Реферат: Материал для сочинения по литературе

Тема №1. Русская литература и общественная жизнь на рубеже веков.

1. Кризис начала века. Исчерпанность прежних ценностей. Научные открытия и новые философские идеи: «Бог умер», «Материя исчезла». Новые представления о мире и человеке в литературе рубежа веков. Реализм и модернизм. Направления русского модернизма – символизм, акмеизм, футуризм: имена, идеи, литературные манифесты.

Материалы этого раздела могут быть использованы для подготовки индивидуальных сообщений по следующим темам:

• «Литературный процесс рубежа веков: реализм и модернизм»,

• «Русский модернизм – символизм, акмеизм, футуризм».

Кроме того, материалы по анализу поэтических текстов В. Соловьева, А. Ахматовой, В. Хлебникова можно использовать в творческих работах, связанных с анализом стихотворений поэтов «серебряного века».

Литература девятнадцатого века обладала высокой степенью мировоззренческого и эстетического единства. При всей разности взглядов писателей господствующим мироощущением было христианское мироощущение, стремление человека к познанию Бога, а эстетический идеал был связан с христианской нравственностью. В литературе XIX века человек изображался во всем многообразии психологических, религиозно-нравственных, национальных, социально-исторических аспектов бытия, т.е. в отношениях с Богом, властью, другими людьми, в историческом потоке, как частичка народа. Поэтому в литературе господствующим методом был реализм, т.е. изображение «типических характеров в типических обстоятельствах».

К концу XIX века обострились кризисные явления в экономической и политической жизни России, стремительно несшие страну к социальным потрясениям. Однако революционные изменения происходили не только в общественной жизни, но и в науке, претерпевали изменения философские представления о мире и человеке. Хорошо известно, что изменения научно-философских воззрений эпохи серьезно влияют и на развитие искусства, ибо искусство отражает мир и человека в этом мире во всей сложности и многообразии, поэтому то, как мыслит, чувствует эпоха, во что она верит и от чего отрекается, – все это, так или иначе, отражается на страницах книг.

Начало нового, XX века, стало временем фундаментальных естественнонаучных открытий, затронувших прежде всего область физики, математики и отразившихся на развитии технической мысли.

Новые открытия (рентгеновские лучи, беспроволочная связь, феномен радиации) и создание новых теорий (квантовая теория, специальная и общая теория относительности) сыграли не только научную, но и мировоззренческую роль, резко поколебав прежние представления о строении мира. Прежде всего под ударом оказалась не подвергавшаяся дотоле сомнению идея о познаваемости мира, о наличии общих и безотносительных закономерностей развития жизни. Эта идея была не только фундаментом научного знания, но распространялась и на социальную сферу: жизнь человека, народа, страны, предполагалось, зависит от конкретных, вполне объяснимых причин. Хотя некоторые из них пока неизвестны и непонятны, но со временем человечество достигнет определенного уровня понимания жизненных законов и сможет все объяснить, и жизнь, мир устроятся по абсолютно разумным и объективным законам.

Новые открытия входили в резкое противоречие с устоявшейся картиной мира. Стабильность, объективность, разумность сменились неустойчивостью, субъективностью, бесконечной подвижностью. Невидимые рентгеновские лучи обладали огромной силой воздействия на живые объекты. Теория относительности показала, что любой факт зависит от системы рассмотрения, от точки отсчета, что нет ничего абсолютного, стабильного и незыблемого. Прежняя картина мира рушилась, и ее разрушение вылилось в формулу, родившуюся у кого-то из философов: «Материя исчезла». Безусловно, исчезла не материя, но уверенность человека в незыблемости законов мироздания, причинно-следственных связей, в познаваемости мира.

Изменение физической картины мира неизбежно повлияло и на представления о законах развития истории, человеческого общества. Мир, история человечества стали осознаваться как иррациональный процесс, мощный поток, движущийся по своим собственным законам. Человек, по словам писателя и философа Дмитрия Мережковского, не может не ощущать «близость тайны, близость океана». Этот загадочный океан, по словам Мережковского, создает у человека одновременно необходимость верить – и невозможность верить. Такое трагическое противоречие рождает в сознании «смелость отрицания» и «небывалую умственную свободу». «Мы свободны и одиноки!» - восклицает писатель-философ. От чего свободны? Почему одиноки? Человек XIX века ощущал себя «сыном Божьим». Но новый век разрушил прежние представления человека о мире и о себе самом, о законах собственного развития, собственного бытия, собственной нравственности. Утрачен фундамент мировоззрения – вера. Немецкий философ Фридрих Ницше провозглашает: «Бог умер». Ушли в прошлое прежние нравственные представления и этические нормы, утрачена еще одна точка опоры, на которой держался мир для человека XIX века. Обратим внимание на то, что эпоха выразила себя в двух очень сходных формулах: «Материя исчезла» (кризис научных представлений, изменение естественнонаучных взглядов) и «Бог умер» (кризис нравственности, кризис веры, кризис духовности). Разрушены представления человека о мире и о себе самом.

Именно в этот период искусство начинает играть несвойственную ему раньше роль – способа познания мира. Оно приобретает огромное влияние на духовную жизнь России.

Необходимо понимать, что в кризисную эпоху, эпоху споров и конфликтов, эпоху противоречий и сомнений, искусство не может быть однородным ни в идейно- философском, ни в эстетическом смысле. В прежние времена художественные течения и направления плавно переходили от одного к другому, классицизм уступал место сентиментализму, который, в свое время и в свою очередь, сменялся романтизмом. На каждом этапе развития искусства господствовало одно направление. Но этот этап развития искусства ушел в прошлое. Кризис рубежа веков породил в искусстве идейно-эстетический плюрализм, т.е. возможность разноречивых, порой полярных взглядов, принципов, представлений и убеждений. В связи с этим мы говорим о сосуществовании в искусстве конца XIX – начала XX века двух противоположных течений – реализма и модернизма.

Писатели реалистической школы строили свое творчество на эстетических и духовно-нравственных принципах минувшего века. Модернизм, отличавшийся крайней внутренней нестабильностью, наличием различных группировок, школ, направлений, стоял лишь на одном принципиальном убеждении: новые представления о жизни, новое мироощущение «свободного и одинокого» человека не может быть передано средствами «старого» искусства. Поэт-модернист, представитель школы символизма, К. Д. Бальмонт говорит о том, что у современного человека есть насущная потребность «в более утонченных способах выражения чувств и мыслей», чем у человека минувшего века. Реалисты, по мнению поэта, «в рабстве у материи», символисты – «отрешены от реальности», «видят свою мечту», «ушли в сферу идеального» – и поэтому глубже понимают жизнь, ее вечные, а не приземленные законы. Другой поэт-символист, В. Я. Брюсов, говорит, что новое искусство есть «постижение мира иными, не рассудочными путями», «откровение», «приотворенные двери в Вечность».

Рассмотрим основные течения и направления, существовавшие в литературе конца XIX – начала XX века.

РЕАЛИЗМ. На рубеже веков реализм продолжал оставаться серьезным литературным направлением, игравшим значительную роль в культурной жизни России. Еще живут и работают Толстой и Чехов, крупнейшие фигуры русского реализма XIX века, их творчество оказывает сильнейшее влияние на младших современников.

Редакция «Знание». Писатели-реалисты в начале девятисотых годов объединяются вокруг издательства «Знание». Ключевую роль в этом объединении играл М. Горький. В его состав входили Л. Андреев, И. Бунин, В. Вересаев, И. Куприн и другие талантливые литераторы, в основном прозаики, мастера рассказа (за исключением Бунина, выразившего себя и в поэзии ярко и талантливо). В издательстве выходили сборники и альманахи авторов – членов объединения, в которых с достаточной полнотой изображалась современная русская жизнь.

Влияние А.П. Чехова на писателей-реалистов начала века. Огромную роль в развитии и становлении этих авторов сыграло творчество А. П. Чехова. Мир чеховских героев, кажется, можно было бы определить горькой фразой из повести «Дуэль»: «Никто не знает настоящей правды». Да, ощущение нестабильности, отсутствия единого центра бытия, той самой «общей идеи», которую так и не находят герои «Скучной истории», характерно для творчества позднего Чехова и созвучно сомнениям и исканиям эпохи. Вспомним также ту высокую меру требовательности, которую Чехов предъявлял к человеку, возлагая на него ответственность за результаты собственной жизни и бытия в целом («Крыжовник», «О любви», «Ионыч»). Чехов иначе посмотрел на столь значимую в русской классической литературе тему «маленького человека», показав, что человек просто не имеет права быть «маленьким», он обязан реализовать весь свой творческий потенциал, а не довольствоваться несколькими аршинами земли и кислым крыжовником. Иначе – духовная гибель, уродство. Однако Чехов показывает, как сильна инерция обыденности, как вязнет в этой обыденности человек, как гаснут в нем лучшие мысли, чувства, устремления. И в этом трагическом противоречии между высоким назначением человека и слабостью, вялостью, отсутствием идеалов и сил видит Чехов трагедию современного человека. В значительной мере эту «идеологию» усвоили писатели – «знаньевцы». Однако они как бы усилили звучание «человекоцентристской» ноты в своем творчестве, реализуя мечту о «сильных людях», порою забывая о сложности и противоречивости человеческой личности.

Темы и герои реалистической прозы. Объединившиеся вокруг издательства «Знание» писатели стремились к максимально полному изображению современности. Их герои – крестьяне, помещики, солдаты, офицеры, мастеровые, интеллигенты – все сословия, все типы русской жизни. Они стремились к изображению кризисных явлений бытия и показывали в своих произведениях новый тип отношения человека со средой, когда обстоятельства частной жизни как бы лишены стабильности и подвластны воле личности. Их герой способен не подчиняться влиянию среды, противостоять ему, активно перестраивать мир. Конкретно о таких героях можно говорить в связи с творчеством Горького, Куприна.

Жанры реалистической прозы, особенности творческой манеры писателей-реалистов начала века. Новое мироощущение кризисной эпохи отразилось и на жанровом своеобразии реалистической литературы. В XIX веке основным литературным жанром в прозе был роман, и это понятно, так как человеческая жизнь воспринималась стабильно, целостно, можно было вести речь о выявлении в художественном произведении ее значимых закономерностей. Людьми начала века утрачено ощущение стабильности в отношениях человека и мира, их мироощущение дискретно, они не стремятся к обобщениям и выявлению закономерностей, и поэтому литература начала века выбирает в качестве основного жанра рассказ и очерк. Для этих жанров характерна возможность словно выхватывать фрагменты, отдельные картины бытия. В какой-то мере на выборе жанра сказалось и чеховское влияние.

Своеобразие рассказа как жанра требует от писателя большой выразительности детали. Малое пространство текста обусловливает лаконизм языка, отказ от пространных описаний и рассуждений, заставляет автора (и в этом тоже сказывается влияние Чехова) искать емкие, точные, максимально выразительные приемы изображения мира и человека, его внешности, поведения, ощущений, переживаний. Поэтому можно говорить о том, что реалисты начала века, утратив масштабность и целостность в изображении мира, обрели особую выразительность, обостренное восприятие жизни. Их проза экспрессивна, сюжетные ситуации заострены, жизнь дается как бы в постоянном напряжении всех эмоций и сил человека.

МОДЕРНИЗМ. Основу модернизма как литературного направления составили три течения – символизм, акмеизм и футуризм, сыгравшие наиболее значительную роль в истории русской литературы начала века (принято говорить о временном периоде с 1890 по 1817 год). Бесконечно разные и в идейном, и в эстетическом плане, они объединялись в одном – в понимании невозможности изображать новую жизнь в старых формах, т. е. в отрицании принципов реалистического искусства.

Символизм. Символизм был первым и самым крупным из модернистских течений начала века. В 1892 году один из идеологов русского символизма – Д.С. Мережковский выступил с лекцией «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы». Основной пафос его выступления состоял в том, что современное реалистическое искусство переживает кризис, упадок, а способствовать его возрождению смогут только «новые течения», новые поколения писателей, которые смогут найти новые средства изображения мира и человека, созвучные эпохе, осознают новую роль искусства в мире. Автор призывал писателей от конкретного изображения жизни в искусстве перейти к «мистическому содержанию» и «расширению художественной впечатлительности». Идеолог нового искусства стремится как бы вырвать человека из привычных связей семьи, страны, народа (именно в этих связях его изображало реалистическое искусство) и включить в иную систему координат – Вечности, Мироздания, Жизни и Смерти (философское, мистическое содержание искусства).

Символизм – это не только литературное направление, это мироощущение. В основании этого мироощущения – философия Платона, провозгласившего существование идеального мира, мира идей, от которого до нас доходит только отблеск. Вспомним платоновскую пещеру, в которой находятся люди, принужденные постоянно находиться спиной к входу. Что они увидят? Только тени на стенах, тени от того света, который проникает снаружи. Именно так и представлял философ сосуществование двух миров – идеального и реального. Пещера с тенями на стенах – это реальный мир, мир людей и вещей, и все, что в нем есть, – это только отблеск, только тени того идеального мира, познать который мы не можем до конца.

С точки зрения символистов, усвоивших уроки античного философа, искусство – практически единственный способ прикоснуться к идеальному миру, вечному и прекрасному. Отсюда их мистицизм, философичность, обращенность к Вечности, к тайнам бытия, к его высшим смыслам и восприятие социально-исторического как второстепенного, не достойного быть предметом искусства. Познание реального, вещно-предметного мира бессмысленно, так как он не существует сам по себе, а является лишь «отблеском», «тенью на стене», видимостью. А постижение вечного «мира идей» невозможно рациональным путем. Поэтому символисты создали культ творчества, которое для них выше познания. В основе его лежит интуиция, Божественное прозрение - главный дар художника. Именно она способна приоткрыть завесу тайны, прикоснуться к высшим сферам жизни. Идеолог символизма и поэт В. Брюсов называет искусство «постижением мира…не рассудочными путями». А если речь идет о подсознательном, иррациональном, интуитивном, то поэзия должна быть своеобразной «тайнописью». «Понятность» для истинного произведения искусства губительна, она уничтожает то «мистическое», «сверхчувственное» начало, которое единственно и абсолютно. «Тайнопись» символической поэзии создается языком символов. Символ – это основа новой поэзии. Ф. Сологуб, поэт-символист, назвал его «окном в бесконечность». При помощи языка символов удается «перевести» мистический смысл поэтических прозрений на язык людей. Символ – это способ постижения, проникновения в идеальный мир, то самое «окно». Однако было бы заблуждением считать, что символисты создали некий словарь, где существуют прямые аналогии значений, точные «переводы», когда одно обозначает другое, когда отношения выражаются при помощи знака равенства. Символ сложен, многозначен, бесконечен. Давайте попробуем представить себе ряд ассоциаций, возникающих со словом «цветок».

Цветок – это рождение, потому что именно весной зацветают деревья, давая жизнь плодам, происходит пробуждение природы.

Цветок – это смерть, потому что он гибнет быстро, он хрупок и недолговечен, цветами украшают могилы.

Цветок – это любовь, потому что цветы дарят любимым, они нежны, благоуханны, прекрасны.

Цветок – это красота, а красота вечна.

Слово «цветок» дало нам сложные, а подчас и противоречивые ассоциации (жизнь, смерть, бессмертие, красота, любовь, хрупкость, вечность), словно отражающие глубинные законы бытия, где все эти категории, переплетены, взаимосвязаны и взаимообусловлены. Сложность этих связей, их глубина и многозначность и порождают символический смысл слова. Только таким способом человек может постичь идеальный мир. Слово-символ как бы отталкивается от своего конкретного значения и выходит за собственные пределы, стремясь к постижению высших законов и смыслов бытия, к целостному восприятию жизни. Символичность, иррациональность, недоговоренность становятся важнейшими чертами символической поэзии. К. Д. Бальмонт в статье «Элементарные слова о символической поэзии» (1900 год) писал об этом так: «Говорят, что символисты непонятны. … Если мы будем брать истинные таланты, мы увидим, что символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью. … Если вы любите впечатление сложное, читайте между строк, - тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво».

Есть еще одна важнейшая категория в эстетике символизма – это категория музыки. Символисты понимали музыку в двух планах – в философском и эстетическом. В философском плане музыка понимается ими как первооснова бытия. Мир музыкален, построен на созвучьях: радость, боль, рождение, смерть, катастрофы, наслаждение, любовь, страдания имеют свое звучание. В эстетическом плане музыка понималась символистами как ритмический и звуковой строй стихотворной речи, но существующий не сам по себе, а как бы воплощающий вечную музыку бытия. Завораживающий поток поэтической речи иррациональным путем ведет человека к постижению тайны. Творчество понимается ими как процесс переноса музыки бытия, музыки стихий в музыку стиха.

Отсюда понимание великой роли, великой миссии Творца, Художника – того, кто способен услышать музыку высших сфер и перевести ее на язык земных созвучий. Для символистов он – избранник, способный разбудить в людях «шестое чувство», дать им возможность прикоснуться к вечному, прекрасному, истинному. Поэт-символист В. Брюсов писал в статье «Ключи тайн» (1903 год): «Те вопросы бытия, разрешить которые может только искусство, никогда не перестают быть злободневными. Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество. … Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери… к вечной свободе».

Поэты-символисты отличались высоким уровнем образованности. Они стремились создать новую философию культуры, по-новому осмыслить роль искусства, миссию художника. Символизм – элитарное искусство, искусство для избранных.

Среди русских символистов – имена Д. Мережковского, В. Брюсова, И. Анненского, В. Соловьева, З. Гиппиус, К. Бальмонта, Вяч. Иванова, А. Белого и др. Центральной фигурой русского символизма был А. Блок.

Поэты-символисты группировались в начале века вокруг журнала «Весы», который вел В. Брюсов (1903 – 1909 год), а потом, с 1909 года, - вокруг журнала «Аполлон».

Русский символизм не был однородным течением, в нем существовали свои группировки («старшие» и «младшие» символисты), однако в начале века он был наиболее значительным явлением русской литературы. По словам поэта О. Мандельштама, в начале века «крепость русской поэзии была занята символистами».

Чтобы увидеть, как же все сказанное о символизме – мистичность, тайна, философская глубина, иррациональность, музыкальность – воплощаются в поэтическом слове, обратимся к стихотворению поэта-символиста и философа-мистика, оказавшего большое влияние на современников, Владимира Соловьева.

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами –

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

Милый друг, ил ты не чуешь,

Что одно на целом свете –

Только то, что сердце к сердцу

Говорит в немом привете?

1892.

В стихотворении есть воплощенное поэтическими средствами противостояние двух миров – реального и идеального. Реальный мир – это «видимое нами», тусклое, блеклое – «отблеск», «тень» (вспомним отблески на стене Платоновской пещеры), это «житейский шум», поражающий неблагозвучием, переданным в слове «трескучий».

Но как только речь заходит о мире ином, идеальном, поэт находит иные слова: простое, обыденное «видимое» сменяется архаическим и торжественным «незримое очами», уродливый «шум» уступает место возвышенным «торжествующим созвучиям». Контраст этот строится на контекстных антонимах «видимое – незримое», «шум трескучий– торжествующие созвучия». По сути слова «видеть» и «зреть» синонимичны, и различия между ними носят чисто стилистический характер. Одно из них современно и стилистически нейтрально, а другое - устаревшее и имеет оттенок торжественности, возвышенности. Благодаря стилистической противопоставленности синонимы в контексте стихотворения превращаются в антонимы. (Это наблюдение интересно, поскольку показывает, что слово «само по себе» и слово в контексте «живут» по разным законам).

Так в лексическом строе стиха, в сочетании и контрасте обыденной, прозаичной лексики с архаичной, поэтической возникает картина «двоемирия», где реальное примитивно и тускло, а идеальное – прекрасно, возвышенно и торжественно.

В последней строфе нет контраста, существующего в первых двух, в которых речь идет о «материальных» и поэтому способных обманывать, вводить в заблуждение способах мировосприятия – зрении и слухе. Это особенно заметно, поскольку построение всех трех строф с точки зрения синтаксиса абсолютно одинаково: перед нами повторяющийся риторический вопрос с характерным обращением «Милый друг». Одна и та же синтаксическая структура острее обнаруживает смысловую разницу – отсутствие противопоставления, отсутствие контраста. Характерно использование возвышенно-архаичного глагола «чуять» без ожидаемого антонима. В этом заложен глубокий философский смысл: сердце способно «чуять», т.е. чувствовать, постигать иррационально, без помощи слов, «в немом привете», оно, носитель чувства, роднит человека с высшим, идеальным миром. В контексте «сердца» нет обыденной лексики, нет того прозаического антонима, который существует в первой и второй строфах, когда речь идет о материальном и поэтому обманчивом способе мировосприятия – зрении или слухе.

Стихотворение необыкновенно музыкально, и музыка рождается за счет единообразного синтаксического построения строф, повторяющегося начала каждой строфы (этот прием называется анафорой), мягкого ритма, создающегося только женскими рифмами. Выразительна звукопись стихотворения, например, нагромождения «неблагозвучных» согласных и труднопроизносимых сочетаний типа «тр», «ск» как бы дополняют на чисто фонетическом, «музыкальном» уровне смысл образа «житейский шум трескучий».

Мы в этом стихотворении увидели поэтическое воплощение философской системы символизма, системы «двоемирия», в которой человеку дано познать высший, идеальный мир только сердцем, то есть при помощи сверхчувственной интуиции. Эта философская система воплощена средствами поэтической речи – в композиции стихотворения (две строфы, построенные на контрасте и одна – без него), особыми контекстными антонимами, этот контраст создающими, выразительной звукописью, музыкальностью поэтического синтаксиса.

Акмеизм. Акмеизм как литературное направление теснейшим образом связан с символизмом. Группа молодых поэтов, входивших в круг петербургских символистов (особой активностью в этом кружке отличались С. Городецкий и Н. Гумилев), обратилась с просьбой к «маститым» дать им уроки поэтической техники. На просьбы откликнулись И. Анненский, Вяч. Иванов, М. Волошин. Таким образом, в 1909 году возникло новое объединение молодых поэтов, получившее название «Общество ревнителей художественного слова» или «Поэтическая Академия».

Занятия проходили сначала в доме Вяч. Иванова, в его знаменитой «башне», где традиционно собирались поэты-символисты, а потом – в помещении редакции журнала «Аполлон». В 1911 году «Поэтическая Академия», к этому времени значительно расширившая круг слушателей, была реорганизована и переименована в «Цех поэтов». Руководящие роли в этом новом объединении заняли те, кто еще недавно ходил в учениках у знаменитых мэтров символизма, – Н. Гумилев и С. Городецкий.

Они не пытались, в отличие от своих учителей-символистов, создать философскую платформу искусства. Главное значение на первых порах существования новой группы поэтов уделялось вопросам поэтической техники. Ведь не зря же с самого начала они обращались к общепризнанным мастерам именно за уроками техники, уроками теории и практики стихосложения. Не зря позднее назвали свое объединение именно «Цехом» – по образцу средневековых объединений профессионалов-ремесленников. Главное, считали они, создать хорошую школу мастерства, научиться относиться к искусству поэзии не как к религии или мистическому сверхчувственному способу постижения мира, а как к сфере профессиональной деятельности, к ремеслу, где есть свои законы и правила, а также способы обучения мастерству. Для нового объединения поэтов было важно усвоить уроки поэтической техники символистов, отказавшись при этом от мистических теорий. Они и не считали необходимым иметь общее мировоззрение для всех участников кружка, не стремились к созданию эстетических или религиозно-философских концепций.

Однако к 1912 году в среде участников «Цеха поэтов» выделилась небольшая группа, в состав которой входили Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Зенкевич, В. Нарбут, объявившая о возникновении нового направления в модернизме, которому создатели дали гордое название – «акмеизм», образованное от древнегреческого слова, обозначавшего «высшая степень чего-либо», «расцвет», «вершина», «острие».

В этом названии все важно: и античное происхождение, т.е. ориентация создателей на идеалы древнего искусства с его простотой, строгостью законов, совершенством форм, и связь с непреложными ценностями мировой культуры (кстати, О. Мандельштам назвал акмеизм «тоской по мировой культуре»), и выраженное стремление к абсолютной, идеальной, «вершинной» красоте.

Идеология нового направления была сформулирована его создателями в нескольких статьях, которые, по сути стали манифестами нового направления. Особенно интересны в этом плане работы Н. Гумилева и С. Городецкого. Обратимся к статье Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм», написанной в 1913 году. В первых же строках автор констатирует, что «символизм закончил свой круг развития и теперь падает», а на смену ему приходит новое направление в искусстве – акмеизм. Однако Гумилев считает, что новое течение сможет утвердить себя во всей полноте и явиться достойным преемником и продолжателем лучших традиций прошлого только в том случае, если осознает все проблемы своих литературных «предков» и попытается ответить на все поставленные ими вопросы. Таким образом, мы видим, что новое направление, новая литературная школа не собирается полностью разрушать все сделанное предшественниками и начинать «с чистого листа». Наоборот, Гумилев называет символизм «достойным отцом» и говорит, что «слава предков» ко многому обязывает.

В чем же все-таки упрекает «потомок» «достойного отца»? Прежде всего, в том, что русский символизм все свои силы направил «в область неведомого», стремясь открыть высшие тайны, мистический смысл бытия. Представители нового направления считают все попытки подобного рода бессмысленными и «нецеломудренными», ибо весь смысл непознаваемого состоит как раз в том, что его нельзя познать. Непознаваемое, неведомое может дать человеку только «детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания», которое вызывает восторг, восхищение и может стать источником вдохновения, но не объектом познания. Звезды, как утверждает Гумилев, прекрасны и священны именно тем, что они бесконечно далеки от земли «и не станут ближе ни с какими успехами авиации». Центральный философский принцип акмеизма Гумилев формулирует так: «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками».

Новое направление в искусстве – акмеизм – отказывается от мистических претензий символизма и обращает свой взгляд на землю, к реальному миру, стремясь осознать его красоту и многообразие. Эта мысль интересно и выразительно сформулирована в статье «Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913 год) ее автором – С. Городецким. Он упрекнул символизм в том, что тот «любил облекаться в тогу непонятности», что его идеологи назвали понятное искусство – «пошлостью». Заслугу нового направления он увидел именно в том, что на первых порах своего существования оно приступило к работе, а не к созданию «теорий», отказалось от «жреческих» идеалов и занялось решением практических творческих, поэтических задач – совершенствованием стихотворной формы. Борьба между символизмом и акмеизмом – это, с точки зрения автора статьи, не есть борьба за первенство в русской поэзии, «не занятие покинутой крепости», а «прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю». Символизм, как пишет автор, отказался от реальных и живых вещей и заселил мир «соответствиями», бесплотными символами идеального мира, забыв о том, что вещь может быть прекрасна сама по себе, а не по тому, что она обозначает. «У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью. Звезда Маир, если она есть, прекрасна на своем месте, а не как невесомая точка опоры невесомой мечты. Тройка удала и хороша своими бубенцами, ямщиком и конями, а не притянутой под ее покров политикой». Близкие мысли можно прочитать в статье О. Мандельштама «О природе слова». Он говорит, что в поэзии символизма, где слова порой лишаются своего конкретного предметного значения, происходит разрушение искусства: «Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием… Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой». Итогом рассуждений подобного рода для акмеистов становится непреложная мысль, высказанная С. Городецким, о том, что «мир бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий».

Поэтов новой школы автор сопоставляет с первым человеком – Адамом, который выполнил великую миссию первопроходца мира и дал первые названия вещам. Кстати, идеологи нового направления использовали еще одно название - «адамизм» - по имени первого человека, который, с их точки зрения, и был первым поэтом, так как связал слова и понятия, назвал предметы. Если вдуматься, то в признании особой роли художника – творца акмеизм близок к своему предшественнику – символизму. Если поэт в системе символизма – это провидец, приближающийся к познанию высших тайн, то для акмеистов – он творец, создатель, воплотивший мир в прекрасном слове.

В поэзии нового направления появился вещно-предметный мир во всем своем многообразии – от экзотических жирафов и слонов раннего Гумилева – до современного городского быта в стихотворениях Ахматовой.

Кто же стал образцом для подражания у поэтов акмеистического направления? Об этом замечательно сказано в уже упоминавшейся статье Н. Гумилева, писавшего, что для акмеистов особенно дороги имена Шекспира, Рабле, Виллона (имеется в виду французский поэт Франсуа Вийон), и Теофиля Готье (французский поэт девятнадцатого века, идеолог «чистого искусства», чьи стихи отличались безукоризненностью формы). «Каждое из них – краеугольный камень для здания акмеизма… Шекспир показал нам внутренний мир человека, Рабле – тело и его радости, мудрую физиологичность. Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, знающей все, и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие. Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента – вот та мечта, которая объединяет сейчас между собой людей, так смело назвавших себя акмеистами». Действительно, акмеисты стремились показать человека в единстве духовного и физического начал, жизнь - в ее сложном, драматичном и прекрасном многообразии – и все это в изысканной, безукоризненной форме.

Итак, новое поэтическое течение не создало принципиально нового мировоззрения, новой философии искусства, но зато декларировало требование безукоризненной формы, соответствующей тому содержанию, которое она воплощает. Только такая форма способна передать все многообразие и красоту мира. Если символизм из всех искусств превыше всего ценил музыку с ее свободой, пластикой, отсутствием строгих канонов, то акмеизм ощущал особую близость с изобразительным искусством – живописью, скульптурой, архитектурой. Строгость пропорций, живая предметность, композиционная четкость и завершенность, красочная, выразительная деталь, представление о поэтическом произведении как о стройном здании – вот то, что роднит акмеизм с «пространственными» искусствами.

В поэзии акмеистов огромна роль детали. Особенно ярко это проявляется в творчестве А. Ахматовой, которая изображает мир переживаний своих героев по законам русского психологического романа – через жест, движение, интонацию и даже иногда через предметы, обстановку, что позволило критикам называть многие ее произведения «лирическими новеллами», психологическими сюжетами, облеченными в стихотворную форму. Обратимся к одному из ее ранних стихотворений, посвященному Н. Гумилеву.

Он любил…

Он любил три вещи на свете:

За вечерней пенье, белых павлинов

И стертые карты Америки.

Не любил, когда плачут дети,

Не любил чая с малиной

И женской истерики.

…А я была его женой.

1910

Образ героя стихотворения воплощен в шести деталях, распределенных контрастно – «любил – не любил».

Итак, что же любил герой? Церковное пение, белых павлинов и старинные («стертые») карты Америки. На первый взгляд, казалось бы, ничего не объединяет эти «предметы любви». И все же, если присмотреться внимательнее, мы увидим в них некоторую общность. Эта общность – необычность, оторванность от обыденности, экзотика. Церковное пение уносит человеческую душу в горние выси, к Богу, а «стертые карты Америки» напоминают о других маршрутах – маршрутах первооткрывателей, победителей, готовых рисковать и сражаться. Белые павлины несут в себе ноту царственной экзотики: не просто необыкновенная для европейцев «царь-птица», но еще и белого цвета (вспомним по ассоциациям о «белой вороне»).

А что же являют собой объекты его «нелюбви»? Это детский плач, чай с малиной и «женская истерика». Попробуем связать между собой эти детали. Вероятно, легче всего они объединяются в категории «семья», «дом», но не в высоком, одухотворенном смысле, а в смысле рутинном, обыденном. Детские болезни, неизбежный чай с малиной, женские переживания, слезы, упреки в черствости и равнодушии, которые тот, к кому они обращены, холодно и презрительно именует «истерикой».

Итак, психологический портрет героя готов. И выстроен он всего лишь в шести стихотворных строчках при помощи антитезы «любил – не любил», включающей по три выразительных и психологически значимых детали. Это человек, душа которого стремится ко всему необыкновенному и прекрасному, ищет высший смысл, испытывает потребность в риске и приключениях. Это человек, умеющий быть жестким и холодным, презирающий обыденность, не выносящий ее плена.

Но созданием психологического портрета необыкновенного человека стихотворение не исчерпывается. В нем есть последняя, седьмая строчка, которая в значительной мере и делает его своеобразной лирической новеллой, образуя собственно конфликт. Предшествующие ей шесть строчек объединены между собой. Объединены в смысловом плане, поскольку изображают «его». Объединены композиционно (антитеза «любил – не любил», по три детали, формирующих каждый из членов этой антитезы). Объединены рифмой, пусть нежестко, поскольку сами рифмы «мягкие» – две женских и одна дактилическая, две точных и одна построена на созвучии («павлинов» – «малиной»). Ритмический рисунок этих шести строк свободный, количество слогов в стихе чередование ударных и безударных произвольно, ритм создается только рифмой. Седьмая же строчка обособлена абсолютно. Она имеет четкий ритмический рисунок четырехстопного ямба, не срифмована с предыдущими, но ударение в последнем слове падает на последний слог, т.е. строка завершается жестко. И если первая строка начинается словом «Он», а следующие за ней еще пять тоже включены в эту орбиту – орбиту «Его», то последняя строка начинается словом «Я». Образуется более общее по сравнению с «любил – не любил» противопоставление – «он – я», в котором собственно и заложен конфликт стихотворения, конфликт болезненный и неразрешимый. Последняя строчка звучит просто и страшно в этой обнаженной простоте:

…А я была его женой.

Женой человека, для которого дом – тюрьма, которого влечет постоянно действующая могучая центробежная сила его души.

Интересна пунктуация последней строчки. Начинается она многоточием – знаком пропуска, купюры, паузы, недоговоренности, обрыва. Это многоточие как бы вмещает в себя целую жизнь – жизнь жены такого человека, то, о чем нельзя сказать, потому что невозможно передать все страдания, унижения, всю боль, потому что сильные чувства, острые переживания немногословны. Собственно, в этом многоточии – все «фактическое», «событийное» содержание лирической новеллы. Ведь по закону жанра – жанра лирического стихотворения – не повествовательным, не эпическим должен быть его сюжет, но лирическим, не через цепь событий выявляться, но через развитие чувств и мыслей. Вот поэтому и спрессовано все в выразительном и страшном многоточии. А последний знак стихотворения – точка. Чисто грамматически в конструкции такого типа возможны еще два знака – восклицательный знак и многоточие. Но поскольку в идеальной стихотворной форме нет незначимых элементов, то и знаки препинания несут интонационно-смысловую нагрузку. Восклицательный знак – это эмоции, волнения, страсть. Остались ли у лирической героини силы на это? Многоточие – незавершенность сюжета, возможность продолжения, надежда... На что можно надеяться в такой ситуации? Вот поэтому и остается один знак – точка. Точка усталости, эмоциональной обескровленности, обреченности, точка – словно окончательный приговор.

В контексте сказанного обретает особый смысл и название стихотворения – «Он любил…». Это не традиционное называние по первой строчке, а знак исчерпанности ситуации, когда все в прошлом, интонация обрыва, реализованная в многоточии.

Ахматовское стихотворение словно воплощает в себе принципы акмеистической поэзии с ее обращенностью к земному, человеческому, живому в плане содержания и абсолютной, безукоризненной формой - выразительной и точной деталью, строгой композицией.

Футуризм. Название этого литературного направления произошло от слова «futurum», которое в переводе с латинского обозначает «будущее». Деятели футуризма претендовали на создание нового искусства, искусства будущего.

Сам по себе русский футуризм был неоднороден и распадался на группировки и течения, среди которых наиболее ярко заявили о себе кубофутуристы (В. Хлебников, Д. Бурлюк, В. Каменский, А. Крученых, В. Маяковский), эгофутуристы (И. Северянин, коронованный титулом «Король Поэтов») и объединение «Центрифуга» (Б Пастернак, Н. Асеев и др.) Близко примыкали к футуристам-поэтам художники-авангардисты из группировок «Бубновый валет» и «Союз молодежи». Более того, многие поэты-футуристы, например, братья Бурлюки, В. Маяковский, Е. Гуро, А. Крученых серьезно занимались живописью.

По своим претензиям и дерзости планов футуристы в значительной мере превзошли других представителей русского модернизма. Они заявили, что создают не просто новое искусство, но искусство, способное пересоздать, преобразить мир. Так, поэт-футурист В. Хлебников занимался созданием нового универсального языка, общего для всех жителей земли. Близкий к футуризму художник К. Малевич был увлечен конструированием городов-спутников, которые в недалеком будущем будут выведены на земную орбиту и станут местом жительства людей. Из приведенных примеров видно, что футуристы уделяли большое значение прикладной роли искусства, видели в нем не мистическое начало, но реальную преобразующую силу, способную перевернуть мир, по силе воздействия стоящую наравне с технической мыслью.

Что касается политических убеждений, то футуристы симпатизировали «левым» политическим партиям и движениям, восторженно ожидали грядущую революцию, видя в ней мощную силу, способную осуществить бросок в будущее. Однако не следует преувеличивать их политическую сознательность и убежденность. Экстремисты по духу, они чувствовали свою родственность тем, кто стремился крушить старое, об осознанных же политических убеждениях футуристов говорить вряд ли имеет смысл. После Февральской революции они создают «Правительство Земного Шара». В. Хлебникова, дар которого Маяковский позднее охарактеризовал как «тихую гениальность», выбирают главой этого правительства – «Председателем Земного Шара». Фантастическое «Правительство» вступает в переписку с реальной властью – Временным правительством – и требует его отставки. Все это скорее похоже на дерзкую игру, чем на реальную политическую деятельность. Вообще атмосфера дерзости, доходящей до скандала, эпатажа, проявлявшегося во всем – от стиля одежды до названий альманахов и сборников – была характерна для поведения футуристов. Так, сборник своих поэтических произведений футуристы назвали «Дохлая луна», а манифесты носили название «Пощечина общественному вкусу» или «Идите к черту!». На публичных выступлениях футуристы носили совершенно невообразимые наряды, использовали эффекты сродни цирковым (удары гонга, рояль, подвешенный над сценой вверх ногами и пр.)

Эстетика футуризма строилась на разрушении канонов прошлого и формировании новых принципов и правил, во многом заимствованных из находок художественного авангарда начала века. Попробуем рассмотреть эти «новые принципы творчества», опираясь на тезисы литературных манифестов футуристов, среди которых «Пощечина общественному вкусу» (1912 год, подписано Д. Бурлюком, В. Маяковским, А. Крученых и В. Хлебниковым) и «Садок Судей II» (1913 год, подписано теми же плюс Н. Бурлюком, Е. Гуро, Е. Низен).

Творцы нового направления в поэзии дерзко именовали себя «лицом нашего времени» и утверждали без ложной скромности: «Рог времени трубит нами в словесном искусстве». Поскольку для них «прошлое тесно», то они призывают «бросить Пушкина, Достоевского, толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Не менее категоричны они и по отношению к тем, кто считался мэтрами и законодателями в современной поэзии. Творчество символиста Бальмонта названо «парфюмерным блудом», Брюсов презрительно поименован «воином» с «бумажными латами». Презрение к современной литературе звучит в дерзкой фразе: «Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми». И далее, без всякого разбора: «Всем этим Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным». Показательно, что авторы не удостаивают своих великих современников даже единственного числа при упоминании, тем самым демонстративно и дерзко утверждая, что не видят между ними разницы, а уподобление портным и убогая мечта о даче на реке как пределе притязаний окончательно уничтожает, сточки зрения авторов, права названных на какое бы то ни было отношение к искусству. Итак, старое разрушено. А что же предлагается взамен?

Интересно отношение футуристов к языку. Нормы правописания, законы грамматики, лексико-стилистические правила сочетаемости слов ими отвергались как связывающие, ограничивающие свободу художника. Они гордо заявляют: «…мы отрицаем правописание», «…нами уничтожены знаки препинания…», «…Мы расшатали синтаксис». Им принадлежала идея введения так называемого «телеграфного синтаксиса», т.е. отказ от предлогов, что придавало, как им казалось, поэтической речи большую выразительность и энергию.

Они проводили эксперименты с использованием параллельно с буквами в поэтических текстах нотных или физико-математических символов. Они заявили о своем праве характеризовать существительные не только прилагательными, как это делалось до них, но и другими частями речи, а также просто буквами, знаками и числами.

Сфера экспериментаторства распространялась и на графическое изображение стихов на странице: расположение строчек «лесенкой», использование разнообразных шрифтов, графическое выделение особо значимых слов в тексте и пр. В полемическом задоре они объявили «неотделимой частью произведения его помарки и виньетки творческого ожидания», а также призывали рассматривать в почерке автора «составляющую поэтического импульса» - поэтому и выпустили сборники автографов – «Самописьма».

Футуристы обновили поэтическую лексику, но не просто ввели в язык поэзии просторечия и вульгаризмы, а еще и научились смешивать высокое и низкое, о традиционно «высоком» говорить «низким» языком и наоборот: например, у Д. Бурлюка поэзия названа «истрепанной девкой», а В. Каменский называет себя «…Живой из ядреного мяса Памятник».

Обновлению, с точки зрения футуристов, подлежали и поэтические ритмы. Они декларировали отказ от поиска стихотворных размеров в учебниках, считая, что «всякое движение рождает новый свободный ритм поэту», провозгласив в качестве приоритетного «поэтический размер живого разговорного слова».

Они декларировали право художника не только на разрушение правил и канонов языка, но и на создание новых слов («словоновшество») и даже больше – на создание нового языка, в котором минимальной значимой единицей является не слово, а звук. Язык поэзии, с их точки зрения, должен вырваться из плена привычных значений слов (как говорил один из идеологов нового языка А. Крученых, отказаться от «захватанных» слов) и создать новые причудливые сочетания звуков, которые будут говорить без посредничества разума. Поэтому свой новый язык они называли «заумным» или «заумью». Только такой язык, как они считали, мог произвести истинную революцию в искусстве, оказывать мощное воздействие на эмоции человека, нести сильнейший энергетический импульс – и в конечном счете решать те революционные задачи по преобразованию мира, которые футуристы ставили перед искусством.

Они назвали себя гордым словом «будетляне», провозгласили дерзко и вызывающе: «Мы презираем славу; нам известны чувства, не жившие до нас. Мы новые люди новой жизни».

Обратимся к поэтическому тексту, написанному одним из идеологов футуризма – поэтом В. Хлебниковым.

***

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры,

Пиээо пелись брови,

Лиэээй пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

1909-1910

Стихотворение производит на первый взгляд впечатление абсурдного, произвольного сочетания слов и звуков Рациональное восприятие в этом случае невозможно. Однако если вслушаться в мелодию звукописи, то непременно услышишь металлический лязг цепи в странном «гзи-гзи-гзео». Необыкновенное сочетание «бобэоби» круглится, словно мягкий овал рта, протяжность звука «и» в сочетании «пиээо» создает ощущение длинной нити бровей. Произвольность восприятия, его индивидуальность в этом случае неизбежна. Но она побуждает читателя к активному сотворчеству, что тоже декларировалось футуристами. В. Маяковский, издав «150 000 000», настаивал, чтобы на книге не было авторского имени – «чтобы каждый улучшал и дописывал».

Эксперименты в области формы, производившиеся футуристами, в чем-то смыкались, как это ни странно, с эстетикой символизма, например, в сфере звукописи, ритмики как «говорящих», значимых компонентов стиха, находящихся вне рационального способа восприятия поэзии.

Тема №10. Творчество А.П. Платонова.

1. Общая характеристика жизни и творчества.

2. «Страшный мир» повести «Котлован».

Материалы данного раздела могут быть использованы для выполнения следующих заданий:

• составление хронологической таблицы по очерку жизни и творчества писателя,

• написание сочинения по теме «Страшный мир» А. Платонова (по повести «Котлован)».

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА А.П. ПЛАТОНОВА

«Страшный мир» повести «Котлован». (материалы к сочинению). Повесть А. Платонова «Котлован» была написана в 1930 году. Однако встреча ее с читателем произошла пятьдесят лет спустя. Ее судьба была подобна судьбам многих книг, не вписавшихся в жесткие идеологические рамки существовавшего режима. Появление через полстолетия после написания книги, посвященной конкретным историческим событиям – индустриализации и коллективизации, было актуальным для читателя, так как совпало с периодом переосмысления и переоценки прошлого. Однако не только социально-политический и социально-исторический фактор обусловил огромный успех повести, но и ее философская глубина и художественное своеобразие.

Платонов в повести пытается осмыслить такие сложные категории, как истина, смысл и цель человеческого существования. Изменяются ли они во времени и в зависимости от изменений в социально-политической сфере? Станет ли иным путь человека в высшем, философском смысле, если изменится социальный строй? Главный герой повести Вощев ищет ответы на эти мучающие его вопросы. В современной ему жизни категория вечной истины подменяется иными категориями, порожденными реалиями времени. Способны ли эти категории - «директива», «пролетариат», «вождь», «план» - заменить то, что в чем целые поколения людей видели истину, цель и смысл существования? Ответ на этот вопрос Платонов дает опосредованно – через картину жизни, предстающую в повести.

Художественный мир повести Платонова трагичен. Автором создана картина Вселенной, исполненная мрачного предчувствия катастрофы. Вдумаемся в название повести. На первый взгляд, оно вполне конкретно и связано с сюжетом: идет строительство «общепролетарского дома», и землекопы роют котлован для фундамента. Однако мы знаем, что художественный мир писателя тяготеет к поэтике символа, поэтому название, кроме конкретного, обретает метафорическое звучание. В повести котлован перестает быть простым объектом человеческой деятельности, а становится «черной дырой», поглощающей пространство, время, человеческие судьбы.

Котлован теряет свои границы: сначала его хотят увеличить в четыре, затем в шесть раз. Размах глобальной идеи общепролетарского дома препятствует ее воплощению.

Мир вокруг котлована мрачен. Обратимся к платоновскому пейзажу. «На выкошенном пустыре пахло умершей травой и сыростью обнаженных мест, отчего яснее чувствовалась общая грусть жизни и точка тщетности…». В этом фрагменте, как и во многих других, ведущий мотив описания – мотив смерти: «выкошенный пустырь», «умершая трава», «земной прах». Все эти детали рождают ощущение гибели целого мира, «грусть жизни и тоску тщетности». Так может тосковать только утратившая смысл и цель бытия душа.

В другом эпизоде Чиклин, скорбящий по умершим товарищам, слушает дождь, и его непролившиеся слезы как будто сливаются с дождем – слезами Земли и Неба: «Безучастно, как в пустоте, проливалась свежая влага, и только тоска хотя бы одного человека, слушающего дождь, могла бы вознаградить это истощение природы».

Поле, деревенская улица, дворы, сады – все это на страницах повести дышит жизнью, везде, даже с мертвыми людьми, продолжают жить и двигаться миллионы живых тварей, но лишь одно место бездушно, сыро и холодно- котлован. А. Платонов хотел выявить этим некий парадокс построения «светлого будущего»: люди, уничтожив все, что когда-то росло и жило на участке земли, вырыли яму и хотят построить дом счастья и благополучия. В действительности же котлован напоминает могилу, готовую равнодушно принять любого из героев повести, в том числе и ребенка.

Среди строителей котлована живет девочка Настя. Ее любят все, потому что в ней видят воплощение будущего, жителя того нового общепролетарского дома, ради строительства которого они идут на лишения и гибель. Эта девочка – очень странное существо. Она лишена детской непосредственности, делит людей по классовому принципу, считая, что умирать должны одни буржуи, а бедные – нет, призывает убить кулаков как класс, зато любит Медведя-молотобойца, так как он «тоже есть рабочий класс». Предощущение смерти Насти рождается тогда, когда читатель видит гробы, в одном из которых она спит, а в другом - хранит игрушки. Причем эти гробы предлагает ей Чиклин – человек, который любит ее, который видит в ней спасение. Настя мертва задолго до своей физической смерти. Ее хоронят в котловане, на дне которого парадоксальным образом будущее сливается с прошлым в смерти. Смерть девочки – это прежде всего крах того нового смысла жизни, построенного на классовых, социально-политических идеалах, который «объявлен» взамен прежде существовавшего, духовно-религиозного. Но, если вдуматься, в авторском сознании этот старый миропорядок и не отменялся никогда, и у умершей девочки полное имя – Анастасия, что означает «воскресшая». Так старые, или, лучше сказать, вечные истины, оберегают мир от разрушения. Именно поэтому страшные символы смерти – гробы, которые так бережно хранят крестьяне, - это тоже прежнее мироощущение, прежнее понимание смерти как пути к воскресению.

И все же гроб – это один из самых страшных символов повести и шире – времени вообще. Вспомним гробы, найденные на дне котлована, гробы, которые заготавливают впрок крестьяне. Этот мир поражен смертью, и надо пройти через ее ужас, чтобы воскреснуть. Это философская трактовка мрачного символа. А если говорить о конкретно-историческом аспекте повести, то гробы символизируют трагедию времени, унесшего столько человеческих жизней.

Картина смерти особенно выразительна и страшна в финале повести, когда в туман неизвестности движется плот, уносящий раскулаченных, обреченных на уничтожение людей. Кажется, что плот уносят свинцовые воды Стикса – реки смерти и забвения.

Повесть Платонова парадоксальным образом совмещает в себе фантастичность и достоверность. Образ времени в ней создается и конкретными реалистическими картинами (дымящие заводские трубы, бодро шагающие пионерки), и фантасмагорией котлована, ужасом похороненного детства, жестоким абсурдом раскулачивания. Фантастический реализм Платонова рождает ощущение времени, трагичного, жестокого и беспощадного.

Тема №11. Творчество М.А. Шолохова.

1. Общая характеристика жизни и творчества.

2. Роман «Тихий Дон» – судьба человека и судьба народа.

Материалы данного раздела могут быть использованы для выполнения следующих заданий:

• составление хронологической таблицы по очерку жизни и творчества писателя,

• подготовка индивидуальных сообщений по темам «Тихий Дон» как роман-эпопея», «Роль пейзажа в романе».

• Написание сочинения «Судьба человека и судьба народа в романе «Тихий Дон».

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА М.А. ШОЛОХОВА

«Судьба человека и судьба народа в романе «Тихий Дон» (материалы для сочинения). Работу над «Тихим Доном» М.А. Шолохов начал в 1945 году, а завершил в 1940. Изначальный замысел произведения, как и в «Донских рассказах», был связан с повествованием о нелегких путях становления советской власти на Дону.

Однако с первых шагов творческого пути Шолохова привлекали фигуры трагические, попавшие под пресс истории, пытающиеся сопротивляться ее неизбежному потоку.

И все же не только судьба конкретного человека волнует писателя. Его привлекает народная жизнь, закономерности ее развития, сложности. Противоречия, разные грани народного характера. Поэтому «Тихий Дон», безусловно, не есть история конкретного человека – Григория Мелехова - или даже его семьи, не есть повествование о конкретной исторической ситуации, но это произведение о народном характере, о народной судьбе, о народной жизни.

По масштабности произведение Шолохова напоминает «Войну и мир» Л.Н. Толстого, развивает толстовские традиции в литературе двадцатого века и по праву. Как и роман Толстого, носит название эпопеи.

В «Тихом Доне» проявляются все черты эпопеи как масштабного эпического произведения, поскольку в романе соединяются объективное начало - картины исторических событий героико-трагического характера (первая мировая и гражданская война) - и субъективное начало – жизнь частного, вымышленного человека.

Шолохов, как и Толстой. Пытается осмыслить универсальны,.вВсеобщие закономерности исторического развития и в то же время стремится проникнуть в сложный, противоречивый мир конкретной человеческой души. Оба потока повествования в «Тихом Доне» равноправны, как равноправны они и в романе Толстого. Поэтому можно говорить, что в шолховской эпопее судьба конкретного человека изображается в потоке истории и в контексте народной жизни. В «Тихом Доне» воплощены судьба человека, страны, народа.

