ютен С. Повседневная жизнь алхимиков в средние века./ http://territa.ru/load/1-1-0-1815

Приложение

1 . Альбрехт Дюрер. Замок в Инсбруке (1494-1496).

2. Иероним Босх. Смерть скряги(1490-1500, Вашингтон, Национальная картинная галерея/ http://www.museum-online.ru/Renaissance/Hieronymus_Bosch/Canvas/2310)

3. Питер Брейгель. Крестьянский танец (ок. 1568, Вена, Художественно-исторический музей/

4. Питер Брейгель. Перепись в Вифлееме (1566, Брюссель, Королевскйи музей изящных искусств/http://www.museum-online.ru/Renaissance/Piter_Bruegel/Canvas/2508)

5. Иероним Босх. Блудный сын (1503,Роттердам, Музей Бойманс ван Бейнинген/http

6. Питер Брейгель. Битва поста и масленицы (1559, Вена Музей истории искусств/http://alexei-sf.livejournal.com/194085.html)

7. Альбрехт Дюрер. Автопортрет(1498,/ http://abgus.3dn.ru/publ/14-1-0-23)

8. Альбрехт Дюрер. Портрет бородатого мужчины в красной шапке/ http://smallbay.ru/durer.html .

9. Альбрехт Дюрер. Портрет Иеронима Хольшуера (1526. Берлин, Картинная галерея / http://smallbay.ru/durer.html)

10. Портрет императора Максимилиана I (1519 Музей истории искусства, Вена/ http://smallbay.ru/durer.html)

11. Альбрехт Дюрер. Портрет венецианки (1505. Вена, Художественно-исторический музей

/ http://smallbay.ru/article/durer6.html)

12. Альбрехт Дюрер. Мадонна с грушей.

13. Лукас Кранах Старший. Портрет фрау Ресс (1502, Берлин, Национальный музей/ http://www.intofineart.com/oil%20painting%20artist/CRANACH,%20Lucas%20the%20Elder.html)

14. Лукас Кранах Старший. Принцесса Саксонская (1517, Вашингтон, Национальная галерея искусств/http://www.intofineart.com/oil%20painting%20artist/CRANACH,%20Lucas%20the%20Elder.html.

15 Лукас Кранах Старший. Портрет княгини Екатерины Мекленбургской (1514, Дрезден/ http://www.intofineart.com/oil%20painting%20artist/CRANACH,%20Lucas%20the%20Elder.html)

16. Лукас Кранах Старший. Портрет Анны Куспиниан (1502, Коллекция Оскара Рейнхардта, Винтертур /http://www.intofineart.com /oil%20painting%20artist /CRANACH, %20Lucas%20the%20Elder.html)

17.Лукас Карнах Старший. Геркулес у Амфалы (1537, Брауншвейг, Музей герцога Антон-Ульриха/ http://www.intofineart.com/oil%20painting%20artist/CRANACH,%20Lucas%20the%20Elder.html)

18-19. Лукас Кранах Старший. Юдифь; Портрет магдебургского доктора Иоганесса Шёнера.

[1] Пушкарёва Н. http://www.krugosvet.ru/enc/istoriya/ISTORIYA_POVSEDNEVNOSTI.html

[2] О. Бенеш. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973. С. 117.

[3] Д. И. Иловайский. История средних веков.// http://www.bibliotekar.ru/polk-8/139.htm

[4] Иванов К А. Многоликое средневековье. Средневековый замок и его обитатели.// http://www.bibliotekar.ru/polk-9/2.htm

[5] Там же.

[6] Meyer, Erich Lessing. Deutsche Ritter - Deutsche Burgen.München, 1976, перевод Н. Метелевой.// http://meteleva.ucoz.ru/blog/2009-01-25-3

[7] Там же.

[8] По материалам сайта http://biseropletenie.com/sposobipr/5.html

[9] Иванов К. А. Многоликое средневековье. М., 1996. С. 43.