Уже само название романа «Тихий Дон» – связано с народной песней, в которой как нельзя лучше раскрывается душа народа, ее создавшего. «Тихий Дон – батюшка…» Это и мощное, спокойное течение великой реки, и грозные разливы. Не таков ли и народный характер в изображении Шолохова?

Вопреки традициям русской литературы 20-х годов изображать дореволюционную действительность как сплошное негативное явление, Шолохов, рисуя историю рода Мелеховых, изображает сильных, страстных, способных на истинные чувства, свободных людей, честных тружеников и мужественных воинов. Жизнь Прокофия Мелехова, его любовь к жене-турчанке, убийство обидчика жены, картины семейного быта и жизни станицы (ловля рыбы, конные состязания, песни, сватовство) соединяется с важнейшим для писателя мотивом – мотивом труда на земле, прекрасного, созидательного, плодотворного. Упрекавшие Шолохова в «проказаческих» настроениях, в идеализации жизни казачества, безусловно, не правы. Поскольку автор рисует правдивую, реальную, «горько-сладкую жизнь». И все же здоровое крестьянское начало для Шолохова неизменно привлекательно. Он поэтизирует труд, поэтизирует жизнь, с детства знакомую и любимую. Земля, единство человека с природой, любовь, продолжение рода, сохранение лучших традиций – вот те идеалы народной жизни, которые для писателя непреложны.

Всякое же отступление от этих законов грозит бедой и конкретному человеку, и народу в целом. Таким отступление для писателя становится война 1914 года. Она врывается в роман, в судьбы его героев резко и тревожно, прерывая неспешное и благополучное течение жизни.

Известие о мобилизации приходит во время уборки жита, и тональность повествования сразу же меняется, спокойные домашние разговоры, перекличка жнецов уступают место крикам, воплям, «гневному ржанию».

Кажется, сама земля не приемлет насилия и крови. В шолоховских описаниях мы видим, как конница топчет хлеб, как «колосья скорбно шуршат», как взрывают «лицо земли», как «земля ахнула». «Великое разрушение и мерзостная пустота», «безрадостно дикая жизнь» – вот как характеризует Шолохов события военного времени.

Натуралистические описания смерти свидетельствуют, насколько утрачивает цену человеческая жизнь. Уродливые картины убийств (Григорий Мелехов убивает австрийского солдата, гибель Егора Жаркова) показывают, как, с точки зрения писателя, война разлагает души людей, вселяет в них тоску, как «гниль и недоумение комкают душу».

Но не только на фронте война губит и калечит, уродует людей. И на Дону, как пишет автор, «жизнь шла на сбыв». Солнце светит по-вдовьи, стоит плач по погибшим, тоской поражены души, не обрабатывается полноценно земля, никто не радуется ее дарам. Тоскливо и горько изображает Шолохов вдов и сирот, не только конкретных, но словно возникает обобщенный образ обессиленной, рано поседевшей, выплакавшей глаза женщины, которой не к кому больше прислониться, не у кого искать защиты и помощи себе и своим детям. И вернувшиеся с войны в родном дому застали не менее горькие «беды и тяготы», чем те, которые они переживали на фронте.

Ужасы войны мировой продолжаются в романе еще более страшными событиями войны гражданской. И все же писатель показывает, что война глубоко чужда народному духу. Эпизодические персонажи, обычные, ничем не примечательные люди (казак Яков Подкова, безымянный делегат казачьего съезда фронтовиков), словно воплощающие «глас народный», говорят о том, что нужно, «чтобы без войны дыло дело». И в противовес этому народному голосу, несущему великую мудрость жизни, мудрость исторического развития, выступают эгоцентрические, амбициозные представители борющихся политических партий – Корнилов, Каледин. Да и образы большевиков тоже не отличаются у Шолохова ни мудростью, ни гуманностью.

И происходит страшное – человеческая судьба вовлекается в исторический вихрь, гуманные по сути начала разрушаются, льется кровь. И нет ни правых, ни виноватых – в жестокости все равны. Красные грубо разгоняют Малый войсковой круг, ревтрибуналы судят и расстреливают казаков, в хуторах бесчинствуют пьяные красногвардейцы. И так же безжалостны казаки, так же грозны военно-полевые суды Войска Донского, так же страшны расстрелы и розги, с такой же жестокостью порубаны красные.

Для Шолохова разрушение единства народа предстает как трагедия, и гражданская война для него страшнее войны мировой. А мотив жестокости в повествовании словно нарастает, страшнее, натуралистичнее становятся картины смерти. Садист Митька Коршунов вырезает всю семью Кошевых. Сам Кошевой убивает старика, жжет дома своих врагов. Страшные слова о том, что «все мы душегубы», произносит Григорий Мелехов. И в них ужасная правда о трагедии гражданской войны, которая не только в прямом смысле уничтожает людей, но и губит их души жестокостью, опытом убийства и насилия.

Противостоят волне насилия и разрушений в романе женщины-матери. Они требуют мира, говорят о том, что каждой матери больно терять сына, что жертвы не нужны и бессмысленны. Старуха-казачка, мать троих погибших сыновей, спасает мальчишку-красноармейца и в ответ на его благодарность говорит, что «все матери добрые». В этих словах – неизбывная вера писателя в добрые, светлые основы жизни, ибо женщина для него прежде всего та, кто дает жизнь и определяет ее духовные основы. Если матери добрые, значит, добрыми должны быть и их дети. Все остальное – противоестественное разрушение основ бытия. И словно подтверждают эту мысль рассуждения автора о земле, которая с тоской ждет людей, их рук, их труда в то время, как они заняты безбожным и страшным делом братоубийства. Земля, как и женщина, для писателя есть первооснова жизни. Ее зов – это истинное, исконное, человеческое. И этому противостоит война. И подсознательно каждый из героев, вне зависимости от того, в каком он оказался стане, мечтает о прекращении бойни, о возвращении к мирной жизни. И когда изменяется политика власти по отношению к казачеству, люди с радостью возвращаются к мирному труду. И хотя существует недовольство какими-то требованиями советской власти, но люди не желают больше воевать, бежит народ из банды, казаки «не дюже привечают» тех, кто зовет к оружию. Писатель устами своего героя говорит, что «наголодался народ по мирной жизни». Так изображает Шолохов здоровые основы народной жизни, народного характера, в котором заложено стремление к добру и созиданию, у которого хватит духовных сил выстоять и возродиться после испытания жестокостью и кровью к мирной человеческой жизни, мудрой и прекрасной.

Однако конкретный человек, оказавшийся на перепутьях истории, становится действующим лицом трагедии, потому что его жизнь – единственная, неповторимая, один раз данная, и все в ней происходит не начерно, а необратимо.

Главный герой романа – Григорий Мелехов. И судьба народная воплощается в его жизни.

Мы видим в нем почти детское стремление обогнать тень, догнать солнечный свет – и тут же становимся свидетелями кровавой расправы, которую он учиняет над пленными. И после этого катается по траве, исступленно кричит и просит убить его, потому что не может душа нести груз крови. Мы видим его жестоким, безжалостным на войне и нежным, страстным в любви к Аксинье, в отцовских чувствах. В чем же причина мучительных противоречий этого характера?

В критике до сих пор нет единства мнений по поводу истолкования причин и сущности его личной, человеческой трагедии. В советское время была в ходу идея о том, что герой – отщепенец, и его трагедия – это трагедия человека, который пошел против народа и поэтому он обречен на гибель. Но герой не стал зверем и не потерял способности чувствовать, а его судьба трогает сердца читателей (по воспоминаниям современников, над ней плакали даже бойцы Красной Армии, для которых Мелехов был воплощением вполне конкретного, реального врага).

Было мнение, что трагедия героя – это трагедия исторического заблуждения, поскольку в крестьянском характере сосуществуют два начала – труженик и собственник, и герой колебался, а в итоге пришел к неправильному выбору. Однако говорить о «правильном» и «неправильном» историческом выборе неправомерно, ибо автор не стремился показать ни одну из противоборствующих сторон как абсолютно правую. И герой это ясно осознает, говоря, что не видит особой разницы между Митькой Коршуновым и Михаилом Кошевым.

В чем же трагедия героя? С первых страниц в романе он изображается человеком, крепко стоящим на земле. Мы видим его и в труде, и в любви, и на рыбалке, и на водопое. Мы ощущаем в нем личность, характеризующуюся нравственным максимализмом, желанием понять жизнь, привести ее в соответствие с собственными нравственными установками. Даже женитьба на нелюбимой не меняет строя его личности, а лишь выступает в качестве временной уступки «ложному» порядку жизни. И он находит в себе силы отказаться от налаженного хозяйства, от земли и уйти с Аксиньей в барское имение конюхом. Так впервые герой оторвался от земли, от основ народной жизни, и этот отрыв не идет герою на пользу. Шолохов пишет, что Григорий обленился, растолстел, выглядел старше своих лет. Уже в этом фрагменте мы видим противоречие между стремлением человека к созиданию, к нравственному устройству жизни и разрушительными тенденциями современности, заставляющей его руководствоваться не истинными чувствами, а сиюминутными прагматическими интересами.

И это противоречие углубляется в первой мировой войне. Мелехов в боях ведет себя героически, он не только совершает мужественные поступки. Но и поступки нравственные, например, спасает своего соперника – Астахова. Мужество героя увенчано четырьмя Георгиевскими медалями и офицерским званием, но душой герой тоскует по земле. По дому. По любимой женщине и ребенку.

Революция вернула Мелехова домой. Но она же своей жестокостью и несправедливостью снова толкнула его на тропу ненависти. Тоска по мирной жизни, несбывшиеся надежды, усталость и озлобление делают героя жестоким. Страшная сцена убийства матросов – словно кульминация этой чудовищной жестокости, за которой следует развязка, когда герой бьется в судорогах и корчах, словно осознавая ужас содеянного. Да и восстание, одним из руководителей которого был Мелехов, не принесло в станицы ничего доброго. И не разжалование оскорбило героя, а неуважение к себе и другим генерала. Не удалось герою изменить жизнь, установить справедливые законы, но и уезжать «за моря» он не хочет, потому что родина для него – мать, а своя всегда лучше и ближе, чем чужая.

Идеал героя передан Шолоховым в мечте о возвращении домой, о том, как он снимет сапоги, наденет чирики, заправит в шаровары белые шерстяные чулки по казачьему обычаю, накинет вместо шинели домотканый зипун и поедет в поле. Возьмется рукой за плуг, будет жадно дышать прекрасным воздухом, пахнущим сырой свежевзрыхленной землей и срезанной травой. И картина эта настолько живая, теплая, радостная, что нельзя не верить в прекрасные основы характера шолоховского героя.

Однако события разворачиваются совсем иначе. Фанатично преданный делу революции Михаил Кошевой заставляет героя бежать, скрываться, примкнуть к банде. Мелехов страстно любит жизнь и не может добровольно пойти под расстрел. И снова несправедливость гонит его от всего любимого, дорогого сердцу, заставляет идти чуждым путем.

Все, что у него осталось, это дети, любовь и земля. И когда уходит из его жизни любовь вместе с гибелью Аксиньи, когда герой увидел в небе «черное солнце», когда смерть безжалостно рушит и отнимает то кровно дорогое и любимое, выстраданное, без чего жить нельзя, то и тогда спасение ему представляется в земле и детях.

Герой не видит личного спасения себе, когда он бросает в воду наган, винтовку и патроны, когда по мартовскому льду переходит Дон и отправляется домой. Он ведь и говорит, прощаясь с Аксиньей, что расстаются они ненадолго, словно предчувствуя страшную развязку. И все же в финале мы видим его у ворот собственного дома, с сыном на руках.

Открытым финалом романа писатель словно оставляет две возможности развязки – оптимистическую (Мелехов вольется в новую жизнь) и драматическую (он назавтра же будет арестован). Логика истории заставляет нас верить в большую вероятность второго варианта развязки.

Итак, судьба Григория Мелехова трагична, но это не трагедия исторического заблуждения и не трагедия отщепенства, а типичная трагедия человека XX «железного» века, «века-волкодава», разрушающего гуманные основы жизни и человеческой натуры. И если в судьбе народа эти добрые основы жизни нерушимы, то судьба конкретного человека, попавшего в жернова истории, может обернуться личной катастрофой. Судьба человечества и личности, народа, страны и отдельного человека воплощена Шолоховым в романе. Историческая трагедия шолоховского героя словно призывает людей к сохранению общечеловеческих ценностей, отказу от насилия и кровопролития, к единению с народной жизнью и жизнью природы, потому что в своей основе они мудры и истинны.

И все же финал романа у Шолохова оптимистичен, потому что картина солнца, освещающего мир, отца с ребенком на руках символизирует продолжение жизни, ее красоту, незыблемость ее основ.

И эту мысль о вечной и прекрасной жизни писатель воплощает в картинах природы. Из года в год разливается могучий Дон, зацветает бескрайняя степь, наливаются и сохнут травы, прибывает и убывает месяц, приходят и уходят холода. И в этой смене времен года, в повторяемости природного сюжета рождается мысль о неиссякаемости, вечности жизни. Образы степи и Дона, «матушки» и «батюшки», несут мысль о возрождении, о бесконечности, о красоте и силе бытия.

Тема № 12. Темы современной прозы

1. Тема войны в современной литературе. Повесть В. Быкова «Дожить до рассвета».

2. Нравственные проблемы современной литературы. Рецензия на рассказ В.М. Шукшина «Срезал».

3. Тема исторической памяти в современной литературе. Размышления над романом А.И. Солженицына «В круге первом».

Материалы данного раздела могут быть использованы для написания сочинений по указанной проблематике.

Тема войны в современной литературе. (материалы для сочинения). В жизни каждого народа есть события, которые не забываются, навсегда остаются в памяти. В истории нашего народа таким событием стала Великая Отечественная война. Она осталась фотографиями в семейных альбомах, фанерными обелисками, увенчанными пятиконечными звездами, памятниками воинам-освободителям, пламенем Вечного Огня. Осталась исковерканными судьбами инвалидов, вдов и сирот, одиноких людей. Осталась в музыке, стихах, фильмах и книгах. Уходит из жизни поколение людей, прошедших через эту страшную войну. Все меньше стариков с орденами встречаем мы на улицах городов в День Победы 9 мая. Тем, кому в годы войны было около двадцати и посчастливилось выжить, сегодня уже больше семидесяти. Поэтому литература о войне – это хранилище нашей памяти. Память сражений, память крупных военных операций остается в архивах, музеях, учебниках и исторических монографиях. Но история человеческой души, ее страдания, порывов, страхов, мужества, отчаяния и величия запечатлена в произведениях писателей-фронтовиков.

Одна из самых интересных и ярких книг о войне – это повесть Василя Быкова «Дожить до рассвета». Недавно ушедший из жизни писатель прошел молодым человеком фронты Великой Отечественной, был в партизанском отряде и о войне знал не из книг. Его прекрасные произведения «Сотников», «Альпийская баллада», «Обелиск» рисуют картины подвига и предательства, любви и ненависти, мужества и страха. Писателя интересуют не столько сами события войны, сколько люди – их участники. Кто и почему совершает подвиг? Кто и почему становится предателем? Может ли человек не испытывать страха? Что такое подвиг? На все эти вопросы отвечают книги Василя Быкова.

Герой повести «Дожить до рассвета» - молодой лейтенант Ивановский. Пробиваясь из окружения, он случайно наталкивается в лесу на немецкую базу, где, вероятно, сосредоточены огромные запасы оружия. Оказавшись у своих, Ивановский старается убедить направить в лес небольшой диверсионный отряд, чтобы базу уничтожить. Молодой лейтенант преодолевает настороженность, которая возникла по отношению к нему, как и к любому пришедшему из окружения. Подозрительность и недоверие своих для него мучительны, и поэтому, когда решение о посылке отряда принято, он почти счастлив.

И вот горстка бойцов начинает свой путь по бескрайним снежным просторам. Однако удача отвернулась от отряда Ивановского. Он переживает обстрел, ранения и гибель бойцов и, что самое страшное, когда, несмотря на мороз, голод, потери, нечеловеческую усталость, оставшиеся в живых все же находят базу, выясняется, что немцы успели перекинуть боеприпасы в другое, неизвестное место. За забором -–пусто. Значит, все потери были напрасны, значит, не оправдал доверия старого генерала, - так думает лейтенант Ивановский. И он принимает решение: оставить с собой молодого бойца и искать новое местоположение базы. Почему принимает Ивановский такое решение? Он чувствует на себе ответственность, огромную ответственность за все: за раненых и погибших, за доверие командования и в конце концов за судьбу войны. Судьбу своей страны и народа. Поэтому он и не может отступить, вернуться ни с чем. И начинается новый круг поисков. Он очень недолог. Лейтенант ивановский ранен случайной пулей. Его молодой спутник, восемнадцатилетний необстрелянный мальчишка, погиб. База не найдена. Герою можно остаться в сарае и ждать. Ждать тихой смерти от голода, холода и кровопотери. Или ждать чуда: а вдруг появится кто-нибудь, и этот кто-нибудь будет не враг, а друг... И тогда – спасение, жизнь!

Но ждать лейтенант Ивановский не может и не хочет. И он уходит в ночь, вернее, не уходит, а уползает, потому что ходить уже не может, из своего убежища. Он движется к дороге. У юноши – а ведь Ивановскому еще нет и двадцати двух – осталась одна граната. Силы его на исходе. Мороз, голод, раны вскоре сделают свое дело, и лейтенант Ивановский скоро уйдет из жизни, уйдет мучительно и бессмысленно.

Теряя сознание и приходя в себя, медленно, но настойчиво ползет он к шоссе. Есть у героя одна мечта: дожить до рассвета. Не для того, чтобы в последний раз увидеть солнце. Нет! Просто утром по дороге возобновится прерванное ночью движение, и тогда он сможет пустить в ход свою единственную сохраненную гранату. Что достанется ему? Транспорт с солдатами? Машина с боеприпасами? Штабной автомобиль с офицерами-гестаповцами? И тогда его жизнь и смерть обретут настоящий смысл, потому что, взорвав гранату и уничтожив себя, он уничтожит и врагов, и хорошо бы, чтобы их было больше!

Какой смысл в этой гибели? Одна машина не решит исход войны… Но писатель утверждает: судьба страны, судьба войны решаются здесь, на неизвестном шоссе, и зависят от того, как примет свою смерть на рассвете зимнего дня молодой лейтенант Ивановский.

Почему? Да потому, что исход войны, победа зависят не только от современности вооружения, таланта военачальников и удачи, но и от духа народа, духа армии, духа каждого конкретного бойца.

Здесь В. Быков выступает наследником традиций великого русского писателя Л.Н. Толстого, который в «Войне и мире» именно так определил причины поражений и побед – в зависимости от величия духа, единства и нравственного превосходства, которое дается лишь тем, чье дело справедливо.

…А страшная ночь лейтенанта Ивановского движется к рассвету. Но судьба не послала ему ни транспорт с оружием и солдатами, ни штабной автомобиль. Ему достались телега, доверху груженная сеном, старая лошадь да трусоватый немец-обозник с хлопающими на ветру, словно крылья, полами шинели. Почему же автор не создает для своего героя величественный финал? Да потому, что у Быкова есть свое понимание подвига: подвиг – это не «внешний» результат. Подвиг – это преодоление себя, победа над страхом, над мелким и жалким внутри. Именно такой подвиг совершает герой повести «Дожить до рассвета» лейтенант Ивановский. Он не нашел оружейную базу, не уничтожил вражеский транспорт, но он выполнил свой долг, совершил подвиг и умер героем.

Иногда телевидение показывает передачи, в которых на улицах молодым людям задают вопросы о войне. Чаще всего молодежь плохо знает историю войны. А о военном кино и книгах говорит, что это вне сферы их интересов. Это слишком далекая, непонятная и не волнующая их тема. В жизни и так много насилия и крови, чтобы читать об этом или смотреть на телеэкране. Это просто скучно. У нового поколения есть свои трагедии – Афганистан, Чечня… И это горько. Неужели лейтенант Ивановский будет забыт? Неужели пройдет еще несколько лет, и некому будет принести цветы к памятникам солдат Великой Отечественной? А ведь забвение ошибок прошлого ведет к их повторению. И хотя бы поэтому о войне нужно помнить.

Рецензия на рассказ В.М. Шукшина «Срезал» (материалы для сочинения). Василий Шукшин – талантливый русский писатель, актер, кинорежиссер. Каждый знает его знаменитые фильмы «Калина красная», «Печки-лавочки» и помнит его на экране, сдержанного, мужественного и простого одновременно.

Но ярче всего талант Шукшина проявился в его рассказах. Предметом изображения в них становится обыденная жизнь русской провинции.

Многие считают, что характер человека проявляется в каких-либо экстремальных, незаурядных ситуациях, Шукшин же умел раскрыть всю глубину человеческого характера в фактах повседневной жизни. Он практически не изображает из ряда вон выходящих событий, но в обыденной жизни умеет прорисовать необычные человеческие характеры и проблемы своего времени.

Обратимся к его рассказу «Срезал», написанному в 1970 году.

В шестидесятые-семидесятые годы очень популярной была идея о стирании грани между городом и деревней, которое произойдет неизбежно с развитием социалистического общества. Считалось, что город и деревня постепенно сравняются и в бытовом плане, и в материальном, и в плане культуры и образования. Однако в рассказе мы видим, что грань эта существует, и достаточно резкая.

Появление городских гостей в деревне производит огромное впечатление, все обсуждают и приезд на такси, и количество чемоданов, и привезенные подарки. Слухи в деревенской глубинке распространяются очень быстро.

Обратимся к первой фразе рассказа: «К старухе Агафье Журавлевой приехал сын Константин Иванович». Мать, старая женщина, называется по имени и фамилии, а ее сын – по имени и отчеству. Из этого противопоставления, такого явного и необычного, можно понять, что старуха – своя, а городской гость – человек уважаемый, но, кроме того, еще чужой и далекий.

Мужики отзываются о Константине Ивановиче уважительно, говорят, что «в математике рубил хорошо», «пятерочник был». Да и «кандидат» Константин Иванович радостно встречает гостей, хлопочет насчет стола, вспоминает детство, называет мужиков друзьями. И хотя подарки, приезд на такси и чемоданы несколько обескураживают мужиков, но доброжелательность, искренность, кажется, могли бы растопить лед, если бы среди мужиков не было бы Глеба Капустина.

С первого же появления героя на страницах рассказа автор как бы нагнетает, «накапливает» негативные, отрицательные черты в облике этого человека. Он «толстогубый», «белобрысый», «ехидный», он «посмеивается», а не смеется. И взгляд у него неприятный: «Он как-то мстительно щурил свои настырные глаза». Слово «мстительные» здесь имеет очень большое значение. К концу рассказа автор скажет, что в деревне Глеба Капустина никто не любит, потому что он жесток. А эти словом уже в самом начале Шукшин словно задает тональность, в которой и будет раскрываться образ героя – человека злого и жестокого. Глеб наслаждается минутами торжества, если ему удается унизить, выставить в негативном свете достойного и уважаемого человека. И в его злости есть мстительный оттенок. Кому же и за что мстит герой? Пожалуй, ответ на этот вопрос для Шукшина является едва ли не самым важным в рассказе.

Чтобы ответить на него, прочитаем рассказ вслед за автором и попробуем во всем разобраться.

Как осуществляет герой свою «месть»? Глеб умеет задавать вопросы, которые ставят людей в тупик. Однако вдумаемся, что это были за вопросы. Например, полковника он спросил об имени «графа-поджигателя», по чьему приказу была подожжена в 1812 году Москва. Вопрос этот в высшей степени некорректный, потому что среди ученых-историков проблема поджога Москвы однозначного решения не имеет, существуют разные версии, которые полковник (ведь он же не историк!) может и не знать.

А уж в разговоре с Константином Ивановичем Глеб вообще поражает демагогией и чудовищной необразованностью. Он рассуждает о вопросах философии, в которых сам разбирается весьма поверхностно. Чего стоит его утверждение о том, что «природу определяет философия»! Абсурдной также представляется идея объяснить невесомость – физическое явление – с точки зрения философии. А утверждение о том. что невесомость недавно открыта учеными, тоже сомнительно. О невесомости недавно заговорили в связи с космическими полетами. А физикам это явление известно давно. Глеб в сущности мало понимает то, о чем он говорит. «Проблема шаманизма народов Крайнего Севера» так же бессмысленна, как и «стратегическая философия» или попытка объяснить разумным космическим пришельцам, «по каким законам» развивался человек на земле.

Только очень необразованному человеку кажется, что на любой вопрос можно дать простой, однозначный ответ.

Кандидат Константин Иванович, пока он еще не до конца понял, кто перед ним, готов к серьезному разговору: «Давайте установим, - серьезно заговорил кандидат, - о чем мы говорим». Слово «серьезно» является здесь ключом. Ученый готов уважать собеседника, видеть в нем равного и предлагает, как и во всяком научном споре, прежде всего договориться о понятиях – ведь уважение к собеседнику, искреннее, не зависящее от внешних причин, является важнейшей чертой истинного интеллигента.

Однако Глеба серьезный разговор не интересует, ему нужно «срезать», унизить и насладиться унижением. Поэтому он сыплет бессмысленные вопросы и не интересуется ответами. Единственное его желание – втоптать человека в грязь. Как он ликует в тот момент, когда ему удается поставит кандидата «на место» на глазах земляков, с каким наслаждением он советует «быть скромнее» и «уважительнее относиться к народу». Казалось бы, Глеб ощущает себя мыслителем, носителем мудрости великого народа. Но в последнем диалоге герой «проговаривается»: «Нас, конечно, можно тут удивить: подъехать к дому на такси, вытащить из багажника пять чемоданов…» Не дает ему покоя чужое благополучие, чужое положение! В конце разговора герой произносит: «Люблю по носу щелкнуть – не задирайся выше ватер-линии! Скромнее, дорогие товарищи…». «Выше ватер–линии» в понимании Глеба – это выше его собственного уровня.

К концу рассказа становится ясным, почему взгляд у героя «мстительный», кому и за что он мстит. У Глеба Капустина болезненное самолюбие и выраженный комплекс неудачника. Как и всякий человек с обостренным самолюбием, он считает, что мог бы добиться в жизни большего, но взять ответственность за итоги своей жизни на себя не хочет, поэтому и ненавидит «полковников», «кандидатов» – за то, что сам работает всего лишь на пилораме. А то, что тот самый кандидат заработал и такси, и подарки, и свое положение в обществе только собственным трудом, Глебу просто не приходит в голову. Он ослеплен завистью.

С Глебом все понятно: жестокий, малокультурный эгоист, лишенный уважения к другим и реально не оценивающий себя. Гораздо сложнее вопрос с мужиками. Они-то почему, не любя Глеба, всякий раз ведут его к приезжим знаменитостям, сами ходят туда, как на спектакль, с нетерпением ждут, когда же он «срежет» городского гостя? И почему в конце разговора в их голосах звучит сочувствие к кандидату? Почему никто из них не любит Глеба? Как это ни горько, но в каждом из них есть какая-то неудовлетворенность собственной жизнью, пусть не в таком масштабе, как у Глеба Капустина, но все-таки есть.

Оценивать ситуацию реально никто из них не может, они считают Глеба победителем только потому, что Константин Иванович не ответил ни на один вопрос. А ведь вопросы были бессмысленны сами по себе! Но по причине своей необразованности мужики этого не понимают. Они судят лишь по поверхностным впечатлениям: кандидат молчит или нервничает, а Глеб на одно слово отвечает пятью. А то, что в этих пяти словах смысла нет, мужики, увы, не понимают. И это вдвойне обидно, поскольку еще в самом начале автор говорит об истинной талантливости народа, о том, что из этой деревни вышло много «знаменитых людей»!

В рассказе Шукшина перед нами предстает сложный народный характер, которому свойственны и мудрость, и талантливость, и доброта, но в то же время и противоположные качества – серость, ограниченность, злость, зависть. Отсутствие идеализации в изображении народного характера – вот проявление честного таланта В.М. Шукшина.

Драматическая тема вечного непонимания интеллигенции и народа, которая тоже есть в шукшинском рассказе, для нашей литературы не нова. Вспомним чеховскую «Новую дачу» – рассказ о приезде инженера в деревню, где он купил имение, мечтая об идиллической жизни на лоне природы, рядом с «народом», которому, по возможности, его семья и он сам будут помогать, впитывая в то же время его великую и благородную мудрость. Заканчиваются все красивые планы и надежды крахом: мужики травят огороды, пускают скотину в лесок и парк, прилегающие к дому нового соседа, пьют, скандалят и просто не понимают того языка, которым изъясняется с ними городской интеллигент. Старик Родион, в присутствии которого инженер объяснялся с мужиками, сказав, что за нарушение добрососедских отношений и непорядочность будет презирать мужиков, приходит домой и умильно рассказывает старухе о добром, но глуповатом «барине», который ни с того ни с сего решил его «призирать» в старости и немощи. Катастрофическая пропасть непонимания лежит между народом и интеллигенцией. Острое чувство вины, которое жило в душах русской интеллигенции перед народом (вспомним хоты бы Блока), резкое отчуждение, презрение и непонимание (вплоть до языка), которое существовало в душах людей «из народа» по отношению к интеллигенции… Шукшинский рассказ говорит о том, что эта вечная трагическая проблема российской жизни продолжает существовать, несмотря на все рассуждения о стирании граней и противоречий между городом и деревней, что корни ее отнюдь не только в социальных проблемах, а гораздо глубже.

Вероятно, идея о то, что люди могут быть равны по своим способностям, возможностям, социальному и материальному положению, абсурдна. Значит, тогда неизбежны зависть, противоречия, конфликты. Глеб Капустин будет торжествовать, и спасти от этого может только одно – взаимное уважение и доброе отношение людей друг к другу. Если люди будут строить свои отношения не на том, что их разделяет, а на том, что их объединяет, то это поможет уйти от недоброжелательности, зависти, злости.

Ведь был же в рассказе момент, когда все радостно сидели за столом и вспоминали детство!

Тема исторической памяти в современной литературе (по роману А.И. Солженицына «В круге первом») (материалы для сочинения). «Забвение ошибок прошлого ведет к их повторению», - сказал мудрый человек. Человечество должно помнить и светлые страницы своей истории, и мрачные, трагические. Одним из самых страшных периодов в жизни нашей страны был период сталинских репрессий. Число их жертв сравнимо с числом потерь во второй мировой войне.

Тюрьмы, лагеря, система доносов, взаимного недоверия и страха – вот та атмосфера, в которой жила страна около двух десятилетий.

Этому периоду, который в истории страны долгие годы замалчивался, сегодня посвящены и публицистические работы, и исторические исследования. Обращается к этой теме и художественная литература. И даже не столько обращается, сколько возвращается. Возвращается то, что было написано давно, «в стол», без всякой надежды на публикацию, но все же было написано, потому что нравственный принцип русской классической литературы, сформулированный толстовским «Не могу молчать», остался основным принципом творчества честного писателя двадцатого века, который не мог, не умел и не хотел молчать о том, что болело.

А.И. Солженицын – человек, знающий о сталинских репрессиях не по рассказам. В конце войны он был арестован за смелые высказывания в письмах к другу (оказывается, письма фронтовиков перечитывались сотрудниками НКВД), прошел через лагеря и своими глазами видел все то, о чем потом написал в своих «лагерных» произведениях, среди которых рассказ «Один день Ивана Денисовича», романы «В круге первом», «Раковый корпус» и главная книга его жизни, своеобразная книга памяти – «Архипелаг ГУЛАГ».

Роман «В круге первом»… Интересен смысл заглавия этого произведения. Он связан с образами «Божественной комедии» Данте, где первым кругом называлось место обитания душ грешников, с которого ад начинался.

Первый круг – а система сталинского государства-тюрьмы представлялась писателю именно адом – это особое тюремное заведение, находящееся недалеко от Москвы, научно-исследовательский институт в тюрьме. Из пересылок, лагерей, тюрем «выдергивались» представители науки, техники, квалифицированные рабочие-умельцы. Они содержались в щадящем режиме: приличное питание, одежда, тепло, а главное – надежда. Надежда на то, что возможный успех в научных разработках и экспериментах даст свободу, досрочное освобождение. Такие учреждения в разговорном языке назывались «шарашками». Можно сказать, что в сталинское время научно-технический прогресс двигали заключенные, их открытия и изобретения становились фундаментом для развития техники, вооружения, связи. По сути, заключенные, многие из которых были истинными идейными противниками режима, вынуждены были на укрепление этого режима работать.

На «шарашке», изображенной в романе А.И. Солженицына, идет работа над универсальным дешифратором – аппаратом для определения характеристик человеческой речи при телефонном разговоре. Что может дать эта работа? Каковы ее научно-практические цели? Оказывается, ею интересуются органы госбезопасности, сам грозный министр Абакумов. Почему? Да потому, что в системе полицейского государства этот аппарат даст исчерпывающую возможность прослушивания, сбора информации, поиска инакомыслящих.

В начале романа работы по созданию дешифратора находятся в тупике, двигаются медленно и малоуспешно. Но происходят события, которые заставляют начальство «шарашки» эти работы активизировать: некто звонит в американское посольство в Москве и хочет передать информацию, связанную со шпионской деятельностью советской разведки по получению сведений об атомной бомбе. «Найти и обезвредить» человека, которого называют преступником, подлецом, подонком, - вот задача, которая была поставлена органами безопасности перед учеными-разработчиками.

Заключенные, которые занимаются дешифратором, - разные люди, по-разному относятся к советской власти, к тому, чем им предстоит заниматься, вернее, к цели своей деятельности. Среди них – ученый-филолог Лев Рубин, убежденный коммунист, который даже в тюрьме, столкнувшись с жестокой и страшной несправедливостью, продолжает свято верить в идеи мировой революции и коммунизма. Рядом с ним работает главный герой романа – талантливый математик Глеб Нержин, человек, сомневающийся в справедливости советской идеологии, советской системы ценностей.

Нержин и Рубин – друзья, но споры между ними горячи, а порою и резки. Главное, в чем они расходятся, - оценка цели и смысла своей работы. Рубин видит в неизвестном человеке врага, которого необходимо найти, уничтожить. Нержин ощущает этого незнакомца как единомышленника. Для Нержина существует серьезный соблазн – досрочное освобождение в случае успеха работы, свобода, любовь (а жену свою Глеб любит страстно и горячо). В случае отказа героя ждет лагерь общего режима – страшное испытание, возможно, гибель. И Глеб Нержин делает нравственный выбор – он отказывается от работы, выбирает лагерь, лишения, смерть, но не желает служить ненавистному режиму.

Такой же нравственный выбор делает другой герой – Иннокентий Володин. Благополучный, преуспевающий дипломат, зять прокурора НКВД, идущий вверх по ступеням успеха, вдруг он останавливается и задумывается над тем, чему служит, что несет миру тоталитарный режим страны, представителем которой он является. И в итоге размышлений он решается на серьезный шаг – не дать реализоваться планам всемирного господства Советского Союза. И поэтому он звонит в американское посольство и сообщает о готовящемся похищении материалов по разработке атомной бомбы. Он тоже выбирает смерть, лишения, страдания, но остается честным и порядочным человеком.

Солженицын показывает, что тоталитарный режим не способен уничтожить душу человека, честь, нравственность, порядочность. Тюрьма и лагерь страшны. Мы вместе с героем романа Иннокентием Володиным проходим через все испытания тюрьмы, через чудовищно выверенную и продуманную до последней мелочи систему психологического давления, унижений, мук неизвестности и страха парализующей, мертвенной бездушности тюремной машины. Но в итоге понимаем: живую душу убить нельзя. Понимаем, вглядываясь в образы Нержина, дворника Спиридона и других героев. А вот если в душе живут гордыня и злоба, то падение возможно, возможен нравственный компромисс, служение силам зла.

А.И. Солженицын в романе пишет о том, что знает хорошо и глубоко, что пережил сам: тюрьма, лагерь, «шарашка»… В судьбе его был страшный эпизод: находясь в ссылке, он заболевает. Диагноз ужасен – рак. И все же неизлечимая болезнь вдруг отступает, нарушая все законы и правила, весь существующий опыт. С тех пор Солженицын считает, что жизнь ему дарована для выполнения великого назначения. Каково оно? Может, назначение это состоит в том, чтобы сказать людям правду об исторических ошибках, заблуждениях, о трагедии народа и страны и о том, что нравственный выбор каждого в конечном счете определяет пути развития истории.

Тема №2. Проза начала века. Л. Андреев. А. Куприн.

1. Проблематика рассказов Л. Андреева: осознание сложности и трагедийности бытия, одиночество и растерянность человека в окружающем мире. Жестокое и несправедливое устройство мира и его изображение в ранних рассказах («Баргамот и Гараска», «Петька на даче»). Ценности бытия в рассказе «Жили-были». Рациональное и иррациональное в рассказе «Большой шлем».

2. Тематика рассказов А. Куприна. Разнообразие жизненных впечатлений и их отражение в творчестве писателя. Многообразие типов и характеров героев. Гимн вечной любви в повести «Гранатовый браслет». Повесть «Поединок» – «мучительное сознание одиночества и затерянности среди чужих, недоброжелательных людей».

Материалы данного раздела могут быть использованы для выполнения следующих заданий:

• составление хронологических таблиц по жизни и творчеству писателей,

• подготовка устных сообщений о жизни и творчестве И. Куприна и Л. Андреева,

• написание сочинений «Человек и мир в рассказах Л. Андреева», «Повесть Куприна «Гранатовый браслет» – гимн вечной любви», «Изображение бесчеловечности и безнравственности жизни в повести Куприна «Поединок», «Путь нравственного становления «маленького человека» в повести «Поединок».

Л. Андреев и А. Куприн – интересные и яркие прозаики начала века. Разные по творческой манере, кругу тем, характеру и мировосприятию, они оба публиковались в издательстве «Знание», возглавляемом Горьким. Их произведения – яркие и самобытные явления реалистической прозы начала века.

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА Л.Н. АНДРЕЕВА

Мотивы творчества Леонида Андреева. Человек и мир в рассказах писателя. Изображение несправедливого и жестокого мира в ранних рассказах Л. Андреева (материалы для сочинения). Л. Андреев был человеком с трагическим мироощущением, болезненно воспринимавшим несовершенство бытия. Эта особенность его личности и обусловила напряженный интерес писателя к извечным тайнам и проблемам жизни, истокам ее драматизма и несправедливости. Человек и власть судьбы над ним, трагическое одиночество, непонимание мира, других себя – и в то же время проявление воли и готовности вступить в неравный поединок с равнодушными и жестокими силами рока – таковы коллизии произведений зрелого писателя. Поэтому можно говорить об Андрееве как о писателе философского склада.

Однако ранние его рассказы совсем иные. Они продолжают традиции русского реализма, в основном сориентированы на художественный опыт Достоевского в изображении мира «бедных людей». Картины жизни «униженных и оскорбленных» вызывают боль и сострадание. Однако в душах людей, живущих в нищете и унижении, все же теплятся искры человечности, надежды, самоуважения.

Первый рассказ Л. Андреева «Баргамот и Гараська», опубликованный в газете «Курьер» в 1898 году, по жанру является типичным пасхальным рассказом. Два героя абсолютно противоположны друг другу. Сильный, серьезный, обстоятельный городовой Баргамотов, по прозвищу Баргамот, со своими мечтами о семейном празднике, родительской нежностью к детям и «уважительными» подарками лавочника выглядит еще более внушительно и серьезно рядом с жалким, неприкаянным, бездомным, вечно пьяненьким Гараськой, у которого одежда превратилась в грязные лохмотья, а физиономия хранит следы привычки «к алкоголю и кулаку ближнего».

Отношения этих людей определены и социально обусловлены. Солидный страж порядка с брезгливым презрением относится к бродяге и вору. Но в день Светлого Христова Воскресенья эти предопределенные отношения вдруг начинают развиваться непредсказуемо. Гараська падает и разбивает крашеное яичко, которым хотел похристосоваться с Баргамотом. Горе его искренне и безутешно. Он плачет, как говорит Андреев, воет, «как бабы воют по покойнику», воет «без слов, по-собачьи».

Мы вдруг начинаем понимать, что в душе опустившегося человека живет острое желание «человеческой» жизни, жизни «не хуже, чем у людей», не просто тепла и сытого благополучия, но того, что дает человеку уважение других и самоуважение. Не яичка жаль пьяненькому Гараське, а того, что не получилось «по-людски». И вдруг чужая боль поражает толстокожего стража порядка. Ему представляется, что красивое мраморное яичко, подаренное почтительным лавочником и приготовленное в подарок любимому сыну Ванюшке, разбилось И эта мысль, и самые рыдания Гараськи неожиданно пробудили в душе Баргамота незнакомое чувство жалости и сострадания. Он смотрит на Гараську и чувствует, что этот человек ему «жалок, как брат родной, кровно своим же братом обиженный».

Меняется его тон – от злого окрика до «бормотания», незнакомые чувства – стыд, жалость – теплой волной затопляют душу. «Он всем своим нескладным нутром ощущал не то жалость, не то совесть. Где-то в самых отдаленных недрах его дюжего тела что-то назойливо сверлило и мучило». Новое, незнакомое чувство оказывается сильным и властным, оно требует поступка, и Баргамот зовет Гараську к себе разговляться.

Дома у Баргамота Гараську сажают за стол, кормят наваристыми щами, которых он, наверное, отродясь не ел. И мы видим, что меняется не только городовой, пронзенный чувством жалости и сострадания. Меняется и убого-наглый ерник Гараська. Ему, может быть, впервые в жизни совестно себя – своих лохмотьев, грязи, пьянства. Деликатная жена городового пытается успокоить гостя и уважительно, вежливо потчует, обращаясь по отчеству: «Кушайте, Герасим Андреич!» И Гараська роняет ложку, падает головой на стол и в голос рыдает, потому что «…как родился, никто по отчеству… не называл…»

В этой истории есть пасхальная добрая сентиментальность, есть мысль о любви к ближнему – прекрасном христианском чувстве, преображающем душу. Но есть и еще одна деталь, выводящая рассказ за рамки традиционных пасхальных историй с благополучным финалом. Эта деталь – «жалобный и грубый вой Гараськи», потрясенного человеческим отношением к себе, может быть, впервые испытанным уважением.

Как же уродлив мир, в котором естественное право человека на уважение, на чувство собственного достоинства не реализуется, где человек утрачивает даже имя свое. Этой деталью словно стирается мотив пасхальной идиллии в рассказе, и на передний план остро проступает тема неблагополучия и страдания, столь характерная для творчества раннего Леонида Андреева.

Ярко звучит этот мотив и в рассказах о детских судьбах.

Всего несколько дней счастья выпадает на долю «парикмахерского мальчика» Петьки, который в жизни за городом впервые ощутил себя ребенком, беззаботным, радующимся жизни и свободным (рассказ «Петька на даче», 1899 год).

Когда его счастливое пребывание на даче внезапно прерывается, мальчик рыдает, однако это не обычные детские слезы, которыми ребенок старается обратить на себя внимание взрослых, а настоящий мучительный вой, рвущийся из души. Мальчик сжимает в кулак худую ручонку, бьет ею «по чем попало, чувствуя боль от острых камешков и песчинок» и «как будто стараясь еще усилить ее».

На фоне этого страшного, недетского плача холодными и равнодушными выглядят хозяева дачи, у которых в кухарках служит Петькина мать. Барин говорит жене, втыкающей перед зеркалом в волосы белую розу, о том, что «детское горе непродолжительно». И весь диалог «господ», в котором звучат слова притворной жалости, происходит перед уходом в сад, где на вечер назначены танцы и уже слышна музыка. Отстраненность, равнодушие к чужому горю, столь же отвратительные, сколь и фальшивое сострадание, изображены писателем резко и безжалостно.

А «успокоившийся» Петька едет рано утром в вагоне поезда, спешащего в город, и на лице его, еще недавно живом и детском, обозначились морщинки, словно у старого человека. Об этих морщинках писатель говорит «ютятся», как бы подчеркивая этим глаголом мотив жалости, сиротства, страдания. Еще недавно живой и быстрый Петька опять превращается в сонного и апатичного полуребенка – полустарика.

И только поздними вечерами в мальчик просыпалась живая душа, и голосок его «звенел и волновался», рассказывая Николке о радостях и чудесах дачной жизни. А вокруг продолжает жить отвратительный мир – мир пьяных криков, ругани и драк, мир развратных женщин, мир жестокости и грязи.

Не знает светлого детства и гимназист Сашка. Восковой ангел, принесенный им с елки в богатом доме, рождает у мальчика счастливые надежды. Но хрупкий ангелочек тает, а вместе с ним исчезает и мечта. (Ангелочек, 1899).

Эти рассказы, изображающие несправедливость жизни, страдания детей и взрослых, в итоге могли бы стать началом магистральной социальной темы – темы обличения бесчеловечного и жестокого мира. Но Андреев избирает иной путь – путь писателя-философа, пытающегося разглядеть первопричины, первоосновы жестокого миропорядка. Для него недостаточно - просто сказать, что общество устроено дурно. Это лишь следствие, а причины кроются глубже. Попытка понять рычаги, механизмы, приводящие мир в движение, осознать общие законы бытия предпринята писателем в ряде произведений.

Ценности бытия и отношение человека к жизни (материалы для сочинения Обратимся к рассказу «Жили-были», написанному в 1901 году. Действие рассказа происходит в Москве, в университетской клинике. Общей бедой – болезнью и страданием – объединены три разных героя: купец Лаврентий Кошеверов, «богатый и одинокий», дьякон Филипп Сперанский, чем-то похожий на ребенка, и молодой студент Константин Торбецкий.

Кошеверов приехал в клинику издалека. Огромный, сильный, молчаливый и замкнутый человек, он сразу же просит никого к нему не пускать в приемные дни, чем несказанно удивляет няньку, поскольку в болезни человек обычно стремится к людям, ищет сочувствия и сострадания. Автор называет его угрюмым, постоянно подчеркивает его обособленность, недоброжелательность, тяжелый характер.

Когда врачи осматривают его, возникает вопрос о прошлой жизни купца. И герой неохотно и отрывочно говорит о себе, и из этих рассказов получается, что он «много ел, много пил, много любил женщин и много работал». Но по ходу рассказа возникает странный и страшный эффект: герой словно отчуждается от себя самого и перестает узнавать себя в том человеке, о котором он рассказывает. Действительно, итогом этой жизни, где было так много всего, становятся болезнь, озлобленность и одиночество. Нет ни одного человека, которого бы волновало здоровье купца, да и он сам никого не хочет видеть, ни о ком не вспоминает в эти тяжелые, возможно, последние дни своей жизни. «Смутным чувством глубокого одиночества» называет автор состояние его души, до того опустошенной, что герой становится равнодушным к происходящему с ним. Люди – доктора, студенты, больные – кажутся ему кондукторами или пассажирами на железной дороге, где тысячи людей перевезли и тысячи перевезут еще. И все разговоры – это всего лишь разговоры о билете. И чем больше занимались в больнице телом купца, «тем глубже и страшнее становилось одиночество души».

Иногда только бывали у него всплески эмоций, темных, злых. Например, когда к студенту Торбецкому приходила девушка, Лаврентий Петрович, в отличие от дьякона, не покидал палату, но делал вид, что спит, и сквозь прикрытые ресницы наблюдал за молодыми людьми, за их нежностью, быстрыми поцелуями. И в эти минуты тяжелое чувство поднималось в нем: «…в сердце у него загоралась боль, и биться оно начинало неровно и сильно, а массивные скулы выдавались буграми и двигались». Какова природа этого чувства? Вероятно, это зависть, темная, страшная зависть к чужой силе, молодости, красоте, любви. Зависть, граничащая со злобой. Вспомним, что, когда в финале рассказа девушка не приходит к студенту, купец злорадно спрашивает: «А сестрица-то ваша сегодня, вижу, опять не придут?». Интонации его автор характеризует при помощи таких слов, как «притворное добродушие» и «нехорошая улыбка».

Его дни полны раздражением и злобой, а ночи – тяжелой бессонницей и мрачными мыслями о жизни, в которой все силы были растрачены «без нужды, без пользы, без радости». Жизнь обернулась замкнутым кругом, «одной горькой обидой и ненавистью». Когда был молод, он воровал у хозяина, его ловили и били беспощадно, а он люто ненавидел тех, кто его бил. А в старости «стали обкрадывать его самого, и он ловил неосторожных и жестоко, без пощады бил их…». Эти ненависть и обида выплеснулись в «грубом и злобном голосе», в «бессмысленных, жестоких словах», сказанных отцу дбякону, верящему в свое выздоровление:

• На Ваганьково кладбище пойдешь, - вот куда!

Говоря это, он старается, чтобы ни одно слово не миновало того, в кого оно было направлено. А потом, со злобным удовольствием смакуя детали, рассказывает об ужасах анатомички, о том, «как здесь покойников хоронят». И с жестоким наслаждением говорит: «Жить тебе всего неделю».

В этом человеке кричит мучительный страх смерти, порожденный ощущением бессмысленно прожитой жизни и в свою очередь порождающий жестокое, злобное отношение к людям.

Рядом с купцом Кошеверовым живет его антипод – дьякон Филипп Сперанский. Сверстник Лаврентия Петровича, он похож на радостного и наивного ребенка, и не только внешне, но и по манере поведения, искренней восторженности, любовному, радостному отношению к миру.

Он любит всех и все. Его восхищение вызывают и больничные порядки, и наличие температуры у человека, и ум врачей, их образованность и обходительность, и высокий рост собственной жены и детишек. И печать на грамоте, подтверждающей его дьяконский чин, похожая на ватрушку, и яблоня «белый налив», и солнце, и веселые весенние крики воробьев за окном, и то, как уважительно рассказывал о его жизни доктор студентам. Любимые его слова («по-небесному», «за милую душу»), трогательная манера всех и за все благодарить также показывают восторженную благодарность человека за счастье жить.

А жизнь для дьякона действительно счастье, потому что он умеет искренне, по-детски радоваться всему. Вспомним, как он получает письмо из дому, как восхищается обведенным контуром растопыренной детской ладошки внука своего Тосика. И эта радость, бурно льющаяся из души, волшебно преображает его лицо. «Изжелта-бледное», оно «становилось на минуту лицом здорового человека». А ведь дни отца дьякона сочтены. .

Но одиноким он себя не чувствует. Потому что умудрился буквально в несколько дней перезнакомиться со всеми в клинике: и с врачами, и со студентами, и с больными, и с их посетителями. Он охотно и откровенно рассказывает о себе и так наивно и любознательно расспрашивает о других, что никто на него не сердится и все с удовольствием рассказывают, видя в нем благодарного и заинтересованного слушателя. Он открыт миру, как ребенок. Его доброжелательность построена на любовном отношении к людям, к жизни. Любовь – вот основа его отношений с миром. И не зря так пронзительно и восторженно звучат в его устах слова молитвы, исполненные любви и благодарности Богу.

И в этом радостно-любовном отношении к миру отец дьякон способен хоть на мгновение тронуть лучшие струны даже такой грубой и черствой человеческой души, как душа купца Кошеверова.

Вспомним ночную сцену в финале рассказа, когда купец просыпается от звуков плача. Чужая боль, чужое страдание вдруг пробуждают в нем что-то человеческое, и он, превозмогая болезнь, тяжело преодолевает несколько шагов до кровати дьякона, садится рядом и обращается к нему уже не жесткими, циничными, злобными, а простыми человеческими словами утешения и просьбы о прощении. Теплая жалость - совершенно незнакомое чувство - вдруг охватывает Кошеверова.

Неожиданно выясняется, что дьякон плачет не потому, что боится смерти. Эта причина слез была бы понятна Лаврентию Петровичу. Но страха смерти у дьякона нет. Есть другое – трогательное и детски мудрое чувство любви к миру, выраженное в простых словах: «Ах, отец, отец! Солнышка жалко».

Именно этим словам суждено пробудить зачерствевшую душу купца. «Но тут же он вспомнил тот поток горячего света, что днем вливался в окно и золотил пол, вспомнил, как светило солнце в Саратовской губернии на Волгу, на лес, на пыльную тропинку в поле, - и всплеснул руками. И ударил ими себя в грудь, и с хриплым рыдание упал лицом вниз на подушку, бок о бок с головой дьякона. Так плакали они оба. Плакали о солнце, которого больше не увидят, о яблоне «белый налив», которая без них даст свои плоды, о тьме, которая охватит их, о милой жизни и жестокой смерти».

Рассказ завершается тремя короткими зарисовками, изображающими каждого из героев.

Лаврентий Петрович умирает той же ночью, умирает, так и не успев, не сумев сделать чего-то важного, как ему казалось, так и не воспользовавшись плодами истины, открывшейся ему в последний момент. Картина его смерти мрачна и жестока, но жизнь вообще жестока и несправедлива, как считает писатель, хотя она и прекрасна.

Отец дьякон, убежденный докторами в том, что он будет жить, поверил и был счастлив: «кланялся с постели одной головой, благодарил и поздравлял всех с праздником». До последних мгновений не перестанет этот человек любить жизнь и радоваться ей, благодарить за каждое мгновение.

А студент был счастлив и явно выздоравливал, потому что девушка опять приходила к нему, была нежна и ласкова.

Рассказ о болезни и смерти завершается мотивом выздоровления и словами: «Солнце всходило».

В этой фразе – мотив веры в незыблемость светлых основ бытия. В борьбе со смертью, с равнодушными и слепыми силами мироздания у человека есть одно оружие – любовь и вера. Мысль о смерти, с точки зрения писателя, для одних делает жизнь бессмысленной и жестокой, а для других – усиливает ощущение жизни, придает ей большую остроту и яркость.

Злоба и безразличие, эгоизм и одиночество купца Кошеверова словно обесценивают его физическую силу, делают его беззащитным перед лицом смерти. А детски беспомощный и слабый дьякон черпает необыкновенную силу в любви к людям и к жизни – и в этой любви находит спасение. Купец мертв еще до своей физической смерти. Дьякон будет жить в любимых и любящих людях.

Смерть неизбежна, удел человека – трагедия, законы мироздания жестоки и несправедливы. Сила человеческого духа, способного противостоять жестокости рока, видится Андрееву в вере и любви.

Рациональное и иррациональное, реальное и фантастическое в художественном мире Л. Андреева (материалы для сочинения. В 1899 году выходит в печати рассказ Андреева «Большой шлем». Реальный бытовой сюжет произведения словно переосмысляется в философско-психологическом аспекте. Сюжет рассказа прост и трагичен одновременно. Четыре провинциала-обывателя, уже немолодые, трое мужчин и одна женщина, уже много лет , словно по заведенному графику, регулярно собираются для игры в винт. ОР прошлом и настоящем их мы практически ничего не знаем.

Однако есть у Андреева одна интересная и выразительная деталь. Хозяйка, Евпраксия Васильевна, дама в возрасте «за сорок», когда-то в юности была влюблена в студента. Автор замечает, что она уже сама не помнила подробностей истории своей единственной в жизни любви, не помнила, почему они расстались, но ежегодно отправляла небольшую сумму в качестве пожертвования для нуждающихся студентов. Эта деталь прекрасно показывает, как формализуются чувства, как переживания утрачивают глубину и силу и подменяются безликой. Анонимно посланной денежной купюрой.

Истинные чувства, как и страсть игры, незнакомы большинству героев Андреева. «игра в денежном отношении была ничтожная», - замечает автор в самом начале повествования. Тем самым сразу разрушая традиции Пушкина и Достоевского, когда игра была связана с мгновенным переворотом судьбы, чудом, страстью.

В основном герои рассказа играют спокойно, не горячась. Один из них – Яков Иванович – всегда верен своему принципу – не играть больше четырех взяток. И даже когда на руках у него явно более сильная комбинация карт, он все равно заказывает свои привычные четыре взятки.

Брат и сестра, Евпраксия Васильевна и Прокопий Васильевич, всегда играют в паре, им чужд истинный азарт игры, играют они «на деньги» – именно поэтому они и составляют пару, чтобы не играть друг против друга. И хотя в средствах оба не нуждаются, а выигрыши действительно копеечные, все же деньги для них тот эквивалент, которым они привыкли пользоваться и мерить все в жизни. Они материальный эквивалент игры, чувства (вспомним пожертвования героини для нуждающихся студентов), скорее даже не эквивалент, а замена, замена истинного азарта, истинных эмоций.

И все-таки один из героев, Николай Дмитриевич Масленников, отличается от других. Его мечта (в отличие от партнеров, он имеет мечту!) – сыграть «большой шлем в бескозырях», т.е. максимальную игру. И дело для него не в выигрыше, не в деньгах, а именно в том, чтобы взять верх над судьбой в азарте игры.

Еще одно отличие Масленникова от других игроков состоит в том, что он как-то связан с внешним миром. Фактически связь героев с реальностью происходит именно через него. То он приносит замечания о погоде, то политические новости, к которым, кстати сказать, герои вежливо - равнодушны, то вдруг исчезает на две недели, а когда возвращается, то выясняется, что у него есть сын, и этот сын за что-то арестован и отправлен в Петербург. В отличие от «бесчувственных» героев, Масленников – страстная натура, он радуется, переживает и страдает. Он азартно ведет себя за карточным столом, радуется хорошей погоде, а история с сыном сделала его как будто меньше ростом, и щеки его, недавно румяные, стали серыми. Его человеческую сущность Андреев подчеркивает еще одной деталью: он пропустил субботнюю игру, так как у него был приступ тяжелой сердечной болезни. Другие же герои – словно тени, лишенные всего человеческого.

Внешность героев как будто определяется их психологическим складом. Осторожный в игре Яков Иванович осторожен во всем. Он изображен как «маленький, сухонький старичок, зиму и лето ходивший в наваченном сюртуке и брюках» (Эта деталь чем-то напоминает чеховского «Человека в футляре»). «Игрок» Масленников прямо противопоставлен Якову Ивановичу, с которым они в игре составляют пару. Он «толстый и горячий», «краснощекий, пахнущий свежим воздухом».

Его горячность, его мечта о большой игре – это по сути дела наивная и дерзкая попытка вырваться из очерченного роком круга, испытать судьбу.

Правда, и у Якова Ивановича есть свой способ «обмануть судьбу» – это его принцип не играть больше четырех, не рисковать, не терять головы. Даже тогда, когда у него на руках был тот «большой шлем», о котором так мечтает Масленников, он все равно, верный себе, объявил четыре взятки. И в ответ на страстные восклицания Николая Дмитриевича заявил: «Никогда нельзя знать, что может случиться».

Герою, мечтающему о большой игре, увы, не везет. Карты не идут к нему, он рискует, проигрывает, волнуется – и снова ждет. Но карты проявляют к нему глубокое равнодушие. Их жизнь, идущая параллельно жизни людей, выразительно изображена в рассказе. Карты имеют свой характер, отличаются насмешливостью или непостоянством. Гротескные, фантастические образы шестерок, то смеющихся, то скалящих зубы, мрачно улыбающегося пикового короля словно создают ощущение живых характеров. Жизнь людей и жизнь карт никак не взаимосвязаны и никак не соотносятся: «…карты… жили своей таинственной и молчаливой жизнью, особой от жизни игравших в них людей».

А в их равнодушном и насмешливом отношении к Николаю Дмитриевичу чувствовалось что-то роковое, фатальное. Тема карт словно воплощает в конкретном образе мотив судьбы, рока, жестокого, властного и равнодушного к людям. И «странная перемена», вдруг произошедшая в их отношении к Масленникову, оборачивается трагедией смерти. Язык судьбы, логика рока для людей непостижимы. В тот момент, когда Николай Дмитриевич имеет на руках многообещающие карты и тянет руку за прикупом, с ним случается удар. Мгновенная смерть от паралича сердца помешала ему узнать, что его мечта о «большом шлеме» исполнилась. Жестокая, страшная насмешка судьбы!

Герой никогда не узнает о том, что карты пришли к нему. Эта мысль до глубины души потрясает Якова Ивановича, и он в отчаянии повторяет по слогам: «Ни-ког-да», - словно впервые осознавая смысл этого слова и стоящую за ним страшную тайну смерти.

Страшное слово заставляет героя плакать и о себе самом, и об умершем партнере, и о человеческой судьбе вообще. Он плакал и играл за Николая Дмитриевича его игру, его «большой шлем». Это символический жест. Осторожный человек, пытавшийся обмануть судьбу, никогда не игравший больше четырех, перед лицом смерти осознает всю бессмысленность собственных ухищрений и нарушает запрет. В ином ключе зазвучала его фраза, еще недавно наставительно сказанная Масленникову: «Никогда нельзя знать, что может случиться». Теперь он воочию убедился в том, что случается неизбежно и страшно, убедился в человеческой обреченности.

Но обреченные смерти люди даже перед лицом великой трагедии не умеют ни любить, ни жалеть друг друга. Вопрос, который больше всего волнует их (и это когда тело Масленникова еще лежит в соседней комнате!) – «А где же мы возьмем теперь четвертого?».

Однако и этим их холодное, мертвое равнодушие друг к другу не исчерпывается. Выясняется, что никто не знает адреса умершего, его дом придется разыскивать с полицией. И вдруг Евпраксия Васильевна задает старику Якову Ивановичу страшный, бестактный и равнодушный вопрос, как бы предвосхищающий следующее действие трагедии:

• А вы, Яков Иванович, все на той же квартире?

Жизнь подчинена всемогущему року. Человек обречен. Вот мысль рассказа «Большой шлем».

Но готов ли писатель смиренно принять власть рока. Подчиниться? Нет!

Герой – бунтарь в рассказах Л. Андреева (материалы для сочинения). В его произведениях появляются герои-бунтари. Их бунт обречен, поражение неминуемо. Но именно в таком обреченном бунте видит Андреев величие человеческой души.

Таков герой рассказа «Жизнь Василия Фивейского» (1903 год). Василий Фивейский – деревенский священник, судьба которого напоминает судьбу Иова Многострадального. Тонет в реке ясным летним днем первенец и любимец – сын Вася. Спивается, гибнет во мраке отчаяния и безумия жена, которая незадолго до смерти рожает страшного сына - идиота. Злой и черствой растет дочь Настя.

Нищета и страдания окружают героя и в собственном доме, и в деревне. Во время исповеди люди раскрывают перед ним свои бедные души, и он слышит слова зла, боли, отчаяния, тоски. Но священник одержим верой в высшую справедливость, в своих и чужих страданиях он ищет высший смысл. Герой поверил, что он – Божий избранник, призванный облегчить участь людей. Собственные беды и страдания не сломили его, он стоически переносит все испытания, которым подвергает его судьба, потому что верит в свое предназначение.

Василий Фивейский верит настолько, что хочет совершить чудо – воскресить нелепо погибшего бедняка, оставившего большую семью. И страстное желание добра, вера, казалось бы, дают ему великие силы.

Но чуда не происходит. Трижды обращается он к покойнику. Но тот по-прежнему нем и недвижим. Люди покидают церковь. Священник остается один, а перед глазами его стоит страшная маска идиота. И мир для героя рушится

Со страшными упреками обращается к Богу этот свято веровавший человек. Страдания бессмысленны и напрасны. Нет справедливости, нет оправдания тому, что происходит на земле. По сути, в сознании героя возникает та философская идея, к которой пришел сам автор. Человек ничтожен по сравнению со Вселенной. Смысл бытия, предопределенный свыше, справедливый и разумный, отсутствует. Но человек не должен смиряться с этим. Пусть бунт его обречен, но, возможно, смысл именно в этом порыве человека, бросающего вызов року.

В финале повести утративший веру и «возмутившийся» герой бежит, сквозь мрак, грозу, хаос стихии, по бездорожью. Эта сцена вырастает до масштабов символических – не таков ли путь человека в мире? «Все умерли!» – вот последняя мысль одинокого, отчаявшегося человека. Сердце не выдерживает, он умирает прямо на бегу, но последняя фраза повести изображает героя таким, «как будто и мертвый продолжал он бежать».

Л. Андреева принято называть экспрессионистом. Экспрессионизм – (от латинского «выражение», «выявление») - это направление, характерное для искусства 20 века, провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение – главной целью искусства.

Писатели-экспрессионисты рисуют мир, проникнутый ощущением катастрофичности, человека – в разладе с действительностью, страдающего и гибнущего во враждебном ему мире. В произведениях экспрессионистов изображаются экстремальные психические состояния человека, изображаются с предельной напряженностью и выразительностью.

Формула изображения человека в искусстве экспрессионизма дана немецким драматургом Б. Брехтом: «Человек закричал». Одним из ярчайших произведений экспрессионизма в изобразительном искусстве является полотно художника Э. Мунка «Крик». На картине изображен человек, с перекошенным от напряжения лицом, рот открыт, из него несется крик боли и отчаяния, крик страдания. Произведения Л. Андреева А. Блок назвал «воплями».

Крики, вопли, стоны страдания, максимальная напряженность и выразительность, трагическое мироощущение, бунтарское начало – вот важнейшие черты, создающие портрет Леонида Андреева – художника и человека.

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА А. И. КУПРИНА

Темы и образы прозы Куприна. Многообразие жизненных впечатлений, типов и характеров героев (материалы для сочинения). Проза Куприна стала одним из самых заметных явлений русской литературы начала века. Он не был философом, не был создателем художественной философии жизни, как его современник Леонид Андреев, но это нисколько не умаляет значения его творчества.

Наоборот, в его произведениях заметно усиливается событийное, сюжетное начало. Значение таланта Куприна в русской литературе можно приравнять к значению А. Дюма во французской и Дж. Лондона в американской.

Особенно близки Куприну художественные традиции Л. Толстого, его приемы психологического анализа, что в соединении с увлекательностью – вплоть до авантюрности - сюжета, доходчивостью, насущностью, актуальностью тем сделало его одним из самых популярных русских писателей начала века.

Практически все его сюжеты принадлежат повседневности, но повседневности, изображенной во всем богатстве и драматизме. Он мастер увлекательного сюжета, прекрасный рассказчик, умеющий передать дух здоровой романтики, буйство и богатство красок жизни. Жизнеутверждающее, здоровое начало присутствует в большинстве его произведений, он писатель, которого отличает зоркость, внимание, наблюдательность по отношению ко всему живому.

Во многих произведениях сильна автобиографическая нота, особенно это касается рассказов и повестей, объединенных «детской», «цирковой» или «армейской» тематикой.

Обилие и разнообразие сюжетов подсказывал Куприну его богатый жизненный опыт – опыт человека, много пережившего, с самого детства учившегося отстаивать свое «я», скитавшегося, сменившего десятки профессий, встречавшегося с разными людьми. Им владеет любовь к приключениям, интерес к «профессионалам риска». В кругу его общения не только литераторы, ученые, художники, но и балаклавские рыбаки, воздухоплаватель Уточкин, знаменитые борцы Поддубный и Заикин, цирковые атлеты, клоуны, выдающийся дрессировщик и цирковой артист Дуров.

Куприн предпочитал изображать людей активных, сильных духом, жизнелюбивых. Как и сам писатель, его герои наделены удивительным даром жизни. Они способны на поступок, дерзки, энергичны. Студенты, офицеры, солдаты, рыбаки, дети, циркачи, шпионы, журналисты, проститутки, актеры, телеграфисты – вот его герои, настоящая «река жизни», если воспользоваться названием одного из его рассказов. Но при всем богатстве типов и характеров любимый тип писателя – это тип «маленького человека», вдруг распрямившегося, почувствовавшего силу и чувство собственного достоинства вместе с острым желанием вырваться из колеи повседневности.

Изображение армейских нравов в повести «Поединок» (материалы для сочинения). Именно такой человеческий тип – тип «маленького человека» - воплощен в образе подпоручика Ромашова из повести «Поединок» (1905) – одного из самых ярких и талантливых произведений писателя. Опубликованная в сборнике «Знание», повесть привлекла огромное внимание русской читающей публики и остротой социальных проблем (изображением изнанки армейского быта), и драматичностью конфликта, и яркими, мастерски разработанными характерами, и мотивом противостояния человека и среды.

В повести разворачиваются как бы два конфликта – внешний и внутренний.

Внешний воплощен в образах армейской среды, подавляющей человека, унижающей его, ведущей к моральной деградации и разложению. Традиционно для русской литературы образ офицера был воплощением чести, достоинства, благородства У Куприна же в повести в офицерской среде нет ни одного мало-мальски порядочного человека. Пьянство, интриги, жестокость, безнравственность, нищета, необразованность – все это развращающе действует на людей и губительно - на армию. Для русского общества, которое только что драматично пережило поражение России в русско-японской войне, повесть «Поединок» стала ответом на многие волнующие социальные вопросы, в частности, о том, почему сила и мощь русского оружия, ставшие легендарными со времени побед Суворова и Кутузова, ушли в прошлое, почему армия оказалась позорно бессильна.

Внутренний конфликт повести – это главная ее пружина – собственно и есть излюбленный купринский конфликт, связанный с пробуждением «маленького человека». Главный герой – подпоручик Ромашов изображен автором в удачно найденной антитезе собственного имени. Его называют то «Юрочкой» – нежным, детским, беззащитным именем, которым могут пользоваться только мать или любящая женщина, то Георгием – именем, связанным с великим святым - Георгием Победоносцем. Сила и слабость, мужество и беззащитность – вот полюса, между которыми в повести развивается образ героя.

Обратимся сначала к внешнему конфликту повести, реализованному в изображении армейской среды. Быт и нравы русской армии начала века хорошо знакомы писателю, который на собственном опыте ощутил жестокость бесчеловечной армейской системы.

Действие повести разворачивается в полку, квартирующем в крохотном местечке у самой прусской границы. На станции останавливаются поезда, уносящиеся в далекую, неправдоподобно прекрасную и насыщенную жизнь либо европейских, либо русских столиц. А в самом городке люди живут тупой, бессмысленной и убогой жизнью, уродующей их.

Что же представляет собой армейский быт, быт офицеров? Большинство из них «придавлены жестокой бедностью», унизительной и развращающей, толкающей человека на уродливые и безнравственные поступки.

Кто-то, не выдержав нищенского существования, запускает руку «в ротные суммы», присваивая деньги, принадлежащие солдатам.

Кто-то занимается совсем не мужественными делами, плохо совмещающимися в сознании со званием «офицер». Например, обремененный семьей поручик Зегржт Адам Иванович, «самый старый поручик в русской армии», которого по стечению каких-то нелепых случайностей постоянно обходят чином, пристрастился к «рукоделию», сперва по необходимости, чтобы просто содержать детей, а потом и ради заработка. Главный герой заглядывает к нему в окно в тот момент, когда он вышивает воротничок малороссийской рубашки. И Ромашов думает про себя, что он слышал, будто Зегржт занимается вышивкой на продажу.

Этим не исчерпываются хозяйственные затеи старого поручика: он разводит кур, держит квартирантов, кормит их обедами. Но неудачник неудачлив во всем: куры дохнут, обеды невкусны, квартиранты и столовники платят нерегулярно. Образ Адама Зегржта гротескный, доведенный до абсурда – и в то же время глубоко психологически правдивый. Этот образ, хоть и периферийный, но яркий и выразительный, убедительно показывает, как нищенское существования, уродливые условия жизни лишают офицера чувства собственного достоинства и мужественности, делают его суетливым и смешным. О каких победах армии можно говорить, если офицер занят только одной мыслью – мыслью о хлебе насущном?!

Мотив нищеты, убогого существования в повести повторяется. Главному герою Ромашову в лавочке перестают отпускать в долг, и денщик приносит ему в подарок дешевые сигареты. Назанский рассказывает о штабс-капитане Плавском, у которого нищета переросла в психоз жадности. Он ходит в лохмотьях, питается кое-как, сам себе готовя что-то на керосинке, но из своего сорокавосьмирублевого жалованья ежемесячно откладывает двадцать пять рублей. На его счету в банке уже скопилась внушительная по его понятиям сумма – что-то около двух тысяч рублей. И деньги эти он тайно дает в рост под зверские проценты своим же товарищам. Неудачники, задавленные унизительной бедностью, разве могут они, эти люди, быть настоящими офицерами, хранителями древних благородных традиций славы и чести? Увы, нет.

Но не только нищета уродует людей. Уродует тупая бессмысленность армейской жизни, когда нет живого, разумного, осмысленного дела, а есть лишь муштра, доводящая до изнурения. «С силами солдат не считались», - пишет Куприн.

Выстраивается страшная пирамида самодурства и жестокости: высшее начальство давит на ротных офицеров, ротные – на младших, младшие гоняют унтеров, а те безобразно сквернословят и жестоко бьют солдат. И в основании этой пирамиды – простой солдат, какой-нибудь маленький и жалкий Хлебников, который просто не понимает, чего от него хотят, почему кричат, почему оскорбляют, почему бьют. Он дуреет от муштры, жестокости и недоедания. Вспомним в начале повести ситуацию, когда дошедший до исступления татарин кричит в ответ на любой вопрос только одно слово: "Заколу!» – и злобно замахивается штыком.

Самодурство – главный закон армии. Полковник Шульгович постоянно кричит на подчиненных, оскорбляет солдат и офицеров. «Я здесь царь и Бог!» – восклицает он. А ведь в сущности Шульгович не злой человек, в нем нет патологической жестокости. А просто есть обычное армейское желание не ударить в грязь лицом перед начальством, показать свою распорядительность и служебное рвение. Этот мотив карьеризма мы неоднократно встречаем в «Войне и мире» Толстого.

Уродливое отношение к службе как к возможности личного успеха, личной карьеры пробуждает в человеке страшное чувство индивидуализма и жестокости. И мы видим эти проявления в образах офицеров, созданных Куприным. Страшен капитан Осадчий, у которого в роте избивают, калечат солдат, а случаи самоубийства становятся привычными. А потом в офицерском собрании он, пьяный, кощунственно читает панихиду по умершему по его вине человеку, соединяя слова церковной службы с грязной, циничной бранью.

И даже лучшие из офицеров поражены отвратительной болезнью жестокости. Назанский рассказывает о полковнике Рафальском. Этот милый и странный человек, настоящий чудак, пронзительно любящий все живое, устраивает у себя дома своеобразный зоопарк, тратя все свои средства на содержание животных. Полковник Брем, как зовут его в полку, наивно-добрый человек, и добротой его пользуются все, потому что только стоит прийти к нему и проявить интерес к его животным, как можно тут же получить взаймы небольшую сумму денег, даже не очень беспокоясь о возврате, так как милейший Брем рассеян и деликатен.

Так вот, Назанский говорит, что однажды во время учений, когда горнист случайно подал не тот сигнал, полковник Брем, умный и добрый человек, подскочил к нему и изо всех сил ударил по рожку, прижатому к губам. Солдат выплевывал раскрошенные зубы вместе с кровью.

В заключение мрачного рассказа Назанский горько говорит, что даже самые лучшие, самые нежные, самые умные на службе вдруг делаются «низменными, смешными, злыми, глупыми зверюшками», потому что «никто из них в службу не верит и разумной цели этой службы не видит».

Жизнь полка действительно безумна и бессмысленна. Поэтому офицеры страшно пьют, то в одиночку, как полковник Слива, то вместе, допиваясь до утраты человеческого облика. Вспомним сцену в тихой комнате для проезжающих, когда два офицера тихо и задумчиво пьют «под лунный свет», «под собачий лай» и пр. Сцена поражает страшным безумием, полным абсурдом происходящего.

Пьют все. До болезни допивается умный и порядочный Назанский, который опустошен армейской жизнью, пьет главный герой повести – подпоручик Ромашов – почти мальчик с тихой и светлой душой, пьет старый полковник Лех, доходя до пьяного идиотизма, становясь всеобщим посмешищем.

Эта пьяная, бессмысленная, жестокая жизнь смещает все представления о достоинстве и чести, о порядочности, о смысле и цели человеческого существования, о добре и зле. Умный и талантливый капитан Стельковский развращает деревенских девушек. Арчаковский жульничает в карточной игре. Штабс-капитан Диц находит удовольствие в циничных и оскорбительных поступках. Полковник Петерсон мстит любовникам своей жены. Офицеры сплетничают, интригуют, циничная, грубая брань в порядке вещей в их среде.

Все желания, все порывы, все лучшие чувства подавляет такая жизнь. После училища Ромашов мечтает об умной, свободной, осмысленной, деятельной и благородной жизни, строит планы самообразования, покупает книги, выписывает журналы, собирается засесть за изучение языков и непременно сдавать экзамены в Академию Генерального штаба.

Но проходит совсем немного времени, и герой осознает, что даже мысль в нем задавлена, что планы ушли в небытие, неразрезанные книги покрываются пылью, журналы больше не присылают, так как подписка прекращена из-за неуплаты, а сам он пьет в офицерском собрании, играет в карты и тянет нелепый и скучный роман с пошлейшей, развратной, некрасивой и глупой «полковой дамой».

В этом мире все ценности смещены. Жестокость и грубость кажутся доблестью. Даже главный герой, подпоручик Ромашов, человек безусловно мягкий и сердечный, в своих мечтах рисует картину жестокого и кровавого подавления рабочих волнений, видя в этом проявление доблести и мужества, взлет собственной карьеры.

Молодые офицеры с удовольствием рассказывают, словно прекрасные легенды, истории о жестоких расправах, учиненных военными по незначительному поводу. Ложно понимаемая категория офицерской чести заставляет людей стреляться, убивать друг друга. Доброе имя полка позорят не развратник Диц, не садист Осадчий, не горький пьяница Лех, не тупица Николаев, а самые лучшие, самые благородные из героев – Назанский и Ромашов, те, чьи души еще не до конца раздавлены армейской машиной жестокости, бездумности, пошлости.

Вероятно, в повести «Поединок» читатель мог найти ответ на мучительный вопрос о том, почему на долю российской армии пришелся позор страшных поражений. Куприн подробно и выразительно изображает армейскую действительность и не находит в ней ничего внушающего оптимизм, показывает всю ее бесчеловечную, тупую, развращающую жестокость.

Нравственная проблематика повести. Путь духовного созревания «маленького человека». Социальной проблематикой повесть «Поединок» не исчерпывается. Внутренний конфликт произведения разворачивается в борьбе противоречий в душе главного героя. Два имени – Юрочка и Георгий, две тенденции развития характера.

Нежная мечтательность героя порой доходит до того, что Ромашов не видит, не воспринимает себя адекватно и произносит пошлые в своей красивости фразы из затасканных романов, словно дорисовывая, приукрашивая свой облик, не желая видеть правды.

Вспомним особенно яркую ситуацию на вокзале, когда Ромашов ловит на себе взгляд нарядной красавицы и думает: «Глаза прекрасной незнакомки с удовольствием остановились на стройной, худощавой фигуре молодого офицера». А когда через десять шагов оборачивается вновь, то видит, как женщина и ее спутник смеются, глядя ему вслед. И Ромашов, точно со стороны, видит себя – смешного, нелепого, неловкого, в очках, в шинели, заляпанной грязью, - и чувство острого, мучительного стыда пронизывает его.

Эта игра с самим собой, нежелание видеть правду, стремление приукрасить ее красивой ложью оборачивается для личности героя разрушительными последствиями. Пьянство, опустошенность, минуты мучительного стыда – вот то, что переживает герой, не способный на волевой поступок. Он много раз дает себе слово не ходить к Николаевым – и снова идет туда, где ему не рады, где с ним «не церемонятся». И как отвратительно у него на душе в тот момент, когда он слышит разговор двух денщиков о себе: «Ходит, ходит…»

Он чувствует интуитивно, что его любимая -. прелестная, тонкая, изящная Шурочка раскрывается перед ним не до конца. Дважды в минуты особой близости с ней – на пикнике в день ее рождения и в финале повести у себя дома – Ромашов вдруг чувствует, как между ними «проползает» что-то нехорошее, скользкое, гадкое, отвратительное. Это ощущение рождается в минуты, когда проявляется истинная сущность Шурочки Николаевой – трезвая расчетливость, эгоизм.

Мы видим, что герой удивительно чуток к злу и фальши. Но каждый раз он отгоняет от себя эти мысли, не желая видеть истинное лицо женщины, которую он любит и которая жертвует им в угоду собственным интересам, желаниям, стремлению к красивой, интересной, яркой жизни. И это даже тогда, когда он уже знает историю Шурочки и Назанского! Чувствуя, ощущая правду, герой не хочет ее осознавать. Ромашов словно боится оставаться наедине с собой, и поэтому стремится к чуждым ему людям и времяпрепровождению. Его пугают порой собственные мысли, пугает трезвый взгляд на себя и других.

И все же Куприн ведет своего героя по пути самоосознания и правды. В повести разворачивается типичная для литературы начала века коллизия: «маленький человек» преодолевает свою слабость, осознает собственное «я», в нем зреет способность к сопротивлению давящей и отупляющей инерции жизни, страшной армейской машине.

Вдруг, оставшись один, под домашним арестом, герой жадно и остро начинает думать, ощущать себя как неповторимую и яркую человеческую индивидуальность. Звучит характерная для начала века ницшеанская проповедь величия человека. Но у подпоручика Ромашова эти идеи не принимают характер разрушительный, ведущий к насилию и самоутверждению ценой унижения других.

Благодаря осознанию себя как личности герой наконец обретает мужество назвать вещи своими именами, дерзко сказать капитану Осадчему, что он убийца, что ему не смешно, а больно и страшно, выплеснуть свою ненависть к грубому, пошлому, тупому Николаеву.

В этом своем новом состоянии, еще только едва осознанном, герой думает о бессмысленности и жестокости военной машины, о том, что если все люди договорятся между собой, скажут «нет» насилию, то не будет войны, армию можно будет распустить.

Куприн честно показывает, что осознание себя не меняет внешних обстоятельств жизни героя. Ведь именно тогда, когда Ромашов поглощен своими открытиями, и происходит та позорная и смешная ситуация, когда он сбил общее движение своей полуроты на парадном смотру.

Меняется что-то иное – в поведении, в ощущении себя. Осмеянный, униженный, Ромашов не сломлен. Он со вновь обретенным чувством собственного достоинства мужественно выдерживает тяжелый разговор с Николаевым после смотра, но не позволяет ему кричать на себя. А самое главное – он протягивает руку простому солдату Хлебникову, обращая к нему горькие и добрые слова: «Брат мой». И судьба «этих серых Хлебниковых» обретает для героя большое значение. Сам он берет маленького, больного солдата под свою защиту.

Ромашову удается преодолеть инерцию жизни. Он уединяется, отстраняется от общества офицеров, не пьет и всерьез думает об уходе из армии. Этот человек впервые познал счастье свободной мысли. Наедине с собой ему больше не было ни скучно, ни страшно.

Внутренняя благородная и честная сила, проснувшаяся в герое, диктует ему определенные поступки. Во время скандала у Шлейферши поручик Бек-Агамалов, взбешенный и пьяный, выхватывает шашку из ножен и замахивается ею на женщину. Мы помним, как в самом начале повести Бек показывал мастерство рубки и гордо заявил, что может снести голову человеку, и понимаем, что обнаженная шашка в руках пьяного поручика страшна. Все расступаются, и только один Ромашов «крепко, с силой, которой он сам от себя не ожидал», схватил Бека. Герой понимает, что в этот момент он стоит между жизнью и смертью, но чувствует, что нравственная победа за ним. Ромашов спокойно и твердо произносит единственно возможные слова, обращенные к чести и благородству поручика:

• Бек, ты не ударишь женщину… Бек, тебе будет всю жизнь стыдно.

Искры безумия гаснут в глазах Бек-Агамалова, и уже на обратном пути он крепко, до боли, с благодарностью жмет руку Ромашова.

Но жестокий мир не прощает человеку того, что он хочет вырваться, обретает чувство собственного достоинства и самоуважения. Ромашов гибнет на дуэли, бессмысленной, защищающей интересы этого хищного, жестокого мира. О его смерти сказано сухими словами рапорта, подписанного именем капитана, Дица, символизирующим в повести циничную, наглую, тупую, животную пошлость.

Тема любви в творчестве Куприна. Повесть «Гранатовый браслет» (материалы для сочинения). Тема любви является важнейшей в творчестве Куприна. Он полагал, что ярче всего человеческая индивидуальность выражается не в силе, не в успехах, не в таланте, но в любви. И поэтому лучшие его герои проходят через испытания любовью, которые обнаруживают в них могучую и светлую силу жизни, красоту, величие сердца.

Сентиментальная на первый взгляд история простого человека, бедного телеграфиста, полюбившего женщину из высшего света, составляет основу сюжета повести Куприна «Гранатовый браслет».

Этот сюжет документален. Он стал известен писателю благодаря дружбе с крупным чиновником Любимовым, который послужил прототипом для создания образа князя Василия Шеина.

Попробуем проследить, что же узнал Куприн из семейной истории и как воспроизвел это на страницах повести. Собственно, воспроизвел абсолютно точно все: и пылкие письма, которые молодая прелестная женщина получает от неизвестного человека, и подарок, полученный ею ко дню рождения, и гнев брата женщины, считавшего, что доброе имя семьи оскорблено.

Здесь есть интересный штрих. Брат реальной героини, так же, как и Николай Николаевич Булат-Тугановский в повести, возмущен не столько самой двусмысленностью ситуации, когда замужняя женщина получает письма и подарки от чужого человека, сколько тем, что человек этот не их круга. И скандальность,. оскорбительность ситуации для него именно в этом.

В реальной ситуации, как и в повести, муж и брат женщины, решаются нанести визит бедному телеграфисту. Активную роль берет на себя «оскорбленный» брат. Он требует, чтобы незадачливый влюбленный прекратил свои преследования и навсегда исчез из жизни их семьи. Обещание телеграфистом (в жизни он носил фамилию «Желтый», измененную Куприным на «Желтков») было дано и выполнено.

Что же добавил автор к этой истории? Он добавил финал, связанный с самоубийством героя и посещением мертвого княгиней Верой. Вероятно, может показаться, что писатель таким образом создает эффектную развязку ситуации, то есть решает задачи чисто художественные. И да, и нет. Безусловно, повесть в своем «литературном» варианте имеет характер более завершенный. Но дело не только в этом.

Финал важен для Куприна той внутренней нравственной победой, которую одерживает герой, победой истинного чувства над условностями жизни. Да, смешной телеграфист Желтков нелеп в своей «безумной любви» – именно таким он предстает в семейных анекдотах, карикатурах и стихах в альбоме Шеиных. Но на самом деле образ героя в финале не выглядит гротескным и жалким.

Вспомним сцену, когда князь Василий Шеин и Николай Николаевич Булат-Тугановский посещают убогую каморку Желткова. Николай Николаевич ведет себя высокомерно и дерзко, фамилию хозяина произносит замедленно, по слогам, точно по ходу вспоминая стершуюся мелкую подробность, не замечает протянутой ему руки и обращается к князю в то время, когда Желтков ждет его ответа. Тон его ядовито-насмешлив. Он словно не слышит реплик Желткова, ведет собственную партию, говорит оскорбительно и жестко. Чего стоят только слова о том, что у него была мысль «обратиться к помощи власти», то есть решать вопросы чувств в административном порядке. И именно в этот момент разговора виноватый и приниженный тон Желткова меняется. Он смеется при словах Николая Николаевича «о властях», садится удобно в угол дивана, закуривает. Дальнейший разговор он ведет сидя, перебивает Николая Николаевича и в итоге достаточно дерзко объявляет, что говорить будет с князем Василием, игнорируя гневный жест Тугановского.

Почему так меняется манера поведения героя? Да потому, что он ощутил вдруг ту силу и независимость, которую дает ему любовь. Это чувство неподвластно ни властям, ни грубой силе. Он абсолютно свободен с этой минуты, обращается только к князю Василию, словно не слыша Тугановского, высокомерного и неделикатного. Это первая важнейшая победа телеграфиста Желткова, победа чувства над сословными предрассудками. Первая, но не единственная.

Князь Василий выслушивает Желткова, относится с уважением к его чувству, разрешает герою сделать телефонный звонок и написать прощальное письмо княгине Вере. Николай Николаевич возмущен, но князь Шеин непреклонен в своем решении, он чувствует, что присутствует при развязке «громадной трагедии души». Герой разрушает стереотипы поведения ревнивого мужа и видит в Желткове не человека, вторгшегося в его семью, нарушившего покой, оскорбившего своими притязаниями жену, а личность, умеющую глубоко и драматично переживать и достойную сострадания. И это вторая нравственная победа Желткова – победа над стереотипами обыденного сознания. И она для Куприна не менее важна, чем первая. Его герой в своей любви понят и уважаем даже мужем любимой им женщины. Это ли не велика сила чувства?!

И еще один раз Желтков, уже мертвый, добивается нравственной победы, утверждая великую силу любви. В глазах самой Веры Николаевны он из смешного «Пе Пе Же», назойливого воздыхателя, превращается в благородного, высокого рыцаря, чье имя будет связано навсегда в ее сознании с могучей и прекрасной музыкой Бетховена и словами молитвы. Княгиня Вера почувствовала всю силу, всю глубину его любви, той большой, вечной, исключительной любви, о которой мечтает каждая женщина.

«Крепка, как смерть, любовь», - произносит Куприн в повести «Суламифь», написанной по мотивам Библейской «Песни Песней». В такой любви, «единой, всепрощающей, на все готовой, скромной и самоотверженной», воплощается «вся красота земли». Любовь побеждает суету и тлен. Любовь правит миром. Гимн этой любви и создал Куприн, талантливый, яркий, жизнелюбивый писатель.

Тема №3. Творчество И.А. Бунина.

1. Жизненный и творческий путь. Своеобразие в отношении к жизни и творчеству. Бунин – поэт и переводчик. Особенности изобразительной манеры писателя.

2. Своеобразие прозы И.А. Бунина. Тематика произведений. Анализ рассказа «Господин из Сан-Франциско» в его идейно-художественном своеобразии. Тема любви в творчестве Бунина. Сборник «Темные аллеи». Анализ рассказов «Холодная осень», «Легкое дыхание». Бунин – мастер композиции.

Материалы данного раздела могут быть использованы для выполнения следующих заданий:

• составление хронологической таблицы по очерку жизни и творчества писателя,

• индивидуальное сообщение по теме «Жизненный и творческий путь И.А. Бунина»,

• написание творческих работ, связанных с анализом рассказов «Господин из Сан-Франциско», «Холодная осень», а также сочинений «Тема любви в творчестве И.А. Бунина», «Особенности изобразительной манеры Бунина».

И.А. Бунин родился в 1870 году в Воронеже в небогатой дворянской семье. Умер в 1953 году в Париже.

83 года жизни, совпавшей с двумя мировыми войнами, тремя революциями, страстными спорами в политике и в искусстве… Более чем шестидесятилетний творческий путь, пройдя который он сказал о себе, что не посрамил традиций великой литературы, начатой Карамзиным и Жуковским.

Еще при жизни о нем говорили не только как о выдающемся мастере российской, но и мировой культуры. Ему первому среди русских писателей была в 1933 присвоена Нобелевская премия в области литературы

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА И.А. БУНИНА

Особенности изобразительной манеры И.А. Бунина (материалы для сочинения). И.А. Бунин – одна из самых ярких творческих индивидуальностей русской литературы XX века. В течение всей жизни он с самолюбивой настойчивостью подчеркивал свою независимость от каких бы то ни было общественно-политических или литературных группировок, более того, принципиально заявлял, что в творчестве своем предпочитал темы «вечные» - «временным», никогда не писал «на злобу дня». «Я не касался в своих произведениях политической и общественной злободневности; я не принадлежал ни к одной литературной школе, не называл себя ни декадентом, ни символистом, ни романтиком, ни реалистом… Я, как сказал Саади, «старался обозреть лицо мира и оставить в нем чекан души своей», меня занимали вопросы психологические, религиозные, исторические». Иными словами, можно сказать, что Бунина как писателя волнуют «вечные вопросы» бытия. Эта приверженность к определенным темам, сложившийся взгляд на жизнь и человека в значительной мере определяются и особенностями личности писателя, и своеобразием его жизненного опыта.

В зрелые годы, вспоминая о своем детстве на хуторе Бутырки, он скажет: «Тут, в глубочайшей полевой тишине, летом среди хлебов, подступавшим к самим нашим порогам, а зимой среди сугробов, и прошло все мое детство, полное поэзии печальной и своеобразной». Безусловно, жизнь маленького хутора богатством и разнообразием впечатлений не отличалась. Ограниченность мира, ограниченность круга общения заставляла внимательно и бережно относится ко всем подробностям жизни, переживать мельчайшие события как значительные и важные. Все это наложилось на индивидуальные особенности характера. Необычно впечатлительный и восприимчивый от природы, наделенный той особой зоркостью, которая отличает истинный талант, Бунин с детства находился в условиях, когда все это: чуткость, зоркость, впечатлительность - были направлены внутрь себя или на мельчайшие подробности и впечатления жизни. В каждом человеческом поступке он будет искать сложный психологический подтекст, в каждом событии будет пытаться разглядеть тайный смысл, глубинную основу, в каждом цвете, запахе, звуке будет различать полутона, оттенки, выразительные детали, научится улавливать тончайшие сходства и различия. Все его творчество проникнуто страстным стремлением постичь тайны бытия, тайны природы, тайны человеческой души. Вот поэтому его произведения небогаты событиями, но в них есть внутренняя глубина и есть удивительное ощущение мира во всем богатстве и многообразии звуков, запахов, красок, полутонов и оттенков. Это любовно-внимательное отношение к миру характерно как для поэзии, так и для прозы Бунина.

Например, запах ландыша он характеризует четырьмя признаками (стихотворение «Ландыш, 1917 год): «влажно-свежий, водянистый, кисловатый». Голоса щеглов осенью в стихотворении 1917 года названы «звоном, стеклянным, неживым» и «хрустально-мертвым звоном». В цвете утреннего неба поэту видится «зеленый цвет морской воды», а последняя звезда, мерцающая в лучах рассвета, похожа на ребенка, щурящегося после сна (стихотворение 1901 года). В богатстве оттенков, неповторимой яр кости образов мир воплощается объемно и живо.

И в прозе Бунина мы встречаемся с выразительными и точными описаниями, поэтичными и живыми. Его «Антоновские яблоки» пахнут через десятилетия, и их незабываемый аромат струится со страниц книги. Вспомним фразу из «Холодной осени», где свет звезд назван «ярким» и «острым». Сочетание «визуального» и «ощущаемого» слов делает для читателя свет звезд пронзительно ярким, живым. Этот прием сочетания двух эпитетов, как бы адресованных разным способам восприятия мира человеком, мы часто встречаем в бунинских рассказах.

Еще одни прием, делающий описания неповторимо живыми и яркими, часто встречающийся в прозе Бунина – обозначение цвета через природный материал. Например, рябины в одном из рассказов названы «коралловыми». И этот эпитет передает не только особый оттенок красного цвета, но и еще несколько признаков, возникающих по ассоциации. (Коралл – камень, холодный, гладкий. Кораллы – бусы, блестящие, круглые). Дополнительно к цвету эпитет «коралловые» позволяет увидеть ягоды, похожие на бусины, гладкие, блестящие. Такими они бывают после первых заморозков, прихваченные морозцем. Лаконично, при помощи одного выразительного и точно найденного слова мастер изображает живую и объемную картину, в которой мы воспринимаем не только цвет, но и блеск, и форму, и ощущение (гладкость, прохладность, округлость). Таких примеров цветообозначения много в прозе Бунина, где мир предстает таким же прекрасным и живым, многообразным, блестящим, ярким, как и в его стихах.

Вообще мир бунинской поэзии – это мир света, одно из любимейших его слов – «блеск». Мотив света, блеска воплощается в самых разных словах и образах: «свечение», «сверкание», «огонь», «сполохи». Алмазный блеск березняка, бархатный блеск пашен, янтарный блеск свечей, синий блеск звезд, серебряный блеск воздушной ткани паутины, блеск оледенелого леса, блеск двора, засыпанного снегом, праздничный блеск вымытого окна, блеск звезд, блеск меха на женских плечах, блеск ее серег, блеск глаз, блеск дня, блеск счастья… Этот блеск может быть и веселым, и стеклянным, и пустынным, и влажным, и многоцветным – то пурпурным, то золотым, то голубым, то белым. В мотиве блеска, света, постоянно звучащем в стихотворениях Бунина, как нельзя лучше выражен восторг перед миром, упоение его красотой, которые так характерны для писателя.

Однако создание этих необычайно ярких и выразительных картин не самоцель. В стихотворении 1901 года поэт скажет:

Нет, не пейзаж влечет меня,

Не краски жадный взор подметит,

А то, что в этих красках светит:

Любовь и радость бытия.

Мир прекрасен, и его красоту, богатство, радость поэт умеет ощущать остро и неповторимо. Это ощущение - единственное спасение для человека в тяжелых испытаниях жизни. В 1905 году поэт пишет стихотворение «Мистику», где воплощает детское воспоминание о страхе, испытанном в темном храме – «холодном зале, луною освещенном». Этот страх рожден мраком. Но он рассеивается, как только ребенок видит ясное небо, чистый, светлый лик луны. От детского воспоминания, переданного в ярких, контрастных образах мрака и света, поэт выходит на глубинное обобщение, звучащее в последних строчках стихотворения:

Когда идешь над бездной – надо прямо

Смотреть в лазурь и свет.

Действительно, жизнь для Бунина – это путь над бездной, вечная трагедия неизбежных страданий и смерти. И единственное спасение для человека «смотреть в лазурь и свет» – уметь видеть и любить этот прекрасный мир, который в своем трагизме воспринимается еще прекраснее.

Вспомним одно из последних стихотворений Бунина – «Ночь», написанное в 1952 году, менее чем за год до смерти, 82-летним человеком. Образ мира в этом стихотворении холоден и скорбен: «ледяная ночь», «мистраль» (холодный северный ветер), «нагие холмы», «мертвая печаль». Бесконечное одиночество старости на пороге смерти передано словами: «Никого в подлунной нет, / Только я да Бог. / Знает только Он мою / Мертвую печаль, / Ту, что я от всех таю…» Но даже в этом «ночном» и по изображаемому времени суток, и по настроению стихотворении нет мрака, рядом с холодом и одиночеством живут все те же любимые бунинские блеск и свет: «блеск и даль гор», «золотой недвижный свет». Это слово даже в последней строчке, словно зажатое между двумя другими, все равно продолжает светить: «Холод, блеск, мистраль». Пусть это холодный блеск равнодушной жизни, которая будет столь же прекрасна и после смерти человека, так ее любившего, но он все равно побеждает мрак.

Важнейшую особенность творчества Бунина, его способность видеть и изображать мир во всем живом блеске и красоте удивительно точно подметил Горький: «Уберите Бунина из русской литературы, и она потускнеет, лишится живого радужного блеска и звездного сияния его одинокой страннической души». Именно в этих словах - «блеск», «сияние» - ключевых словах его поэзии – Горький почувствовал и передал своеобразие Бунина-художника.

Проза И.А. Бунина. Основные темы творчества (материалы для сочинения). Творческий путь Бунина начался как путь поэта, но широчайшую известность ему принесла проза. Однако в наследии Бунина-прозаика, несмотря ни на что, живет Бунин-поэт. Для его прозы характерны главные свойства поэтической речи – эмоциональная напряженность, яркая, лаконичная образность, ритмическая организация. Его проза глубоко лирична и в значительной мере выражает поэтическое отношение к миру.

Важнейшей темой для раннего Бунина была тема русской деревни. Повести «Деревня» и «Суходол» в значительной мере принесли ему читательское признание. Изображая быт сел и слободок, нищету и убожество жизни, писатель все же прежде всего выступает как психолог, изображающий сложный и противоречивый русский национальный характер. Приступая к работе над «Деревней», Бунин писал: «…меня интересуют не мужики сами по себе, а душа русских людей вообще… Дело в том, что я не стремлюсь описывать деревню в ее пестрой и текущей повседневности. Меня занимает главным образом душа русского человека в глубоком смысле, изображение черт психики славянина». Чтобы изобразить эту сложную и загадочную русскую душу, Бунин рисует сложную и многообразную картину русской жизни. Богатые земли, щедрый чернозем – и голод, истязающий людей едва ли не каждые пять лет, богатый русский хлеб – и практически никто не ест его досыта… Почему так? Кто виноват? Где причины того, что в богатейшей стране люди живут в страшной, мучительной нищете? Бунин пытается найти ответ на эти вопросы в тайнах русской истории, в извечных свойствах русского национального характера. Герой повести Кузьма, в начале повествования восхищающийся русским человеком, в итоге приходит к горьким мыслям: «Дикий мы народ!… Историю почитаешь – волосы дыбом станут: брат на брата, сват на свата, сын на отца, вероломство да убийство, убийство да вероломство…»

В повести «Захар Воробьев» перед читателем возникает картина жизни деревенского богатыря, жизни, начинавшейся ярко и счастливо, а завершившейся нелепо, дико и страшно – в хмельном угаре. Талантливы и красивы русские люди, но не находят они применения своим дарованиям.

В повести «Суходол» автор пытается создать своеобразную сагу, летопись преданий «жизни семьи, рода, клана», неписаную историю Суходола, прообразом которого была Каменка – родовое имение Буниных в Орловской губернии. Крупные, яркие характеры, борьба страстей – вот каким предстает прошлое Суходола. Поразительно, что в период острых социальных споров, когда создается повесть, животрепещущий для русской жизни вопрос о взаимоотношениях крестьян и помещиков решается не в социально-политическом аспекте, а в аспекте морально-бытовых традиций. Устами своего героя писатель говорит о том, что в Суходоле «кровь Хрущевых мешалась с кровью дворни и деревни спокон веку… Дворня, деревня и дом в Суходоле составляли одну семью». Писатель пытается доказать, что быт и душа дворян такие же, как и у мужика, что нигде в мире жизнь помещиков и крестьян так тесно не связана, как в России.

Истинная Россия для Бунина – это Россия добрых и светлых людей, Россия людей талантливых и нравственных.

Еще одна важная тема бунинских рассказов – тема превосходства естественного бытия над его расчетливым устройством. Один из ярчайших рассказов, связанных с этой темой, – рассказ «Господин из Сан-Франциско» (материалы для сочинения). В основу рассказа легли личные впечатления от путешествий, которые Бунин совершал в начале десятых годов.

Написанный в 1915 году, когда мир сотрясался от ужасов первой мировой войны, этот рассказ вообще, казалось бы, не касается военной темы, ставшей одной из самых важных и значимых для многих современников Бунина. Напротив, в его творчестве этого периода начинают окончательно преобладать экзистенциальные, «вечные» вопросы человеческого бытия.

В первой редакции рассказ носил название «Смерть на Капри», и ему был предпослан эпиграф из Апокалипсиса: «Горе, горе тебе, Вавилон, город крепкий!» В более поздних переизданиях автор снимет эпиграф и изменит название рассказа. Вероятно, писатель хотел, чтобы ощущение катастрофичности, рождающееся первым вариантом названия и эпиграфом, появлялось непосредственно из текста. Ранний вариант названия и эпиграф словно предвосхищают трагическую развязку произведения. Начало же повествования, спокойное, монотонное, убаюкивающее, не предвещает ничего дурного. Неподготовленный читатель острее воспримет страшный финал повествования. Вероятно, стремление к заострению эмоционального восприятия произведения и заставило Бунина сменить название на более нейтральное и отказаться от эпиграфа.