[10] Иванов К. А. Многоликое средневековье. М., 1996. С.45.

[11] Жак ле Гофф. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. С. 125.

[12] http://www.redwoodmaster.ru/catalog/trunk.html

[13] Капитулярий о поместьях. История средних веков. Хрестоматия. М., 1969. С. 73.

[14] http://www.vibormebely.ru/mebsrednvek.html

[15] A.Schlunk, R.Giersch. Die Ritter: Geschichte - Kultur - Alltagsleben. Stutgart, 2003. Быт средневекового замка.(Конспективный перевод главы из книги Н.Метелевой).

[16] http://absentis.front.ru/abs/lsd_01_preface.htm

[17] http://www.asher.ru/library/human/history/europe1.html

[18] Книга для чтения по истории Средних веков. Ч. 2./ Под ред. С.Д. Сказкина. – М., 1951. Цит. по http://www.asher.ru/library/human/history/europe1.html

[19] Жак ле Гофф. Цивилизация средневекового Запада. М., 1996.С.290-291.

[20] К. А. Иванов. Многоликое средневековье.// bookdesigner@the-ebook.org

[21] Токарев. Типы сельского жилища в странах зарубежной Европы. М., 1968. С. 227

[22] Указ.соч. С. 231.

[23] Иванов К. А. Многоликое средневековье.// bookdesigner@the-ebook.org

[24] А.Л. Ястребицкая. Западная Европа XI – XIII веков. М., 1978. С. 52.Цит. по http://www.asher.ru/library/human/history/europe1.html

[25] К. А. Иванов. Многоликое средневековье.// bookdesigner@the-ebook.org

[26] Книга для чтения по истории Средних веков. Ч. 2./ Под ред. С.Д. Сказкина. М., 1951. С. 12 – 13.

[27] Цит. по http://www.asher.ru/library/human/history/europe1.html

[28] Ж. Ле Гофф. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. С.

[29] К. А. Иванов. Многоликое средневековье.// bookdesigner@the-ebook.org

[30] Указ. соч. С.

[31] Там же. С.

[32] Нюрнбергский устав о нищих 1478 г. http://www.vostlit.info/Texts/Dokumenty/Germany/Deutsch_Stadt/text11.phtml?id=5765

[33] И. Тэн. Философия искусства. Живопись Италии и Нидерландов. М., 1995. С. 92.

[34] blog.aurorahistoryboutique.com/ medieval-european-clothing-and-wool/ - 60k -

[35] Н. М. Каминская. История костюма.

[36] Э. Б Плаксина, Л. А. Михайловская, В. П. Попов. История костюма. Стили и направления. М., 2004.С. 55.

[37] Там же. С.55.

[38] Указ.соч. С. 55.

[39] Указ.соч. С. 57-58.

[40] Нюрнбергские законы о роскоши. // http://www.vostlit.info/Texts/Dokumenty/Germany/Deutsch_Stadt/text11.phtml?id=5765

[41] http://tgorod.go.ru/cgi-bin/board/topic.cgi?forum=9&topic=97

[42] Оболенская С.. «История повседневности» в современной историографии ФРГ./ http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/odiss/22.php

История России

Декоративное оформление детской одежды различных возрастных групп

Культурология

История русского костюма

Информационные технологии как средство трансформации повседневной жизни человека

Дизайнерская разработка экспозиционных макетов моделей женской одежды

Билеты и ответы по туризму и экскурсиям

Многообразие знаний о культуре

Маньеризм в моде

Разработка учебно-методической документации и дидактического обеспечения по дисциплине "История костюма и моды"

Тайные общества и ордена

Разработка женского сценического костюма

Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв

Семантические закономерности лексико-семантической группы "жилище" в русском и казахском языках

Разработка учебно-методического обеспечения по дисциплине "История костюма и моды"

Аллегория в изобразительном искусстве