Но второй вариант названия тоже несет в себе глубокую мысль Вдумаемся в значение слова «господин». Это форма вежливого обращения к мужчине определенного социального положения, а в другом своем значении слово синонимично слову «хозяин». Действительно, господин из Сан-Франциско, богатый американец, отправляющийся в длительное и насыщенное удовольствиями путешествие в Европу, а затем на Ближний Восток и в Японию, словно желая вознаградить себя и своих близких за долгие труды и заботы, ощущает себя хозяином жизни на роскошном пароходе «Атлантида», похожем на «громадный отель со всеми удобствами».

Ощущение власти человека над жизнью, над судьбой рождается в экспозиции рассказа благодаря детальным, подробным описаниям предстоящего путешествия, распланированного на год вперед, а также мелочно точной, словно вписанной в разлинованные графы, картине размеренной жизни на борту «Атлантиды». Точно обозначено время, четко расписан каждый шаг: в декабре и январе – Южная Италия, февраль – Ницца и Монте-Карло, март – Флоренция, перед Пасхой – Рим…

Такой же четкостью, размеренностью и абсолютной предсказуемостью отличается своеобразный ритуал жизни на огромном корабле: ранний подъем, чашка кофе, шоколада или какао, гимнастика, первый завтрак, прогулки по палубе «до одиннадцати часов», игры (интересно, что названная Буниным игра – «шеффльборд» – представляет собой передвижение мяча или биты по полю, строго разлинованному клетками – эта деталь тоже неслучайна), второй прием пищи (с четким меню – бутерброды и бульон), двухчасовой отдых на палубе, сладкая дремота в удобных камышовых креслах, около пяти часов – ароматный чай с печеньем, в семь – парадный обед… Такой же четкий ритм жизни и в отеле в Неаполе.

Мы видим жестко регламентированный и предсказуемый мир, мир цивилизации, в котором живут люди, не имеющие имен (господин, его жена, его дочь, капитан, пассажиры корабля, хозяин отеля). Он словно противопоставлен другому миру, яркому, стихийному, не подчиняющемуся воле человека, опасному и прекрасному одновременно. Этот мир воплощен прежде всего в образах природы. Например, образ океана, изменчивого, то спокойного и яркого, веселого, с волной, похожей на хвост павлина, то беснующегося под порывами ветра и вьюги, гудящего, «словно погребальная месса», с траурными горами волн. Изменчива и погода, которая и начинает разрушать планы господина из Сан-Франциско. «Утреннее солнце каждый день обманывало», - пишет Бунин. Вместо обещанного теплого декабря ежедневно сеет мелкий серый дождь, дуют сырые и пронзительные ветры, даже отличающийся сказочной погодой остров Капри «сыр и темен» в вечер приезда семьи из Сан-Франциско. И словно по злой иронии утро после смерти главного героя сияет солнечным блеском и небесной синевой. Стихия жизни, воплощенная в образах океана, непредсказуемой итальянской погоды, иррациональна, она не укладывается в графики и схемы и составляет контраст регламентированной жизни, в которой господин из Сан-Франциско является хозяином.

Однако не только в природных образах и образах упорядоченной жизни появляется этот контраст. Он и в мотиве танца, который по-разному предстает в рассказе. С одной стороны - танец «нанятой пары», которой «давно надоело притворно мучиться блаженной мукой под бесстыдно-грустную музыку», танец насквозь фальшивый и порочный в своей фальши. С другой – тарантелла Кармеллы, смуглой, похожей на мулатку итальянки, в цветистой одежде которой преобладает оранжевый цвет – цвет пламени. И пусть «тарантеллу пришлось отменить» в связи со смертью героя, но страстность, свобода, огромная жизненная сила этого танца все же звучит в рассказе.

Безымянным людям регламентированной жизни противопоставлены герои стихии, яркие, колоритные фигуры смешного и неунывающего актера – глазастого, расторопного коридорного Луиджи, танцовщицы Кармеллы, живописного рыбака Лоренцо с глиняной трубкой, в ярких лохмотьях и красном шерстяном берете, спущенном на одно ухо. Их описания живые, отличаются яркостью красок, эмоциональной насыщенностью в отличие от описаний господина и его семьи, а также тех, кто их окружает и обслуживает. Эти герои словно безлики, краски в их описаниях совсем иные: преобладающие цвета - черный, белый, жемчужно-серый. Даже дочь господина из Сан-Франциско, молодая девушка, никогда не изображается в ярких нарядах.

В рассказе эти два мира – мир упорядоченный и мир стихийный – находятся в сложных взаимоотношениях. Люди рационального мира стараются не замечать иррациональную стихию, они раздражены, когда она нарушает их ритм, их планы, но ее дыхание словно постоянно захлестывает регламентированный мир. Они не осознают неясных импульсов стихии, достигающих их сознания. Вспомним безотчетное влечение дочери американца к азиатскому принцу, некрасивому маленькому человеку с жесткими усами, «сквозящими, как у мертвого», ее тревожно-радостный испуг, когда в Неаполе во время завтрака ей показалось, что она видит принца, вспомним легкое и тут же забытое удивление самого господина, когда в хозяине отеля он вдруг узнает человека, которого прошедшей ночью видел во сне. Прагматический, логически построенный мир чужд мистических чувств, ему неведомы предчувствия, безотчетная тревога и страх.

По-разному течет время в двух мирах. В первом, рациональном и упорядоченном, оно движется поступательно и размеренно. Во втором – осуществляет неожиданные броски то во времена императора Тиверия, то еще дальше, к началу нашей эры - ведь действие происходит в канун Рождества, и люди спешат поклониться Божьей Матери, «кроткой и милостивой», и Сыну Ее, «рожденному в пещере Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте». Мы видим, что в первом мире счет идет на часы и дни, а во втором, контрастном первому, – на тысячелетия, размыкающиеся благодаря мотиву Рождества в вечность.

И в этом вечном мире свободной стихии тот, кто был господином, хозяином, становится просто стариком, чьи планы разрушены смертью, а его высокомерная и чопорная жена превращается в нелепую и не по возрасту роскошно одетую старуху, с которой хозяин отеля говорит после смерти мужа без должного почтения, уже не по-английски, а по-французски.

И жизнь продолжается после смерти главного героя: идут часы, возится в клетке попугай, бежит, громыхая бубенчиками, по-сицилиански разряженная лошадка, смеется Лоренцо, красуется на рыночной площади Луиджи, два абруццких горца идут по дороге к статуе Божьей матери, беснуется океан, прорывается сквозь мрачную тьму пароход, где по-прежнему веселятся и наслаждаются жизнью люди, не знающие, что в мрачном чреве корабля стоит гроб того, кто еще недавно ощущал себя хозяином жизни, предвкушая все ее радости и наслаждения. Жизнь трагична и прекрасна одновременно, ощущение власти человека над ней иллюзорно, жизнь и смерть переплетены тесно, и от этого острее и прекраснее красота мира для тех, кто умеет видеть ее и наслаждаться ею – вот глубокий нравственно-философский смысл бунинского рассказа.

Тема любви в творчестве Бунина (материалы для сочинения). Вероятно, тема любви – центральная в творчестве писателя, особенно в период его зрелого мастерства. Он не просто изображает сложность и драматизм человеческих отношений, психологическую глубину и тайну чувств и переживаний. Автор создает своеобразную философию любви, определяет ее место в системе ценностей бытия.

Вспомним рассказ с многозначительным названием «Солнечный удар», написанный в 1925 году. Два человека случайно встретились на волжском пароходе. Через несколько часов знакомства они сходят на пристань неизвестного города. «Сумасшествие», - произносит она, не в силах противостоять нахлынувшим чувствам. Минуты, проведенные вместе, каждый из героев будет вспоминать всю жизнь. А утром она уезжает, даже не назвав своего имени, и просит его остаться до следующего парохода. Случившееся она объясняет ему (и себе) так: «На меня точно затмение нашло… Или, вернее, мы оба получили что-то вроде солнечного удара».

После расставанья мир кажется ему пустым, мучительным и бессмысленным. Сердце его, он это теперь понял окончательно, поражено «этим страшным солнечным ударом, слишком большой любовью, слишком большим счастьем».

Как нелепа на фоне этой пережитой великой страсти, словно состарившей его душу на целых десять лет, фотография с «четой новобрачных» - «молодой человек в длинном сюртуке и белом галстуке, стриженный ежиком, вытянувшийся во фрунт под руку с девицей в подвенечном газе». Живая, стремительная, быстрая страсть – и застывшая фотография со смешными подробностями (стрижка «ежиком», нелепая поза жениха, «вытянувшегося во фрунт»)… Легкая, крепкая, загорелая, пахнущая солнцем, дерзкая, смелая и прекрасная женщина - и «девица в подвенечном газе» с фотографии…

Эта любовь – «солнечный удар» слишком сильна для того, чтобы продлиться. Расставание неизбежно не только потому, что у каждого из героев своя жизнь и они сведены лишь на миг прихотью случая и страсти. Оно неизбежно еще и потому, что чудо, озарение, солнечный удар не могут длиться долго. Любовь для Бунина – это мгновенная вспышка, высший, напряженный момент бытия, озаряющий всю жизнь человека. Любовь есть смысл и оправдание жизни.

Философия любви как нельзя лучше воплощена в рассказах цикла «Темные аллеи», над которыми Бунин работал с 1937 по 1945 год. Эту книгу можно назвать своеобразной энциклопедией любви. Самые различные оттенки любовного чувства изображаются писателем. Здесь и поэтичные, возвышенные переживания, и необъяснимые и странные чувства, и животная страсть в пугающей обнаженности и уродстве.

Но для всех этих образов, ликов любви есть общий лейтмотив – краткость, мгновенность. И чем сильнее чувство, тем скорее и страшнее обрывается оно. Но не исчезает, а на всю жизнь освещает путь человека, даря его мучительно-сладкими воспоминаниями. «Молодость у всех проходит, а любовь – другое дело», - говорит героиня рассказа «Темные аллеи» Надежда, владелица постоялого двора, уже немолодая женщина, человеку, некогда соблазнившему ее и безжалостно покинувшему. Он уже старик, но героиня узнает его, несмотря на пролетевшие годы, ибо чувство ее не ослабело с годами. Именно поэтому и не может она простить его.

Рядом с ней он вспоминает свою жизнь: предательство страстно любимой жены, равнодушие и отстраненность сына. Странная мысль вдруг мелькает в его сознании: а что было бы, если бы тогда он, дворянин, женился на ней, простой крестьянской девушке, столь горячо и страстно любившей его? И понимает, что это невозможно. Но любовь не изживается с годами. У героини остаются мучительные и страстные воспоминания, а герой сам пережил все то, через что заставил пройти ее. Жизнь отомстила ему за предательство в любви изменой любимой женщины, одинокой старостью.

В рассказах Бунина нет длящейся, соединяющей людей любви. Счастливый финал для него невозможен. Если же герои стремятся соединить свои жизни, то непременно случается нечто катастрофическое и неизбежное – вплоть до гибели одного из них. Все это нужно писателю для того, чтобы «остановить мгновение» на высшем взлете чувств, избежать прозы, умирания, угасания любви.

Каковы же эти катастрофические обстоятельства?

Война, на которой гибнет жених (рассказ «Холодная осень»).

Революция (рассказ «Таня» заканчивается словами: «Это было в феврале страшного семнадцатого года. Он был тогда в деревне в последний раз в жизни»).

Смерть - от выстрела ревнивого любовника («Генрих»), от разрыва сердца («В Париже»), в тяжелых преждевременных родах («Натали»).

Вмешательство родителей (безумная мать в «Русе», мрачный и жестокий отец из «Ворона).

Действительно, есть что-то трагическое, мистическое и загадочное в этом одновременно мимолетном и бессмертном чувстве. Вспомним рассказ «Чистый понедельник». Герой возвращается к себе домой утром, чувства переполняют его, он счастлив, его любовь взаимна. И вдруг перед церковью Иверской Божьей Матери он опускается на колени прямо в растоптанный снег, среди нищих и калек, и начинает так истово и страстно молиться, что нищая старушонка смотрит на него, не в силах удержать «жалостных слез», и просит «не убиваться».

И не зря пронзительное и острое чувство боли возникает в его душе: через несколько дней он получает письмо от нее «с ласковой, но твердой просьбой» не пытаться ее искать, поскольку она уходит в монастырь. И опять с точки зрения житейской обыденности и здравого смысла совершено непонятно, зачем это нужно, если чувства сильны и взаимны, почему она называет эти чувства «мукой».

Но это снова звучит бунинская философия любви: счастье мгновенно, постоянство, брак уничтожают любовь, а это еще страшнее, чем разлука.

Четыре года герой «пропадал по самым мрачным кабакам», спивался, опускался «равнодушно и безнадежно», и вдруг в канун Рождества какое-то странное, необъяснимое чувство привело его в церковь. Он останавливается у ворот Марфо-Мариинской обители, где толпятся люди и звучит нежное пение девичьего хора.

Бунин говорит устами своего героя: «Мне почему-то захотелось непременно войти туда». Здесь особенно важны эти слова, передающие иррациональность и силу чувства. Невозможно объяснить это желание, как невозможно и не подчиниться ему. В темном храме герой видит «белую вереницу поющих, с огоньками свечек у лиц, инокинь или сестер». Он (снова «почему-то») начинает пристально и напряженно всматриваться в лица, когда вдруг одна из женщин загородила свечку рукой, подняла голову и стала напряженно всматриваться в полумрак церкви, устремив взгляд будто как раз на него. Как, почему эта женщина со свечой в руке догадывается о присутствии в храме своего возлюбленного? Почему он приходит именно в этот день в храм? Здесь появляется еще один важнейший штрих к бунинскому пониманию любви. Это мгновенное чувство бессмертно, связь между любящими не прерывается, иррациональная, мистическая, загадочная связь.

Этот мотив бесконечно длящегося воспоминания, непрерывающейся связи есть и в других рассказах цикла: двадцать лет не может забыть свою первую любовь герой рассказа «Руся», сильные чувства потрясают героя «Ворона», когда он наблюдает за своей бывшей возлюбленной в театре…

Даже там, где трагедии нет, герои все равно боятся «прозы любви», которая неизбежна, если чувство перестает быть «чудным мгновеньем». Героиня рассказа «Качели» не хочет брака, «дедушкиного благословения», она произносит: «Пусть будет только то, что есть… Лучше уж не будет». Поразительно, что эти слова произнесены женщиной. А ведь женской натуре свойственно стремление к стабильности, постоянству в любви.

Вообще в «Темных аллеях» писатель стремится разгадать загадку женской души. Женские образы являются центральными в этом цикле рассказов. Мужчины – лишь фон, оттеняющий поступки и чувства героинь. Женских типов в рассказах много: это и самоотверженные, преданные души, и смелые, дерзкие, страстные натуры, и наглые, циничные, пошлые, и наивные, ребячливые. Но все они для писателя словно олицетворяют любовь в бесконечном многообразии ее ликов.

Любовью для Бунина определяется ценность жизни. Героиня «Холодной осени» считает, что в ее долгой жизни только и был тот единственный осенний вечер – вечер счастья рядом с любимым, а остальное она называет «ненужным сном».

Любовь делает мир богаче и прекраснее. В рассказе «Качели» такое многоцветье, такое буйство красок! Она – синий сарафан, коралловое ожерелье, черная коса, синие глаза, загорелое лицо. Мир – зеленое небо в сумерках, золотой месяц. В глазах любящего человека мир прекрасен во всех своих проявлениях: «Первая звезда, золотой месяц, зеленое небо, запах росы, запах из кухни, - верно, опять мои любимые битки в сметане! – и синие глаза и прекрасное счастливое лицо…» В этой удивительной фразе Бунин соединяет несоединимое: запах росы, счастливое лицо, первую звезду – и запах битков в сметане. (Вспомним рассказ Чехова «Ионыч», где запах жареного лука из кухни и стук ножей – проза жизни – противопоставлены красоте и поэзии – запаху сирени и песне соловья). В бунинском мире возможно это сочетание, соединение, поскольку в мире, озаренном любовью, все прекрасно.

Мгновения любви – одновременно трагические и прекрасные, существующие в единстве телесного и духовного и являющиеся высшим мерилом ценности человеческого бытия – вот центральная тема цикла «Темные аллеи», работа над которым составляла для Бунина главную радость на закате жизни.

Анализ рассказа «Холодная осень» (материалы для сочинения). Рассказ написан в 1944 году и входит в цикл «Темные аллеи». Сюжет, если воспроизвести его в хронологическом порядке, предельно прост. Молодая девушка переживает свою первую любовь. Чувство это взаимно, любимый объявлен ее женихом. Но свадьба отложена, как все предполагают, до весны, потому что начинается война и он уходит на фронт. Стоит холодная осень. Свой последний, прощальный вечер они проводят вдвоем. Читают стихи, говорят о будущем, бродят по саду. Утром он уезжает, а через месяц приходит известие о его гибели. Происходит революция. Пережив много утрат и лишений, героиня после смерти родителей поселяется в Москве, живет у какой-то грубой торговки и за бесценок продает оставшиеся вещи, чтобы не умереть с голоду. Тогда же она знакомится с офицером, становится его женой, сначала пробирается вместе с ним и его молодым племянником в Добровольческую армию, а потом, после поражения белого движения, - за границу, в Константинополь. Муж ее погибает. Племянник с женой пропадают без вести, оставив героине на воспитание маленькую девочку. Она живет ради племянницы, скитается, переезжая из страны в страну, работает, терпит унижения и лишения. Сейчас девочка выросла и превратилась в прелестную молодую француженку, продавщицу модного магазина в Париже. К героине, ее воспитавшей, она абсолютно холодна и равнодушна. Сама героиня состарилась – ведь с того давнего холодного осеннего вечера прошло 30 лет. Она живет в Ницце воспоминаниями, и ей кажется, что в жизни ее и не было ничего, кроме того осеннего вечера.

Эта печальная история, типичная история эпохи, рассказана Буниным в удивительной манере.

Композиционно рассказ распадается на две части. В рамках текста одного небольшого по объему произведения сосуществуют две части, совершенно по-разному написанные, отличающиеся и по описываемым временным отрезкам, и по масштабу событий, и по особенностям языка и стиля, и в конечном счете – по производимому эмоциональному впечатлению.

В первой части описан практически один день из жизни героини, а во второй – 30 лет, прошедшие после того осеннего вечера, когда она прощалась с женихом.

Что касается масштаба событий, то в первой части в основном речь идет о мельчайших подробностях и деталях одного вечера, когда героиня помнит (через 30 лет!), кто что делал, что говорилось, помнит интонации, ощущения. Во второй части изображены крупные события человеческой жизни и истории в их тесном переплетении: революция, замужество героини, подъем и гибель белого движения, смерть мужа, эмиграция, скитания по странам и городам, одинокая старость …

Особенности повествования в каждой из частей рассказа как бы обусловлены масштабом описываемого. Если в первой части изображается один вечер, то и повествовательная манера писателя схожа с увеличительным стеклом, которое словно наводится на предметы и явления для того, чтобы разглядеть и передать их в мельчайших живых подробностях.

Обратим внимание хотя бы на структуру текста. В нем описания, диалоги, повествование представлены пропорционально, что создает эффект живой картины.

В пейзажных зарисовках Бунин добивается необыкновенного выразительности за счет столкновения при описании предметов или явлений характеристик разного типа, словно «адресованных» разным органам чувств: «…в саду на черном небе ярко и остро сверкали чистые ледяные звезды». В этом предложении звезды названы одновременно «чистыми» и «ледяными». Если первое слово воспринимается визуально, то второе – на уровне ощущений. Блеск этих звезд охарактеризован таким же способом: слово «ярко» –видимое, а «остро» - ощущаемое. Еще один пример интересной характеристики света в пейзажной зарисовке. Окна дома светят «совсем особенно, по-осеннему». За этими словами оживает сложная картина, которая имеет не только «зримые» характеристики. Слово «по-осеннему» рождает многообразные ассоциации: «печально», «одиноко», контраст холода, неуюта осеннего вечера и света из окон, который обязательно кажется теплым. Таким образом, Бунин создает как бы объемную, живую картину, воспринимаемую не только зрительно, но и на уровне чувственном.

Вторая часть рассказа до предела насыщена повествованием, описаний практически нет, диалоги тоже отсутствуют, что создает эффект некоторой эмоциональной отстраненности – не события сами по себе, во всей их выразительности и живости, как в первой части, а рассказ о событиях, голая фактология.

Каждое предложение напоминает крупный мазок на холсте, каждая фраза продвигает читателя во времени на огромные расстояния длиной в недели, месяцы, а то и годы. Если говорить о временных интервалах в первой части рассказа, то они совсем иные: время движется медленно, равномерно и плавно, а не рывками, скачками, как во второй части.

Интересно понаблюдать над предложениями второй части рассказа. Они в основном длинные, грамматически насыщенные и сложные и за счет этой грамматической усложненности воспроизводят множество событий в рамках одной фразы. Время словно спрессовано до предела.

Обратимся к примерам: «Весной восемнадцатого года, когда ни отца, ни матери уже не было в живых, я жила в Москве, в подвале у торговки на Смоленском рынке, которая все издевалась надо мной…» В этой фразе масса событий, событий страшных, роковых (революция, гибель родителей, разорение родного гнезда, переезд в Москву, жизнь в нищете и унижениях у случайных людей). Вся эта цепочка событий могла бы стать материалом целой главы, а то и самостоятельного повествования. Но Бунин таким образом, спрессовывая факты, добивается определенного и очень значимого с психологической точки зрения эффекта, важного для понимания идеи рассказа. Факты не воспроизводятся, а просто упоминаются, перечисляются. Кажется, что героиня словно говорит о событиях чужой жизни, к которым она эмоционально непричастна. Контраст творческой манеры Бунина в первой и второй частях рассказа настолько выразителен, что невозможно не задаться вопросом о том, почему в рамках одного небольшого текста использованы две столь разные по стилю и эмоциональному эффекту манеры повествования.

Пожалуй, ответ на это вопрос дан самой героиней рассказа: «Но, вспоминая все то, что я пережила с тех пор, всегда спрашиваю себя: да, а что все-таки было в моей жизни? И отвечаю себе: только тот холодный осенний вечер. … И это все, что было в моей жизни, - остальное ненужный сон».

Эта фраза снова возвращает нас к разговору о ценностях бытия, которые являются значимыми для писателя. Бунин мерилом ценности человеческой жизни, истинности отношений между людьми провозгласил любовь. В его рассказах любовь правит миром. Она – прекрасный, ослепительный, краткий миг, отсвет которого лежит на всей человеческой жизни. Блеск этого «чудного мгновения» не тускнеет, пока жив человек, пока живет в нем душа.

Анализируя рассказ «холодная осень», мы видим удивительный в своей неповторимости талант Бунина-писателя, мастера композиции, сумевшего сложную и глубокую философскую идею воплотить в безукоризненной и выразительной художественной форме – средствами языка и композиции. Рассказ «Холодная осень» – яркий пример мастерства зрелого Бунина.

Тема №5. Творчество А.А. Блока

1. Жизненный и творческий путь. Особенности личности поэта.

2. Общая характеристика творчества. Лирическая трилогия – «трилогия вочеловечения». Концепция 1, 2, 3 томов лирики: хронология, циклы, темы, образы.

3. Сквозные темы лирики Блока. Тема любви и эволюция женского образа от 1 к 3 тому. Тема творчества. «Это все - о России»

4. Поэма «Двенадцать». Сложность замысла и своеобразие его воплощения. Особенности композиции и образной системы.

Материалы данного раздела могут быть использованы для выполнения следующих заданий:

• составление хронологической таблицы по очерку жизни и творчества поэта,

• индивидуальные сообщения по темам «Жизненный и творческий путь А.А. Блока», «Лирическая трилогия –«трилогия вочеловечения», «Поэма «Двенадцать» – «музыка революции»,

• написание творческих работ «Тема Родины в лирике Блока», «Тема любви и эволюция женского образа в лирике Блока», а также для анализа отдельных стихотворений.

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА А.А. БЛОКА

Особенности личности и мироощущения поэта. Отношение к ценностям культуры (материалы для сочинения). К Чуковский в статье «Александр Блок как человек и поэт» писал, что Блок был последним из русских поэтов, кто мог бы украсить свой дом портретами предков. Он принадлежал к той части русской аристократической интеллигенции, которая поистине была хранительницей русских культурных традиций. Отец и дед его были профессорами. Его дед по матери – ученый-ботаник, профессор Бекетов занимал пост ректора Санкт-Петербургского университета. Отец – А.Л. Блок – профессор Варшавского университета.

Родители разошлись фактически еще до его рождения. Воспитывался Блок в семье матери – А.А. Бекетовой, с которой на всю жизнь сохранил прекрасные отношения. Мать и ее сестры были писательницами и переводчицами. В семье деда бывали Достоевский, Тургенев. Будущий поэт получил традиционное «стародворянское» домашнее воспитание, продолженное во Введенской гимназии Санкт-Петербурга, а затем – на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета. Разочаровавшись в правоведческом образовании, Блок переходит на филологический факультет. Он был прекрасно образован, и ценности культуры для него составляли святыню. Показательно, что его последнее стихотворение, написанное в период страшного молчания, когда поэзия в нем умерла, незадолго до физической смерти, называлось «Пушкинскому Дому». «Уходя в ночную тьму» (а в контексте биографии поэта, когда знаешь, что через полгода его не стало, этот образ воспринимается как образ смерти), он прощался с Пушкиным. Звук его имени, «звук понятный и знакомый, непустой для сердца звук», рождает светлые и торжественные образы. «Тайная свобода» и «радость» пушкинской поэзии окрыляли, вдохновляли, спасали в «немой борьбе». Как проникновенно, светло и трагично звучат эти строки, последние строки стихотворения, последние строки поэта:

Вот зачем в часы заката,

Уходя в ночную тьму,

С белой площади Сената

Тихо кланяюсь ему.

При всей кажущейся идилличности судьбы творчество Блока поражает ощущением катастрофичности. Его любимое слово - «гибель». Гибельность мира, гибельность любви, гибельность творчества воспел он. В одной из статей блока есть такие слова : :Нет больше домашнего очага… Двери открыты на вьюжную площадь». Ощущением «вьюжной площади», открытой всем ветрам судьбы пронизаны многие его строки.

Всю жизнь жило в нем страшное чувство обреченности, катастрофичности бытия. Современная цивилизация изжила себя, как считал поэт. Гибель ее неизбежна и страшна. Эта гибельная катастрофа понималась Блоком как возмездие человечеству за его грехи и ошибки. Чуковский, хорошо знакомый с поэтом лично и прекрасно знавший его творчество, называет Блока «поэтом неуюта, неблагополучия, гибели».

Поэт словно предчувствовал катастрофу, которая разрушит мир. Предчувствовал, но видел в ней ту очищающую грозу, после которой мир восстанет обновленным и прекрасным.

Эту катастрофу он представлял сначала в образе огромного геологического катаклизма, проявлениями которого считал землетрясение, разрушившее город Мессину, появление кометы Галлея. Потом разглядел этот катастрофический порыв в русской революции, которую и принял лишь потому, что, разрушив, она очистит страданием и преобразит мир. Истинная ценность духа для Блока возникала только тогда, когда «дело доходит до жизни и смерти». В революции он увидел возможность духовного преображения России. И поэтому поверил ей. Сбывшееся предчувствие наполняло его сердце радостью. Однако эта радость продлилась недолго. До конца оказался Блок был максималистом и в жизни, и в творчестве. Будучи истинным романтиком, он верил, что революция должна «переделать все», «устроить так, чтобы лживая, грязная, скучная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью». И когда после великой грозы жизнь не преобразилась, а стала лишь страшнее, горше, его охватила страшная тоска. «Звуки умерли», - говорил он. Поэт перестал слышать музыку стихии – и перестал писать.

Перестал писать, но продолжал работать – работать ради сохранения истинно великой ценности – культуры. В своей программной статье «Интеллигенция и революция» он призвал русскую интеллигенцию к сотрудничеству с новой властью. И одним из первых показал пример такого служения – если не власти, то культуре. Работал в государственной комиссии по изданию классической литературы. Был членом Литературного отдела Наркомпроса. Служил в Театральном отделе, занимался репертуаром театров, стал председателем управления Большого драматического театра в Петрограде. В созданном Горьким издательстве «Всемирная литература» занимался составлением комментариев и подбором лучших переводов для публикации немецкой классической поэзии.

Однажды, выступая перед актерами БДТ, Блок произнес слова, которые вполне отражали суть и смысл его собственной деятельности в последние годы жизни: «…вы вашей самоотверженной работой спасаете то немногое, что должно быть и будет спасено в человеческой культуре».

«Лирическая трилогия» – «трилогия вочеловечения» (материалы для сочинения). Свою жизнь Блок всегда представлял себе в образе пути, а творчество – как отражение этого пути, пройденного человеком и поэтом. Именно по этой причине он относился к своим стихотворениям и поэмам, написанным в разные годы не как к разрозненным произведениям с самостоятельной духовной и художественной ценностью, но как к единому целому, целостному произведению.

Подготавливая к изданию свое первое «Собрание стихотворений» в 1910-1911 годах, Блок распределил все написанное им по трем книгам. Каждый из томов включает в себя стихотворения определенного хронологического периода, объединенные в циклы (всего в трех томах 18 циклов).

В предисловии к первому изданию поэт по сути изложил концепцию своего творчества, отражающую его целостность и связанность с собственной судьбой: «Каждое стихотворение необходимо для образования главы (цикла); из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать «романом в стихах». Этот «роман в стихах» - своеобразный лирический дневник, отразивший вехи судьбы поэта.

Этапы биографии своей души он определил в письме к поэту А. Белому: «мгновения слишком яркого света», «болотистый лес», «отчаяния, проклятия, «возмездие», «рождение человека «общественного», художника, мужественно глядящего в лицо миру». Поэт-символист, Блок воплотил этапы своей человеческой и духовной биографии в сложных и емких образах, которые станут понятнее, если внимательно прочитать его стихотворные циклы и понять концепцию каждого из томов, его образно-символическую систему, его музыку.

В том же письме к Белому Блок весь свой творческий путь называет «трилогией вочеловечения». Сам поэт нигде точно не объяснял, какой определенный смысл он вкладывал в эти слова. Вероятно, однозначного понимания этого сложного образа нет и быть не может, но если обратиться к стихам, то можно понять, что, возможно, «трилогия вочеловечения» – это путь постижения мира, не рационального, «академического» постижения, а постижения, идущего через страдания, разочарования, сомнения и боль. В слове «вочеловечение» есть Библейский смысл. «Вочеловечением» называется земной путь Христа, воплотившегося в образе человека, принявшего смерть ради людей.

Через страдания и боль поэт становится «честным художником, мужественно глядящим в лицо миру», завоевывает право говорить от лица поколения. В своем творчестве Блок проходит этот путь – путь от «я» к «мы». В стихотворениях первого тома он весь углублен в свои переживания, мистические и прекрасные образы волнуют душу поэта. Но, пройдя темные вихри страстей второго тома, «страшный мир» третьего, поэт мужественно скажет: «…И все уж не мое, а наше, / И с миром укрепилась связь». И ценой собственной судьбы обретет право говорить от лица поколения: «Мы – дети страшных лет России»…

Попробуем вместе с поэтом пройти его путь – путь «трилогии вочеловечения».

Первый том лирики Блока включает в себя стихотворения 1898-1904 годов и состоит из трех циклов: «Ante Lucem», «Стихи о Прекрасной Даме», «Распутья».

Тема любви в первом томе. Первый цикл стихотворений «Ante Lucem”, что в переводе обозначает “До света”, - это цикл юношеских предчувствий, исканий души, ошибок и разочарований.

Интересно воплощение мотива любви в этом цикле. Любовь предстает в двух контрастных, резко противопоставленных друг другу обликах: любовь земная, плотская – и любовь как мистическое служение, поклонение прекрасной возлюбленной.

В стихотворениях, посвященных образу земной любви (они посвящены К.М. Садовской) Блок называет это чувство «ложной дорогой». Стихотворения «Помнишь ли город тревожный», «Луна проснулась…» пронизаны мотивом ошибки, заблуждения, разочарования. Любовь – обман, любовь – ошибка, любовь – разочарование, любовь, завершающаяся неизбежным разрывом, охлаждением души – вот образ земной, «человеческой» любви.

Иная любовь – неземное чувство – воплощено в удивительном стихотворении этого цикла «Servus – Regina», что в переводе означает «Раб – Царице». Это стихотворение словно предвосхищает тот образ любви и возлюбленной, который Блок создаст в «Стихах о Прекрасной Даме». Кстати, именно это стихотворение Блок вручил (вместе с еще несколькими) Любови Дмитриевне в конце первого лета их знакомства в Шахматове, где они на сцене домашнего театра репетировали Шекспира: Блок – Гамлета, Любовь Дмитриевна – Офелию. В этом стихотворении любовь –служение, храм, куда приходят по воле собственного сердца, без призыва, рабство, принятое добровольно. И только такая любовь истинна и прекрасна.

Центральный цикл – это «Стихи о Прекрасной Даме». Жизненный сюжет, который лег в основу этих стихотворений – любовь поэта к Л.Д. Менделеевой, впоследствии ставшей его женой. Именно этот сюжет своей жизни Блок в письме к Белому назвал «мгновениями слишком яркого света».

В этот период Блок переживает увлечение идеями философа-мистика и поэта Владимира Соловьева. Соловьев провозглашает существование Души мира, Вечной Женственности, Божества, существующего в женском образе, которое стремится в мир, чтобы преобразить его, очистить и спасти от надвигающейся катастрофы.

Романтическое сознание молодого Блока, стремящееся к идеалу, в облике земной девушки, своей прекрасной возлюбленной разглядело черты Божества. Он преобразил историю реальной, земной любви в миф.

Его возлюбленная предстает строгим и величественным Божеством, Девой Света. Она лишена конкретных черт, потому что трудно, просто невозможно разглядеть их в том сиянии, котором она окружена. Ее облик воплощен в символических образах светильника, зари, маяка, пожара, Библейского горящего куста, звезды, пламени.

Она – единственный свет его мироздания. И обращается поэт к своей возлюбленной на «ты», но пишет это слово всегда с большой буквы, и мы понимаем, что это не близкое «ты», а «Ты» молитвенное, с которым человек обращается к Богу. Поэтому для Нее у Блока есть еще один эпитет – «святая». В стихотворениях этого периода образ возлюбленной часто связывается с образом храма, церковных святынь, колокольного звона, икон. И с этим связана цветовая палитра первого тома, где наиболее часто встречающимися цветами являются голубой («лазоревый», «лазурь»), белый и золотой – цвета храма.

Она – строгая, величественная, таинственная. В ее присутствии все окутано тайной. Эпитет «таинственный» и слово «тайна» выступают в стихотворениях первого тома в самых необыкновенных и причудливых сочетаниях. Здесь есть «таинственный сумрак» и «таинственные соцветия», «мгновения тайн» и «таинство зари». Весь мир в ожидании Ее прихода был «вечной тайной», «древней тайной», «непостижимой тайной». Тайной была и Она сама. Она обладает «таинственным голосом», «таинственным взором». У Нее нет определенного облика, потому что Она не только вспышка света, но и вечная тайна.

Мир в ожидании Ее темен и пуст. Эта тьма, мрак составляют антитезу «световому» образу Прекрасной Дамы. Конкретных примет Ее нет, потому, что Она – ослепительный свет и тайна, а конкретных примет мира нет, потому что он окутан мраком, мглой, ночью, тьмой. Слова этого «темного» ряда в стихотворениях первого тома так же часто встречаются, как и световые образы. Все в мире он воспринимает как знаки Ее появления, которого ждет, надеется и боится.

Себя в ожидании Ее в этом мире он ощущает бесконечно одиноким. А по отношению к Ней чувствует себя рабом, иноком, принявшим добровольное служение, отроком, «зажигающим свечи» в храме и бросающим белые цветы за церковную ограду. Его любовь – застенчивая, робкая, безнадежная. И в то же время его чувство – страстное ожидание, предчувствие чуда.

Чуковский пишет о первой книге стихов с восторгом: «Только об этом он и пел – изо дня в день все шесть лет: с 1898 по 1894 и посвятил этой теме 687 стихотворений… Этого, кажется, не было ни в русской, ни в какой другой литературе. Такая однострунность души!… Ни разу за все это время у него не нашлось ни одного слова – иного. Вокруг были улицы, женщины, рестораны, газеты, но ни к чему он не привязался, а так и прошел серафимом мимо всей нашей человеческой сутолоки… Ни слова не сказал он о нас, ни разу даже не посмотрел в нашу сторону, а все туда – в голубое и розовое». Этими словами очень точно передается настрой главного цикла первого тома – «Стихов о Прекрасной Даме».

В заключительном цикле первого тома, который носит название «Распутья», по-прежнему центральной темой остается тема возвышенной любви, тема Прекрасной дамы, но в храме любви начинают звучать отголоски другого мира. В этих стихотворениях меньше восторгов, ощутимее привкус горечи узнавания мира. Безусловно, стихотворения «Фабрика», «Из газет», «По берегу плелся больной человек…» словно приоткрывают поэту другой мир, мир, в котором не ждут чуда, но страдают.

«Стихи о Прекрасной Даме», как и стихотворения двух других циклов, написаны в эстетике символизма. Сложность образов-символов, музыкальность, звуковая и цветовая выразительность, метафорическая усложненность языка, иррациональность – вот те характерные черты, которые определяют особенность лирики первого тома. Вот почему сразу же после выхода в свет первого поэтического сборника (а «Стихи о Прекрасной Даме» вышли отдельным изданием в 1904 году) Блок занял ведущее место в кругу русских символистов.

Еще одно чисто биографическое замечание. Увы, поэт не сделал счастливой ту женщину, которой посвятил прекрасные и неземные слова любви. Любовь Дмитриевна была обычной женщиной, которая хотела простого человеческого счастья: дома, семьи, детей. А ее возвели в ранг Божества. Она написала Блоку горькие слова о том, что он «тянет» ее на такие высоты, где ей «холодно, страшно и скучно».

С его ощущением бездомности, катастрофичности бытия, с его отношением к земной любви как к «ложной дороге», которая неизменно заканчивается тупиком разочарования и разлуки, конечно, простое человеческое счастье было невозможно. Пережив все это, уже в зрелом возрасте, в стихах третьего тома он скажет горькие слова о том, что за радости и муки творчества поэт расплачивается собственной жизнью (стихотворение «И вновь порывы юных лет…»)

Второй том лирики Блока включает в себя стихи 1904-1908 годов и состоит из восьми циклов, предваряемых «Вступлением»: «Пузыри земли», «Ночная фиалка», «Разные стихотворения», «Город», «Снежная маска», «Фаина», «Вольные мысли». Стихи второго тома вызывают сложное и странное ощущение, если воспринимать их в контексте первого.

Если лирических герой первого тома – чистый отрок, целомудренный инок, нежный и отрекшийся от мира ради служения возлюбленной – Божеству, то герой второго тома – нищий бродяга, горький, бездомный, посетитель ночного кабака. Кабак в этих стихах появляется так же часто, как храм – в стихах первого тома. Появляются во втором томе новые мотивы и образы, новые темы, принципиально изменяется мир, изменяется и образ любви, воплотившийся совсем в ином, новом образе возлюбленной.

Тема любви во втором томе. Новый женский образ появляется в цикле стихов «Снежная маска», навеянных неожиданно вспыхнувшим чувством к актрисе Н. Волоховой. Утратив миф о Лучезарном Божестве, воплотившемся в женском образе, поэт открывает в женщине новые качества.

Его героиня – это женщина – змея. У нее «тяжелозмейные волосы», улыбка «змеится» на ее устах, стан ее тонок и гибок, словно змеиное тело, взгляд у нее «гибельный», «губительный», и даже «на носке ботинки узкой дремлет чуткая змея». Безусловно, мы имеем дело с образом-символом, и поэтому однозначное толкование этого образа вряд ли возможно. Но попытаемся через ассоциативные связи понять, что же таит в себе образ женщины - змеи. Во-первых, она порочна, потому что змея, змей – это мотив греха и соблазна. Ее чары губительны, потому что змея несет в себе яд, смерть. Она умна, дерзка, изящна, изысканна.

И конечно, любовь к такой женщине уже не может быть мистическим служением идеалу. Это страсть, сильная, мучительная, смертельная. Она грозит неизбежной гибелью. Она сродни вихрю, вьюге, ветру. Именно эти образы воплощают мотив любви во втором томе стихотворений.

У его стихотворений этого периода есть удивительная особенность: грани между отдельными ощущениями и впечатлениями словно стерты, и поэтому краски звучат, звуки пахнут, музыка у него может «обжигать», линии гибкого тела «певучи», ветер голубой, руки жалобные и пр. Такое мироощущение, в котором разные ощущения соединяются в единое целое, называют синкретизмом. Такие синкретические образы часто звучат в его стихах о любви второго тома. И страсть – то, что ассоциируется обычно со словом «огонь», «жар», «гореть», у него в стихах сливается с «зимними» образами. Вероятно, это слияние происходит по разным причинам, но важнейшим представляется то, что понятие страсти неразрывно связано в его сознании с мотивами вихря, ветра. В стихах «Снежной маски» рождаются поразительно сложные образы «снежного огня», «снежного костра». И сама женщина – это «живой костер из снега и вина». Эта новая возлюбленная порочная и прекрасная, неизбежная и опасная, роковая и губительная, снег и хмель, ветер и костер. И чувство новое, доселе не испытанное – страсть, несущая гибель, но приобщающая к стихии.

Такая любовь требует и иного мира. Если мир в первом томе был практически лишен реальных примет, то во втором томе мир – это город. Блоковский Петербург предстает во втором томе городом кабаков, переулков, фонарей, чердаков, ветра, серых стен, смрада, тумана, низко нависшего неба. Пушкинское начало – «Полнощных стран краса и диво» – вообще отсутствует в стихах о городе. Человек в этом городе обречен на страдания и неудачи. Это город порока и разврата.

Обратимся к одному из важнейших стихотворений цикла «Город» – стихотворению «Петр», написанному в 1904 году. В стихотворении создан символический образ города Петра – «Медный всадник». Образы всадника и змеи в реальном памятнике противопоставлены друг другу, конь попирает змею копытом. В стихотворении же антитеза «всадник – змея» отсутствует, наоборот, они словно слиты воедино. (Кстати, в блоковском тексте слово «змея» заменено словом «змей», которое воспринимается в Библейском смысле - как символ греха, порока, соблазна, дьявола). В «глухие вечера» змей, превращаясь в туман, «расклубится над домами», а от факела в руке царя зажгутся «нити фонарей», «витрины и тротуары» заблестят цепочками огней, и город наполнится голосами, «крикливыми и струнными». Поэт создает картину порока и разврата в смелых, выразительных образах: «потонет взгляд в манящем взгляде», «бегите все на зов, на лов», «пускай невинность из угла протяжно молит о пощаде». Царь и змей несут городу зло и гибель. И поэтому в лучах восхода кажется, что в руках царя сверкает страшный огненный меч - меч Антихриста. Это символическое изображение города зловещее и страшное.

Но город порока изображается поэтом по-разному. В стихотворении «Незнакомка» из цикла «Город», казалось бы, город нарисован вне мистического контекста. Он пошлый и обыденный. Это город ресторанов, переулков, канав, загородных дач, пыли, духоты, город «дам» и «испытанных остряков», «сонных лакеев», и «пьяниц с глазами кроликов». Звуковой фон стихотворения не менее уродлив, чем видимые образы. Это пьяные окрики, женский визг, скрип уключин в лодках, плывущих по озеру, детский плач. Вместо золота звезд или солнца над этим миром золотится «крендель булочной» - символ обыденности. Это мир без поэзии, без красоты, без музыки.

Вообще Блок как бы разрушает лирические стереотипы. Весенний воздух, который в лирических стихах всегда дышит прохладной свежестью, ароматами цветов и трав, любви и возрождения, назван в стихотворении «тлетворным», т.е. мертвящим, «творящим тление» (слово «тлен» связано со словами «гибель», «разврат»). Этот воздух «правит окриками пьяными», он словно порождает грязь. О луне сказано: «А в небе, ко всему приученный, бессмысленно кривится диск». В этом образе – и пошлость обыденности, и плоское уродство.

Лирический герой стихотворения ощущает бесконечное одиночество в этом мире. Но даже в обители убогой пошлости может появиться красота. И она появляется в образе таинственной Незнакомки. В ней все прекрасно и загадочно. Упругие шелка ее платья «веют древними поверьями», «шляпа с траурными перьями» создает неясный привкус печали, «в кольцах узкая рука» дышит изяществом. Ее духи веют туманами и тайной, а взгляд «сквозь темную вуаль» ловит не лицо, а «берег очарованный и очарованную даль». И по отношению к этой загадочной и таинственной женщине герой ощущает сковывающую душу «странную близость». Его состояние – это состояние опьянения – вином или близостью таинственной красавицы. И уже картина утрачивает реальность: герою видятся качающиеся «перья страуса склоненные» и «очи синие, бездонные», похожие на экзотические цветы с дальних берегов. Кто она – прекрасное видение, навеянное «терпким вином», или ресторанная проститутка, чей облик облагорожен собственными фантазиями героя? Это не важно. Важно. Что в мире пошлости еще осталась красота. И если она порождена вином, то да здравствует вино!

Как это ни странно, как ни кощунственно может показаться, но в образе Незнакомки вдруг просвечивают далекие черты Прекрасной Дамы. Ее облик изменился, это больше не Лучезарное Божество, но и не обычная земная женщина. От Прекрасной Дамы в ней остались тайна, красота, гармония и ощущения непричастности к этому миру. Просто недостижимый идеал романтика теперь воплотился в другой форме, но сущность, природа образа осталась та же.

Есть одно косвенное доказательство этой мысли. Блок, как известно, большое внимание уделял размещению своих стихотворений в книгах. Рядом с «Незнакомкой» он поставил стихотворение, которое очень похоже на «Незнакомку» и по композиции, и по ритмическому строю, и по образной системе. Это стихотворение – «Там дамы щеголяют модами…».

Если сравнить оба стихотворения, то первое ощущение, что это вариации на одну и ту же тему. Тот же пошлый мир, те же «дамы», а «испытанные остряки» вполне соответствуют лицеистам, из которых каждый «остер». Те же озера, та же пыль, та же скука. И то же разрушение лирического стереотипа в образе «недостижимой зари», которая возникает над «пропыленными вокзалами» и «дачников волнует зря». И она появляется, прекрасная, изящная. И те же черные шелка, и кольца. Но она абсолютно земная. Земная, потому что облик ее лишен той призрачной таинственности и загадочности, он более определенный, конкретный. На ней не просто шляпа, а вполне конкретная шляпка модного фасона - «шлем». И не просто вуаль, а «вуаль, покрытый мушками» (сколько пошлости в этих «мушках»!) А взгляд, брошенный сквозь вуаль, ловит не загадочные образы «очарованной дали», а «глаза и мелкие черты». Как показательны эти обыкновенные глаза, без всякого определяющего слова, а мелкие черты словно снижают, приземляют образ.

И если в Незнакомке все дышит тайной, в ней нет никаких земных чувств, то героиня второго стихотворения «бесстыдно упоительна и унизительно горда». Сколько больного, изломанного, неестественного в этих эпитетах!

И если Незнакомка сохраняет непричастность к пьяному миру, то в другом стихотворении облик героини рисуется на фоне пивных кружек, а в финале она «вином оглушена», то есть пьяна так же, как и все вокруг, как и сам герой.

Незнакомка – вне мира, героиня стихотворения «Там дамы щеголяют модами…» – часть этого мира. Она красива обычной женской красотой, в ней есть и порочность, и прелесть, но нет тайны. И на фоне этой героини еще острее ощущается мистическая природа образа Незнакомки.

Второй том – это тревожный, конфликтный мир, мир, в котором не молятся, но проклинают, кощунствуют, пьют. Это мир в предчувствии катаклизмов, трагедий, это мир разрушительной и гибельной страсти. Во втором томе есть стихотворения, навеянные революционными событиями 1905 года. Он значительно более разнообразный и по настроению, и по темам, чем первый том.

Одно из самых драматичных и прекрасных стихотворений второго тома – стихотворение «О, весна без конца и без краю…». Это стихотворение – о драматизме жизни, о том, что она вмещает и прекрасное, и страшное, и спасительное, и губительное. А еще это стихотворение о мужественном приятии жизни со всем, что в ней есть – удачами и неудачами, спорами, бессонными ночами, уродливыми «колодцами земных городов», светлым и бескрайним простором неба, «рабьими трудами», мучениями и гибелью. Жизнь может быть враждебна но она прекрасна – «с буйным ветром в змеиных кудрях, с неразгаданным именем Бога на холодных и сжатых губах». И снова жизнь, судьба предстает для Блока в женском облике. И опять чувство его – это стихия, где сливаются ненависть, любовь, проклятья и славословия.

И вспоминается то же письмо А. Белому, в котором Блок говорил о «мужественном художнике, глядящем в лицо миру», который «вглядывается в контуры добра и зла – ценою утраты части души». Какую часть своей души он ощутил утраченной в стихах второго тома? Вероятно, способность к преклонению, чистоту, невинность, наивность. Он больше никогда не назовет себя ни «отроком», ни «иноком», как в стихах первого тома. Но романтический порыв к идеалу, к свету, к красоте в нем сохранился.

Третий том лирики Блока включает в себя стихи 1907 – 1916 годов и состоит из циклов «Страшный мир», «Возмездие», «Ямбы», «Итальянские стихи», «Разные стихотворения», «Арфы и скрипки», «Кармен», «Соловьиный сад», «Родина», «О чем поет ветер».

Третий том открывается циклом «Страшный мир». Образы этого мира появлялись в его творчестве и ранее («Фабрика» – 1 том, «Сытые» – 2 том), но именно в третьем томе образ страшного мира был завершен во всей пугающей безысходности.

Было бы ошибкой трактовать тему «страшного мира» как обличение буржуазной действительности. В этих стихах действительно есть социальные мотивы, но они вторичны.

Глубинная же суть этих стихов состоит в том, что человек испытывает губительное воздействие этого мира, который убивает его душу. Человеком овладевают мучительные страсти, он не может ни верить, ни любить, ни страдать.

В этом мире любовь – поединок («В ресторане»), основа отношений между людьми – цинизм и злоба. Город населен «живыми мертвецами» («Пляски смерти»).. Все чувства в них вытеснила холодная ирония. В стихотворениях из цикла «Жизнь моего приятеля» дана как бы поэтическая история человека, который растратил все сокровища души, уже не умеет ни радоваться, ни ужасаться, а лишь с опустошительной иронией, настоянной на цинизме, может «найти весьма банальной смерть души своей печальной».

Мотив безысходности жизни обнажено просто и страшно звучит в стихотворении «Ночь, улица, фонарь, аптека…» Короткие слова назывного предложения звучат, словно гулкие шаги одинокого пешехода на ночной улице, где даже свет – «бессмысленный и тусклый».

В первой строфе картина ночной улицы завершается словами:

Живи еще хоть четверть века –

Все будет так. Исхода нет.

Как все будет? Так же, как это изображено в первых строчках. Из этого сочетания рождается поразительный и страшный эффект – жизнь, похожая на ночь, или ночь с «бессмысленным и тусклым светом» длиною в «четверть века».

И этот образ ночи из конкретного перерастает в символический. Ночь воспринимается и как реальное время суток, и как образ мира, мрачного, пустого, страшного и безысходного.

Первая и последняя строчки стихотворения практически зеркальны. И эта «зеркальность» создает эффект замкнутого круга пустоты и тоски.

В циклах «Возмездие» и «Ямбы» тема «страшного мира» продолжается. Сам поэт говорил об этих стихах: «Лучше бы было этим словам остаться несказанными. Но я должен был их сказать. Трудное надо преодолеть. А за ним будет ясный день».

Тема любви в третьем томе. На фоне «страшного мира», «цыганской страсти» и «бреда» удивительно ярко звучат стихи цикла «Кармен». Это последние стихи о любви в творчестве Блока. Посвящены они знаменитой оперной певице Л.А. Дельмас, исполнительнице партии Кармен в одноименной опере Бизе. По мотивам и настроениям стихи этого цикла похожи на «Снежную маску» второго тома.

Образ возлюбленной изменчив и прекрасен. Она – то гордая и страстная испанская красавица, за любовь которой можно заплатить «ценою жизни», то современная женщина, актриса, непостижимо «русская душою», потому что есть в стихотворениях этого цикла и вербы, и «весенняя таль», и плетень, и крик журавлей, и ячменный колос, и горячая молитва.

С удивительной силой в цикле «Кармен» опять зазвучали синкретические образы: «глухо зазвенят запястья», «певучий стан», «песня…нежных плеч». Это блоковское открытие – музыка тела. Здесь, как всегда в стихотворениях Блока, конкретность становится толчком для развития образа: возлюбленная – актриса, оперная певица, но ее красота, гармония и грация сродни музыке.

Образы стихии, символизирующие свободу, яркую индивидуальность героини, в цикле «Кармен» богаче, чем в «Снежной маске». Здесь и океан, меняющий свет, и музыка, и ветер, и мартовская метель, и звезда, и комета.

В последнем стихотворении цикла любовный сюжет выходит на уровень космический, снова появляется «здесь» и «там». То, что здесь – непостижимая женская красота, там – Вселенская душа, гармония светил. Это – вечный отзвук «Стихов о Прекрасной Даме», который, несмотря ни на что, жив в любовной лирике Блока.

Как в первом томе, есть банальная, обыденная, земная любовь - «ложная дорога», ведущая в тупик разочарования (и она – в стихах «Седое утро», «Унижение», «Перед судом», где изображен пепел отгоревшей страсти) – и есть то высокое, истинное чувство, в котором воплощена мировая душа, стремление к идеалу гармонии и красоты. И тут уже не может быть обычного сюжета: «…нет счастья, нет измен…Мелодией одной звучат печаль и радость…».

И пусть внешние приметы героини другие, но высшая сущность образа оставалась той же Его Прекрасная Дама являлась ему то загадочной Незнакомкой, то Снежной Маской в снежном костре, то прекрасной и свободной Кармен.

Но есть нечто иное по сравнению с первым томом. Это иное – образ лирического героя. Он уже не инок, не отрок, не раб. Он равен своей возлюбленной по силе и свободе: «Но я люблю тебя: я сам такой, Кармен».

Главной темой третьего тома стала тема Родины. Начало этой темы звучит еще во втором томе, в стихотворениях «Осенняя воля» и «Русь». В стихотворении «Осенняя воля» (1905) звучат мотивы лермонтовской Родины. Как и у Лермонтова, картины родной природы лишены у Блока парадности. Но этот убогий, непраздничный мир («желтой глины скудные пласты», кладбища, рябины, кабаки) дорог поэту самым главным – свободой, простором, волей.

Как и у Лермонтова, чувство простора, бесконечности, воплощенное в образах безбрежных лесов и степей, рек, «подобных морям», звучит в стихотворении Блока. Но у него ощущение простора рождается в образах ветра и пути. Лирический герой чувствует себя причастным и к этой нищете, и к этим далям, и к этому простору:

Над печалью нив твоих заплачу,

Твой простор навеки полюблю…

…Приюти ты в далях необъятных!

Как и жить, и плакать без тебя!

В стихотворении «Русь» (1906) главное в образе Родины - это тайна. Тут есть и простор, и ветер, но самое важное – это тайна старинных преданий, тайна сказок (колдунов, ведьм, и «ведунов с ворожеями), тайна живой народной души, горячей и страстной.

Уже в этих стихотворениях появляется воплощение образа России в женском облике. Пусть пока еще неявно, но оно есть и в «Осенней воле» («И вдали, вдали призывно машет твой узорный, твой цветной рукав), и в «Руси» («…девушка на злого друга под снегом точит лезвие»).

В третьем томе циклу «Родина» предпослан эпиграф – стихотворение 1906 года «Ты отошла, и я в пустыне…», которое Блок написал в связи с разрывом с Любовью Дмитриевной. Это было своеобразное прощание с Прекрасной Дамой. Почему же оно появляется среди более поздних стихов? Почему появляется именно в цикле «Родина»?

Утративший свой идеал, поэт ощутил себя бездомным и неприкаянным. Это ощущение и передано в стихотворении, в его образной системе – «пустыня», «песок горячий», жажда и немота. Но самое острое ощущение неприкаянности и бездомности – в последней строчке: «Сын Человеческий не знает, где приклонить ему главу». Библейские ассоциации прибавляют мотиву бездомности вселенский трагизм.

Но произошло чудо. Утративший любовь обрел ее снова. Бездомный обрел дом. Отныне для Блока Родина, Россия – это его дом, его любовь, его Прекрасная Дама.

Теперь понятно, почему именно в женском образе воплотилась для него Россия. Традиционно соотнесение образов Родины и матери. Но у Блока – другое: «О Русь моя! Жена моя!» Слово «жена» в контексте лирики Блока многозначно. Оно звучит в высоком символическом смысле – в значении поэтического идеала, той «Вечной Женственности», которая «спасет мир». А еще женщина, жена – это страсть, порою губительная, это ветер, это простор.

«Роковая, родная страна», - назвал Блок Россию в стихотворении «Новая Америка». Странное, но очень блоковское сочетание слов: «родная» – близкая, дорогая, своя; «роковая» – гибельная, страшная. Именно так ощущал он свою Россию, летящую «сквозь кровь и пыль» «степную кобылицу» («На поле Куликовом»).

Удивительно в цикле «Родина» стихотворение «Россия», которое словно связывает Блока с поэтической традицией девятнадцатого века. В образах первой строфы – и тройка (Гоголь, Некрасов), и «серые избы» (Лермонтов). Образ Родины в этом стихотворении словно оживает в облике женщины, сильной и прекрасной. Образ этот динамичен, он словно раздваивается, переходит, перетекает из одного в другое: сначала это Россия, потом женщина с «разбойной красой» и нелегкой судьбой, и снова Россия, родина, просторы – «лес да поле», и опять женщина – «плат узорный до бровей». В последней строфе с женским образом сливаются еще два любимых образа позднего Блока – образ дороги и образ песни, которая «звенит тоской острожной».

Однако блоку чужда идеализация образа Родины. В период патриотического подъема, в начале войны, когда славословия и патриотические гимны звучали повсюду, Блок пишет стихотворение, потрясающее страшной прямотой – «Грешить бесстыдно, беспробудно…». Уродливые образы стихотворения рисуют картины духовно убогой жизни, жизни греха, пьянства, лицемерия и ханжества. Это храмы с «заплеванным полом», это иконы в бедных окладах. А тот, кто оставил в церкви «грошик медный», на этот же грош обманет кого-нибудь. Тот, кто клал поклоны, отпихнет «пса голодного» ногой от двери», будет «под лампадой у иконы» пить чай и пересчитывать деньги из «пузатого комода», а потом забудется на пуховых перинах в «тяжелом сне». Уродливая, страшная картина. Но две последние строчки потрясают:

Да, и такой, моя Россия,

Ты всех краев дороже мне.

Даже эту уродливую, скотскую, ханжескую Россию он готов любить, любить то, что до него не прощал никто. Это и есть истинная любовь, любовь не «благодаря», а «вопреки», любовь не за что-то, а просто так. По велению сердца, которое не любить не может.

И в этой безграничной любви Блок стал великим русским национальным поэтом, имевшим право говорить от лица поколения: «Мы – дети страшных лет России…»

Поэма «Двенадцать». Сложность замысла и своеобразие его воплощения. Особенности композиции и образной системы (материалы для сочинения).. Разговор о поэме «Двенадцать» следует начать с дневниковой записи Блока, где он пишет: «В январе 1918 я в последний раз отдался стихии не менее слепо, чем в январе 1907 или в марте 1914». В январе 1907 увлечение Волоховой способствовало рождению «Снежной маской», а в марте 1914 знакомство с Дельмас призвало к жизни цикл «Кармен». Удивительное признание! Поэма о революции, по ощущениям самого автора, создавалась так же, как стихи о любовной страсти».

Мы уже знаем, что любовь для Блока – это «свободная стихия», сродни ветру, вьюге, океану. Значит, и революция – стихия?

Еще одна дневниковая запись говорит о том, что «революция производит бурю во всех морях – природы, жизни, искусства». Итак, революция как стихия, как «буря во всех морях» воплощена Блоком в поэме «Двенадцать», о которой он говорил, что это лучшее из всего, что он написал.

«Двенадцать» – это мир, пронизанный ветром, вьюгой, пургой. Первые же строки поэмы строятся на контрасте: «Черный вечер. Белый снег». Черное и белое – самый явный, самый резкий контраст. И не только цветовой. Так как в символическом, переносном значении белый цвет связывается с добром, чистотой, святость, а черный, напротив, – со злом, грязью, грехом. В этом контрасте воплощена центральная антитеза поэмы - антитеза старого и нового мира.

Старый мир - это сатирические образы первой главы: старушка, не понимающая происходящего, нелепая, словно курица, длинноволосый писатель, витийствующий на площади, «барыня в каракуле» с манерным «ужь мы плакали, плакали», буржуй и поп, трусливо прячущиеся – один за сугробом, другой – в воротнике собственного пальто.

Новый мир - это коллективный образ двенадцати красногвардейцев, защитников новой жизни, впереди которых шествует Христос как символ обновления.

Если образы старого мира имеют выраженную сатирическую окрашенность, то при создании образов красногвардейцев Блок избегает однозначности, не стремится к идеализации, не боится противоречий. А противоречия эти серьезны и глубоки. Психология защитников нового мира строится практически на противоположных, полярных началах. Это и революционная дисциплина, и анархическая вольница, которая живет как в призывах к грабежам, так и в самом сюжете поэмы, построенном на убийстве одни из красногвардейцев свей любовницы Катьки, загулявшей с другим. Вообще герои нового мира выглядят совсем не героически: «…в зубах цигарка, примят картуз, на спину б надо бубновый туз» Эти слова передают сходство красногвардейцев с каторжниками. В статье «Интеллигенция и революция» Блок с возмущением заявлял, что народ «не паинька», что революция не похожа на идиллию. Эту «не идиллию» он и нарисовал. Каторжных, жестоких, стихийных, «без креста», он освятил их неожиданно, поставив впереди отряда Иисуса Христа, и не в терновом венце мученичества, а в «белом венчике из роз» – Христа воскресшего, символизирующего возрождение, новую жизнь.

Революция для Блока была творением нового мира, Царства Божия на земле. А эти двенадцать – апостолы новой веры. Хорошо знавший Блока в тот период Корней Чуковский вспоминал, что в тяжелые дни, когда Блока травили, предавали анафеме, не подавали руки за поэму, обвиняли в искусственности и фальши финала, в том, что он «продался большевикам», он однажды воскликнул: «А я у каждого красногвардейца вижу ангельские крылья за плечами». Христос в финале поэмы – это символ святости революции, которую он ждал, в которую верил, это символ мученичества и страданий на пути к обновлению.

В поэме есть много, на первый взгляд, противоречивого и странного. Двенадцать красногвардейцев – защитники революции. А кто же враг? Образ врага в поэме сложен и неоднороден. Он воплощается и в сатирических образах первой главы, и в зловещих тенях, мраке, выстрелах из-за снеговых сугробов. Да и в самих красногвардейцах есть еще много такого, что враждебно новому миру: их стихийная анархичность, жестокость, старая вера…

Все это – и смешное, и жалкое, и страшное – воплотилось в одном символическом образе – образе пса. Он «голодный», «безродный», «шелудивый», - и в то же время у него «жесткая шерсть», он «скалит зубы», «не отстает» и прямо назван волком.

Образная система поэмы сложна тем, что главные контрастные образы ее многомерны и противоречивы. Старый мир и жесток, и опасен одновременно. Новый мир – и жесток, и стихиен, и свят. В стихии нет и не может быть простых построений. И Блок это ощущал. Как умел он любить Россию, дикую, убогую, ханжескую, так же полюбил и революцию. Полюбил за то, что она стихийная, гибельная, катастрофичная.

В статье «Интеллигенция и революция» он призвал «слушать музыку революции». И эту музыку воплотил в поэме. Каждая главка имеет свою ритмическую основу, и сюжет прочитывается в смене музыкальных образов. От стихии ветра - к маршу, от марша – к частушке, от частушки – к дробному стуку копыт и быстрому лету лихача, а потом – к меняющимся ритмам разбойного налета и убийства, от них – к тоскливой песне, заупокойной молитве, городскому романсу – и снова к голосу ветра, вьюги и маршу красногвардейцев. Смена картин в поэме происходит через смену ритмов. Только необыкновенная музыкальность Блока могла воплотить этот сложный сюжет «музыки революции».

Это чудо и загадка, но тот же много общавшийся в этот период с Блоком Чуковский вспоминал, что поэма была написана практически в один день, а в черновиках почти не было помарок. «Музыка революции» звучала в нем вместе с его любимыми песнями ветра и вьюги.

«Двенадцать» – практически последнее из того, что он написал. После них были только «Скифы» и «Пушкинскому Дому». Сам он никогда не отрекался от этой поэмы, твердо считал ее лучшим из всего, что он создал и до конца жизни верил в это так же свято, как и в тот день, 20 января 1918 года, когда он, закончив поэму, написал в дневнике: «Сегодня я – гений».

Тема №6. Творчество С.А. Есенина.

1. Общая характеристика жизни и творчества.

2. Художественное мастерство поэта. Есенина. Лирический герой поэзии Есенина.

3. Основные мотивы творчества. Мир и человек в поэзии Есенина. Тема Родины в лирике Есенина.

Материалы данного раздела могут быть использованы для выполнения следующих заданий:

• составление хронологической таблицы по очерку жизни и творчества поэта,

• индивидуальные сообщения по темам «Жизненный и творческий путь С.А. Есенина», «Основные мотивы творчества поэта»,. «Мир и человек в лирике Есенина», «Художественное мастерство поэта».

• написание творческих работ «Тема Родины в лирике Есенина

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА С.А. ЕСЕНИНА

Горький в очерке «Есенин» назвал его не человеком, а органом, созданным природой исключительно для поэзии. Вдумаемся в эти слова. Человек – это единство чувств, эмоций, воли под управлением разума. Орган же имеет вполне конкретное назначение, конкретную функцию. Он создан так, что может делать что-то одно. И именно для этого одного и существует. Есенин, по мнению Горького, есть тот самый орган, инструмент поэзии. Его творчество интуитивно, эмоционально, характеризуется предельной искренностью и лиризмом.

Мир и человек в поэзии Есенина. Художественное мастерство поэта (материалы для сочинения).. Важная характеристика творчества поэта – автобиографичность. При попытке изложить факты своей жизни поэт как бы останавливает сам себя на полуслове и говорит, что основные автобиографические сведения – «в моих стихах». Сам себя он осознанно называл «последним поэтом деревни», «гражданином села».

Единство лирического героя есенинской поэзии с миром настолько тесно, что он чувствует себя его частью: родился «в травном одеяле», «вешние зори» «свивали» его радугой, сам он – «внук купальской ночи». В этих образах –мироощущение человека, живущего одной жизнью с природой, чувствующего себя ее сыном. Даже внешность передается им в «природных» образах: волосы похожи на снопы – овсяные, ржаные, в глазах – синь неба или синь реки, а еще глаза похожи на васильки во ржи или на зерна, румянец – «алый сок ягоды на коже».

Даже абстрактные категории бытия, такие, как, например, время, воплощаются в конкретных природных картинах: у него в стихах есть «незримый дождь часов», «дни-ручьи», «годы бегут в водоем», у коровы «свиток годов на рогах» (эта особенность характерна как для первых его стихотворений, так и для периода зрелого мастерства).

При изображении природы или иных объектов неживого мира происходит такой же процесс – процесс конкретизации, оживления, «очеловечивания». Березки у Есенина – то ли девушки, то ли деревья, изба похожа на старуху, которая «челюстью порога» жует «мякиш тишины», ивы напоминают богомолок у дороги.

В ранних стихах Есенина много христианских образов, однако о своей религиозности этого периода сам поэт в предисловии к двухтомному собранию своих сочинений отзывается очень скептически. Он относит религиозные мотивы, столь характерные для его стихотворений, исключительно за счет воспитания и среды, в которой рос и формировался. «Я вовсе не религиозный человек и не мистик. Я реалист»,- говорит он сам о себе и предлагает читателю всю христианскую образность своих стихов воспринимать как «сказочное в поэзии». Да это так и есть. Его святые, Богоматерь и сам Спаситель действительно похожи на сказочных героев и воспринимаются словно живые люди, только порой наделенные необыкновенными силами и возможностями. Богоматерь у него «замесила сыну» «месяц-колоб». Иисус в образе нищего выходит на лесную дорогу, и его жалеет дряхлый старик, делящийся с ним последней горбушкой. (В поэзии Есенина человек оказывается добрее и милосерднее Бога – в нарушение всех традиционных религиозных представлений). Николай-угодник похож на бедного деревенского мужика в лаптях (да и зовут его по-деревенски – Микола), бредущего по дороге, «словно тень», заходящего в деревни, в трактиры, кормящего животных и птиц в рощах. А в небесах стоит «райский терем», и у окошка Божья Матерь, словно обыкновенная крестьянка, сзывает голубей, прикармливая их «зернистой рожью».

Для раннего Есенина характерно пантеистическое мироощущение – представление о том, что Бог растворен в природе. В его стихах копны и стога похожи на церкви, «воробей псалмы читает», «черная глухарка к всенощной зовет», в лапах елей видятся ангельские крылья. Свет звезд – это «звездные псалмы», которые льются с небес. Река поет про «рай и весну», ели пахнут ладаном, в лесу звучит молебен птичьих голосов», березовые стволы похожи на свечки, ягоды рябины – словно кровавые раны на теле Христа. Вообще природа – это огромный храм, в котором идет служба. И сам герой – участник этой службы, творящейся в природном храме: «Я молюсь на алы зори, причащаюсь у ручья» (важнейшее таинство – Причастие – происходит не в храме, а «у ручья»).

Пантеизм поэта обусловливает его особый взгляд на мир. В природе, с его точки зрения, нет ничего неживого, все имеет живую душу, способную радоваться и страдать, веселиться и печалиться. Такое мироощущение обусловило особенности художественного языка поэта. Его излюбленный художественный прием, особенно в ранних стихах, - олицетворение, то есть изображение неживого как живого. Он словно обладает особым зрением, позволяющим видеть живое, одухотворенное начало в природе. В его стихах два клена – большой и маленький – являют собой такую картину: «Клененочек маленький матке зеленое вымя сосет». Облака «вяжут кружева над лесом». «Ветер пляшет по равнинам», словно «рыжий, ласковый осленок». Сумерки «лижут золото солнца». Пасмурный вечер похож на всклокоченные седины старого человека. Заря – это котенок, который на крыше «моет лапкой рот». Тучи «ржут, как сто кобыл» - так изображается гроза с громом. Осенний холод «ласково и кротко» крадется по дворам. Небо «выводит облако из стойла под уздцы». Ветер «на погосте пляшет трепака». Особенно много удивительных метафор – олицетворений связано с образом месяца. Он то «рогом облако бодает», то «ягненочком кудрявым» «гуляет в голубой траве», то «рыжим жеребенком» запрягается в сани, то выглядит, как «лунный гребень», который чешет тучи, то как пастушеский рожок, под который пляшет сумрак, то как надломленная коврига хлеба, то как коромысло, плавно скользящее по небу, то как рыжий гусь… Всего исследователи насчитывают в творчестве поэта свыше ста шестидесяти образных наименований месяца и луны.

Сложными метафорами словно перенасыщен язык ранних стихотворений Есенина. Восход поливает розовой водой капустные грядки. Закат плавает по пруду красным лебедем. Ночной свет месяца – это «лунные перья серебра». Солнечный свет – это «скирды солнца в водах лонных» или «солнечное масло», льющееся на зеленые холмы. Березовые рощи – «березовое молоко», льющееся по равнинам. Рассвет «рукой прохлады росной сшибает яблоки зари». Небо – это голубой «небесный песок». Усложненные метафоры необыкновенно красивы, но явно избыточны, не основаны на сходстве предметов и явлений между собой, а как бы самоценны.

Это был период увлечения художника образом как самостоятельным и единственным носителем смысла в художественном произведении. В 1918 году он вошел в группировку имажинистов – поэтов, провозгласивших образ центральной и определяющей категорией поэзии. (Название группировки образовано от слова, которое в английском языке обозначает «образ»). Не содержание определяет образ, а образ является носителем содержания, - так считали идеологи имажинизма (А. Мариенгоф, В. Шершеневич). В период увлечения имажинизмом Есенин пишет статью «Ключи Марии», в которой дает характеристику образам в зависимости от их сложности и смысловой самостоятельности, а также доказывает, что в быте и в культуре народа во всех явлениях и категориях заключен образный смысл. Этот смысл он видит и в рисунке орнамента, и в начертаниях букв, и в обрядах, и в вышивках, и в украшающем избу коньке на крыше. Однако после возвращения из-за границы поэт отходит от имажинизма, стихи его становятся проще, уходит образная избыточность, остается точность и эмоциональность образа.

Предельная эмоциональная насыщенность - важнейшее свойство есенинской метафоры. Например, одно и то же явление – листопад – воплощается в разных образах, и в каждом ощущается состояние души поэта.

«Осень – рыжая кобыла – чешет гриву» – движение, бодрость, энергия.

«Дождик мокрыми метлами чистит ивняковый помет по лугам» - мрачность, глубокое отвращение ко всему.

«Как кладбище, усеян сад в берез изглоданные кости» – беспросветное отчаяние.

«Отговорила роща золотая березовым веселым языком» – тихая печаль.

Образы выпавшего снега тоже несут в себе отблеск состояния души поэта. То он видится в образе лебедей, севших на луг, то снежинки похожи на пятаки, которыми закрывают глаза покойнику, то он выглядит как «сыпучая и мягкая известка». И если первая метафора несет ощущение радостной свежести, бодрости, чистоты, то две других страшны, потому что связаны с образом смерти либо прямо, либо косвенно (известкой поливают могилы больных, умерших от тяжелых заразных болезней – эта метафора органично вписывается в образную систему «Черного человека»).

Богата и ярка цветовая палитра лирики Есенина. Все цвета в ней – живые, природные. Золото солнца, красный цвет зари, черный сумрак ночи, зелень полей, белизна снега и березовых стволов, серебро лунного цвета – вот живое многоцветье есенинских стихов. Но самый любимый его цвет – синий, голубой. «Голубень» – даже книгу своих стихов связал он с любимым цветом. Голубыми в поэзии Есенина бывают небеса и воды, дали и глаза, васильки и сама Русь – «голубая Русь». Этот цвет настолько пронзительный и живой, что он «сосет глаза». Он может передавать необыкновенную радость, душевный подъем: «Васильками сердце светится, горит в нем бирюза».

Мы видим, что цветообозначение в стихах поэта в основном конкретное, природное, но есть и символическое, образное значение цвета.

Человек и природа тесно слиты в стихах поэта, и это выражено не только на уровне содержания, но и на уровне образной системы его стихов, где неживое наделяется душой и оживает, абстрактное овеществляется, а о приметах человеческой внешности, человеческой души и шире – о процессах человеческого бытия поэт умеет говорить языком природных образов («В сердце ландыши вспыхнувших сил» и пр.)

Лирический герой поэзии Есенина (материалы для сочинения).. Когда поэт говорил, что его биография – в стихах, он не кривил душой. Если внимательно прочитать стихотворения Есенина, то выстроится драматичный сюжет его жизни: деревенский парень, глубоко и трепетно любящий свой прекрасный мир – мир полей, рощ, озер, дорог, мир деревни с ее обычаями, бытом, песнями, уходит в город и там становится поэтом, но, увы, теряет себя, потому что любить город не может, а от деревни оторвался окончательно.

Эта утрата себя ведет его – традиционная русская история – в кабак, бросает к ногам нелюбимых женщин, рядом с которыми он тоскует о былой чистоте и об утраченной способности любить светло и нежно. В душе его живет одна надежда – надежда на то, что когда-нибудь он вернется, и родная деревня примет его как сына, излечит раны души, вернет утраченное.

Но, к сожалению, возвращение приносит горькое разочарование: жизнь в деревне изменилась, тот, кто считал себя «гражданином села» и «последним поэтом деревни» с грустью понял, что ни он, ни его поэзия здесь больше не нужны. Автобиографичность сюжета сомнений не вызывает. А теперь обратимся к конкретным образам, в которых воплотился лирический герой есенинской поэзии.

Лирическое «я» в первых его стихотворениях воплощено в нескольких образах, и прежде всего – в образе скитальца или пастуха, бродящего по земле, кровно с ней связанного, знающего и любящего и поле, и лес, и деревню. В душе его живут разные чувства – и радость, и печаль, но даже печаль светлая, в ней нет отчаяния и грусти. Его собеседниками и друзьями чаще всего становятся деревья, небо, заря, он чувствует душу животных, наделяет собаку и корову материнскими чувствами, изображает страдания раненой лисицы.

Однако не только тихие радости свойственны ему. Он натура страстная, способная забыться, «зацеловать допьяна», «измять, как цвет», любимую, страстно ревновать.

В стихотворении 1915 года «В том краю, где желтая крапива…» впервые проявляется двойственность образа лирического героя, который чувствует, что чистота не спасет его, что впереди у него - страшный путь убийцы, которого «поведут с веревкою на шее полюбить тоску». Что приведет его на этот путь? Вероятно, судьба, потому что от его деревни «пролегла песчаная дорога до сибирских гор», а если дорога есть, то пройти по ней придется неизбежно.

В стихотворении 1916 года «Устал я жить в родном краю…» снова звучит мотив обреченности героя на преступление и страдания. Его судьба – стать «бродягою и вором», ожидает его предательство друга («…друг любимый на меня наточит нож за голенище») и измена любимой («…и та, чье имя берегу, меня прогонит от порога»). Боль и отчаяние приведут его к страшному исходу – самоубийству («…на рукаве своем повешусь») и посмертному позору («…и необмытого меня под лай собачий похоронят»).

В стихотворении 1917 года «Свищет ветер под крутым забором…» он снова предрекает свою судьбу: «Знаю я, что пьяницей и вором век свой доживу» (поразительно здесь слово «доживу», в котором есть ощущение смерти, предела). Горькое состояние души подкреплено картиной природы, пронизанной страшным холодом тоски: «…ветер…на погосте пляшет трепака». Эта буйная, бешеная пляска ветра на могилах рождает ощущение непобедимой стихии жизни, влекущей человека по пути страданий, боли, греха.

И снова возникает вопрос: а почему вчерашний светлый юноша – пастух обречен на такой горький и страшный путь? Вероятно, такова судьба русского человека, есть в русской жизни та смертная тоска, которая и приводит на путь бродяжничества, преступления, одиночества, позора и страдания.

В стихах этого периода есть мотив грусти по себе – юному и свежему и понимание того, что возвращение к себе прошлому невозможно. Тихая тоска звучит в словах, сказанных о прекрасном сне, в котором герой видит себя «нежным отроком»: «Научи, чтоб можно было никогда не просыпаться». Грусть, скука, тоска, печаль – вот слова, передающие эмоциональное состояние героя в стихах этого периода. К ощущению тоски добавляется тягостное ощущение ненужности себя как поэта («Проплясал, проплакал дождь осенний…»).

Однако в стихотворениях 1917-1918 года эта обостренная мрачность исчезает. Поэт приветствует «революцию на земле и на небесах», бодро шагает под марш, который играет «солнце-барабан». («Небесный барабанщик», 1918). Но революционная тема для Есенина определяющей не становится.

В стихотворениях 1919 года впервые появляется образ «хулигана», в котором словно слиты мотивы дерзости и тоски, бесшабашной удали и горечи. Эти стихи наполнены образами осени – не просто как времени года, но как этапа человеческой жизни, идущей к закату. Мотив скорой смерти в стихах этого периода встречается довольно часто: луна похожа на деревянные часы, которые скоро «прохрипят мой двенадцатый час», у ветра панихидный напев. Даже в привычной картине жатвы поэту видится страшная жестокость: «Режет серп тяжелые колосья, как под горло режут лебедей», снопы по полю лежат, словно желтые трупы. А колосья из снопов выбивают, «словно кости из худых телес», отдавая их потом страшной «людоедке-мельнице». И эти страдания зерна отравляют людей злобой.

Еще один важный мотив, характерный для этого периода, – мотив неприятия города, городской культуры. Насколько богаты у Есенина деревенские пейзажи, настолько практически нет картин города. Есть лишь мрачные штрихи – «скелеты домов», кабаки, фонарь отражает в черной луже «безгубую голову». Поле давится телеграфными столбами, «каменные руки шоссе» сдавили деревню за шею, «смирительной рубашкой» бетона взята в плен природа - город начал наступление на деревню.

Особенно выразительна и горька картина из стихотворения «Сорокоуст», где паровоз - «стальной конь», уродливый и могучий в своем уродстве, бежит по степям «на лапах чугунных», «железной ноздрей храпя». А вслед за ним несется «красногривый жеребенок», который рядом с железным чудовищем выглядит одновременно беззащитным и прекрасным.

Он несется, «как на празднике отчаянных гонок, тонкие ноги закидывая к голове». Контраст железного и живого, темного и красного, «тонких ног» и «чугунных лап» настолько выразителен, что не оставляет никакой надежды коню живому. Однако смысл контраста глубже, чем просто противопоставление живого и механического. Противостоят друг другу два мира и два времени. Поезд бежит по степям (степь – пустынное, выжженное, мертвое), а жеребенок скачет «по большой траве» (трава – живое, свежее, прохладное). Один мир – пустынный, мертвый, другой – живой, радостный. Бег коня словно стремится вернуть время, когда ценили красоту и свободу, но эти попытки обречены: «… живых коней победила стальная конница». Эта потеря горька и невозвратна, и ее переживает и природа («…головой размозжась о плетень, облилась кровью ягод рябина»), и человек («…соломой пропахший мужик захлебнулся лихой самогонкой»). От «Сорокоуста» нить тянется к одному из самых отчаянных и мрачных циклов, носящему название «Москва кабацкая».

В пьяной тоске стихов «Москвы кабацкой» звучит острый мотив обреченности: «На московских изогнутых улицах умереть, знать, судил мне Бог». Но эта обреченность – не только в предчувствии смерти, а еще и в ощущении безвозвратной оторванности от родного, когда-то любимого мира, в который уже не вернуться, который нет больше сил любить: «Нет любви ни к деревне, ни к городу», «Да! Теперь решено. Без возврата / Я покинул родные поля», «Низкий дом без меня ссутулится, / Старый пес мой давно издох», «Что-то всеми навек утрачено», «Полюбил я носить в легком теле / Тихий свет и покой мертвеца», «Мне не жаль вас, прошедшие годы, - / Ничего не хочу вернуть». Все эти строки написаны человеком, утратившим корни, которыми душа прирастает к жизни. И сохнет человек, словно дерево без корней, черствеет душой, теряя способность радоваться и страдать. Цинизм, грубость, жестокость к себе самому и другим звучат в «любовных» стихах «Москвы кабацкой», если, конечно, можно назвать их любовными. В них – равнодушие, стремление забыться, пьяные слезы, пьяный «выверт», когда герой говорит, что «бутылок рать» на его столе собрана лишь ради одного: «Я собираю пробки - / Душу мою затыкать». В них женщина именуется презрительно и грубо – «сукой», «выдрою», «стервою» – и тут же звучит пронзительная пьяная тоска: «Дорогая, я плачу, / Прости…прости…». В этих стихах любви нет, а есть страшная безысходность: «Наша жизнь – простыня да кровать. / Наша жизнь – поцелуй да в омут». (Цитаты взяты из стихотворений 1919 – 1923 годов).

Мучительны и страшны мотивы безумия, звучащие в стихотворении «Черный человек» (1925). Острая неудовлетворенность самим собой и собственной жизнью воплощается в откровенных саморазоблачениях. Фальшь «изломанных и лживых жестов» человека, называвшего «какую-то женщину сорока с лишним лет» «скверной девочкой и своею милою», бездарность стихов – «дохлой и томной лирики» - противопоставлена настойчиво повторяющемуся образу мальчика, «желтоволосого, с голубыми глазами», жившего когда-то «в одном селе, может, в Калуге, а может, в Рязани». Традиционно образ «черного человека» в литературе связан с соблазном и предвестием гибели. У Есенина «черный человек» – это второе «я», та страшная правда, выдержать которую человеческой душе не под силу.

В стихотворении 1924 года «Письмо к женщине» сделана попытка ответить на вопрос, о том, что же разрушило жизнь, что привело героя в кабак, к пьяным скандалам и тоске. Ответ однозначен: «…с того и мучаюсь, что не пойму, куда несет нас рок событий». Эти строки в стихотворении повторены дважды (для Есенина это характерный прием – повтор значимых в смысловом плане строк и даже строф, встречающийся, например, в «Черном человеке»).

Робкая надежда на то, что все-таки удастся попытка вернуться к своему деревенскому миру, возродиться, обрести былую чистоту и радость жизни, звучащая в некоторых стихах этого периода («Письмо к матери»), обрывается резко и безжалостно. Сюжет «возвращения блудного сына» не состоялся, ему в деревне никто не рад, жизнь деревенская изменилась, он «всем чужой», да и ему все чуждо. Попытки измениться и приспособиться к жизни в новом мире обречены.

Вообще в стихах этого периода (1924-1925) есть один достаточно часто повторяющийся мотив – мотив непонимания современной жизни, воплощенный в признании героя в том, что он не знает и не понимает главной, как ему кажется, книги нового времени – «Капитала». То он уговаривает себя: «Давай, Сергей, за Маркса тихо сядем, понюхаем премудрость скучных строк», то язвительно заявляет: «Ни при какой погоде я этих книг, конечно, не читал», то вдруг находит в «Капитале» созвучную своей душе мысль о том, что «для поэтов – свой закон», и сердце бьется в наивной надежде: «Достаточно попасть на строчку, и вдруг – понятен «Капитал». Однако, увы, это лишь минутное ощущение. «Капитал», как и современная жизнь, малопонятны.

И вдруг в сумятице и неразберихе звучат прекрасные и нежные строки «Персидских мотивов», где образы русской земли странно вплетаются в сложные узоры ритмического рисунка, похожего на восточную вязь. Вспомним стихотворение «Шаганэ ты моя Шаганэ». Причудливый ритм напоминает узоры восточного орнамента или буквенную вязь старинных магометанских книг. Первая строфа как бы задает узор: каждая последующая строфа будет начинаться строчкой из первой, в каждой строфе повторяется дважды – в начале и в конце – одна и та же строчка. Эта восточная сложная изысканность странно и в то же время органично соединяется с образами Севера, поля, «волнистой ржи при луне», «рязанских раздолий», огромной луны, далекой и прекрасной девушки. Восточные напевы, ароматы, прелесть персидской красавицы не в силах заглушить в душе образ далекого синего края – собачьего лая при луне, звона тальянки. И в далекой стране моря, роз, соловьев остается «песенка про Русь», сложенная странным поэтом, так и не сумевшим до конца отдаться прелести чужой земли, действительно богатой и прекрасной.

В последних стихах Есенина, стихах 1925 года, нет больше злого отчаяния и кабацкой тоски. В основном эти стихи напоены тихой грустью, в которой сквозит светлая печаль:

Видно, так заведено навеки –

К тридцати годам перебесясь,

Все сильней, прожженные калеки,

С жизнью мы удерживаем связь.

Былая жизнь представляется в образе бешеной тройки, которая «прокатилась на всю страну», «напылила» и «накопытила». Усталая душа пытается «разобраться во всем, что видели», простить обидчиков и себя… Человеческая мудрость – в добре ко всем и каждому, и поэтому поэт говорит: «Каждый труд благослови, удача!» - и еще более пронзительное: «Эту жизнь за все благодарю».

Однако в этих стихах нет окончательного примирения с собой. В них звучит мотив безысходности, воплощенный в образах тройки, пронесшейся мимо, безумной песни «под тальянку», снежного савана.

Последнее стихотворение поэта, написанное кровью из разрезанных вен в номере гостиницы «Англетер», звучит тоскливо и обреченно: «В этой жизни умереть не ново, / Но и жить, конечно, не новей».

Лирический герой поэзии Есенина – герой трагический. Внутренние противоречия его личности усугубляются противоречиями времени. И все же мир его поэзии удивительно светлый, пронзительно живой. Его по праву называют русским национальным поэтом, и не только потому, что он воспел в своих стихах Россию так живо, так ярко, как никто, но еще и потому, что создал поэтическую историю русской живой души, противоречивой, сложной, мучительной. Современник вспоминает, что по дороге на Ваганьковское кладбище гроб с телом Есенина обнесли вокруг памятника Пушкину. «Мы знали, что делали», - говорит автор воспоминаний. Никто из русских поэтов двадцатого века не был удостоен такой чести.

Тема Родины в поэзии Есенина (материалы для сочинения).. Поэт писал: «Моя лирика жива одной большой любовью, любовью к родине. Чувство родины – основное в моем творчестве».

В стихах Есенина родина – это русская природа во всей ее трогательной простоте и неброской, неяркой красоте. Мир лесов, полей, дубрав, рощ, пашен, лугов, холмов, перелесков, прудов, рек, ручьев, населенный птицами и зверьем, поросший деревьями, травами – вот есенинская родина. В этом мире пахнет ландышами, «яблоками и медом», прелью, «вербой и смолой», «рыхлыми драченами» и квасом, а порою дегтем и мужицким потом.

Его поэзия – своеобразная энциклопедия среднерусской природы. Нет, кажется, на русской земле такого дерева, нет такого цветка, которые бы не были воспеты им, нет такой птахи, чей голос бы не звучал в его стихах. В них «сыплет черемуха снегом», «спит ковыль», березки «глядятся в пруд или стоят, «как большие свечки», «роса блестит на крапиве», «по-осеннему кычет сова», «Ходят грачи в полосе», тенькает синица, трещат сороки. Эти прекрасно знакомые каждому картины родной природы у Есенина живые: в каждом цветке, в каждом деревце живет душа России.

Образ родины воплощен поэтом и в картинах русской деревни. Изба с ее убогим бытом и сумеречным покоем для него не просто жилье, но скорее целый мир русских национальных традиций, в которых воплощена народная душа. Она – и в молебне о дожде в засуху, и в хороводе, и в ямщицкой песне, и в рекрутском загуле, , и в поминках, и в темном жару деревенской кузницы. И в молотьбе, и в пляске скоморохов, и в удалой песне, и в тихом напеве богомолок.

Природные картины родины как правило светлые, спокойные, грустные, но печаль их тихая, без надрыва и боли. В этих картинах предстает горячо любимая «родина кроткая», край «забытый», «родной», «задумчивый и нежный», «заброшенный», «спокойный уголок». Родина у Есенина то «сонная царевна», то, в годину горьких военных испытаний она превращается в «черную монашку», читающую «псалмы по сынам».

Но порой в стихах возникает иной образ России, иной характер. Он – в удалой песне про то, «как Стенька Разин утопил свою княжну», в лихой пляске, в звоне копыт быстроногого коня, в пьяной песне и хмельных слезах «у забора». «Солончаковая тоска» и разбойная удаль родной земли хорошо знакома поэту, который знает, что Россия – не только «малиновое поле и синь, упавшая в реку», но и «кандалы твоей Сибири, и горб Уральского хребта». Русь острожная, кандальная, «забубенная головушка» тоже есть в стихах поэта, и она так же правдива и органична, как и Русь монастырская, лесная, песенная.

В стихотворениях 1917-1918 годов появляются новые мотивы в облике Родины. В этих мотивах – порыв к новой жизни, «воспрянувшая», «прозревшая», «буйственная» Россия, к которой поэт взывает: «О Русь, взмахни крылами», вспоминая о разбойном загуле знаменитого Васьки Буслаева. И «пастушеская грусть» оборачивается «неуемным ветром», «ропотом буйных вод», радостью обновления. Но этот образ родины, буйный, дерзкий, в стихах Есенина достаточно скоро исчерпал себя вместе с оптимизмом и радостью по поводу случившегося в стране.

И снова появилась Русь – дремлющая, кроткая, печальная, крепко-накрепко связанная с образами родимого дома – матери, отца, деда, сестры, березами над прудом, отражением луны на воде. Этот образ сквозь тоску «кабацких» лет пронесет в себе герой есенинских стихов. И пусть нет в сердце прежней любви, но есть в нем уголок, где живут воспоминания, спасительные и светлые.

Для этого периода – периода 1920-1922 годов – очень характерным для Есенина стал мотив противостояния города и деревни, в котором раскрылась еще одна грань темы родины в творчестве поэта. Чудище города надвигается на тихую и кроткую деревенскую Русь, душит, губит. Стальной конь одолел коня живого. И тоска от ощущения гибнущей родины становится еще острее, потому что тот, старый образ «голубой Руси» является последней надеждой на воскресение души. Может, именно потому, что эта надежда последняя, он так страстно уговаривает себя, что возврата к прошлому нет, что родной дом им оставлен навсегда. Но в глубине души мечта о возвращении живет, как живет и вера в то, что там, на родине, его ждут. По сути, герой стремится в родной край, желая очиститься от грехов и заблуждений прожитых лет, ощутить себя снова молодым и свежим. Но сюжет «возвращения блудного сына» развернулся отнюдь не по классическим канонам. Новая деревня, куда со спасительной надеждой рвется поэт, живет совсем иной жизнью («Русь Советская»). Мужики говорят о том, как «красные» брали Перекоп, «деревенский комсомол» поет «агитки Бедного Демьяна», нет знакомых лиц, никто не рад гостю. Эта земля для поэта чужая. В нем еще живет дерзкое желание «задрав штаны, бежать за комсомолом», но холод отчуждения неминуем.

Многое изменилось вокруг, изменились люди, изменился и сам поэт. Неизменными остались лишь тихая, неброская красота родного края да чувство Есенина к родине.

Если юношей он кощунственно предпочитает Русь райскому блаженству, то в зрелости готов славить «всем существом в поэте шестую часть Земли с названьем кратким «Русь». Обратим внимание, насколько здесь, в стихотворении «Русь Советская», поэт отстраняется от официальных национальных и политических представлений. Для большевиков – хозяев обновленной России -, мечтавших о рабочем интернационале, тихая «грусть по березкам» нехарактерна. Есенин же намеренно смешивает новый образ разноязыкой многонациональной страны («шестая часть Земли») с древним, исконно русским названием – Русь, словно игнорируя официальный интернационализм новой власти.

Он еще старался полюбить эту новую страну, смириться и признать победу «стального коня» над живым как историческую неизбежность. Но душу не переделаешь, и остро, пронзительно звучит в стихах его просьба для тех, кто будет т рядом «в последнюю минуту»: «Положите меня в русской рубашке под иконами умирать». Если уж не получилось жить слитно с родиной, то хотя бы умереть так, как умирали деды и прадеды – в чистой холщовой рубахе под иконами…

Тема №7. Творчество В.В. Маяковского

1. Общая характеристика жизни и творчества.

2. Своеобразие поэтического языка Маяковского. Лирический герой поэзии раннего Маяковского

3. Образы и темы творчества. Маяковский о поэте и поэзии. Сатира Маяковского.

Материалы данного раздела могут быть использованы для выполнения следующих заданий:

• составление хронологической таблицы по очерку жизни и творчества поэта,

• индивидуальные сообщения по темам «Жизненный и творческий путь В.В. Маяковского», «Основные мотивы творчества поэта 1910 –1917 годов», «Художественное мастерство поэта», «Маяковский на службе у революции».

• написание творческих работ «Своеобразие поэтического языка Маяковского», «Маяковский сатирик», «Маяковский о поэте и поэзии».

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА В.В. МАЯКОВСКОГО

Своеобразие поэтического языка Маяковского. Лирический герой поэзии раннего Маяковского (материалы для сочинения). Голос Маяковского в поэзии с самого начала зазвучал мощно и скандально. Поэт претендовал на то, чтобы создать поэтический язык уличной толпы, до сих пор не имевшей права голоса в литературе. Он хотел говорить от имени толпы и получить это право, став понятным всем и каждому, докричавшись до любого, даже самого черствого, сердца. Этим объясняются особенности его новаторства в области стихотворной формы. Он одновременно громогласен и искренен, искренен до предела. Но то, что другие говорили шепотом, Маяковский захотел прокричать.

С первых шагов в литературе Маяковский отвергает всю классическую и современную поэзию как не способную выразить эмоции толпы – гнев, воодушевление, боль. В первой же своей поэме «Облако в штанах» (1915) он декларирует:

Пока выкипячивают, рифмами пиликая,

из любви и соловьев какое-то варево,

улица корчится безъязыкая –

ей нечем кричать и разговаривать.

И пусть эта «безъязыкая» улица, обретя язык, «заорала»: «Идемте жрать!», – он не отказался от своего страстного стремления стать ее глашатаем. Грубый голос толпы должен быть услышан, грубая действительность улицы имеет права на жизнь в поэзии. А в душе поэта, говорящего на языке толпы, о ней и для нее, живет острая и страстная мечта о прекрасном человеке, тоска по человеку. Как соединить несоединимое – грубость и мечту, дерзость и нежность, стремление к идеалу и грязную обыденность мира? Каким языком должен говорить поэт, соединяющий в себе все это?

Основные характеристики этого языка – громкость, естественность (разговорность интонаций), демократизм (в сфере лексики), красочность и выразительность – вплоть до гиперболизации в космических масштабах и плакатно-лозунгового стиля агитационных призывов. Благозвучие, напевность, музыкальность органически чужды этому языку. Не на «пении гласных», как в блоковской поэзии, должна строиться звукопись этого языка, а на «хороших буквах – Эр, Ша, Ща».

Адресованные толпе, стихи Маяковского содержат множественность обращений. Ведь он говорит не просто с традиционным читателем, ведя с ним интимный диалог о сокровенном на изысканном поэтическом языке – он словно орет на митинге перед толпой, стремясь докричаться до всех и до каждого. Обращается он к людям - то враждебно и дерзко, то с нежностью и жалостью, к Земле, к Солнцу, к любимой, к памяти, к Богу. Даже интимное стихотворение, обращенное к любимой, изменившей, предавшей, не оценившей чувств поэта, он называет «Ко всему» (1916). И действительно, это стихотворение начинается с обращения к любимой, а заканчивается криком в адрес «грядущих людей»:

Грядущие люди!

Кто вы?

Вот я,

весь

боль и ушиб.

Вам завещаю я сад фруктовый

моей великой души.

Современников ему мало, чтобы выкричать свою боль и обиду – достаточной для этого аудиторией будут еще и поколения потомков.

Эти дерзкие до оскорбительности обращения – окрики звучат даже в заглавиях стихотворений: «Нате!», «Вам!», «Эй!».

Его поэтический язык характеризуется контрастностью и гиперболизмом. И это естественно – ведь толпу нужно потрясать и ошарашивать резкостью переходов и силой выражений. Иначе голос поэта потонет в ее реве. Чтобы до нее докричаться, ее нужно заставить хоть ненадолго замолчать. Чтобы она замолчала, ее нужно потрясти. А контраст и гипербола – средства такого потрясения.

К. Чуковский в статье «Ахматова и Маяковский» называет его «поэтом-гигантистом», говоря, что в стихах он оперирует такими «громадностями», которые до него поэтам и не снились. Он словно глядит на мир в телескоп и даже слова выбирает со значением преувеличения, максимальной меры и степени: «шажище», «разговорище», «адище», «шеища», «хвостище», «язычище» и пр. Поэт творит собственные слова – неологизмы, ему тесно в рамках существующего традиционного языка. Он разрушает и традиционные нормы грамматики, расширяет диапазон слов, используемых в поэтических текстах. Такому огромному, с таким громогласным голосом, ему тесно в нормах и правилах языка – и не составляет труда эти нормы ломать и рушить. Сил у него для этого достаточно.

Понятия «тысяча», «миллион», «миллиард» для него обыкновенны, и количества, ими обозначаемые – нормальны. Если Наполеон прошел один Аркольский мост, то его герой «только в одном июле» прошел «тысячу Аркольских мостов». Если Наполеон посетил однажды чумной госпиталь в Яффе, то герой Маяковского «каждый день» идет «к зачумленным по тысячам русских Яфф» («Я и Наполеон», 1915).

О себе он говорит языком гипербол постоянно. Его герой столь огромен, что «расплавленный квартал» может надеть на голову, словно «рыжий парик». В стихотворении с вызывающим названием (эпатаж публики – излюбленный прием футуристов – прекрасно освоенный Маяковским) «Себе, любимому, посвящает эти строки автор» (1916) поэт мечтает, чтобы его личность не приобретала бы столь трагически огромного размаха: Великий океан мал в сравнении с ним, миллиардер – нищ («Моих желаний разнузданной орде / не хватит золота всех калифорний»), Данте и Петрарка – косноязычны, гром – тих, солнце – тускло. Он один способен вместить в своем сердце чувства и страсти всех любивших до него: сквозь «триумфальную арку» его любви «пышно, бесследно… пройдут любовницы всех столетий». Не то что Наполеону он бросает вызов – он собирается убить солнце, он готов на Бога замахнуться «ножичком» и на царских вратах в храме намалевать лик разбойника Стеньки Разина («Облако в штанах», 1915),.

И эти гиперболы в изображении себя отнюдь не служат самовосхвалению. Это попытка утвердить человеческую личность в борьбе с чудовищами современного мира – бездуховностью буржуазного потребительского общества, жестокостью бессмысленной войны, несправедливостью человеческих отношений, и прежде всего любви. Отсюда и вызов Богу, столь несправедливо этот мир устроившему, и вызов людям, которые живут так тускло и бессмысленно, так жестоко - равнодушны друг к другу.

Но есть еще одна причина его гиперболизированного мироощущения. Эта причина – война, первая война в истории человечества, не локализовавшаяся в маленьком по сравнению со всей планетой пространстве, а охватившая всю Европу, весь мир – первая мировая война. Чуковский в упоминавшейся статье так пишет об этом: «Со всех концов на арену истории, вызванные войною, вышли такие несметные полчища людей, вещей, событий, слов, денег, смертей, биографий, что понадобилась новая, совсем другая арифметика, небывалые доселе масштабы». По словам критика, Маяковский «чует мировую толпу», к ней обращается, от ее имени пытается говорить. Он чувствует себя гражданином Вселенной и не может говорить о каком-либо конкретном событии. Объектом его изображения становится все мировое побоище, вся Европа, которая зажженной люстрой подвешена в небе. («Война и мир», 1915).

С этим связана еще одна особенность его поэтического «я», до сих пор в русской поэзии не проявлявшаяся. Мы помним, как остро и страстно звучала любовь к России в поэзии Блока, как нежно - лиричен в стихах о «голубой Руси» Есенин, каким горьким и гордым чувством пронизаны гражданские стихи Ахматовой. Для лирического героя Маяковского такая категория, как родина, просто отсутствует. Кощунственная рифма «родина – уродина» («России», 1916) передает его отношение к понятию патриотизма. Патриотизм он в ранних стихотворениях заменил чувством Вселенной, а в творчестве советского периода чувство Вселенной наполнится классовым содержанием, и он заговорит о «социалистичьей нации» о «социалистическом Отечестве», назовет труд собственной родиной, будет страстно мечтать о том, чтобы « в мире без Россий, без Латвий жить единым человечьим общежитьем». Истоки его пролетарского интернационализма советских лет, вероятно, кроются в этих стихах, связанных с темой войны. Действительно, Маяковский, пожалуй, единственный крупный российский поэт без чувства Родины

Поэтический язык Маяковского – это не только язык гипербол, но и язык контрастов. Его излюбленный поэтический прием – антитеза. И важнейшей антитезой раннего, дореволюционного творчества Маяковского является противопоставление мира обывателей – поэтической индивидуальности, человека – толпе, себя – всем. Соотечественники – обыватели кажутся ему «ненужными, как насморк, и трезвыми, как нарзан». Его привлекает своей яркостью жизнь на Капри – острове, похожем на «женщину в розовом капоре». Ему хочется умчаться на быстрых пароходах, «наоткрывать десятки Америк», стать всем «хоть на день, да испанцами». Кислое и постное благоразумие соотечественников ему претит, он хочет, чтобы люди «любили, дрались, волновались», чтобы человек дерзко звал «на вальс» «землю саму», чтобы он заново вышил небо, чтобы открыл новые звезды. («Эй!», 1916).

В других стихотворениях этого периода («Нате!», «Вам!», «Гимн обеду», «Надоело», и пр.) облик соотечественников – обывателей еще более резок и отвратителен, интонации поэта еще более презрительны и вызывающе дерзки.

Они, «имеющие ванну и теплый клозет», «измазанной в котлете губой похотливо напевают Северянина», у их мужчин «в усах капуста», их густо намазанные белилами женщины смотрят «устрицей из раковин вещей». Человек – обыватель – это «два аршина безлицего розоватого теста», «желудок в панаме», лишенный каких бы то ни было человеческих способностей. А когда они все собираются в толпу, то это – «обрюзгший жир», «стоглавая вошь», громоздящаяся «на бабочку поэтиного сердца». Единственное желание поэта, рядом с ними ощущающего себя «грубым гунном», – плюнуть, оскорбить, «изыздеваться», стать собакой, злобно воющей на луну. Он ощущает себя не только огромным по сравнению с этими пигмеями, но еще и способным чувствовать, страдать, творить. Он владелец несметных богатств, «бесценных слов мот и транжир». Рядом с ними, похожими на грубых извозчиков, он – единственный «медлительный и вдумчивый пешеход». Его понять может только скрипка, такая же ранимая и нервная, которой он предлагает «жить вместе». («Скрипка и немножко нервно», 1914). Из этой антитезы, из противопоставления себя миру рождается важнейший мотив раннего Маяковского – мотив непонятости и трагического одиночества поэта во враждебном мире.

Но этот одинокий и страдающий герой одновременно может презирать и ненавидеть. Поэтому и образ лирического «я» у Маяковского тоже строится на контрасте.

Я – нежный, «сплошные губы» («Облако в штанах»), творец, способный раскрывать бесценные шкатулки слов.

И в то же время я – грубый, язвительный, жестокий, способный бросить вызов, ненавидеть, презирать, радоваться чужим мукам, выкрикнуть: «Выше вздымайте, фонарные столбы, / окровавленные туши лабазников!».

Эти противоречия образа «я» в поэзии Маяковского столь выразительны, что создают ощущение мятущегося сердца, не умеющего жить в ладу с миром. Он хочет любить – и не может любить, вынужден презирать и ненавидеть, потому что в этом страшном мире любить некого.

А чтобы изобразить этот страшный мир, готовый уничтожить человеческую индивидуальность своим тупым равнодушием, чтобы пробить стену непонимания и докричаться до современников, Маяковскому нужны не только гиперболы, но и фантасмагорические метафоры, которые в его стихотворениях становятся средством изображения мира. В этом мире цветники с красными цветами истекают кровью, словно «сердце, изодранное пальцами пуль», солнце на рассвете въезжает в город, словно полководец после сражения, «по трупам крыш» («Я и Наполеон»), полночь похожа на безумного убийцу с ножом, двенадцатый час бьет так, словно с плахи падает «голова казненного» (так передано нервное ожидание возлюбленной в поэме «Облако в штанах»)..

У него нет отвлеченных понятий. Метафоры строятся на конкретизации абстрактного, отвлеченного. Дни жизни похожи на острия штыков, жадность – это золотой микроб, прогрызший душу (образы из поэм «Война и мир» и «Флейта-позвоночник»).

Еще одна особенность метафор раннего Маяковского – их развернутость. Он умеет уподоблять не вещи, а процессы, создавая развернутые картины. Особенно ярко он передает состояния внутренней жизни человека через такие фантастические образы. Чуковский назвал его поэтом «катастроф и конвульсий», поэтом «горячечных и сумасшедших образов», воспаленного мозга и исступленных слов. Именно такие слова и картины – его метафоры

Во вступлении к «Облаку в штанах» ленивое сознание обывателя изображено как «мысль, / мечтающая на размягченном мозгу, / как выжиревший лакей на засаленной кушетке». Абстрактная категория «ленивое сознание», «ленивая мысль» Маяковским передана поразительно зримо, остро и эмоционально. Здесь все детали предельно выразительны – и жирный лакей мысли, и засаленная кушетка мозга. Объединенные в одну картину, они создают ощущение фантасмагорическое и незабываемо острое.

В той же поэме «Облако в штанах» есть еще одна развернутая метафора, в которой передано внутреннее состояние нарастающей нервозности. Оно похоже на картину из кошмарного сна:

Слышу:

тихо,

как больной с кровати,

спрыгнул нерв.

И вот -

сначала прошелся

едва – едва,

потом забегал,

взволнованный, четкий.

Теперь и он, и новые два

мечутся отчаянной чечеткой.

Из абстрактного, отвлеченного образа рождается живая картина. Интересное наблюдение над метафорами подобного рода сделал Ю. Карабчиевский в книге «Воскресение Маяковского». Автор говорит, что поэт берет обыкновенный языковой штамп, языковую метафору (в данном случае «нервы разгулялись» или «нервы шалят», «нервы расходились») и разворачивает ее в конкретную картину, живую, зримую, яркую, ощутимую.

Такая же развернутая и фантасмагорически конкретная картина пожара сердца есть в «Облаке в штанах» - с пожарными, с языками пламени, с обгоревшими стенками-ребрами, с «наслезненными бочками» глаз.

Во «Флейте-позвоночнике» есть пещера души, где хранятся, словно иконы, образы тех, «которые нравились и нравятся», есть зал мозга, где память собирает «любимых неисчерпаемые очереди», есть череп, наполненный стихами, словно заздравная чаша – вином.

Все эти потрясающие читателя неожиданностью метафоры построены на конкретизации отвлеченных понятий, на создании развернутых фантастических картин даже из привычных языковых штампов. Эффект этих метафор – необыкновенная выразительность стиха и предельная фантастичность, ирреальность изображаемого мира, мира, в котором живет герой Маяковского. Отношения его с этим миром катастрофичны. Поэт показывает предельное одиночество человека («Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека») в окружающем его враждебном мире фантастических чудовищ. Уйти от этого мира, бежать от его фантасмагории некуда, даже любовь, даже любимая женщина принадлежит этому миру кошмаров.

Говоря о необычности формы стиха, необходимо сказать о своеобразии рифмы и ритма в стихотворениях Маяковского. Изображение кошмарного мира невозможно в гармоническом, напевном ритме традиционной поэзии. Ритм Маяковского рваный, он ломает строчки, размещая особенно важные слова отдельно, – так и получается его неповторимая «лесенка».

Важнейшим конструктивным элементом стиха для Маяковского является рифма. Рифмы у него чаще всего неточные, но необыкновенно богатые. Особенный интерес представляют составные рифмы, когда слова рифмуются не попарно, а слово может рифмоваться со словосочетанием, где есть одинаковый набор звуков.

Вот отрывок из поэмы «Облако в штанах», где есть пример такой рифмы:

Я раньше думал –

книги делаются так:

пришел поэт,

легко разжал уста,

и сразу запел вдохновенный простак –

пожалуйста.

В этом отрывке словосочетание «разжал уста» рифмуется со словом «пожалуйста». Такая рифмовка словно разрывает слово, заставляя произносить его при чтении раздельно, как бы по слогам. Примеров подобных рифм у Маяковского очень много. Сам поэт однажды сказал, что подобное разрывание слов на части делает их до некоторой степени «фантастическими», обычные слова становятся непохожими сами на себя.

Таким образом, мы видим, что ритм и рифма у Маяковского решают те же задачи, что и его необыкновенная образность: они способствуют возникновению ощущения странность, неправдоподобия, фантастичности жестокого мира, в котором человек одинок и несчастлив.

И дерзким вызовом миру чудовищ звучит стихотворение «А вы могли бы?» (1913), где впервые открыто зазвучал голос поэта, способного жить, любить и творить в этом «адище города».

Итак, лирический герой раннего Маяковского несчастен, одинок, дерзок, свободен, хотя это свобода, добытая ценой противопоставления себя миру. И, что самое важное, он поэт, поэт толпы, поэт улицы, ненавистной, проклятой и жалкой одновременно.

Поэзия Маяковского до и после 1917 года существенно различается и по мироощущению, и по взаимоотношениям поэта с миром. Маяковский советского периода – это человек, нашедший свое «место в рабочем строю», испытывающий счастье от того, что «мой труд вливается в труд моей республики». Вероятно, он не разрешил противоречий в отношениях с миром в собственной душе, но в стихах декларативно сделал это. Поэтому и образная система, и круг тем у Маяковского советского периода в значительной мере отличаются от стихотворений 1910-1916 годов. Но две темы остаются для него постоянными, сквозными, проходят через все его творчество. Эти темы – размышление о месте, роли и сущности искусства и сатира.

Маяковский о поэте и поэзии (материалы для сочинения).. Безусловно, каждый взявшийся за перо так или иначе задумывался о смысле и цели своей деятельности. В русской поэтической традиции с девятнадцатого века существовало два ответа на вопрос, чему служит искусство, поэзия. Первый вариант ответа принадлежит Пушкину: искусство служит вечным ценностям бытия, «служенье муз не терпит суеты», оно независимо от веяний времени, насущных сиюминутных потребностей, категория пользы ему незнакома. Второй вариант ответа дает Некрасов: «Я лиру посвятил народу своему». В противопоставлении «поэт / гражданин» он выбирает гражданина, говоря, что поэзия должна служить «великим целям века», века, а не вечности. Поэзия двадцатого века также ставила перед собой и пыталась отвечать на этот вопрос – вопрос о смысле и цели искусства. Символисты видели в поэте избранника, осуществляющего связь между вечностью, истиной, тайной и людьми, человека, наделенного особыми способностями и несущего особую миссию, расплачивающегося за творчество ценой утраты части души, ценой отказа от простого человеческого счастья. Акмеисты видели в поэте Адама – первооткрывателя мира, дающего имена всему сущему. Иначе относились к роли поэта футуристы. Поэт – это тот, кто своим творчеством приближает будущее. И не в мистическом плане, а вполне конкретно. Именно такое отношение к творчеству декларировал Маяковский.

В написанной в 1930 году автобиографии Маяковский говорит: «Я поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу». Кто такой поэт? О чем, зачем, как и для кого он пишет? В чем сущность поэтического творчества?

В стихотворении «Нате!» мы читаем, что поэт – это тот, кто противостоит толпе. Он – богач среди убогих душой, он «грубый гунн» с «бабочкой сердца». Парадоксальное сочетание, но другим поэт в волчьем мире быть не может, потому что толпа, «стоглавая вошь», беспощадна ко всем, кто не такой, как она. Удел всех обладающих чувствующим сердцем в этом грубом мире – боль. И поэтому у поэта не слова, а «судороги, слипшиеся комом». Он не похож на обывателей, но за это несходство платит собственной душой. Бросая вызов окружающему миру, поэт болезненно ощущает свое одиночество. Он готов отдать все сокровища своей души «за одно только слово ласковое, человечье». Но у этого мира таких слов в арсенале нет. «Безъязыкая улица», которой он мечтал дать язык, знает только «идемте жрать» и «борщ». Именно таким - одиноким, нежным, и грубым одновременно - предстает в ранних стихах Маяковского облик поэта.

В стихотворении «А вы могли бы?» Маяковский впервые резко обозначает свою творческую позицию. Не полутона и изящество тонких линий, а краска, выплеснутая из стакана, не изысканная музыка блоковских «Арф и скрипок», а ноктюрн «на флейте водосточных труб» – вот его поэтический арсенал. Это стихотворение –своеобразный манифест поэта, стремящегося преобразить, расцветить убогую «краску будня», чтобы сквозь мелочи обыденности увидеть нечто большое: «на блюде студня» - «косые скулы океана», в «чешуе жестяной рыбы» с вывески – сходство с женскими губами.

Революция обозначает новые оттенки в теме поэта и поэзии у Маяковского. В 1918 году он пишет стихотворение «Приказ по армии искусств». Здесь, в самом названии важно прежде всего новое представление об искусстве как об армии. Это совершенно новое определение искусства, которое для Маяковского значимо. Важен и жанр – приказ (ослушание невозможно!)

Если армия, значит, бой. С кем? Против кого? За что? На эти вопросы можно попытаться найти ответ в стихотворении. Бой против «старья» и в искусстве, и, прежде всего, в жизни. Бой за нового человека, новый мир, новое искусство. В самом начале стихотворения содержится призыв: «Товарищи! / На баррикады! - / баррикады сердец и душ». Если речь идет о «баррикадах сердец и душ», то значит, что новое искусство должно стать оружием в этой войне прошлого и будущего.

Песня должна «громить вокзалы», приводить в движения колеса паровоза, поднимать в бой полки настоящей армии («Все совдепы не сдвинут армий, / если марш не дадут музыканты»). И поэтический арсенал футуриста совсем не похож на изобразительные средства старого искусства: «Улицы – наши кисти. / Площади – наши палитры». Голос нового поэта – это песня и свист. Не изящная звукопись, а неблагозвучные «эр, ша, ща» – вот его «хорошие буквы». Его музыка – это невообразимое совмещение рояля и барабана, и обязательно, «чтоб грохот был, чтобы гром». Арена нового искусства – улица. На улицу нужно тащить рояли и барабаны, на улицу призваны идти «футуристы, барабанщики и поэты». Это стихотворение – декларация нового искусства, искусства деятельного, преобразующего, боевого, воюющего за новый мир, за сердца и души.

В стихотворении «Приказ №2 по армии искусства» поэт призывает:

Товарищи,

дайте новое искусство –

такое,

чтоб выволочь республику из грязи.

Песня должна запустить шахты, вывести пароходы из доков, дать «уголь с Дону», «нефть из Баку». Может ли искусство решать такие прикладные задачи? С точки зрения Маяковского, может и должно. Но для этого оно должно стать лозунгом, плакатом, сменить философский пафос на агитационный. Для него поэзия – это род оружия.

Поэтическое слово должно не только донести до читателя мысль, взволновать его, но и побудить к немедленному действию, смысл и суть которого – построение нового мира. Поэзия оказывается оружием в великой войне прошлого и будущего.

Эта же образная система – и в более позднем стихотворении «Разговор с фининспектором о поэзии». Стих – это бомба, кнут, знамя, пороховая бочка, которая должна взорвать старый мир. Поэт – это рабочий, труженик, а не избранник и не жрец, он должен делать самую трудную работу ради настоящего и будущего.

Не об этом ли говорит Маяковский в оставшемся незавершенным вступлении к поэме «Во весь голос» (1930)?

Стихи – это «старое, но грозное оружие». Поэт – «ассенизатор и водовоз, революцией мобилизованный и призванный». Его стих придет в будущее, как «в наши дни вошел водопровод, сработанный еще рабами Рима». Показательна образная система этого стихотворения – «ассенизатор», «водовоз», «водопровод». Для всех этих слов есть общее смысловая категория – «очищать». Поэт – это тот, кто очищает авгиевы конюшни мира от грязи.

Есть единственное, пожалуй, существенное отличие в интерпретации темы поэта и поэзии в стихотворениях 1918-1921 годов от более поздних. Ранние стихи оптимистичны. Лозунги, призывы, бодрость голоса и духа, угроза по отношению к «несогласным» – вот их эмоциональный фон. В более поздних стихах появляется нота горечи. Оказывается, что поэзия – «пресволочнейшая штуковина», что поэтическое сердце острее переживает боль непонимания и неудач, что приходится «себя смирять, становясь на горло собственной песне». Смирять, чтобы лирическая нота не вырвалась из сердца, которое осталось все таким же ранимым и нежным, как и пятнадцать – двадцать лет назад. И все-таки поэту не кажется чрезмерной цена, которую он платит за то, чтобы быть нужным «своей стране», быть на переднем крае битвы за новую жизнь.

Но это – поэтическая декларация. В жизни все было трагичнее и страшнее. В жизни приходилось, особенно в последние годы, доказывать свое право называться поэтом революции, в жизни приходилось становиться не только на горло собственной песне, но и собственным убеждениям – например, вступать в РАПП, с писателями которого у него не было ничего общего. В жизни приходилось смириться с тем, что никто не пришел на его выставку, посвященную двадцатилетию творческой деятельности. Кто знает, может, именно эти трагические противоречия он и разрешил выстрелом в сердце – ту самую «бабочку поэтиного сердца», о которой он говорил еще совсем молодым?..

Сатира Маяковского (материалы для сочинения). В 1915 году в журнале «Новый сатирикон» было опубликовано несколько стихотворений Маяковского с гордым названием - «Гимны». Под словом «гимн» принято понимать торжественное произведение, прославляющее, превозносящее, выражающее восторг и хвалу. Поэты всех времен создавали гимны, воспевающие возлюбленных, крупных исторических деятелей или грандиозные события. Адресатами «Гимнов» Маяковского становятся весьма прозаические явления или субъекты – обед, взятка, судья. Даже ученый, воспетый в одном из «Гимнов», удостаивается весьма сомнительных похвал. По сути, в этих произведениях Маяковский язвительно развенчивает «столпы» современного ему мира – бюрократическую власть («Гимн судье» и «Гимн взятке»), науку, не видящую человека, равнодушную к нему («Гимн ученому»), обывательскую сущность «общества потребления» («Гимн обеду»).

Центральными приемами художественного изображения в «Гимнах» становятся гипербола и гротеск. Образы адресатов «восхваления» построены очень интересно: нравственное уродство выражается в категориях уродства физического.

Судья, воплощающий равнодушие к человеку и безнравственность бюрократической власти, наделен такой выразительной чертой: «Глаза у судьи – пара жестянок / мерцает в помойной яме». Опосредованно переданный цвет глаз – грязно-серый, с металлическим, холодным оттенком – дополняется еще и особенностями взгляда, мертвящего, злого – под этим взглядом «вылинял моментально павлиний великолепный хвост».

Еще ярче изображено физическое уродство ученого, воплощающего в своем облике образ «чистой науки», равнодушной к человеку: «не человек, а двуногое бессилие», «искривился позвоночник, как оглоблей ударенный».

А выразительные образы «желудка в панаме» и зрачков, потонувших в сале, символизирующие фигуру обывателя, не нуждаются в комментариях.

Широко использует в сатирических гимнах Маяковский гротескные образы, построенные на бессмысленных до абсурда картинах. В «Гимне судье» судья выбрил «пух и перья» маленькой птичке колибри, запретил вулканы, повесив таблички «Долина для некурящих», отменил танцы, песни, стихи.

В «Гимне ученому» абсурдны и тема трактата, написанного ученым, – «О бородавках в Бразилии», и коллекция в лаборатории исследователя, экспонатами которой являются «сердце девушки, вываренное в иоде», «окаменелый обломок позапрошлого лета» и «что-то вроде засушенного хвоста небольшой кометы».

Кстати, этот бессмысленный на первый взгляд набор имеет одну интересную особенность. В лаборатории ученого в мертвом, засушенном виде хранится то, что в жизни характеризуется эмоциональностью, яркостью, подвижностью, свободой (влюбленное сердце девушки, переменчивое и горячее; яркое, многоцветное, живое лето; несущаяся в беспредельных пространствах комета).

Таким образом показана мертвящая, бессмысленная, холодная сущность науки, которой «не нудно, что растет человек глуп и покорен». А абсурдная возможность «ежесекундно извлекать квадратный корень» еще острее, в гротескно-гиперболической форме передает безразличие современной науки к человеку, ее холодную схоластическую, догматическую сущность.

Мощью гипербол поражает «Гимн обеду». Здесь и «идущие обедать миллионы», и «успевшие наестся тысячи», и «тысячи блюдищ всяческой пищи» (показательно, что не просто блюда, а блюдища, т.е. гиперболизация заложена в самой форме выдуманного Маяковским слова с особым суффиксом, обозначающим огромность).

Гротескный образ существа «без глаз, без затылка», у которого нет ничего, кроме рта, вмещающего «целую фаршированную тыкву», лежащего «с куском пирога в руке» пугающе отвратителен. Это существо (язык не поворачивается назвать его человеком), равнодушно и к искусству, и к мировым проблемам и катастрофам. «Желудок в панаме» ничем не может болеть, «кроме аппендицита и холеры» – так через абсурдный образ Маяковский воплощает идею чудовищного безразличия обывателя ко всему нематериальному, не служащему для удовлетворения его примитивных потребностей.

Есть в стихотворении еще один излюбленный прием Маяковского – обыгрывание речевого штампа, конкретизация отвлеченного понятия. Существует термин «слепая кишка», которым в анатомии обозначается аппендикс. Маяковский же трансформирует этот образ в буквальный: «на слепую кишку хоть надень очки, кишка все равно ничего б не видела». Прием достигает яркого комического эффекта благодаря абсурдности создаваемой картины.

И завершает страшный и уродливо-смешной, на грани фантасмагории, образный строй стихотворения гротескная надпись на памятнике умершего «от котлет и бульонов»: «Из стольких-то и стольких котлет миллионов - / твоих четыреста тысяч».

Итак, мы видим, что объектами сатирического изображения в дореволюционном творчестве Маяковского становятся разнообразные явления современного мира, равнодушного к человеку, бездуховного, уродливого и страшного в этих своих проявлениях. Приемы, которыми пользуется Маяковский – сатирик – это гиперболы, гротеск, фантастика. «Гимны» создают эффект издевательской клоунады, которая столь характерна для ранних произведений Маяковского.

В сатирическом жанре Маяковский работал и после революции. Им были написаны сатирические пьесы «Клоп» и «Баня», сатирические стихотворения. Обратимся к двум из них – «О дряни» и «Прозаседавшиеся». Что же является объектом сатиры для Маяковского в двадцатые годы? В стихотворении «О дряни» он обрушивается на возникающее советское мещанство, в «Прозаседавшихся» разит советскую бюрократию. Объекты сатиры политически обусловлены, но в них просматривается ненависть молодого Маяковского ко всем проявлениям бездуховности, убожества и пошлости.

Советские мещане, равнодушные к мировым проблемам, заинтересованные только в удовлетворении своих примитивных потребностей и мелкого тщеславия чем-то напоминают «желудок в панаме» из «Гимна обеду». Бюрократическая машина, мерно и четко движущаяся от одного бессмысленного заседания к другому, по ощущению напоминает судей, утонувших под сводами законов, спрятавшихся от жизни за буквами и параграфами. Объекты сатиры стали конкретнее, но сохранилась сущность ненавистного Маяковскому, того, что презирал и высмеивал он всегда – вне зависимости от политического режима.

Арсенал сатирических приемов у поэта в принципе остался тем же, что и в ранних стихах. Абсурдны «бал в Реввоенсовете», платье с серпами и молотами, сочетание эмблемы страны победившего пролетариата и выражения прошлой жизни «не покажешься в свете», портрета Карла Маркса и символа мещанства всех времен и народов – клетки с канарейкой. Гротескная, фантастическая картина вылезшего из «рамочки» и орущего Маркса, призывающего свернуть головы канарейкам, то есть уничтожить плесень «обывательского быта», тоже напоминает «Гимны».

На таких же приемах гротеска и фантастики строится стихотворение «Прозаседавшиеся». Абсурдность тематики заседаний – «покупка склянки чернил губкооперативом», «объединение ТЕО и ГУКОНа» (Театрального общества и Государственного управления конной промышленности»), - создает мощный комический эффект, который поддерживается фантастической картиной раздвоившихся чиновников, вынужденных, чтобы успеть на все заседания, присутствовать на них в своеобразной форме – «до пояса здесь, а остальное там».

Маяковский – сатирик – это явление яркое и неповторимое. Его юмор, жесткий и резкий, неприятие всего антигуманного, бездушного, прекрасное владение приемами гиперболы и гротеска, создающими комический эффект, острое нравственное чувство – вот то, что делает его достойным преемником лучших традиций российской сатиры, бичевавшей не только социальные пороки, но, прежде всего, пороки человеческие.

Тема №8. Творчество А.А. Ахматовой.

1. Общая характеристика жизни и творчества.

2. Своеобразие поэтического мира Ахматовой. Лирическая героиня Ахматовой.

3. Мотивы и темы лирики Ахматовой. Тема любви. Тема творчества. Гражданская тема (стихи разных лет и поэма «Реквием). Ахматовский Петербург.

Материалы данного раздела могут быть использованы для выполнения следующих заданий:

• составление хронологической таблицы по очерку жизни и творчества поэта,

• индивидуальные сообщения по темам «Жизненный и творческий путь А.А. Ахматовой», «Основные мотивы творчества поэта», «Художественное мастерство поэта».

• написание творческих работ «Тема любви и женский образ в лирике Ахматовой», «Город славы и беды», «Путем всея Земли (гражданские мотивы творчества А.А. Ахматовой».

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА А.А. АХМАТОВОЙ

Своеобразие поэтического мира Ахматовой. Лирическая героиня Ахматовой (материалы для сочинения). Литературовед и критик В.М. Жирмунский в 1916 году написал статью «Преодолевшие символизм», посвященную поэтам-акмеистам, новой школе, заявившей о себе в искусстве, создавшей новые принципы поэтического творчества, противоположные эстетике символизма. Значительное место в этой статье было уделено особенностям поэтической манеры А.А. Ахматовой. Сама поэтесса считала эту статью справедливой, глубоко и точно отражающей своеобразие ее поэтического мира, и много лет спустя, в 1961 году, подарила В.М. Жирмунскому собрание своих стихотворений с полушутливой – полусерьезной надписью: «Дорогому Виктору Максимовичу Жирмунскому от преодолевшей символизм Ахматовой».

Символизм был мощным и широко распространившимся в русской поэзии начала века явлением. Его поэтические принципы и находки прочно, казалось бы, впечатались в теорию и практику русского стихосложения. Поэтому молодые поэты, «преодолевшие символизм», отказавшиеся от его опыта, безусловно талантливые и самобытные, казались критику серьезным и ярким явлением.

В чем же видит он своеобразие поэтической манеры А.А. Ахматовой?

Он говорит, что поэзия символистов родилась из «духа музыки», она сама по себе исключительно музыкальна, Мелодия в символистской поэзии является первичной, преобладает над конкретным смыслом слова, слова живут только в сочетаниях, соотношениях друг с другом. В поэзии Ахматовой нет той преобладающей над всем музыкальности. Другой критик и исследователь ее творчества – К.И. Чуковский – назвал их скорее явлениями архитектуры, имея в виду четкость композиции, гармоническое соотношение всех пропорций и деталей, абсолютную завершенность, выстроенность стиха.

Но Чуковский писал уже об Ахматовой как о зрелом мастере, в 1964 году. Жирмунский же пока не делает таких обобщений (в 1916 году для них еще нет оснований), но говорит конкретно о том, что «немузыкальность» стихов Ахматовой создается ее склонностью к неполным рифмам, рифмам, построенным на созвучиях, а не на полных совпадениях слов (учтивость / лениво, пламя / память, губ / берегу и пр.)

Кроме того, Ахматова часто использует переносы, то есть несовпадения границ предложения с границами стиха, переходы предложений из одной строки в другую, что создает эффект кажущегося разрушения четкого ритма.

В ритмическом рисунке своих стихов она предпочитает свободный ритм строгому и четкому. Порой в одном стихотворении и даже в одной строфе Ахматова может соединять двусложные и трехсложные размеры.

Все это – как бы намеренное разрушение музыкальности стиха, приближающее поэтическую речь к прозе. Эта «прозаизация» поэтической речи осуществляется и в лексико-грамматических особенностях ее стихов, для которых характерны синтаксические конструкции живой разговорной речи (обилие обращений, использование неполных предложений, замена сложноподчиненных предложений бессоюзными, обладающими большей интонационной выразительностью). Но Ахматова, со свойственным ей абсолютным поэтическим слухом и вкусом, нигде не впадает в примитивную обыденность. Ее «прозаизм» - это, по словам критика, «большое художественное мастерство, стремление к целомудренной простоте слова, боязнь ничем не оправданных поэтических преувеличений, чрезмерных метафор и истасканных тропов, ясность и сознательная точность выражения».

Еще одна важная особенность ахматовской поэзии – ее новеллистичность. Лирическое произведение всегда впрямую говорит о чувствах и переживаниях – в этом своеобразие лирики как вида художественного творчества. Ахматова же использует при раскрытии внутреннего мира своей героини художественный прием говорящей детали. Ее психологизм – это в значительной мере психологизм русского реалистического романа XIX века, психологизм Тургенева, Толстого, Достоевского.

Например, в одном из ее известнейших ранних стихотворений («Высоко в небе облачко серело…», 1911) героиня говорит о себе: «В пушистой муфте руки холодели». Эта психологически значимая деталь важна для понимания состояния героини: нервозность ситуации, тревога, внутренний озноб столь сильны, что не греет даже пушистый мех. Забытые на столе «хлыстик и перчатка» из другого стихотворения («Дверь полуоткрыта…», 1911) говорят об уходе героя, уходе резком, уходе навсегда.

Наиболее ярким примером использования точных и выразительных деталей для передачи внутреннего состояния героини может служить «Песня последней встречи» (1911). Героиня растеряна, ее смятение передается точной деталью: «Я на правую руку надела перчатку с левой руки». Нагнетание этого ощущения рождается еще одной психологически важной деталью: «Показалось, что много ступней, / А я знала – их только три». Действительно, человек, находясь в состоянии высокого эмоционального напряжения воспринимает мир отчужденно, знакомое кажется незнакомым, привычная обстановка воспринимается как чужая. По законам психологической прозы обрисован и пейзаж в этом стихотворении, созвучный внутреннему состоянию героини: осенний шепот кленов тосклив и мрачен, «обманут … унылой, переменчивой, злой судьбой»; из окна виден свет свечей в доме, горящих «равнодушно-желтым огнем» (почти бунинская деталь).

Не только состояние души в конкретной жизненной ситуации умеет передать Ахматова при помощи деталей. В деталях и поступках воплощается характер. Например, мечтая о свободе, раскованности и непосредственности, она говорит:

Стать бы снова приморской девчонкой,

Туфли на босу ногу надеть,

И закладывать косы коронкой,

И взволнованным голосом петь…

Интересно создание характера человека в стихотворении «Он любил…» (см. раздел об акмеизме настоящего издания).

При чтении этих стихов вспоминаешь «тайный психологизм» Тургенева, выразительность толстовской, чеховской или бунинской детали.

Большинство стихотворений Ахматовой – это, по сути, лирические новеллы, в которой происходят конкретные события, развивающиеся по законам прозы. Состояние героев передается не непосредственно, а через емкие, точные, психологически значимые детали. Все это позволило другу Ахматовой, прекрасному поэту О. Мандельштаму возвести истоки ее творчества не к поэзии, а к психологической прозе минувшего века: «Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого и «Анны Карениной», Тургенева с «Дворянским гнездом», всего Достоевского… Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу».

В этих ахматовских деталях нет символического характера, когда конкретный предмет или явление становится лишь знаком чего-то запредельного, высшего. Они важны как сами по себе, для создания образа мира, так и как средство выражения состояния и переживаний конкретного человека, но в них нет ничего мистического, ирреального. Они характеризуются определенностью, как и те состояния, которые при помощи их передает поэтесса. Ахматова, по словам Жирмунского, говорит «о простом земном счастье и о простом, интимном и личном горе. Любовь, разлука в любви, неисполненная любовь, любовная измена, светлое и ясное доверие к любимому, чувство грусти, покинутости, одиночества, отчаяния – то, что близко каждому, то, что переживает и понимает каждый». Это сказано о стихах ранней Ахматовой. А позднее, когда в ее творчестве зазвучит гражданская тема, она воплотится также в конкретных переживаниях русской женщины – жены, сестры, матери, провожающей, теряющей, оплакивающей…

Какова же лирическая героиня стихов Ахматовой? В одном из шутливых четверостиший она скажет о себе и своем творчестве вполне исчерпывающие слова, которые, со свойственной ей афористичностью, вмещает в емкую формулу одной строчки: «Я научила женщин говорить». Действительно, в творчестве Ахматовой создан портрет русской женщины двадцатого века – с ее переживаниями, страстями, болями, мучениями, с ее судьбой – одновременно личной и в то же время слитой с судьбой своей страны. Если в своих ранних стихах она говорит словно от имени всех любящих, страдающих, разлучающихся, гордых женщин в контексте любовных коллизий, то начиная с «Четок» и «Белой стаи» эти коллизии становятся коллизиями страны (первая мировая война, революция, репрессии, вторая мировая война). И ее героиня не только переживает личную драму разлуки с любимым, но и со всем народом хоронит, оплакивает, ждет, надеется и теряет надежду и в блокадном городе, и в эвакуации, и в тюремной очереди… Она с полным правом могла сказать о себе:

Нет, и не под чуждым небосводом,

И не под защитой чуждых крыл, -

Я была тогда с моим народом,

Там, где мой народ, к несчастью, был.

Эти строчки, предпосланные поэме «Реквием», ставшей актом гражданского мужества поэтессы, полно и емко выражают еще одну сторону ее творчества, причастного жизни народа. Через женскую судьбу она сумела эту жизнь воплотить во всем ее трагическом величии.

Еще один важнейший момент для понимания творчества Ахматовой – это его религиозность, христианский характер. Многих современных читателей Ахматовой удивляет ее спокойное приятие страданий и болей. Эти страдания – не только любовные измены и утраты, не только разлука с любимым. Это и ощущение сиротства, потеря ребенка, полное одиночество. «Все души милых на высоких звездах. / Как хорошо, что некого терять / И можно плакать…», - скажет она в одном из поздних стихотворений. В этих строчках – жизнь, полная скорбей и утрат («…некого терять», потому что все потери уже позади, все самое страшное свершилось). Но героиня не ропщет. Слово «хорошо» для многих в этих строчках звучит диссонансом. Но именно в этом «хорошо» и заключено ее христианское мироощущение, мироощущение человека, принимающего боль и страдания, принимающего сиротство и вдовство, потому что это испытания, в которых крепнет душа, постигая Бога. «Слава тебе, безысходная боль», - скажет еще юная Ахматова. Она знает, что «от счастья и славы безнадежно дряхлеют сердца», знает, что только в страданиях, смирении, кротости, прощении человек постигает истину. Именно поэтому Чуковский в ранней статье о ее творчестве называет ее «последним и единственным поэтом православия», наделяя ее «подлинной старорусской душой».

В цикле стихов «Разрыв», написанном в 1934 году, есть стихотворение «Последний тост», пронзительно горькое и в то же время смиренное, стихотворение героини, принимающей без ропота свою судьбу со всем тем, что в ней есть:

Я пью за разоренный дом,

За злую жизнь мою,

За одиночество вдвоем,

И за тебя я пью, -

За ложь меня предавших губ,

За мертвый холод глаз,

Зато, что мир жесток и груб,

За то, что Бог не спас.

И здесь нет иронии, нет упрека, нет вызова, а есть истинное христианское чувство, предельно искреннее и глубокое, позволяющее вынести все утраты, боли, скорби, лишения и обиды.

Есть у Ахматовой стихотворение, написанное в 1959 году и не вошедшее в основное собрание ее сочинений. Это стихотворение начинается горькими строчками: «Все ушли, и никто не вернулся». По сути, в этом стихотворении она говорит о своем жизненном пути – о «небе в крови», о «проклятом доме» и «проклятом деле». И для Ахматовой это не просто условные поэтические формулы. Ее поколение действительно видело «небо в крови» войн и революций. «Проклятое дело» тоже вполне конкретно: она столько наслушалась о себе и о своей поэзии оскорбительных и жестоких слов, что имела горькое право сказать: «Осквернили пречистое слово, / Растоптали священный глагол». Невозможно воспроизвести всю ту грязь и мерзость, которые были на нее возведены в докладе Жданова, не понимавшего в своем примитивизме, что в лице Ахматовой он поднимает руку на лучшие традиции русской литературы – традиции Пушкина, Тютчева, Толстого, Достоевского. Не зря же она называет стихи «священным глаголом»: понятна связь с пушкинским Пророком, который выполнял великий завет – «Глаголом жги сердца людей». Трагизм творческой судьбы ярко выражен в строчках: «Наградили меня немотою, / на весь мир окаянно кляня». Но не только творческая судьба трагична. Героиня стихотворения знала и другое: «…с сиделками тридцать седьмого / Мыла я окровавленный пол», «Разлучили с единственным сыном, / В казематах пытали друзей, / Окружили невидимым тыном / Крепко слаженной слежки своей», «Обкормили меня клеветою, / Опоили отравой меня»… И страшным финалом стихотворения звучит его последнее четверостишие:

И, до самого края доведши,

Почему-то оставили там.

Любо мне, городской сумасшедшей,

По предсмертным бродить площадям

Здесь поражает одно слово – «любо». Принятие страданий, не просто принятие, но и благодарность за испытания, готовность к ним – вот христианский смысл этого стихотворения и творчества Ахматовой в целом. В ее стихах нет ропота, нет упрека в несправедливости и жестокости, а есть спокойная мудрость христианского смирения. И не зря в этом страшном стихотворении просвечивает образ «городской сумасшедшей» – знакомый всем верующим людям образ Блаженной Ксении Петербургской.

Трагизм женской судьбы, с точки зрения Ахматовой, не столько в том, что женщина живет сердцем – самым ранимым, что есть в человеческой сущности, но и в том, что женщина слишком любит жизнь – простую, конкретную жизнь со всем, что в ней есть – любимым, детьми, домом. Эта трагедия женской судьбы воплощена в стихотворении «Лотова жена» из цикла «Библейские стихи», написанного в 1922-1924 годах и включенных в книгу «ANNO DOMINI».

В стихотворении воспроизведен Библейский сюжет из Книги Бытия – сюжет о том, как были уничтожены города, погрязшие в грехе, – Содом и Гоморра. Однако Ангел предупредил жившего в Содоме праведника Лота о том, что он должен покинуть свой дом навсегда и уйти, не оглядываясь. «Жена же Лотова оглянулась позади его и стала соляным столбом», - такой эпиграф предпосылает Ахматова стихотворению.

В первых строчках воплощен образ самого Лота, который назван «праведником», спокойно и твердо идущим «за посланником Бога». Он «огромный и светлый», и словно по контрасту с его спокойствием создан образ его жены, в сердце которой громко говорит тревога. Ее переполняет острое желание оглянуться, нарушить запрет, но это не своеволие, не игра, не отсутствие послушания, не дерзость. Оглянуться ей необходимо, не чтобы утвердить свою самость, исполнить свое желание, а для того, чтобы бросить последний взгляд на любимый и навеки покидаемый город. Для нее в этот момент город существует лишь в контексте ее личной судьбы, и хочет она взглянуть в последний раз на то дорогое, что связано с ее прошлым:

На красные башни родного Содома,

На площадь, где пела, на дом, где пряла,

На окна пустые высокого дома,

Где милому мужу детей родила.

Последний взгляд бросает она в свое прошлое, которым так дорожит – и «скованы смертною болью, / Глаза ее больше смотреть не могли; / И сделалось тело прозрачною солью, / И быстрые ноги к земле приросли». Нарушившая запрет, послушание женщина наказана. Но есть лишь одно сердце, которое будет ее оплакивать – это сердце лирической героини, потому что ей так понятно это – отдать «жизнь за единственный взгляд».

Истинно женское, гражданское и христианское слились воедино и образовали тот неповторимый сплав, имя которому – лирическая героиня Ахматовой.

Мотивы и темы лирики Ахматовой. Тема любви (материалы для сочинения). Тема любви является центральной в раннем творчестве Ахматовой, занимает значительное место и в ее поздних стихах. Именно в любовных переживаниях реализуется образ ее лирической героини периода «Вечера», «Четок», «Белой стаи».

Это чувство властно и трагично. Оно покоряет всех, словно опаивая сладкой отравой, а после оборачивается мучением и страданием. Любви покорны все – и дикая приморская девчонка, продавщица камсы, и изящная петербурженка, и простая русская баба, которую муж, подозревая в неверности, «хлещет узорчатым, втрое сложенным ремнем», и «канатная плясунья» из цирка, и та условно-сказочная героиня, похоронившая «сероглазого короля». И, несмотря на их различия, любовный сюжет у них одинаков. Это несчастная любовь – либо неразделенная, либо запретная, либо преданная, любовь, несущая страдания и боль.

Но героиня Ахматовой, способная страдать и переживать глубоко и драматично, никогда не бывает в своих страданиях жалкой. Чувство собственного достоинства присуще ей, и оно делает ее незабываемой для предавшего возлюбленного. Он то вздрогнет во сне, потому что первый ласковый луч солнца, коснувшийся его лица, напомнит о поцелуе любимой, то застынет вдруг, не понимая, что так сжимает душу, какие воспоминания прошлого так пронзительны и сладостны.

А героиня, словно предчувствуя будущее, предчувствуя непрочность новой связи, нового чувства своего избранника насмешливо и гордо заявляет:

Когда же счастия гроши

Ты проживешь с подругой милой,

И для пресыщенной души

Все станет сразу так постыло –

В мою торжественную ночь

Не приходи. Тебя не знаю.

И чем могла б тебе помочь?

От счастья я не исцеляю.

Она действительно становится для своего бывшего возлюбленного «вечной памятью», но и в ее сердце остается отметина от пережитого чувства. Чувства ахматовских героев столь сильны, что «земля для двух людей мала», что память становится «огненным недугом», пыткой, а «неизбежные глаза» утраченного любимого по-прежнему смотрят в душу.

Любовный сюжет ранних стихотворений Ахматовой всегда драматичен, но никогда не впадает в излишнюю патетику. После страшного объяснения, когда «он вышел, шатаясь», когда героиня бежит за ним со страшными словами: «Уйдешь, я умру», - после того, как ситуация доведена до кульминации страдания, напряжения чувств, наступает развязка, мгновенная, но не возвышенно-драматичная, а простая и страшная в своей простоте: «Улыбнулся спокойно жутко / И сказал мне: «Не стой на ветру». В этой обыденной фразе действительно заключена развязка ситуации. Но развязка, лишенная романтической эффектности – и в то же время горькая, потому что она передает гибель чувства.

Это стихотворение («Сжала руки под темной вуалью…», 1911, «Вечер») – по сути дела маленькая лирическая повесть, взятая в момент кульминации. Но читатель способен восстановить весь лирический сюжет целиком – сюжет любви-противостояния, любви-конфликта, когда героиня, которая «терпкой печалью напоила его допьяна», поняла вдруг, что наступил тот критический момент, когда он предпочтет разрыв страданиям и мукам близости. И он действительно уходит, уходит навсегда, произнеся со «спокойно-жуткой» улыбкой обыденно-холодную, отчужденно-вежливую фразу: «Не стой на ветру». Психологически эта фраза найдена абсолютно точно - фраза души, опустошенной страданием, в которой не осталось ни капли сил, которая выбрала мертвый покой.

Чуковский говорил об этой необыкновенной способности Ахматовой, о ее даре беллетриста, такими словами: «Возьмите рассказ Мопассана, сожмите его до предельной сгущенности, и вы получите стихотворение Ахматовой». Беллетристичность любовных сюжетов, выразительная, психологически точно найденная деталь, способная передавать внутреннее состояние героини, – в этом яркая индивидуальность ахматовской лирики.

Драматичность сюжетов ранней любовной лирики обусловлена самыми разными жизненными причинами – изменой, охлаждением, запретностью чувств. А иногда причина конкретно не названа, но невозможность, несбыточность счастья звучит остро и горько в стихах Ахматовой. В 1917 году написано стихотворение «Мы не умеем прощаться…». И снова, как в стихотворении «Сжала руки под темной вуалью…», мы видим лирическую повесть, взятую в момент наивысшего напряжения. Герои бродят по зимнему городу, не в силах расстаться. Сумерки, задумчивость, молчание. Неосознанно идут они в церковь, где перед их глазами предстают картины человеческой жизни, воплощенные в православных таинствах – «отпеванье, крестины, брак». Эта обычная жизнь, в которой есть любовь, семья, рождение ребенка, смерть, вера – эта жизнь, простая и счастливая, для них недоступна. И это ощущение невозможности, недоступности простого человеческого счастья передано в последней строфе стихотворения:

Или сядем на снег примятый

На кладбище, легко вздохнем,

И ты палкой чертишь палаты,

Где мы будем всегда вдвоем.

И этот рисунок дома, «где мы будем всегда вдвоем», не просто рисунок, а рисунок на снегу, да еще и на кладбищенском снегу, столь зыбкий и непрочный (трудно было бы найти более выразительные детали, чтобы показать это), словно говорит о невозможности, недоступности простого человеческого счастья для героев.

Несбыточность, невозможность, неосуществимость любви – вот основная характеристика этого чувства у героини Ахматовой. Если в ранних стихотворениях у этой неосуществимости еще есть конкретные причины, то в зрелом творчестве их нет. И это делает драму любовных переживаний героини более напряженной и страшной. У Ахматовой даже в лексике ее любовной лирики появляются слова, изобретенные ею, – «невстреча», «нескрещенные взгляды», «непосылка поэмы». Образ, предвосхитивший эти находки зрелого творчества, - «цветы небывшего свиданья», появившийся в ее раннем стихотворении. В цикле «Шиповник цветет», в который включены стихи 1946-1961 годов, есть удивительные строчки, говорящие об обреченности чувства: «Мне с тобою как горе с горою… / Мне с тобой на свете встречи нет». Эта прерванность, недоговоренность известной пословицы, завершенной многоточием, создает эффект обреченности. Ведь пословица гласит, что гора с горою не сходятся, а человек с человеком когда-нибудь неизбежно встретятся. Перефразируя пословицу и тем самым ее отрицая, Ахматова как бы как бы входит в конфликт с народной мудростью, опытом поколений, показывая невозможность, несбыточность своей любви.

И героинь из мировой литературы она выбирает под стать себе, под стать своему чувству – сильных, страстных и несчастных в любви. Одна из любимых ею героинь – Дидона, возлюбленная Энея, покинувшего ее против своей воли, потому что судьба и чувство долга вели его прочь. Голосом Дидоны говорит она о муках своей любви. Страшно звучат слова: «Был недолго ты моим Энеем, - Я тогда отделалась костром». В них – и та страшная боль, переживаемая оставленной женщиной, по сравнению с которой муки огненной смерти – ничто («отделалась костром»), и неизбежность, повторяемость этой истории в веках – сейчас все так же, как и тогда, в античной древности. У Ахматовой в набросках есть горькие строчки: «Ромео не было. Эней, конечно, был». Не в существование конкретного литературного персонажа верит или не верит ее героиня. В образе Ромео воплощена идея самоотверженности мужчины, для которого любовь – это главное в жизни. И именно в этот сюжет, в такого героя Ахматова не верит. Эней – совсем другое дело. Сильный человек, человек долга, который оставляет возлюбленную, потому что он должен это сделать, потому что так велят обстоятельства, судьба, долг… Этот сюжет – вечный и реальный.

Женщины же у Ахматовой совсем иные.

Ее героиня – Клеопатра, но не та, которая в зените своей славы и красоты покоряла сердца и отнимала жизни, а Клеопатра, потерявшая Антония и утратившая интерес к жизни. Ее не волнует собственная судьба, не волнует то, что завтра ее, как рабыню, «в триумфе пошлет пред собой» безжалостный Август, что завтра «детей закуют». Жизнь без любимого для нее невозможна, и поэтому ядовитую змею она кладет на грудь «равнодушной рукой» (у Ахматовой образ «черная змейка» – не страшный, обыденный, словно увиденный глазами героини, которая равнодушна к смерти и сама сделала выбор).

Ее героиня – Лотова жена из «Библейских стихов», которая ценит даже память любви выше жизни и отдает жизнь «за единственный взгляд».

Женщина у Ахматовой и выступает хранителем того высокого и вечного, трагического и мучительного чувства, имя которому любовь.

Ахматовский Петербург (материалы для сочинения) Петербург в литературе минувшего века существовал в двух традициях. Первая – Пушкинский город, «полночных стран краса и диво», гордый и прекрасный, город – судьба России, «окно в Европу», символ новой русской истории. Вторая – Гоголевский Петербург, Петербург Достоевского, «фантастический город», город страдания, город проклятый. «Серебряный век» усвоил и воплотил обе эти традиции.

Но в творчестве Ахматовой образ Петербурга играет особую роль. Ее Петербург – это площади, мосты, набережные, дворцы, Летний сад. Это «Царскосельские сады» и «Павловск холмистый» Это Петербург Пушкина и Блока. Это Петербург необыкновенной красоты и трагизма. У нее есть удивительная формула – «город, горькой любовью любимый». Почему именно такое отношение у Ахматовой к городу, что связывает ее с этим городом общей судьбой, почему она может сказать: «Расставание наше мнимо. / Я с тобою неразлучима»?

Безусловно, вся ахматовская поэзия, строгая, изящная, соразмерная, сродни архитектурному облику города – его торжественным просторам, классическим пропорциям зданий и симметрии архитектурных ансамблей, трагической красоте белых ночей, блеску устремленных в небо шпилей и куполов. Родство между поэтом и городом и в неповторимом сочетании легкости, невесомости, прозрачного воздуха и воды - и четкой, графически очерченной материальности зданий, гранита набережных, чугунного кружева решеток. Так и в ахматовской поэзии живет удивительная легкость, воздушность – и в то же время живая материальность деталей. Ахматова и Петербург – это единый художественный мир, единая эстетика.

Уже первые читатели ее стихотворений говорили, что она являет собой как бы классический тип петербурженки, человека петербургской культуры, знавшего и чувствовавшего, умевшего передавать неповторимый и загадочный облик города.

Петербург Ахматовой – это прежде всего город Пушкина. «Еле слышный шелест шагов» юного поэта в Царскосельском парке различает ее героиня, она говорит со статуей, воспетой им в прекрасных строчках, слышит, что столетия спустя «лицейские гимны все так же заздравно звучат». И этот город – город Пушкина - с ее душой соединен такой неразрывной, кровной связью, что «очертанья живые моих Царскосельских садов» она мечтает «взять и за Лету с собою».

Ее Петербург – это Петербург Достоевского, воплощенный в «Северных элегиях», Петербург танцклассов, менял, кабаков, пролеток, «пятиэтажных громад», город, изображенный «зимой, перед рассветом, иль в сумерки», ирреальный, фантастический, похожий на старинную литографию, – главный город страны, которую «знобит». Этим словом удивительно передано состояние России эпохи конца семидесятых, эпохи Достоевского, которого Ахматова называет «омским каторжанином», говоря, что его страницы «Семеновским припахивают плацем», вспоминая события биографии Достоевского, связанные с Петербургом (казнь петрашевцев).

Ее Петербург – это Петербург Блока, случайных и неслучайных встреч с ним, и в сером доме «у морских ворот Невы», и «в сумраке лож». Он навсегда остался в ее памяти с глазами такими, «что запомнит каждый должен», с «презрительной» улыбкой «трагического тенора эпохи». В одном из поздних стихотворений она словно «пересоздает» блоковский Петербург, объединяя самое страшное – «ночь, улицу, фонарь, аптеку» из «страшного мира» - со светлым образом «Пушкинского Дома», с которым поэт простился перед смертью, отдав поклон Пушкину. Для Ахматовой этот человек – своеобразный «памятник началу века». А еще блоковский мотив звучит нежно и печально в стихотворении 1921 года, написанном на смерть поэта. Мы словно видим гроб с его телом, который несут на руках люди по Смоленскому кладбищу, видим, как «ладан над травою стелется», слышим, как «струится пенье панихидное». Этот день – праздник иконы Смоленской Божьей Матери, и ощущение тихой радости, умиления и покоя пронизывает все стихотворение. Умерший поэт в изображении Ахматовой представлен страдальцем – «наше солнце в муке погасшее», но его ждет успокоение, потому что принесли его «к Смоленской Заступнице».

Атмосфера города начала века передана в стихах Ахматовой ярко и выразительно. Вспомним ее стихи 1913 года «Все мы бражники здесь, блудницы…». В них передан пряный дух артистического кабаре «Бродячая собака», что находилось на Михайловской площади. Здесь и другие герои города начала века – и хоть поэма о них названа «Поэма без героя», но их присутствие, их характеры мы различаем живо.

Мы видим, что Петербург для Ахматовой – это воплощение судеб русской культуры в самых величественных и прекрасных именах, связанных с этим городом.

Однако город играет огромную роль и в личной, женской судьбе героини. В ранних стихах Ахматовой Петербург – это грандиозная сцена, на которой разыгрывается трагедия ее жизни и любви. Как и у Достоевского, город неразрывно связан с судьбами героини и ее возлюбленного. Только в таком городе могла состояться эта любовная повесть.

«Темный город у грозной реки», «город, горькой любовью любимый», «строгий многоводный темный город», «гранитный город славы и беды» – таким предстает Петербург в любовной лирике десятых годов. Суровый, строгий, прекрасный и тревожный, с наводнениями, белыми ночами, снежными зимами, город утоляет печаль, дает свободу. «Холодная улыбка императора Петра», «темноводная Нева» словно задают эмоциональный тон отношениям героини и ее возлюбленного – тон гордости, свободы, бесслезных страданий, высокомерия. Тени разлучившихся героев навсегда остались «под аркой на Галерной», как и несбывшаяся любовь, которая навеки сохраняется в их сердцах.

Вообще в облике города Ахматовой всегда ощущается строгость, жесткость. И холод. Они и в острых крыльях черных ангелов над той самой «аркой на Галерной», и в «бессолнечных мрачных садах», и в «балконах, куда столетья не ступала ничья нога», и в «закованных берегах», и в погребальном свете фонарей, и в «грозных айсбергах Марсова поля». Это город холодный – в нем холодно даже весной и летом. Но холод, жесткость и строгость оборачиваются особой величественной красотой, которую героиня остро ощущает. Город становится эталоном красоты. «Последняя зима перед войной», зима острых, незабываемых переживаний, сравнивается с городом: «Белее сводов Смольного собора, / Таинственней, чем пышный Летний сад / Она была…». В день годовщины «последней встречи» ночь кажется алмазной, «Лебяжья лежит в хрусталях», а «снежный прах» тепло серебрится в случайном луче фонаря.

В любовной истории героини город играет огромную роль – роль участника, определяющего настроение и развитие лирического сюжета. Можно сказать, что Ахматова создает историю петербургской любви – любви трагической, несостоявшейся и оставившей глубокий след в сердцах героев, навсегда связанной с образом города.

Особым образом развивается тема города в военных стихах Ахматовой. Тон ее блокадных стихов совсем не похож на тон ранних любовных. Ее отношение к городу совсем иное. Это не «горькая любовь», а острое материнское чувство.

Статую «Ночь» в Летнем саду она называет «доченькой». В словах «как мы тебя укрывали черной могильной землей» слышится горький мотив смерти, воспринимаемой как смерть ребенка. Этот мотив звучит постоянно, потому что над городом «птицы смерти в зените стоят». Стихи посвящены то «питерским сиротам», то «солдатикам» - «незатейливым парнишкам – Ванькам, Васькам, Алешкам, Гришкам, - внукам, братикам, сыновьям». Эти интонации материнского причитания, боли и сострадания характерны для стихов, посвященных блокадному городу. Еще недавно величественный и холодный, в этих стихах он становится кровно близким и дорогим, словно сыном или братом.

Разный, но всегда прекрасный, объединивший в себе два века русской истории и культуры, город любви, город судьбы, город творчества, город беды, личной и всенародной, город скорби и красоты – таким предстает Петербург в стихах Ахматовой. Он кровно связан с русской историей, со всеми ее бедами и трагедиями, он «проклятый город», «траурный город». Есть в нем что-то роковое, трагическое, даже сирень в его скверах «пахнет кладбищем» (образ из «Поэмы без героя»). И все-таки именно в этом городе, возможно, таится «разгадка жизни» героини ахматовских стихов.

Гражданская тема (стихи разных лет и поэма «Реквием») (материалы для сочинения). Для многих читателей Ахматова навсегда остается ярким и трепетным лириком, воплотившим в слове трагедию женской судьбы. Но только любовной темой творчество Ахматовой не исчерпывается. Она в стихах смогла передать драматическую историю своей страны в самые острые и горькие моменты двадцатого века, пропущенную через сердце женщины.

Ведь женщина – это не только возлюбленная, но и мать, и жена, и сестра. И страдания ее не всегда связаны с вероломством любимого. Есть и не менее горькие переживания – когда на войну уходят и с войны не возвращаются. В одном из стихотворений блокадной поры Ахматова сказала о себе, что ей «жизнь сохранена» для того, чтобы оплакать всех погибших. И эту великую миссию она выполнила, оплакав и павших в первую мировую, и блокадных «питерских сирот», и ополченцев, и пехоту, которая шла прямо в «жерла Берт», и заключенных в сталинских застенках, и женщин, которые стояли часами под стенами тюрем, ожидая вестей... ее гражданственность окрашена в сумрачные, трагедийные тона.

«Я была тогда с моим народом, там, где мой народ, к несчастью, был», - сказала она о себе, имея в виду очереди у тюрем. Но могла бы сказать о том, что всегда была со своим народом и со страной в дни тяжелых испытаний. Гражданское мироощущение проснулось в ней еще в период первой мировой войны, когда она обращается со страстной молитвой, прося, «чтобы туча над темной Россией стала облаком в славе лучей». Ради этого она готова вынести все муки – и болезнь, и утрату «ребенка и друга», и потерю «таинственного песенного дара». Личные скорби отступают перед скорбями общенародными, плач солдаток, вдовьи стоны отдаются в ее сердце горькими строчками. «Тени песен и страстей» исчезают из памяти, которая становится «книгой грозовых вестей», то есть вместилищем всенародной скорби.

Однако страшная история России в двадцатом веке еще только разворачивалась. Впереди было много испытаний. Их Ахматова передала в стихотворении 1919 года выразительным и трагичным образом:

Еще на западе земное солнце светит,

И кровли городов в его лучах блестят,

А здесь уж белая дома крестами метит

И кличет воронов, и вороны летят

Грозная и страшная картина белой смерти, которая рисует на дверях домов своих будущих жертв кресты и зовет воронов на страшный пир – вот картина приближающейся революции в изображении Ахматовой. Резкое неприятие событий 1917 года у многих ее современников и друзей однозначно определило судьбу: они стали эмигрантами, покинули Россию. Она для себя такой возможности не видела. Новая власть была ей чужда, события, происходившие в стране, внушали страх и боль, но покинуть родину она не сочла для себя возможным.

В 1917 году Ахматова пишет стихотворение «Мне голос был. Он звал утешно…». Этот голос, ласковый и успокоительный, обещал спасение от жестокого настоящего, от страшных воспоминаний, от крови и боли. Но его слова она называет «речью недостойной», оскверняющей «скорбный дух», от них «равнодушно и спокойно» замыкает ее героиня свой слух. Действительно, такой человек, как Ахматова, истинно русская женщина и христианка, не могла покинуть Россию в годину испытаний, не могла уйти от предначертанных ее народу страданий, не разделив общую со страной беду.

В 1922 году она пишет еще более выразительно и жестко: «Не с теми я , кто бросил землю на растерзание врагам». Судьба этих людей, изгнанников, ей жалка, словно судьба заключенных и больных, ибо чужая дорога темна, а чужой хлеб «полынью пахнет». И ее собственная жизнь «в чаду пожара» кажется ей благороднее и выше. Об этой жизни она скажет с горькой и страшной простотой: «Мы ни единого удара не отклонили от себя». Впервые в жизни в этом стихотворении Ахматова говорила не от своего имени, а от имени целого поколения, создавая его характер, сформировавшийся в атмосфере исторической трагедии:

И знаем, что в оценке поздней

Оправдан будет каждый час…

Но в мире нет людей бесслезней,

Надменнее и проще нас.

Это ахматовское «мы», ее характеристика поколения, выстрадавшего свою надменность, замкнутость и гордую простоту, вынесшего без слез и жалоб все испытания, выпавшие на его долю, стало своеобразным поэтическим памятником людям – ее современникам и единомышленникам.

Однако не только судьбы России и своего поколения волнуют Ахматову. В 1940 году она создает целый цикл стихотворений, который так и называется - «В сороковом году». Это реквием по европейской культуре, гибнущей в страшной ночи фашизма. Ее сердце ранено тишиной «над погибшим Парижем», она скорбит из-за бомбежек Англии, которые называет «двадцать четвертой драмой Шекспира» и говорит, что эта драма страшнее, чем судьбы «Гамлета, Цезаря, Лира», чем смерть Джульетты, чем ужас «Макбета». В этом цикле звучит страшное предупреждение людям – предупреждение о неповторимости каждой человеческой судьбы. О том, что каждый из нас «живет в последний раз». Это предупреждение – словно предчувствие страшной трагедии предстоящей России войны.

В начале войны, в 1942 году, Ахматова пишет стихотворение «Мужество». Эти стихи – своеобразная клятва, клятва жизнью в том, что будет сохранено, спасено от врагов самое дорогое – «русская речь, великое русское слово», то, что для нее было синонимом национальной культуры, национальной судьбы. Ее военные стихи – это стихи женщины, матери, жены, оплакивающей своих братьев, сыновей, скорбящей обо всех – «Ваньках, Васьках, Алешках, Гришках», - чужих в этой беде для нее не было.

Еще в 1937 году Ахматова пережила страшную трагедию: как сын «врага народа» был репрессирован ее единственный сын Лев Гумилев. В течение нескольких лет писала она стихи, из которых потом составилась поэма «Реквием». Существовали эти строки лишь в памяти автора и нескольких ее ближайших друзей, потому что даже записи могли бы стоить жизни ей и ее сыну.

Предисловие к поэме написано в прозе и как бы рассказывает о том, что принято называть «историей создания». Эта «история» словно связывает стихи с судьбами тысяч женщин, томившихся в «тюремных очередях», Ахматова говорит о великой национальной трагедии не только от своего имени, но и от имени ее участников – своих современников. В годину тяжелых испытаний Ахматова вновь заговорила от лица поколения, от лица своего народа.

Женская судьба, когда «муж в могиле, сын в тюрьме»… Что может быть страшнее! Кошмарным бредом могло бы показаться это «царскосельской веселой грешнице» – именно так видит себя Ахматова с высоты пережитой трагедии. Все скорби и печали, все измены и переживания меркнут перед ее горем. Она зовет смерть, потому что умереть кажется ей легче, чем жить с грузом неизвестности, страха, боли, которая ни на минуту не прекращает жечь сердце.

А смерть сегодня может ворваться в разных обличьях – «отравленным снарядом», «тифозным чадом» или «верхом шапки голубой и бледным от страха управдомом» – хорошо знакомой всем картиной ареста.

Однако поэма не только есть голос современников – она имеет как бы историческую и общечеловеческую перспективу. Историческая перспектива создается в первой главке поэмы, когда собственную судьбу героиня сравнивает с судьбой «стрелецких женок», вывших под кремлевскими башнями, оплакивая судьбы своих мужей. А общечеловеческая перспектива поэмы как бы открывается в ее последней части, которая называется «Распятие». Эпиграфом и самим лирическим сюжетом эти строки связаны с Евангельскими страницами, повествующими о казни Христа, мучительной и позорной.

В первой строфе «Распятия» Ахматова рисует страдания сына. О них самих сказать невозможно, и она выбирает страшную и емкую формулу, способную опосредованно передать весь их мучительный ужас – «небеса расплавились в огне».

Вторая строфа изображает страдания матери. И снова для их изображения не хватает слов и красок. Поэтому Ахматова изображает их, как и сыновние страдания, не прямо, а косвенно – через других:

Магдалина билась и рыдала,

Ученик любимый каменел,

А туда, где молча мать стояла,

Так взглянуть никто и не посмел.

Судороги и рыдания Магдалины, оцепенение, «окаменение» любимого ученика – высшие формы страдания, но даже они ничто в сравнении со страданиями матери, на которую даже взглянуть «никто и не посмел». Лаконично и страшно звучит в «Реквиеме» мотив извечной материнской участи – отдавать сыновей в жертву миру. Личное таким образом в поэме соединяется с общенациональным и вечным.

В эпилоге поэмы Ахматова снова обращается к тем, кто разделил с ней страшную участь, благодаря кому были написаны эти строки. В думах о них ее героиня осознает свой гражданский долг поэта и передает его в страшном и мучительном образе – «измученный рот, которым кричит стомильонный народ». И это в страшные дни «скорбей и бед народных» единственное, что осталось ей, это память и слово, которые роднят ее с великой и скорбной народной судьбой. Ведь голосом поэта говорит народ, если поэт живет одной с ним жизнью. Личная судьба Ахматовой оказалась созвучна исторической трагедии России, которую поэтесса мудро и скорбно разделила. Голос Ахматовой стал памятником страшной эпохи и голосом национальной трагедии, голосом всего русского народа, его совести, его веры, его души.

Тема №9. Творчество М.А. Булгакова.

1. Общая характеристика жизни и творчества.

2. Булгаков - сатирик.

3. Человек в гражданской войне. Истинные и мнимые ценности бытия в романе «Белая гвардия».

4. Роман «Мастер и Маргарита»: проблематика и художественное своеобразие романа.

Материалы данного раздела могут быть использованы для выполнения следующих заданий:

• составление хронологической таблицы по очерку жизни и творчества поэта,

• индивидуальные сообщения и творческие работы по темам «Жизненный и творческий путь М.А. Булгакова», «Булгаков - сатирик», «Человек в огне гражданской войны (по роману М. Булгакова «Белая гвардия» и А. Фадеева «Разгром»), «Истинные и мнимые ценности бытия в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия», «Роман «Мастер и Маргарита» – мотивы, темы, образы», «Прошлое и настоящее, история и современность, добро и зло в романе Булгакова «Мастер и Маргарита».

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА М. А. БУЛГАКОВА

Булгаков – сатирик. Повесть «Роковые яйца». Эволюция и революция – путь жизни и путь гибели. (материалы для сочинения). Повесть «Роковые яйца» написана в 1924 году, когда уже можно было говорить, что в жизни России устоялся новый порядок. Идти на компромисс с ним Булгакову, истинному интеллигенту, было крайне трудно, а подчас и невозможно.

Официальная идеология утверждала, что освобожденный труд может творить чудеса, что не за горами преобразование бытия, исполнение давних мечтаний, решение глобальных проблем человечества. В этот период выходит множество произведений научно-фантастической тематики, где речь идет о могуществе человеческого гения, преобразующего природу, постигающего и подчиняющего себе ее силы.

В противовес оптимистической фантастике А. Толстого и А. Беляева Булгаков создает фантастическую сатиру - «повесть – катастрофу». Действие ее разворачивается в 1928 году. Научно-фантастическая основа сюжета состоит в том, что крупный ученый – профессор Персиков открывает «красный луч», который может действовать как ускоритель развития живой клетки. По сути, ученый совершает революцию в науке, которая может повлечь за собой революцию в сельском хозяйстве. Однако в атмосфере всеобщей бесхозяйственности и неорганизованности происходит недоразумение, завершающееся катастрофой. Профессор получает вместо заказанных им для экспериментов яиц «голых гадов» куриные яйца, которые должен был получить образцово-показательный совхоз «Красный луч». А в совхоз вместо куриных яиц отправляются яйца экзотических животных – крокодилов и анаконд. Комическая путаница оборачивается в повести трагедией.

Сквозь фантастическую ситуацию просматриваются черты реальности: царящий в советской действительности беспорядок, бюрократизм, разгильдяйство изображены Булгаковым иронично и резко. Чего стоит описание эпидемии куриной чумы, которая на самом деле, как это явствует из повествования, никак не болезнь, а результат бескормицы и бесхозяйственности. А правительственные меры по борьбе с эпидемией – организация комиссии, переименование ее, организация «чрезвычайной тройки» «в составе шестнадцати товарищей», многочисленные заседания и совещания! Об этих мерах Булгаков говорит с вызывающей иронией: «Правительство… работало не покладая рук». Убийственное изображение советской системы хозяйствования как единства неорганизованности и бюрократизма сделано Булгаковым лаконично – буквально в нескольких предложениях – и резко. Описывая «бедствие», автор словно говорит о нем официальным языком правительственных сообщений и в то же время вводит в текст незначительные собственные комментарии, действующие разрушительно. Такой прием совмещения двух точек зрения – официальной и истинной – характерен для его сатирического повествования.

Изображенная в повести революционная действительность алогична. Российская интеллигенция, вернее, та ее часть, которой удалось пережить погром послереволюционных лет, с робкой надеждой начала прислушиваться к словам о «культурной революции». Но «культурный слой» разрушен безвозвратно, надежда на то, что, разрушив старую культуру, можно быстро создать новую, наивна и абсурдна. Наукой и хозяйством управляют случайные люди.

Директор совхоза «Красный Луч», человек с говорящей фамилией Рокк ( рок - судьба, неминуемая гибель, катастрофа) – настоящий герой своего времени – советский выдвиженец. До революции он играл на флейте в кинематографе, потом сменил флейту «на губительный маузер», воевал за революцию в Туркестане, где после победы редактировал газету и занимался орошением края. Булгаков намеренно заставляет героя заниматься столь разными делами, чтобы подчеркнуть абсурдность ситуации: новый специалист новой власти, вооруженный правильным мировоззрением и «губительным маузером» как символом всепобеждающей революционной идеи, может заниматься всем, ничего не смысля в том, чем он занимается. Такие люди руководили страной, решали судьбу ее экономики, ее культуры. Такие люди провозгласили необходимость и действенность революционных преобразований.

Сам Булгаков к идее революционных изменений в любой сфере – политической, научной, культурной – относился скептически. Основным законом жизни он считал закон эволюции – закон поступательного развития природы и общества в соответствии с существующими закономерностями – естественными и социальными. Нарушение этого порядка, нарушение поступательного движения, любые революционные скачки чреваты катастрофой. Катастрофичность вторжения человека в законы эволюционного развития, усугубленная развалом в стране, произошедшим вследствие революции социальной, и показана Булгаковым в повести.

Чудовищно необразованный, но одержимый революционными идеями, Рокк решает использовать научное открытие профессора Персикова для восстановления в стране куриного поголовья взамен загубленного чумой. Однако всеобщая неразбериха приводит к катастрофической путанице, и взамен куриных яиц под воздействие красного луча попали яйца «голых гадов» – анаконд и крокодилов.

Картины страшного нашествия чудовищ, выросших в свете красного луча до невероятных размеров и степени агрессивности, страшны. В первом варианте повести финал представлял собой описание эвакуации Москвы, к которой подступают полчища страшных существ. Но в окончательном варианте Булгаков финал повести изменил. Ни конная армия, ни эскадрильи самолетов, осуществляющих газовые атаки, не могут остановить движения «мерзких пресмыкающихся». Ситуацию разрешает не власть, не армия, а сама природа. Вдруг в Подмосковье «в ночь с 19 на 20 августа» грянул небывалый, никогда не отмечавшийся в этих краях мороз. Он стоял двое суток и достиг 17 градусов. Мороз и спас столицу от разрушительной катастрофы. Силы эволюции, силы природы, силы естества оказываются спасительными, тогда как революционные преобразования несут в себе разрушение и гибель.

В повести сосуществуют фантастика, гротеск и реальность, трагическое и комическое. Все это создает неповторимый эмоциональный колорит булгаковского повествования.

Интересен в повести образ профессора Персикова. Он изображен как замечательный ученый, истинный подвижник науки, по-настоящему талантливый человек. После смерти профессора повторить его эксперимент не удалось. Как ни просто было сочетание линз, но второй раз, без участия профессора, достичь того же эффекта не смогли. Отношение Булгакова к своему герою неоднозначно. Он безусловно умен и талантлив, но поступает до некоторой степени безответственно. А для писателя ответственность ученого за использование результатов его открытия – это вопрос нравственный. Повесть в некотором смысле явилась упреком российской интеллигенции, своеобразным предупреждением ей, предупреждением о том, что она сама может стать жертвой ею же порожденных чудовищ.

Некоторые литературоведы проводили параллель «профессор Персиков – Ленин». Герой родился в том же 1870 году, 16 апреля (в этот день Ленин произнес свою знаменательную речь с броневика у Финляндского вокзала), имел некоторое портретное сходство с вождем революции. Да и имя – Владимир Ипатьевич – рождает невольные ассоциации. Аналогия, возникающая при таком прочтении повести, позволяет определить ее идею следующим образом: когда образованный экспериментатор вручает судьбу своего детища в руки малокультурных дикарей, разрушительная катастрофа неизбежна. Название открытия профессора Персикова – «красный луч» – также подкрепляет косвенным образом возникшую параллель.

Повесть «Роковые яйца» носит характер фатального предвидения. Опыты Лысенко, разгром отечественной генетической науки, расцвет псевдоэкспериментаторства, построенного на революционных идеях, отбросил советскую генетику и селекцию на много десятилетий назад. Социальные эксперименты революционного характера стали причиной гибели миллионов людей.

Повесть «Собачье сердце». Продолжение страшного эксперимента. Человек с собачьим сердцем. Интеллигенция в повести. Российская действительность и ее сатирическое изображение. (материалы для сочинения). Повесть Булгакова «Собачье сердце», написанная в середине двадцатых годов, увидела свет только в конце восьмидесятых. Разрушительность идеи повести для идеологии советской власти не вызывает сомнений.

Фантастическая операция по пересадке гипофиза человека собаке, задуманная и успешно осуществленная замечательным ученым – профессором Преображенским –– спровоцировала появление на свет новой особи – Полиграфа Полиграфовича Шарикова. Это убогое существо, произошедшее на свет от дворового пса благодаря пересадке ему части мозга пьяницы и люмпена Клима Чугункина, смогло достичь в советской действительности «степеней известных» по причине своего «пролетарского происхождения». Шариков становится начальником подотдела очистки МКХ, имеет собственное оружие, может принуждать к сожительству барышню-секретаршу, требовать раздела квартиры профессора и грозить ему доносом. Вот уж воистину Булгаков в фантастической ситуации буквально воплощает лозунг «Интернационала» «Кто был ничем, тот станет всем».

Мы снова имеем дело с разрушительным революционным экспериментом – экспериментом по рождению нового человека. Идея рождения нового советского человека декларирована властью и воплощается официальной литературой. Булгаков официальной точке зрения противопоставляет собственную версию результата революционного эксперимента. По повести «Роковые яйца» мы уже знаем, что аналогия естественнонаучного и социального экспериментаторства для писателя вполне оправданна.

Что же происходит в результате научного эксперимента?

Дворовая собака Шарик, вполне разумное и незлое существо, изображена Булгаковым явно сочувственно. Жизнь обходится с ней неласково: какой-то подлец – повар ошпарил бок кипятком, на улице холодно, раздобыть еду практически невозможно. Все это вызывает у читателя сострадание к псу, наделенному рядом несомненных достоинств.

Например, у Шарика явно есть интеллект, он умеет разделять людей вполне по-современному – на «товарищей», «граждан» и «господ». Есть у него черты, сделавшие бы честь любому человеку: умение быть благодарным за заботу, преданность тому, из чьих рук он получает пищу, умение жалеть слабого (как он сочувствует той же «машинисточке», продрогшей и усталой!)

И даже недостатки пса не вызывают у читателя неприятных эмоций, а лишь улыбку, так как они все обусловлены своеобразием его собачьей природы и не несут никому особого зла. Если Шарик рычит, видя кошку, бросается на чучело совы, то это голос крови, инстинкт, а умильное облизывание сапог профессора за кусок колбасы и налаживание добрых отношений с Дарьей Петровной, управляющей кухней, – это способ приспособиться и выжить в сложных обстоятельствах.

Шарик умеет быть независимым и в то же время благодарным, умеет понимать, кто добрый, а кто злой человек. Более того, он уважительно относится к графу Толстому, разбирается в музыке, то есть имеет представление, хотя бы и на собачьем уровне, о ценностях культуры.

Всех этих качеств пес лишается вместе с хвостом и шерстью после операции, потому что теперь у него уже не мозг собаки, а мозг пьяницы и рецидивиста Клима Чугункина, подонка из тех, кто был «ничем», а теперь провозглашен революцией гегемоном и стремится «стать всем». Человек, который получил фамилию Шариков, прекрасно осваивается в реалиях новой жизни.

Прежде всего, он сразу же улавливает мысль о том, что новая жизнь разделила людей на «буржуев» и «трудовой элемент» по признаку наличия собственности. И неимущие, даже если они не умеют и не желают трудиться, все равно имеют больше прав на жизнь при новой власти, чем те, кто этой собственностью владеет, даже если она заработана честным трудом, как в случае с профессором Преображенским. Шариков при помощи председателя домового комитета коммуниста Швондера записывается в лагерь пролетариев, так как он обладает реальным чутьем и понимает, что только таким образом можно чего-нибудь добиться в современной жизни.

Еще один шаг, который совершает Шариков, - он получает документ и прописку. Это тоже реалии новой жизни с ее «квартирным вопросом». И тут вскрывается, что этот убежденный пролетарий – не такой уж яростный противник собственности, потому что он начинает требовать положенные ему 16 аршин жилплощади.

Булгаков показывает новую социальную психологию «новых людей»: прикрывая демагогическими лозунгами свои собственнические, эгоистические потребности, они готовы приспосабливаться к веяниям времени, чтобы пробиться наверх, «стать всем». Шариков произносит “правильные” слова, называя профессора буржуем (живет в семи комнатах, сорок пар штанов имеет, вкусно ест) и страстно желает реализовать главную, с его точки зрения, идею социальной справедливости – «взять все, да и поделить». Герой утратил способность оценивать все с естественной нравственной точки зрения, как это делал пес Шарик, и сохранять благодарность тому, кто его кормит. Растеряв в человеческом облике все привлекательные качества, которые делали пса Шарика вполне симпатичным и разумным существом, его «потомок» Шариков все же ухитрился некоторые «собачьи» свойства сохранить: животные инстинкты, агрессивность, которая уже проявляется не только по отношению к кошкам, способность приспосабливаться к обстоятельствам, однако уже без нравственных ограничений

Теперь он движим идеями классовой справедливости, внушенными ему председателем домкома Швондером (в первоначальной редакции весь домком Булгаков открыто именовал коммунистами). Для этих людей, которых в окончательной редакции Булгаков именует «жилтоварищи» (слово «товарищи», намекающее на партийную принадлежность, сохраняется и здесь, только в завуалированном варианте) Шариковы – благодатная почва для распространения их идей социальной справедливости. И пусть от теоретических основ марксизма (при чтении переписки Энгельса с Каутским), у героя «голова пухнет», но практическую часть герой осваивает прекрасно – «взять все, да и поделить».

Жилтоварищи грубы, невоспитанны, они готовы преследовать профессора, но трусливо отступают, предупрежденные его высокопоставленным пациентом. К профессору они испытывают «классовую ненависть» - ненависть голодного бездельника к сытому труженику, проходимца - к порядочному человеку, хама - к интеллигенту. Их чувствами мгновенно проникается Шариков. И если умный пес Шарик уважал профессора за его независимый нрав, культуру, благородство, то Шариков профессора не понимает и ненавидит.

Ему непонятны те принципы, которые составляют основы жизни в доме профессора: привычка к труду, интерес к науке, любовь к искусству, взаимное уважение, налаженный и порядочный быт. «Мучают себя, как при старом режиме», - говорит он, и в голове у него не укладывается, что для кого-то эти привычки – действительно вторая натура.

Он же, Шариков, «мучить» себя не собирается: ему больше нравится скверно браниться, пьянствовать, грызть семечки, оскорбительно приставать к женщине, плевать на пол. Это в нем – наследство Клима Чугункина, человека, не имеющего ни культурных, ни нравственных норм. Именно такой человек, как показывает Булгаков, успешно вживается в новую реальность. И не только вживается, но и становится хозяином жизни. И дело не только в том, что он получил руководящий пост и стал Полиграфом Полиграфовичем, уважаемым человеком.

Он, Шариков, прекрасно усвоил уроки Швондера, и все, что ему в этой жизни непонятно или не нравится, научился громить с «классовых позиций». Театр для него – это «контрреволюция», машинисточке он грозит сокращением, профессору сурово отвечает: «У самих револьверы найдутся», - и пишет в финале повести не него донос, лживо обвиняя в контрреволюционной деятельности и хранении огнестрельного оружия. А когда мы видим в руках у Шарикова револьвер, то ситуация из комической окончательно перерастает в трагическую.

Действительно, революционные преобразования в сфере человеческой природы вызвали к жизни уродливое существо, прекрасно осваивающееся в реалиях нового времени. Все декларации о рождении нового человека, отказавшегося от старых норм и идеалов, провозглашенные новой властью, привели к одному. Да, новый человек действительно появился. И действительно он оторван от корней культуры, от корней духовности и нравственности. И этот человек – хуже собаки. Это Шариков, хам, подлец, клеветник, прекрасно чувствующий себя в новой жизни. Не желая работать, этот человек желает властвовать.

Хотя вряд ли можно назвать Шарикова человеком в полном смысле этого слова. Для Булгакова человек – это не только отсутствие хвоста, шерсти, прямохождение и умение разговаривать. Человек – это и культура, и доброта, и порядочность, и совесть.

В повести нарисована картина Москвы двадцатых годов. Нарисована лаконично, буквально несколькими деталями, но ярко и выразительно. Люди стали злее (вспомним ошпаренный бок Шарика – ведь это сделано просто так, чтобы на ком-то сорвать копящееся зло, порожденное неустроенностью и тяготами жизни).

Вспомним описание дома, в котором живет профессор Преображенский. Вероятно, этот дом, благоустроенный, упорядоченный, со своей системой отношений, принципами жизни и характерами жильцов является собирательным образом, символизирующим старую Россию. Такая аналогия позволяет усматривать в деталях описания жизни дома «тогда» и «теперь» большую глубину, чем при конкретном восприятии этого образа. Итак, каждая деталь может быть рассмотрена с точки зрения социального обобщения, спроецирована на российскую действительность, где порядок и благополучие вчерашнего дня противопоставлены автором «разрухе» дня сегодняшнего.

Раньше был открыт парадный ход, раньше были ковры, мраморные ступени, чистота и порядок. Теперь парадный ход заколочен, а из подъезда крадут галоши. Никогда такого не было раньше, - возмущается профессор. В его голове не умещается, почему так меняется жизнь. И единственное, что он знает твердо, разруха – это не чудовище, заполонившее город. Разруха в головах.

И происходит она оттого, что люди перестали заниматься своим делом. Вместо того, чтобы работать, они поют. Это пение возмущает профессора, привыкшего трудиться ежедневно, а музыкой наслаждаться в опере. Политические спевки «жилтоварищей» кажутся ему возмутительными, как и их вторжение в его квартиру, их хамская привычка ходить в грязных сапожищах по коврам, не снимать головного убора в помещении, говорить лозунгами, словно на митинге, их полное непонимание тех нравственных принципов и ценностей, на которых воспитан российский интеллигент – профессор Преображенский. Глубочайшее негодование вызывает в нем то, что «жилтоварищи» хотят лишить его личной свободы, посягают не только на устои его жизни, его удобства, но и на его душу. Казалось бы, незначительный момент в повести, когда пришедшие хотят заставить профессора «добровольно» (чисто советский принцип!) приобрести журнал, распространяемый в пользу голодающих, но он имеет большой нравственный смысл. Профессор отказывается от покупки журнала, и не потому, что, как считают «жилтоварищи», привыкшие воспринимать жизнь только на доступном им примитивном уровне, «денег жалко». Интеллигент и свободный человек, профессор не может объяснить пришедшим, что милосердие, сострадание и помощь ближнему не проявляются в организованном и принудительном порядке, а являются личным делом, делом совести и нравственности каждого человека.

Еще одна примета времени есть в повести – «квартирный вопрос». «Жилтоварищи» ведут настоящую войну с профессором Преображенским из-за того, что занимаемая ученым квартира кажется им непомерно большой. Но профессора спасает (надолго ли?) покровительство его пациента, относящегося к разряду «власть имущих». Квартирный вопрос не дает покоя и Шарикову. Как будут развиваться события? Удастся ли профессору сохранить свое естественное право и привычку обедать в столовой, принимать пациентов в смотровой, работать в кабинете, спать в спальне и оперировать в операционной? Ведь то, что для одних является способом жизни, ее нормальным укладом, для других воспринимается как объект для реализации того страшного хватательного рефлекса, принцип которого так выразительно формулирует Шариков: «Взять все, да и поделить». Хватит ли сил у «ответственного товарища» противостоять, защищая профессора, напирающей и рвущей силе Шариковых, провоцируемых Швондерами?

Вообще фигура профессора Преображенского в повести вызывает много споров и противоречивых суждений. Этот человек, труженик, талантливый ученый, интеллигент, умный, с сильным характером, порядочный и трезво смотрящий на вещи, обладающий прекрасным чувством юмора, не может не вызывать симпатий. Он произносит слова, с которыми трудно не согласиться, которые вполне мог бы произнести сам автор.

И все же он, серьезный ученый, занимается вопросами омоложения, обслуживает богатых пациентов, презирает их, но не отказывается брать с них деньги. Вряд ли можно назвать нравственным то, чем он занимается, потакая похоти, противоестественным желаниям и устраивая свой прекрасно организованный и упорядоченный быт как раз за счет этих презренных людей.

Кроме того, профессор Преображенский, сторонник эволюционного пути развития жизни, сам на практике совершает революционное преобразование, осуществляя роковую операцию по превращению собаки в человека. И хотя он, безусловно, сожалеет о своем эксперименте и находит в себе силы его прекратить, производя операцию по превращению Шарикова в пса, но факт остается фактом: он был творцом Шарикова. Он вызвал к жизни это отвратительное существо, которое начало мешать жить ему самому.

Аналогия с «Роковыми яйцами» напрашивается сама собой. В «Собачьем сердце», как и в более ранней повести о красном луче, поставлен вопрос и об ответственности ученого за свое изобретение, и конкретнее – ответственности интеллигенции за революционные события в России. Как ни тяжко пришлось интеллигенции в годы революции, необходимо помнить, что в значительной мере революция – это ее детище.

Сам Булгаков определил сущность своего сатирического творчества как изображение «бесчисленных уродств нашего быта,… глубокого скептицизма в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, …а самое главное - …тех страшных черт моего народа, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя – М.Е. Салтыкова – Щедрина».

Действительно, его учителями в сатире были Гоголь и Салтыков-Щедрин, и он усвоил лучшие уроки мастерства и нравственности великих русских сатириков. Необычные сюжетные ситуации помогают писателю заострить нравственные проблемы и показать, что утрата идеалов добра в человеке неминуемо приведет к вырождению и гибели и культуру, и само человечества

Роман М. Булгакова «Белая гвардия». Истинные и мнимые ценности бытия в романе (материалы для сочинения). В 1925 году на страницах журнала «Россия» появились первые главы романа М.А. Булгакова «Белая гвардия». Однако через несколько месяцев журнал был закрыт – его постигла судьба многих отечественных изданий этого периода, ставших жертвами советского понимания принципа «свободы печати».

В значительной мере роман носит автобиографический характер: в нем воплощены впечатления Булгакова от событий революции и гражданской войны в родном Киеве. Один из его главных героев - Алексей Турбин – бывший военный врач, ныне занимающийся частной практикой. Этим путем прошел и сам Булгаков, хотя проводить прямых аналогий между автором и героем не стоит ни в коем случае. Священная для автора атмосфера Дома чем-то отчасти напоминает уклад жизни в родительской семье писателя, дружной и теплой.

Роман, в котором «по горячим следам» изображаются события современности, события недавно пережитого, становится одновременно и хроникой эпохи, потому что достаточно выразительно, ярко и точно показывает Киев в период гражданской войны и революции, и в то же время является произведением нравственно-философским, говорящим о ценностях бытия, истинных и мнимых.

Сам автор важность этого философского плана как бы подчеркивает, не давая реального названия Киева, а называя его обобщенно – Город. Да и время действия, названное вполне конкретно – 1918-1919 годы – автор обозначает словно в контексте Вечности: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, но 1919 был его страшней». Здесь, в этой фразе, важно все: и сама архаическая конструкция предложения, словно восходящая к Библейским текстам, и соотнесение конкретной даты повествования с главной точкой отсчета времени – Рождеством Христовым.

Присутствие Вечности, временной поток ощущается и в образах звезд, и в статуе князя Владимира, вознесшейся над городом. Поставив человека перед лицом вечности, писатель имел право вести уже не только конкретный разговор о конкретных событиях прошлого и настоящего, но говорить и о смысле человеческого существования, о вечном и преходящем, об истинных и мнимых ценностях бытия.

Итак, прошлое и настоящее в романе, прошлое и настоящее перед лицом Вечности…

Хранителями Прошлого в романе выступают Турбины. С их образами связан прекрасный образ Дома, но не просто как среды обитания, а Дома как целого мира, где копится и хранится культура, созданная поколениями людей, запечатлена духовная жизнь человечества.

Созданы эти сокровища культуры, сокровища духовной жизни интеллигенцией, которая, по мнению писателя, является главной силой исторического развития.

Образами, воплощающими удивительные богатства человеческого духа, человеческой культуры, становятся исполненные красоты и поэзии образы домашнего уюта: кремовые шторы на окнах, пышущая жаром печь с цветными изразцами, рояль, раскрытые ноты, прекрасная музыка, старинные часы, играющие гавот, Рождественская елка, разноцветный воск свечей, живые цветы в старинной вазе, золоченые чашки, серебро, книжные шкафы с несметным богатством – «с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой». Здесь каждая вещь имеет смысл не сама по себе, но в контексте культуры.

И все это – не убогое мещанское накопительство, страсть к вещам, как у Василия Ивановича Лисовича. Цель жизни Василисы – материальное благополучие. Абсурдность его накопительских стремлений автор показывает через те сюжетные повороты, когда Василиса в очередной раз терпит крах. Сострадания эти ситуации не вызывают, как не вызывает его и сам герой, например, в момент грабежа. Наоборот, он жалок и смешон в этой драматичной ситуации. Более того, когда Василиса после грабежа лишается накопленного, он становится искреннее, человечнее, симпатичнее. Николка Турбин думает, глядя на собравшихся в гостиной с кремовыми шторами людей: «Черт его знает, Василиса какой-то симпатичный стал после того, как у него деньги поперли… Может быть, деньги мешают быть симпатичным. Вот здесь, например, ни у кого денег нет и все симпатичные». Мы видим, как Булгаков называет устами своего героя деньги, богатство одной из мнимых ценностей бытия. А что же имеет истинную цену?

Дом для великого Пушкина, который в течение всей жизни был идеалом для писателя, осознавался как место, где живо и конкретно воплощалась история. Судьба рода, судьба семьи образовывала, сливаясь с другими, поток истории страны. Для Булгакова Дом – истинная ценность, вечная и непреходящая, так как именно там живет, хранится, передается из поколения в поколения другая великая ценность – культура.

Образу уютного Дома, хранителя Вечности в образе ценностей культуры, противопоставлен в романе другой образ – бушующий страстями, жестокий и кровавый мир современности. За кремовыми шторами гремят выстрелы, льется кровь, звучат пьяные песни, ругань, крики. Хаос, варварство разбушевавшейся стихии враждебны образу Дома, грозят ему уничтожением. На город хлынула враждебная и страшная масса «мужичков-Богоносцев достоевских», во главе которой стоит страшный и безликий Петлюра, опасностью грозит и непонятная Красная Армия, стоящая на подступах к Городу.

Вообще политическая жизнь современности в романе изображается в двух тональностях – либо как что-то убогое и нелепое, либо как нечто страшное, разрушительное, грозящее гибелью. Странное сочетание, но для Булгакова оно исполнено особого смысла.

Вспомним, как описаны в романе политические события и их главные действующие лица.

Выборы гетмана «по какой-то странной насмешке судьбы» происходят в цирке, что само по себе характеризует его власть. Этот «невиданный властитель», о котором никто ничего не знает, а наименование его соответствует более традициям века семнадцатого, чем современности, сам из бывших кавалергардов, генерал, богатый помещик, и зовут его просто – Петр Павлович. И все происходящее почему-то странно напоминает маскарад.

И немцы - «третья сила» – описаны тоже как-то опереточно. В своих нелепых шлемах, которые Булгаков называет «тазами», они входят в город, похожие на строй пешек в шахматной партии. Поначалу выглядят они очень внушительно, но власть их тоже оказывается непрочной, как и власть гетмана.

Еще одна фигура политического спектакля – Петлюра. Его прошлое погружено было в настоящий мрак. Этот герой называется то бывшим бухгалтером, то продавцом табачных изделий, то земским учителем, то членом украинского студенческого землячества в Москве, которого видели с гитарой, спешащего на веселую вечеринку. У него нет ни определенной внешности, ни определенного прошлого. И Булгаков называет Петлюру «мифом, порожденным на Украине в тумане страшного восемнадцатого года», «чепухой, легендой, миражом».

В этих характеристиках – цирк, маскарад, шахматная партия, миф, мираж -заложено ощущение театральности, неестественности происходящего, словно вокруг идет какой-то нелепый спектакль, в котором люди играют роли. Однако почему-то вдруг оказывается, что гибнут в этой пьесе по-настоящему. И по-настоящему страшна траурная процессия с гробами, в которых тела изуродованных праполрщиков – молоденьких мальчиков, которым в этом нелепом спектакле досталась такая страшная роль. По-настоящему страшен умерший мучительной смертью безымянный еврей. По-настоящему страшны мертвые тела в морге, где Николка Турбин разыскивает тело погибшего полковника Най-Турса. И здесь заложена особая бессмысленность ситуации, потому что жизнь – вовсе не та цена, которой нужно платить за роли в этом спектакле.

Единственное, что было реальным, – это мужицкий гнев. А еще смерть.

Итак, современные политические события в романе представлены в образах нелепых и в то же время гибельных. Это сочетание нелепости и гибельности собственно и позволяет судить об отношении Булгакова к таким категориям, как политика и власть. Они для автора являются мнимыми ценностями, поклонение которым ведет к гибели, разрушает человеческую душу.

Бегут, бросая Город на произвол судьбы, гетман и «командующий армией генерал от кавалерии Белоруков», бегут под защитой немецких штыков, забывая о том, что в Городе остаются исполнять их приказы сотни людей, ими втянутых в «авантюру» (именно этим словом характеризует Булгаков сложившуюся ситуацию).

Бежит Сергей Тальберг, бросая жену на произвол судьбы в Городе, на который надвигаются кровавые события. Булгаков говорит о нем, что он был человек с «двухэтажными глазами». И эти глаза лгут, лицемерят. Тальберг – карьерист, ценящий только одно - путь наверх, причастность к сильным мира сего и власть имущим. А это разрушительно для человека. И так же, как менял Сергей Иванович свои политические пристрастия, отрекаясь легко от того, во что верил еще недавно, чему еще недавно служил, так же легко отрекается он и от Дома, от долга мужа, мужчины и офицера – защищать. Он бежит, спасая себя, прикрываясь красивыми словами, успокаивая жену тем, что ее «не тронут», и советуя воспользоваться паспортом на девичью фамилию. Он так торопится, что забывает предупредить Турбиных, которым грозит опасность, о надвигающейся катастрофе. И его «двойные», «двухслойные», «двухэтажные» глаза лгут всем. И даже перед самим собой этот человек не умеет быть честным, прикрываясь красивыми словами о Белой армии, о Доне…

Есть что-то общее в этом мотиве побега, спасения своих шкур и для гетмана, и для генерала Белорукова, и для Тальберга. Они все одинаково непорядочны, неискренни, равнодушны ко всему, кроме себя самих.

Контрастно по сравнению с ними выглядят фигуры истинных героев – мужественных русских офицеров полковника Малышева и полковника Най-Турса, которые принимают единственно возможное решение – спасать людей. Бессмысленность происходящего, бессмысленность кровопролития, жестокости и жертв для Булгакова несомненна: «А зачем оно было? Никто не скажет. Заплатит ли кто-нибудь за кровь?

Нет. Никто. …

Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать ее не будет.

Никто».

Человеческая жизнь для Булгакова оказывается той великой ценностью, по сравнению с которой политика, карьера, власть, деньги – все это не более чем жалкая мишура и страшная, лишенная всякого смысла жестокая игра.

Остановить ход этой бессмысленной игры на жизнь, уничтожающей человека, невозможно. Возможно лишь одно – постараться сохранить основы создававшейся веками культуры, сохранить Дом. Что поможет спастись в бушующем, кровавом море?

Спасение Дома, культуры, человека Булгаков видит в любви и вере. Именно любовь и вера способны творить чудеса, способны спасти человека от гибели.

Любовь и вера движут полковником Най-Турсом, который ценой жизни спасает солдат. Любовь движет Николкой Турбиным, который, страдая и мучаясь душой, помогает матери и сестре Най-Турса найти его тело и достойно похоронить.

Любовь бросает Алексея Турбина и его младшего брата Николку в Мало-Провальную улицу.

Любовь – это дар судьбы посреди крови, ужасов, страданий.

Любовь и вера движут Еленой, когда она страстно молит Божью Матерь о том, чтобы не умирал ее брат Алексей. Она готова на самопожертвование, отрекается от собственного счастья – только бы брат был жив.

И любовь творит чудеса. Икона, перед которой стоит «Елена ясная», оживает, и появляется «у развороченной гробницы, совершенно воскресший и благостный, босой» Спаситель, пришедший, чтобы совершить чудо – вернуть к жизни умирающего, безнадежного Алексея Турбина.

Истинные ценности бытия – Культура. Дом, Любовь и Вера – соединены в романе прочными нитями. Чудеса любви совершаются в Доме. Дом – это хранилище ценностей Культуры.

В домах Турбиных, Юлии Рейсс, Най-Турсов окна плотно завешены шторами. Эта повторяющаяся деталь очень важна для Булгакова. Тонкие полотна ткани ограждают дом, заслоняют его от вражды, ненависти, гибели. Они так же священны, как и другие символы Дома – абажур, книги, елка, часы… «Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысиной побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте – пусть воет вьюга…».

Поразительно, что Булгаков объявляет священными символами то, что люди его времени трактовали как знаки мещанства и ограниченности. Сочетание слов «абажур священен» парадоксально и странно. Но для Булгакова в нем заключен высокий смысл. Жизнь сложна и драматична. Увы, человеку свойственно заблуждаться, служить мнимым идолам. Спасти его может только одно –способность обратить свой взгляд, свою жизнь к истинным ценностям, которые по сути всегда рядом с ним – в его Доме.

Люди равны перед Богом – эта мысль близка Булгакову. Не имеют значения ни политические пристрастия, ни чины. Вспомним прекрасный эпизод сна Алексея Турбина, когда он слышит у ворот Рая рассказ погибшего в 1916 году вахмистра Жилина. Весь эскадрон белградских гусар, погибших в бою, вошел в Рай «с сапогами, со шпорами… с лошадьми, обозами, пиками», с приставшими по дороге бабами.

Удивление вахмистра вызвали казармы с красными звездами и облаками – приготовленные для большевиков, погибших под Перекопом. И не важно, что до Перекопа еще годы, не важно, что большевики – народ неверующий. Бог, который в сне Алексея Турбина говорит простонародным языком вахмистра Жилина, объясняет, что для него все одинаковые – «в поле брани убиенные».

В этой сцене удивительным образом слились и юмор, и лиризм, и глубокий философский смысл. Условность всего того, что людей разъединяет, разобщает, заставляет враждовать противопоставлена всему тому, что людей объединяет перед лицом жизни и смерти. Политические убеждения, вражда, раздоры – ничто перед милосердием и любовью, перед трагизмом человеческой судьбы. И мысль эта вложена автором в уста Бога, что делает ее абсолютной истиной.

У Булгакова в романе есть замечательное рассуждение о том, что все мнимые ценности бытия (власть, деньги, политика) «пройдут», а «звезды останутся». Звезды в понимании автора символизируют Вечность, вечную истину.

Роман завершается сном мальчишки Петьки Щеглова, который никакой роли в повествовании не играет, и в то же время эпизод его сна исполнен огромного значения для автора. В этом сне есть цветущий луг, есть детский смех, есть алмазный шар, обдающий Петьку сверкающими брызгами. Этот сон – метафорическая картина жизни, прекрасной, счастливой, радостной. Но такое понимание, такое ощущение жизни дается лишь ребенку. Увы, взрослые погрязли в заботах, тревогах, злобе и видят мир «черным» и «мрачным».

И темнеющий над Городом памятник князю Владимиру, кажется, держит в руках не крест, но меч. Образ меча воплощает образы зла, вражды, «страдания, мук, крови, голода и мора». Однако у автора этот меч не вызывает отчаяния, ужаса, ощущения безнадежности. Наоборот, Булгаков исполнен веры в добро.

«Меч исчезнет, а вот звезды останутся», - утверждает автор. Он твердо уверен, что нет на свете ни одного человека, который бы этого не знал, не понимал. Только почему-то люди живут в суете придуманных ими мнимых ценностей и не хотят обратить свой взгляд к звездам. Роман завершается вопросом: «Почему?». Это последнее слово автор обратил не столько к себе самому или к своим героям, сколько к читателям.

Человек в огне гражданской войны (с использованием материалов романа А. Фадеева «Разгром») (материалы для сочинения).

. Тема гражданской войны в нашей литературе представлена многообразно бесспорно талантливыми произведениями И. Бабеля, А. Фадеева, Вс. Вишневского, М. Булгакова и др. И так же, как в жизни, в произведениях об этой национальной трагедии, звучит разноголосица взглядов и позиций. Что такое гражданская война – национальная трагедия или рождение нового мира из крови и огня? Страшное преступление или величие духа? Рождение нового человека или гибель вечных ценностей?

Попробуем понять позиции двух авторов – А. Фадеева (роман «Разгром») и М. Булгакова (роман «Белая гвардия»).

Роман Фадеева повествует о пути партизанского отряда, который с боями идет из окружения. Гибнут люди, проявляя героизм, идя на самопожертвование. Эпизоды, связанные с гибелью Метелицы и Морозки, показывают, что в огне войны закаляется сталь человеческого характера, появляется человек «особой, правильной породы». Такими словами автор называет Левинсона, командира партизанского отряда. Он умеет собраться в нужный момент, умеет принять решение и потребовать, чтобы это решение было исполнено, умеет скрывать свои слабости и горести, умеет вести за собой людей. Именно огонь войны закаляет этот характер, выкристаллизовавшийся в идеях большевизма. Убежденность, верность идее и долгу – вот основа характера Левинсона и других лучших, с точки зрения Фадеева, героев.

Каковы же ценности жизни для этих людей? Высшая ценность для них – это идея. Торжеству политической, социальной идеи подчинены их жизни. Вспомним два выразительнейших эпизода из романа.

Первый из них связан с ситуацией, когда Левинсон, чтобы спасти отряд от голодной смерти, отдает приказ о том, чтобы реквизировать свинью у бедного корейца. Свинья – единственное богатство этой нищей семьи. Ее потеря чревата катастрофой голодной смерти. Хозяин умоляет Левинсона не отнимать животное, но командир отряда решает по-своему.

Левинсона нельзя назвать жестоким и черствым человеком. Это решение стоит ему дорого. Он вспоминает о собственной семье, и эти воспоминания жгут душу, но герой умеет взять себя в руки, сжать волю в кулак и действовать не так, как велит сердце, а так, как того требуют интересы дела. Отряд должен выжить, он должен быть сохранен как «боевая единица». Фадеев изображает эту сцену жестоко и страшно, но его симпатии явно на стороне Левинсона, который принял на себя тяжесть трудного решения.

Ситуация, если посмотреть на нее иначе, чем смотрит автор, абсолютно абсурдна в своей жестокости. Ведь бедный кореец – это один из тех обездоленных, ради кого вступает в сражение с врагами революции партизанский отряд Левинсона. И ради него самого, ради его интересов его же и грабят, обрекая его самого и его семью на голод, а может, и на гибель. И этот ужасный абсурд разрешается, с точки зрения автора, через идею долга, идею общего дела, общей цели. Эти категории оказываются значимее, чем обыкновенная человеческая жизнь, одна, частная, конкретная.

Второй эпизод связан с ситуацией в госпитале. Тяжело раненный, обреченный на неминуемую смерть боец Фролов тормозит передвижения партизанского отряда, которому быстрота и мобильность дадут возможность выйти из окружения, чтобы «жить и исполнять свои обязанности». Мы становимся свидетелями разговора командира отряда Левинсона и доктора Сташинского. Долг врача и клятва Гиппократа велят Сташинскому быть с больным до конца, до последней минуты жизни облегчать его страдания. Об этом и говорит врач командиру. Но Левинсон ему возражает, отвечая, что больной обречен, а долг врача вовсе не состоит в том, чтобы быть уничтоженным японцами или белыми, но в том, чтобы быть вместе с отрядом. Их безвыходного положения герои находят выход – отравить Фролова. Ведь все равно он обречен, все равно рана его смертельна, а положение безнадежно.

Ни Левинсон, ни Сташинский не являются чудовищами, убийцами. Как и в ситуации с корейцем, решение им дается бесконечно тяжело, и для автора ценность, значимость, высокая нравственность этих героев и определяется тем, что они готовы взять на себя, на свою совесть этот страшный груз ответственности, нравственных мучений и переживаний ради общего дела, общей цели, общей идеи.

По сравнению с ними мелкий интеллигент, жалкая душонка Мечик выглядит отвратительно. Они готовы взять на себя тяжесть выбора, тяжесть преступления. Мечик же не выдерживает того, что случайно узнал, и бросается наперерез Сташинскому, который подает раненому «лекарство». Порыв Мечика оказывается для Фролова роковым. Он понимает, что пришел его конец, понимает, что должен принять яд, и в последние мгновения своей жизни переживает острый страх и горечь.

Мы видим, что жалость и мягкосердечие становятся губительными, никого не спасают, а наоборот, несут растерянность, страдания и боль. Вся логика развития образа Мечика, который в итоге приходит к предательству и ценой гибели товарищей позорно спасает свою жизнь, как бы показывает, что гуманные ценности прошлого не проходят проверку новым временем с его жестокими законами.

И хотя симпатии автора целиком на стороне Левинсона и Сташинского, все же снова нельзя не почувствовать страшный абсурд этой ситуации, в которой врач – тот, кто призван спасать, облегчать страдания, - становится убийцей.

По сути, Фадеев в романе «Разгром» как бы отказывается от нравственных уроков Достоевского, который доказал, что нравственные задачи не имеют простого арифметического решения, что рассуждения типа «одна старушонка – и тысячи добрых дел» неминуемо ведут к саморазрушению, к гибели души. Роман становится утверждением торжества новой идеи, когда высшей ценностью объявляются абстрактные категории общего дела, долга, социально-политических, классовых интересов.

В романе М. Булгакова «Белая гвардия» есть эпизоды, словно рифмующиеся с фадеевским романом, эпизоды, когда герои вынуждены выбирать между интересами дела, идеологии, политики, долга – и простой человеческой жизнью. И разрешает эти противоречия Булгаков по-своему.

Вспомним ситуацию, когда в Городе рушится власть гетмана и немцев, когда полчища Петлюры вот-вот хлынут на улицы, когда бегут, спасая свои шкуры, те, кто отдавал приказания держаться и стоять до конца. В этот момент дивизион юнкеров собирается в помещении бывшей гимназии. Это необстрелянные мальчишки, на сто двадцать человек восемьдесят – вчерашние студенты, не умеющие держать в руках винтовку.

Между офицерами возникает спор. Капитан Студзинский утверждает, что есть единственный способ сохранить дивизион «боеспособным» – задержать его на ночь в помещении гимназии. Полковник Малышев придерживается иной точки зрения: пока обстановка остается неясной, всех нужно распустить, причем распустить без оружия, мелкими партиями и без погон, «чтобы не привлекать внимания зевак своим великолепием». Объясняет свое решение он таким образом: «…мне не хочется оставаться в этом каменном мешке на подозрительную ночь и, чего доброго, угробить двести ребят, из которых сто двадцать даже не умеют стрелять».

По сути, перед нами то же противоречие, с которым мы встречались у Фадеева: интересы общего дела, идеологии (боеспособность дивизиона) и конкретные человеческие жизни. И Булгаков разрешает эту ситуацию совсем иначе, чем Фадеев в романе «Разгром». Его симпатии явно на стороне полковника Малышева, мужественного и честного офицера, который доказал свою храбрость на фронтах первой мировой войны, а сегодня не хочет посылать на убой мальчишек ради исполнения сомнительных приказов трусливых командиров, покинувших Город.

Когда наутро дивизион собирается в гимназии, полковник, чтобы избежать бессмысленных жертв, отдает окончательный приказ – разойтись по домам, снять с себя знаки отличия и никак не проявляться впредь до получения приказа.

Он тоже, как и герои Фадеева, берет все «на свою совесть и ответственность», и решение дается ему нелегко. Голос его срывается, он обращается к солдатам: «Дети мои!»

И когда Мышлаевский заявляет, что Петлюре достанется цейхгауз, орудия, портрет императора, то Малышев жестко отвечает: «Петлюре через три часа достанутся сотни живых жизней, и единственно, о чем я жалею, что я ценой своей жизни и даже вашей, еще более дорогой, конечно, их гибели приостановить не могу. О портретах, пушках и винтовках попрошу вас более со мною не говорить». Главной ценностью для храброго офицера полковника Малышева оказывается не идея, а человеческая жизнь. И поэтому он имел право с гордостью и болью сказать о том, что «своих» он всех спас, не послал на убой, на позор.

Такой же выбор делает и другой офицер – полковник Най-Турс. Он своими руками рвет погоны с шинели Николки Турбина, отдает команду бежать, бросать оружие, рвать погоны, спасаться и гнать всех с собой. А сам бросается к пулемету, чтобы прикрывать отход юнкеров. Потрясая кулаками, он сыплет проклятия «штабным стервам», которые послали на убой необстрелянных молодых юнкеров – «ребят». И именно эта мысль жжет его сердце в последние минуты жизни. Полковник гибнет, спасая мальчишек-юнкеров, давая им возможность бежать.

Для Булгакова истинной ценностью оказывается человеческая жизнь. Не идеология, не мифические интересы «общего дела», не политика, а конкретные жизни конкретных мальчишек.

Столкновение двух правд, двух позиций, двух взглядов, которые мы видим в книгах Булгакова и Фадеева, по сути и было, вероятно, одним из самых болезненных противоречий эпохи. Рождается или гибнет человек в огне гражданской войны? Рождается ли новая правда или гибнут старые идеалы? На этот вопрос история дала ответ, показав, что жестокость и бесчеловечность новой власти выросли именно из ее презрения к конкретной обычной человеческой жизни.

Кстати, события в гимназии, когда полковник Малышев распускает дивизион юнкеров, происходят под полотном, изображающим панораму Бородинской битвы и императора Александра на боевом коне перед войсками. Читая роман, ощущаешь: автор не считает, что полковник Малышев изменил идеалам, предал и опорочил честь русского оружия. Наоборот, оказался по-настоящему их достоин.

Своеобразие сюжета и композиции романа «Мастер и Маргарита» (материалы для сочинения). Над своим закатным романом Булгаков работал более двадцати лет – с 1928 года и до конца жизни, хотя завершить редактирование произведения ему так и не удалось. К этой книге у автора было особенное отношение. Перед самой смертью, уже практически не имея сил говорить, он дал жене понять, чтобы она позаботилась о судьбе романа.

Путь этой книги к читателю был долгий. Свыше двадцати лет прошло после его завершения до того дня, когда в 1966 году впервые увидел свет так называемый «журнальный вариант», неполный, жестоко урезанный цензурой. И понадобилось 33 года, чтобы полный текст романа пришел к читателю.

Композиция «закатного» романа Булгакова, вершины его творческого мастерства, сложна и причудлива. В ней словно взаимодействуют два сюжета – созданный Мастером роман о Понтии Пилате и роман его собственной жизни, жизни художника, драматичной и сложной. Причем события «Ершалаимских» глав как бы вкраплены в повествование о событиях жизни Мастера в Москве конца двадцатых – начала тридцатых годов. Таким образом, мы снова видим излюбленный булгаковский прием наложения временных и пространственных планов. Но если в «Белой гвардии» это происходит как бы исподволь, только через детали (звезды, ожившая икона, сны) открываетяс нам пространство Прошлого, Настоящего и Вечности, то в «Мастере и Маргарите» переплетение, наложение временных и пространственных планов является важнейшей сюжетной и композиционной особенностью романа.

Повествование начинается жарким летним днем в Москве, на Патриарших прудах, где происходит встреча крупного чиновника от литературы Михаила Берлиоза и набирающего популярность официально признанного поэта Ивана Бездомного со странным человеком, выдающим себя за иностранного специалиста, который впоследствии оказывается Сатаной. Действие развивается всего четыре дня, но перед читателем разворачивается масса событий, смешных, серьезных, трагичных, страшных, в которых принимает участие 510 действующих лиц – более чем в «Войне и мире» Толстого. События эти происходят и в современной автору Москве, и в Ершалаиме в начале нового тысячелетия, и в фантастическом пространстве четвертого измерения, где собираются гости на весенний бал Сатаны.

Оба плана романа – реальный и мифологический – связаны между собой. Например, «Ершалаимские главы» появляются то как страницы романа Мастера. То как сон поэта Ивана Бездомного, то как рассказ Воланда. Но не только прямыми сюжетными связями соединены «Московские» и «Ершалаимские» главы. Есть и более тонкие, ассоциативные связи и соответствия, например, соответсвия некоторых образов в разных планах повествования. Многие герои реального мира как бы имеют двойников в мифологическом сюжете. Мастер с его спокойной мудростью, нравственной бескомпромиссностью и верой в добро чем-то напоминает Иешуа. Иван Бездомный, ищущий истину и видящий в мастере возможность ее постижения, чем-то похож на Левия Матвея. Одновременно циничный и дипломатичный Берлиоз своим неверием, отсутствием нравственных установок необъяснимо наводит на мысль о первосвященнике Каифе. А все собравшиеся на весенний бал у Сатаны преступники, мошенники, отравители, убийцы, прелюбодеи и предатели чем-то напоминают героев «Московского» сюжета – Лиходеева, Варенуху, Босого, Могарыча, Аннушку и многих других.

Соответствия существуют и в пространственно-временном плане. Например, и в «Московском», и в «Ершалаимском» сюжете действие начинается в среду (встреча писателей с Воландом и арест Иешуа начинаются именно в этот день), а заканчиваются в ночь с субботы на воскресенье (казнь и снятие с креста Иешуа и прощание героев с Москвой). Арбатские переулки чем-то напоминают улочки Ершалаима. Казнь Иешуа и шабаш, на который летит Маргарита, происходят на горе с одинаковым названием – Лысая Гора. Мучительная жара царит в обоих городах, причем передается это ощущение у Булгакова близкими образами: в Москве солнце «разбито на куски», а в Ершалаиме оно «лопнуло». Горячие лучи его одинаково играют и в окнах московских квартир, и в черепице и мозаиках дворца Ирода Великого. И наконец, туча, набухавшая над Ершалаимом, прольется грозовым ливнем над Москвой.

Зачем же автору нужны эти сложные и глубинные связи двух повествовательных планов – мифологического и реального? Эта перекличка, эта неразрывная связь времен позволяет Булгакову, как и в «Белой гвардии», ввести категорию Вечности и говорить о человеческой судьбе не только в контексте современности. Но вести разговор о вечных, непреходящих ценностях бытия.

Глядя на московских жителей, Воланд замечает, что они «люди как люди» и мало изменились за прошедшие века. И вечен в их судьбах сюжет противостояния добра и зла, истины и лжи, низости и благородства, уродства и красоты. Вечны мотивы любви, верности, предательства, прощения, страдания, жертвенности. И каждый человек живет не только «здесь и сейчас», но он существует и в том пространстве Вечности, где сюжет его жизни становится сюжетом общечеловеческой истории, в которой, по мнению автора, неизбежно силы света одерживают верх над тьмой.

Переплетения, единство, соответствия и переклички двупланового сюжета и композиции романа словно становятся одной из форм воплощения нравственно-философской идеи автора – идеи о вечном противостоянии добра и зла и в жизни, и в душе человека и о вечной, неизбежной победе добра.

Нравственно-философская проблематика романа «Мастер и Маргарита» (материалы для сочинения). Роман «Мастер и Маргарита» стал значительным событием в литературной жизни России двадцатого века, и шире – значительным явлением русской духовной жизни.

Булгаков – писатель-философ. О чем бы ни говорил он – о событиях гражданской войны или русской жизни 20-х годов – он всегда словно в подтексте создает ощущение вечности. Своих героев он заставляет не только существовать в напряженных условиях современности, но еще и ставит перед вечными проблемами бытия, заставляя размышлять о смысле и цели существования, об истинных и мнимых ценностях, о законах развития жизни.

«Мастер и Маргарита» – роман-миф. Миф всегда претендует на создание философской картины мира, несет в себе обобщающее начало, стремится к объяснению тех или иных закономерностей бытия.

Каков же нравственно-философский смысл булгаковского романа? В романе по-разному и в разных ситуациях звучат слова о том, что, несмотря на драматизм жизни, главный ее закон состоит в непреложной и обязательной победе света над тьмой. Иешуа пребывает в абсолютной уверенности в том, что все люди – «добрые», и даже получив тяжелый удар от «доброго человека» Марка Крысобоя, он не теряет эту свою уверенность и объясняет его жестокость сложностями и горестями жизни героя. Во время бала Коровьев говорит Маргарите, что «нужно полюбить» даже того, кто не понравится. Прощены в итоге Понтий Пилат и Фрида. Таким образом, любовь и милосердие становятся той осью, на которой держится мир.

С точки зрения Булгакова, в человеке сосуществуют разные начала – духовность и приземленность, способность к состраданию и равнодушие, милосердие и жестокость. Даже толпа в варьете, пораженная «хватательным» инстинктом, способна вдруг ужаснуться кровавому зрелищу расправы над конферансье Жоржем Бенгальским, а потом испытать облегчение и радость за спасенного. И слова Воланда о том, что люди одновременно легкомысленны, корыстолюбивы, испорчены «квартирным вопросом», но способны любить и сострадать, потому что «милосердие иногда стучится в их сердца», становятся собственно концепцией человека в философской системе булгаковского романа-мифа. И в человеке, с точки зрения автора, добро и милосердие должно держать победу над злом.

Эта концепция человека собственно задается с первых страниц романа, когда Берлиоз и Воланд в споре упоминают «старика Канта». Немецкий философ утверждал, что в сознании человека существует «нравственный закон», закон «доброй воли», идея добра. Булгаков считает, что люди порой (и даже чаще, чем хотелось бы) руководствуются сиюминутными соображениями, интересами выгоды, власти, а не высшими интересами справедливости и добра, но все же нравственное начало в итоге одерживает верх в душе человека.

Подтверждение этой идеи – в образах Иешуа и Воланда. Эти герои, традиционно являющиеся антагонистичными, в булгаковском романе не противостоят друг другу как добро и зло.

Безусловно, Иешуа в романе является носителем идеи абсолютного добра. Он верит в светлые начала в людях, способен жалеть и любить даже своих мучителей.

Однако Воланд не является носителем идеи абсолютного зла. На шее он носит знак золотого жука, который в символике древних египтян обозначает зло, порождающее добро. О том же говорит и эпиграф к роману: «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Появление Сатаны и его свиты в Москве не становится источником гибельных разрушений для людей, но средством наказания зла и порока и способом разрешения жизненных коллизий многих людей, совершающих путь от зла и страданий к добру, покою, свету.

Добрые начала торжествуют в человеке, даже если он по тем или иным причинам совершил преступление. Принявший безнравственное решение Пилат испытывает тяжелые муки. Бесконечно страдает несчастная Фрида. Маргарита, совершающая погром в квартире критика Латунского, останавливается перед испуганным и плачущим ребенком. Вместо того, чтобы попросить за себя и Мастера. Она просит за несчастную Фриду. И хотя Воланд и собирается копить тряпки и ветошь, чтобы конопатить все щели, в которые проникает добро и милосердие, но сам он тоже становится орудием справедливости и добра, наказывая виноватых и спасая Мастера и его подругу.

Способность к самопожертвованию и добру становится мерилом ценности человеческой личности. Символом абсолютной любви и самопожертвования становится в романе Маргарита. Этот образ не имеет двойника в обоих повествовательных планах, и тем самым Булгаков словно утверждает исключительность личности героини, способной ради любви отказаться не только от благополучного существования, пойти на риск неизвестности, но и продать душу дьяволу, то есть погубить себя. То, что Маргарита просит за Фриду, не может убить ненавистного критика Латунского, готова погубить свою душу ради любви и любимого, делает ее в глазах писателя прекрасным идеалом. Не мелкими, корыстными, сиюминутными соображениями и порывами живет она, но вечными ценностями добра и милосердия.

В философской концепции романа важнейшую роль играют переплетающиеся между собой темы судьбы и творчества. Булгаков утверждает, что судьба, неизбежность, роковая цепь событий в значительной мере определяют путь человека. Однако автор не исключает категории личной ответственности человека за итоги своей жизни, за собственные поступки. Поэт Иван Бездомный находит в себе силы, осознав ничтожность своего таланта, изменить жизнь, отказаться от самолюбивых притязаний и вместо того, чтобы быть плохим поэтом, становится хорошим историком. А поэт Рюхин продолжает мучиться исступленной завистью к Пушкину, тоскливо повторяя: «Повезло, повезло…». Каждый из героев в значительной мере сам выбирает свой путь и несет ответственность за итоги этого выбора.

Понтий Пилат, мучимый сомнениями, все же совершает малодушный поступок и соглашается на казнь Иешуа. Но в мгновение принятия решения его охватывает ощущение мучительной тоски и в мозгу появляется неизвестно откуда странное слово «бессмертие». Герой словно предчувствует вечные муки совести, которые будут суждены ему как расплата за малодушие и нравственный компромисс. Однако в финале герой прощен, и весть эту приносит ему Мастер, создавший роман о Пилате.

Действительно, судьба словно испытывает главного героя романа. Он проходит через мытарства одиночества, нищеты, травли, невостребованности. Страха, но остается верен себе, своей теме, своим нравственным принципам.

Не кривит душой и Иешуа, хотя Пилат намекает ему на возможность избежать мучительной смерти. Так утверждает Булгаков идею нравственной ответственности человека за собственный выбор, идею торжества добра и света.

В финале Мастер и его подруга обретают покой – именно то, что нужно для творчества. Прощен Понтий Пилат. Торжество добра, торжество милосердия и справедливости есть для писателя непреложный закон жизни, которому подчиняются даже силы зла.

Роман «Мастер и Маргарита» долго шел к читателю. Много раз этот путь мог оборваться. Но, как провозгласил сам писатель, «рукописи не горят». Непостижимы порой пути, которыми добро и справедливость все же воцаряются в мире. Но воцарение их неизбежно.

УЧЕБНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС

«ШКОЛА ИНДИВИДУАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ №590»

ОЛИМПИАДНАЯ РАБОТА ПО ЛИТЕРАТУРЕ

«…Одна великая цитата»

Размышление над стихотворением

А.А. Ахматовой «Родная земля»

Работа выполнена ученицей

11-а класса Шевченко Натальей

Учитель – Смирнова З.Ю.

Санкт-Петербург

2001

У А.А. Ахматовой есть строчки о том, что вся поэзия есть по сути своей - «…одна великая цитата». Вероятнее всего, эти слова означают, что каждый поэт есть одновременно и читатель, получивший в наследство весь опыт мировой поэзии, начинающий не с чистого листа, а отталкивающийся от того, что было до него.

Каждый пишущий о любви вольно или невольно, осознанно или неосознанно отражает, что до него об этом писали и Данте, и Петрарка, и Шекспир, и Пушкин. Даже дерзкие футуристы, предлагавшие «сбросить классику с парохода современности», собственно признавали существование до них определенного творческого опыта, пусть это признание выразилось не в следовании традициям, а в отказе от них.

С точки зрения Ахматовой, поэзия есть не только открытие мира, но и своеобразный диалог с теми предшественниками и современниками, которых автор избирает в «собеседники». Сама она в поэзии вела постоянный диалог с Шекспиром, Данте, в разное время ее собеседниками становились Блок, Пастернак, Мандельштам, Цветаева.

Вообще о роли цитаты в ее творчестве очень много писали исследователи. Приведем лишь один пример того, как в стихах Ахматовой «вылущенная» цитата рождает глубокий смысл. В поэме «Реквием», повествующей о сталинских репрессиях, бывших для нее не только общенародной, но и глубоко личной трагедией, есть главка «К смерти», где автор, призывая смерть, называет образы, в которых может прийти гибель к ее современнику. Среди этих образов болезни, бандитского налета, ареста есть один не совсем понятный – «…ворвись отравленным снарядом». С самого начала возникают ассоциации с бомбежками, но, вдумавшись, понимаешь, что поэма была написана в 1937 – 1940 годах, еще до страшных бомбовых налетов фашистской авиации на российские города. К тому же если толковать этот образ в контексте бомбежек, то остается непонятным, почему же снаряд у Ахматовой, которая всегда добивалась предельной точности слова и образа, – «отравленный». Ответ на этот вопрос я прочитала в книге поэта, переводчика А. Г. Наймана, прекрасно знавшего Ахматову и глубоко понимавшего ее творчество. Он разъяснил эту строчку, связав ее с шекспировским образом «отравленный снаряд клеветы». В контексте эпохи слова обретают страшный смысл: они связываются с явлением клеветнических доносов, которые погубили многих. Таким образом, когда мы находим и объясняем цитату в стихах Ахматовой, мы тем самым расширяем и углубляем понимание произведения.

Обратимся к стихотворению «Родная земля» из сборника «Седьмая книга». Это одно из «закатных» произведений Ахматовой, написанное в 1961 году в послеинфарктной больничной палате и опубликованное в 1963 году в «Новом мире» после долгого вынужденного молчания. В сборниках эти стихи соседствуют с «Петербургом в 1913 году» и «Царскосельской одой» - стихами, в которых автор словно возвращается к давним воспоминаниям, к прошлому. Само же стихотворение, безусловно, мастерски сделанное, все же сначала было мною воспринято именно как «сделанное» – патриотические строчки для публикации, чтобы пробить «заговор молчания» вокруг автора.

Среди писателей эпохи 50-80 годов существовало достаточно циничное понятие «паровоз» - «верноподданическое» произведение героико-патриотической тематики, которое прокладывало автору путь в печать и позволяло публиковать другое – настоящее. Это понятие было рождено временем с его жесткими цензурными запретами и «политизированным», идеологизированным подходом к искусству.

Безусловно, Ахматова не только творчеством, но и самой судьбой своей доказала истинность и глубину собственного патриотического чувства, но сама тема патриотизма в ту эпоху звучала верноподданически. Начиная с Маяковского, в официальной советской поэзии чувство Родины было заменено классовым чувством, патриотизм словно подменялся идеологией, патриотом считался только тот, кто шел в ногу с властью. Любые идейные разногласия, любая конфронтация, противостояние власти расценивались как антипатриотичные /вспомним, что «излюбленным» обвинением в эпоху репрессий было обвинение в работе на иностранные разведки, в шпионаже в пользу зарубежных государств, в измене Родине/.

Итак, неужели все-таки это стихотворение – своего рода компромисс с собой, дань времени? Перечитаем внимательно.

Эпиграф к «Родной земле» словно возвращает к прошлому.

И в мире нет людей бесслезней,

Надменнее и проще нас.

Он взят Ахматовой из3собственого стихотворения 1922 года «Не с теми я, кто бросил землю…». Стихи эти о трагедии Родины и целого поколения ахматовских современников, объединенных с нею общностью судьбы. Эта тема возникает в ее творчестве начиная с 1917 года, когда написано стихотворение «Мне голос был. Он звал утешно…». Голос, ласковый и успокоительный, обещал спасение от жестокого настоящего, от страшных воспоминаний, от крови и боли. Но его слова лирическая героиня Ахматовой называет «речью недостойной», оскверняющей «скорбный дух», от них «равнодушно и спокойно» замыкает она свой слух. Действительно, такой человек, как Ахматова, истинно русская женщина и христианка, не могла покинуть Россию в годину испытаний, не могла уйти от предначертанных ее народу страданий, не разделив общую со страной беду.

В стихотворении 1922 года, из которого непосредственно и взят эпиграф к «Родной земле», она пишет еще более выразительно и жестко: «Не с теми я, кто бросил землю на растерзание врагам». Судьба этих людей, изгнанников, ей жалка, словно судьба заключенных и больных, ибо чужая дорога темна, а чужой хлеб «полынью пахнет». И ее собственная жизнь «в чаду пожара» кажется ей благороднее и выше. Об этой жизни она скажет с горькой и страшной простотой: «Мы ни единого удара не отклонили от себя». Впервые в жизни в этом стихотворении Ахматова говорила не от своего имени, а от имени целого поколения, создавая его характер, сформировавшийся в атмосфере исторической трагедии:

И знаем, что в оценке поздней

Оправдан будет каждый час…

Но в мире нет людей бесслезней,

Надменнее и проще нас.

Это ахматовское «мы», ее характеристика поколения, выстрадавшего свою надменность, замкнутость и гордую простоту, вынесшего без слез и жалоб все испытания, выпавшие на его долю, стало своеобразным поэтическим памятником людям – ее современникам и единомышленникам.

Таким образом, автоцитата – эпиграф к стихотворению – выводит его из разряда безусловно талантливых, но дежурно-патриотических стихов на совершенно иной уровень. Патриотическое стихотворение обретает совсем иной идейно-нравственный контекст и по сути противопоставляет официальному патриотизму – патриотизм, не имеющему ничего общего с идеологией.

При таком понимании стихотворения, на которое настраивает эпиграф, особую выразительность приобретают первые восемь строк, где Ахматова выбирает своеобразную форму изображения патриотического чувства – «утверждение через отрицание»:

В заветных ладанках не носим на груди,

О ней стихи навзрыд не сочиняем,

Наш горький сон она не бередит,

Не кажется обетованным раем.

Не делаем ее в душе своей

Предметом купли и продажи,

Сгорая, бедствуя, немотствуя на ней,

О ней не вспоминаем даже.

Все отрицаемые действия: носить на груди горсть родной земли, сочинять о ней стихи, и не как-нибудь, а «навзрыд», с избыточной эмоциональностью, думать бессонными ночами, провозглашать ее «обетованным раем» – слишком эмоциональны, причем это не внутренняя эмоциональность, которая единственно правдива, а эмоциональность внешняя, демонстративная, «чтобы заметили». Именно поэтому все действия и проявления подобного рода Ахматовой отрицаются – ведь в любви к Родине тех людей, от имени которых говорит поэтесса, нет ничего демонстративного, они не афишируют свое чувство.

Эти восемь строк написаны разностопным ямбом – от четырех- до шестистопного, дыхание стиха мерное и спокойное, а на девятой строчке происходит явный ритмический сбой: ямб сменяется четырехстопным амфибрахием. Смена ритма связана с резкой сменой темы: поэт переходит от отрицания к утверждению.

Да, для нас это грязь на калошах,

Да, для нас это хруст на зубах.

И мы мелем, и месим, и крошим

Тот ни в чем не замешанный прах.

Дважды настойчиво повторенное «да» делает это утверждение особенно эмоциональным. Два образа, обыденные, лишенные всяческой красивости, – «грязь на калошах» и «хруст на зубах» - являются внутренней антитезой возвышенным образам первого восьмистишия. Эти образы, объединяющиеся общей темой «земля», по ассоциации рождают ощущение пути, которое усиливается следующей строчкой: «И мы мелем, и месим, и крошим». Повторяющиеся звуки создают эффект медленного, монотонного, усталого, тяжелого движения толпы – может быть, ссыльных?

«Каторжная» ассоциация усиливается за счет того, что строчка сама по себе является скрытой цитатой из О.Э. Мандельштама – из стихотворения «Аравийское месиво, крошево…», входящего в цикл «Стихи о Неизвестном солдате», написанный в 1937 году. Эти стихи посвящаются памяти павших и их символу – Неизвестному солдату, память которого была впервые увековечена в Париже после первой мировой войны.

Погибших поэт называет «миллионы убитых задешево». Он словно говорит об «оптовой смерти», массовой смерти. Поражает страшный диссонанс между понятием «смерть», составляющим одну из самых мрачных и величественных тайн мироздания, и таким обыденным, бытовым, торговым, разговорным словечком «задешево». Это невозможное сочетание порождает страшный эффект, воплощенный в циничном афоризме: «Гибель одного человека – это трагедия, гибель миллионов – это статистика».

Массовая смерть людей, которые стали заложниками политических игр, экономических интересов, государственных амбиций… Символ погибших – Неизвестный солдат - в стихотворении Мандельштама предстает не как парадный символ, а как нечто мрачное, страшное, уродливое:

…За воронки, за насыпи, осыпи,

По которым он медлил и мглил.

Развороченных – пасмурный, оспенный

И приниженный гений могил.

Стихотворение Мандельштама посвящено жертвам войн и в частности первой мировой. В восьмом, последнем стихотворении цикла словно раздается солдатский шепот, звучит хор мертвецов

Я рожден в девяносто четвертом,

Я рожден в девяносто втором.

По сути это хор жертв войны, голоса тех, кто погиб, не дожив даже до тридцати. Но дата под стихотворением Мандельштама – 1937 – рождает иные и неизбежные для нашей памяти ассоциации о жертвах репрессий. Ведь смерть в лагерях – это еще один пример той самой массовой, «оптовой», «статистической» смерти, которая постигла и самого автора стихов.

Таким образом, скрытая, словно зашифрованная в стихотворении Ахматовой цитата из Мандельштама объединяет «мы» эпиграфа и первого восьмистишия с жертвами войн и репрессий.

В связи с этим особое звучание обретают слова «тот ни в чем не замешанный прах». Это, если можно так выразиться, страшная игра словами. В русском языке есть два созвучных причастия - «замешенный» и «замешанный», различающиеся по смыслу и обозначающие соответственно «разведенный» /о тесте/ и «виноватый». Различаются они и по сочетанию с предлогами: «замешенный на чем-то» и «замешанный в чем-то».

Слово «прах» имеет два значения – «пыль», «сухая земля» и «останки мертвых». В стихотворении словно происходит взаимное наложение двух смыслов: земля как прах, останки погибших, ни на чем не замешенный, ни с чем не смешанный, а сами эти погибшие – невинные, ни в чем не замешанные, «без вины виноватые».

Родная земля в стихотворении Ахматовой дорога еще и тем, что в ней покоятся «невинно убиенные» люди общей с автором судьбы. Об этом и говорят последние строчки:

Но ложимся в нее и становимся ею,

Оттого и зовем так свободно – своею.

Это действительно страшное родство, скрепленное смертью. Родство с людьми своего поколения, своей судьбы, о чем и было заявлено в эпиграфе.

Таким образом, в этом трагическом, горьком, пронзительном и мужественном стихотворении две цитаты – из собственного раннего творчества и из творчества близкого Ахматовой по духу и судьбе поэта-современника О. Мандельштама – словно раздвигают, обогащают смысл. Без понимания этих цитат стихотворение воспринималось бы менее остро. Но в их контексте оно становится актом гражданского мужества – мужества человека и поэта, который жизнью и творчеством утвердил право на собственное понимание истории, патриотизма, жизни.

СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА №590

ОЛИМПИАДНАЯ РАБОТА ПО ЛИТЕРАТУРЕ

ТЕМА ВЕРЫ И НЕВЕРИЯ В РАССКАЗАХ В.М. ШУКШИНА

(по рассказам «Верую», «Сапожки», «Крепкий мужик», «Мастер»)

Работа выполнена ученицей

11-а класса Голубковой Ольгой

Учитель – Смирнова З.Ю.

Санкт-Петербург

2002

В. Шукшин - замечательный советский писатель, посвятивший свое творчество теме русского народа. Его героями могли быть кто угодно – крестьянин, рабочий, городской или сельский интеллигент, пьяница, студент, шальной мальчишка. Он рассматривал человека в разных планах, пытаясь понять, что движет им в жизни.

Громадное внимание уделял Шукшин проблеме веры и неверия человека.

Герой Шукшина – человек шестидесятых – семидесятых годов ХХ века, воспитанный в атеистическом обществе и не имевший никаких религиозных представлений. Однако потребность в вере заложена в каждом. К этому выводу автор и пытается привести читателя.

Главного героя рассказа “Верую” – Максима Ярикова - постоянно мучает “нутряная, едкая” тоска. Причем сам Шукшин сравнивает ее с совершенно отвратительной бабой. ”Максим физически чувствовал ее: как если бы неопрятная, не совсем здоровая баба, бессовестная, с тяжелым запахом изо рта, обшаривала его всего руками – ласкала и тянулась поцеловать”. Таким развернутым, сложным сравнением Шукшин показывает всю мучительность и тяжесть переживаний Максима, когда состояние души изображается через вызывающие брезгливость физиологические ощущения.

Что же вызывает тоску?

На этот вопрос автор пытается дать ответ, познакомив Ярикова с попом.

Почему же неверующий человек ищет успокоения в общении со священником? Да потому, наверное, что в нем на генетическом уровне, от предков, заложена идея веры, когда в храме человек находил ответы на многие мучившие его вопросы.

Интересно, что Шукшин называет своего священника «попом», используя стилистически «сниженное», разговорное слово.

Действительно, шукшинский «поп» не укладывается в образ классического церковного служителя: он физически скорее похож на грузчика или тяжеловеса, любит выпить рюмку – другую, говорит грубоватые речи, может полезть в драку и не даст себя в обиду: ”Если мне кто-нибудь в этом великолепном соревновании сделает бяку в виде подножки, я поднимусь и дам в рыло. Никаких “подставь правую”. Дам в рыло, и баста”. Под «великолепным соревнованием» герой имеет в виду жизнь, и это представление о земном бытии человека совсем не соответствует христианским канонам, по которым должен человек проживать свою земную жизнь, смирив гордыню и не заботясь о делах земных. А выражение «дам в рыло» - это уже почти площадная брань, которая, как говорит сам герой, никак не укладывается в рамки христианской нравственности.

Поп пытается познать устройство этого мира, понять, зачем все создано, для чего живет человек, почему «две тысячи лет… конца не предвидится» страшной войне добра со злом, “…но это океан. И стаканами его не вычерпаешь”. Действительно, человек не может докопаться до истины: слишком уж она глубоко зарыта. У него один выход – верить, но у советского человека отняли духовную веру, а вместе с нею и надежду. Шукшинский поп страдает оттого, что ему не хватает веры «в вечность, в вечную огромную силу и вечный порядок, который будет». Силу и страстность этой мечты автор показывает, трижды повторив в одной небольшой фразе слова «вечность, вечный». Без такой веры человеку на земле прожить невозможно. И поэтому страдающие люди пытаются найти правду в стакане. “Когда мы пьем это, мы черпаем из океана в надежде достичь дна. Но стаканами, стаканами, сын мой! Круг замкнулся, мы обречены”. И эта мысль – мысль об обреченности – тоже никак не может быть названа христианской. И все же шукшинский поп – верующий человек, потому что жизнь без веры для него невозможна.

Сам поп принял веру в Жизнь, смысл которой - “бежать со всеми, а если удастся, то и обогнать других…”

Через мироощущение попа Шукшин высказывает главную мысль рассказа: человеку нужна вера!

В финале Шукшин рисует страшную сцену: ”Оба, поп и Максим, плясали с такой какой-то злостью, с таким остервенением, что не казалось и странным, что они - пляшут. Тут - или плясать, или уж рвать на груди рубаху и плакать, и скрипеть зубами” Им действительно тяжело и больно от пустоты, от тоски, которая мучает их изнутри. Они пытаются заглушить ее спиртом, но эффект анастезии, обезболивания душевных мук длится очень недолго. В отчаянии они поют, словно кричат: ”Верую! Верую!”

Трудно сказать, вкладывал ли Шукшин особый смысл в эту деталь, но мне кажется, что не случайно поп в рассказе изображен больным, причем страдающим тяжелой болезнью легких – важнейшего органа – органа дыхания. Ведь дышать – значит жить. Он действительно болен, как и главный герой – Максим Яриков. Дьякон А. Кураев в книге «Школьное Богословие» пишет о том, что в течение нескольких десятилетий наши соотечественники дышали отравленным воздухом атеизма, и это неизбежно приводило многих к болезням духа. Выздоровление от этих недугов идет очень медленно и болезненно, люди проходят через увлечение оккультизмом, магией и другими примитивными формами веры. Однако главное состоит в том, что жажду веры убить в людях невозможно. Именно об этом, на мой взгляд, и пишет Шукшин, который отнюдь не идеализирует своих героев, хотя и любит в них то светлое начало, которое они сохранили в своей нелегкой жизни.

Обратимся к эпизоду из рассказа «Сапожки», когда мужики-шоферы спорят о том, сколько денег получает поп. Один из них кричит, что еще у студента-семинариста - стипендия сто пятьдесят рублей. Чтобы показать ошеломительность этого факта, герой по слогам произносит: «Сти-пен-дия», словно боится, что его не поймут, не поверят. А еще – «персональные «Волги» и «оклад пятьсот рублей»! Герой в пылу кричит, объясняя собеседникам причины такого материального благополучия попов: «А ты что думаешь, он тебе за так будет гонениям подвергаться?» И все-таки один из героев (Шукшин не указывает, кто, и оставляет эту реплику без всяких комментариев) в пылу спора произносит фразу: «Он должен быть верующим».

И эта простая фраза, без официального «гонениям подвергаться», без крика и ошеломительных сумм звучит очень выразительно, потому что по своему строю отличается от реплик спорящих. Она звучит будто авторские слова, авторская мысль – мысль о том, что не все в жизни меряется материальными понятиями – пользой, деньгами, а есть нечто более важное – вера. И не зря сразу после этой фразы и разворачивается спор главного героя с другими шоферами по поводу сапожек, покупка которых представляется безумной блажью, поступком, который можно совершить только сдуру или с перепою. Приятели-шоферы, привыкшие ко всему в жизни относиться с практической точки зрения, не в состоянии понять поступка, который продиктован любовью и верой в духовные начала в человеке, как не способны понять, что поп будет «гонениям подвергаться» «за так», без большого оклада и персональной «Волги».

Особую любовь проявляет Шукшин в своих рассказах к образу церкви. Он воспринимает ее как живое существо. Очень ярко автор раскрывает свое отношение к храму в рассказах “Крепкий мужик” и “Мастер”.

В рассказе “Крепкий мужик” Шукшин показывает героя, оторвавшегося от корней, утратившего связь с духовными истоками русского человека.

Шурыгин, бригадир колхоза «Гигант», получив в эксплуатацию новое складское помещение (здание церкви), решил снести его, а кирпич, оставшийся после разрушения церкви, пустить на свинарник. Получив разрешение председателя колхоза, он готовит тракторы для сноса церкви. Причем, когда сбегается народ, он ощущает себя важным деятелем с неограниченными полномочиями: перестает материться и не смотрит на людей – вроде и не слышит их и не видит. Таким образом Шурыгин пытается показать свою, как он считает, исключительность, важность исполняемой им миссии.

Народ пытается спасти церковь: просит, умоляет, требует, учитель призывает людей становиться под церковную стену, но все напрасно: ведь, по мнению самого Шурыгина, он совершает великий поступок, после которого его не забудут. Он недаром вспоминает своего односельчанина Ваську Духанина, который с церкви «крест своротил». Ему представляется, что именно таким образом можно прославиться навек, обрести вечную память и почет у односельчан. А хочется ему именно этого, как античному антигерою Герострату. Однако его не простят, потому что церковь играла слишком большую роль в жизни людей.

Церковь в рассказе – образ дома, спокойствия, тех сил, что питают человеческую душу: “как ни пристанешь, а увидишь ее – вроде уж дома. Она сил прибавляла…”. Она – хранительница прошлого, традиций, через нее проходили все этапы человеческой жизни: в ней крестили, венчали, отпевали. У Шукшина в рассказе есть одна очень важная деталь: кирпичи, из которых было сложено старое здание, крепкие, как литье; даже когда церковь рухнула, они рассыпались не по отдельности, а кусками – по несколько штук. Так же крепка и духовность, объединяющее людей начало.

И не просто на старинное здание покушается «крепкий мужик» Шурыгин, а на устои человеческой жизни, на то, чему трудно подобрать название в слове, - на корни, истоки, веру.

И поэтому герой поразительно одинок и в своем селе, и даже в родном доме. И звучат из толпы неодобрительные голоса, продавщица не хочет продавать ему бутылку, называют его «идолом», «дьяволом», жена не готовит ужин и уходит к соседям и даже мать бранится, и теми же словами, что и чужие бабы на улице у магазина: «идол», «дьяволина»… Ей, старой, совестно и страшно за сына. Действительно, вера, традиции – это то, что людей объединяет. А тот, кто пренебрегает объединяющими началами, остается в полном одиночестве.

Кульминационной сценой рассказа является сцена падения церкви, которая не может оставить читателя равнодушным. Образы, созданные Шукшиным, не позволяют воспринимать церковь как простое строение. Нет! Она – живое существо со своей историей, жизнью и смертью. “Смерть” церкви вызывает глубокое сострадание. Шукшин, используя прием олицетворения, «оживляет», «одушевляет» старое здание и передает ощущение невыразимой боли, жалости к церкви при помощи образов, напоминающих, если вдуматься, гибель живого существа.

“Хрустнуло одно бревно” - как будто кости хрустнули.

“…стена разодралась. Страшная, черная в глубине, рваная щель на белой стене пошла раскрываться” - словно рваная рана раскрылась прямо на наших глазах.

Церковь умирала быстро, но мучительно. Мы словно слышим ее стон, жалостный и молящий – он просит о помощи!

Не выдержала – “верх церкви с маковкой поклонился, поклонился и ухнул вниз”. Умерла…Она лежала “бесформенной грудой, прахом”.

Однако люди не забудут о ней, как не забудут и о ее “убийце” – Николае Шурыгине, который ради самоутверждения «свалил» церковь.

После прочтения рассказа у читателя остается глубокое презрение к Шурыгину за отсутствие души, ума, жалости, почтения к старине, истории, пренебрежение к вере, потому что его самовыражение происходит через разрушение святого.

Церковь выдерживала все: и войны, и революции; не выдержала лишь человеческой неблагодарности и бездуховности, а ведь сколько тайн, признаний, исповедей хранила она в своих стенах; все это – прошлое, являющееся частью жизни, которую никто не может разрушить, уничтожить или стереть.

Шурыгин упирает на то, что “стояла – никому дела не было, а теперь хай подняли”. Однако людям было хорошо от мысли, что есть церковь, а без нее – пустота - материальная и душевная.

Важные слова Шукшин произносит в последнем абзаце произведения: ”Мотоцикл вырулил из деревни, воткнул в ночь сверкающее лезвие света и помчался по накатанной ровной дороге в сторону райцентра. Шурыгин уважал быструю езду”. Проявляется гоголевский мотив удали, размаха, типичный для русского человека (вспомним «птицу тройку» из «Мертвых душ», вспомним слова о том, что «какой же русский не любит быстрой езды»). Но отсутствие духовного начала в сочетании с российской силой, удалью, порывом ведет к разрушительным, непоправимым последствиям.

Еще один рассказ, в котором возникает удивительно яркий и светлый образ церкви – это рассказ «Мастер». И, как и в «Крепком мужике», она играет огромную роль в человеческой жизни.

Жил в селе Чебровка Семка Рысь – «непревзойденный столяр», хоть и «забулдыга», человек, как говорится, с золотыми руками: все у него получалось и ладилось.

Летом мастер стал приглядываться к небольшой церковке в деревне Талица, находящейся в стороне от Чебровки, в которой не кипела бурная рабочая жизнь, а наоборот, она как будто остановилась, «из двадцати дворов осталось восемь».

В Чебровке, большом и шумном селе, есть церковь – большая, с высокой колокольней, построенная на горе, так, что было видно ее за пять километров, на что и рассчитывали строители. Правда, давно она стоит закрытая, с трещиной в стене.

И непонятно почему, но проигрывает большая чебровская церковь маленькой – талицкой. Церковка – “белая, светлая, легкая» – такими «живыми» эпитетами изображает ее Шукшин. Она, словно Божья посланница, появлялась совсем внезапно: ”Талицкую как будто нарочно спрятали от праздного взора, и только тому, кто шел к ней, она являлась вся, сразу…” Здесь звучит удивительный, тонкий мотив: есть вера напоказ, формальная, а есть та, которая «изнутри», чистая, светлая, которая и рождает истинную красоту человеческой души. Образ церкви настолько светел, чист и красив, что просто невозможно не проникнуться глубокой любовью к нему. Он как раз и символизирует истинную красоту.

Сам Шукшин очень любит ее и ее создателя; громадная благодарность звучит в строках: “О чем же думал тот неведомый мастер, оставляя после себя эту светлую каменную сказку? Бога ли он величал или себя хотел показать? Но кто хочет себя показать, тот не забирается далеко, тот норовит поближе к другим дорогам или вовсе – на людную городскую площадь – там заметят. Этого заботило что-то другое – красота, что ли? Как песню спел человек, и спел хорошо. И ушел. Зачем надо было? Он сам не знал. Так просила душа. Милый, дорогой человек!.. Не знаешь, что и сказать тебе – туда, в твою черную жуткую тьму небытия – не услышишь”. В этих строках звучит громадная благодарность за церковь, за веру, за любовь к миру и людям, за удивительную доброту – источник красоты.

Автор любит эту церковь, называя ее “белая красавица”, “каменная сказка”. И здесь она “живая”: радует глаз своей красотой, ясностью. И снова появляется образ-олицетворение: “много раз видела она, как восходит и заходит солнце” - церковь видит, слышит, чувствует – живет.

Маленькая церковь – приют для успокоения души, для покаяния и веры; после встречи с ней хочется жить!

Очень интересно описание церкви внутри: «…между стенами и полом не прямой угол, а строгое, правильное закругление желобом внутрь. …камни прикладка, хорошо отесанные и пригнанные друг к другу, внизу – темные, потом – выше – светлеют и вовсе сливаются с белой стеной. В самом верху купол выложен из какого-то особенного камня, и он еще, наверное, шлифован – так светло, празднично там, под куполом. А всего-то – четыре узких оконца». Детально, подробно описывает работу давнего зодчего Шукшин, словно глядит на нее глазами мастера из дня сегодняшнего, пытающегося разгадать секрет церковки. И все же в описаниях звучат не только «технические подробности»: зачем камень шлифовал, на какой высоте пристенок клал и пр. Есть в этом описании и другое, не менее важное – то впечатление одухотворенной красоты, которое производит церковка. Неведомый автор сделал все, что бы в маленьком пространстве создать ощущение свободы, ведь “ничто так не угнетает, не теснит душу, как клетка-квадрат”.

И пусть к судьбе церкви остаются равнодушны и «попы», и «родная Советская власть». Их довод продиктован здравым смыслом: исторической и архитектурной ценности церковь не представляет. Вот и получается, что никому церковка не нужна, кроме простого человека, испытывающего острую потребность в вере, красоте и радостном спокойствии души, которые давала церковь. И эту потребность дают не священнический сан, не образование, не полномочия власти. Она просто есть в душе или ее нет. В рассказе “Мастер” Шукшин произносит удивительную фразу, в которой выражена мысль о том, что не в каждом человеке есть душа, что это своего рода избранничество: “Умеешь радоваться – радуйся, умеешь радовать – радуй…”

Мастер не может ничего сделать, и чувствует обиду, досаду, вину и боль за эту “красавицу”: “С тех пот он про Талицкую церковь не заикался, никогда не ходил к ней, а если случалось ехать талицкой дорогой, он у косогора поворачивался спиной к церкви, смотрел на речку, на луга за речкой, курил и молчал”. Боль от бессилия, разочарования, от невозможности спасти ее оказалась очень сильной, она останется в душе Семки на всю жизнь. Черствость, равнодушие. Безверие и бездуховность несут в человеческую жизнь опустошение и страдание.

Маленькая церковка в рассказе не выглядит величественно, не украшена, однако внушает доверие и любовь своей “кротостью”, “добротой” и “милосердием”. Она как будто улыбается путнику, увидевшему ее, и на душе у человека становится легко и светло. И опять Шукшин использует при изображении церкви «живые», олицетворяющие образы, которые и позволяют судить об отношении автора к вопросу веры. Мне кажется, что Шукшин был человеком верующим, потому что в его рассказах вера помогает людям жить, преодолевать трудности, радоваться, любить друг друга и жить одним миром. А отсутствие веры словно обособляет человека от других людей, ведет во мрак одиночества и тоски. Церковь и вера нужны человеку. Когда же человека пытаются лишить их, у него появляется злость и боль в душе, чувство неудовлетворенности жизнью и страх перед пустотой и мраком.

СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА №590

ОЛИМПИАДНАЯ РАБОТА ПО ЛИТЕРАТУРЕ

ДВА СТИХОТВОРЕНИЯ – ОДНА БОЛЬ

(по стихам А. Вознесенского «Песнь вечерняя» и

Ю. Кузнецова «Атомная сказка»)

Работа выполнена ученицей

10-б класса Смирновой Марией

Учитель – Мительман О.М.

Санкт-Петербург

2002

«ПЕТЕРБУРГСКИЕ ИСТОРИИ» ТАТЬЯНЫ ТОЛСТОЙ

Что такое город? Например, Петербург? Дворцы, проспекты, площади, шпили, храмы, каменные львы, конные статуи, туман, Трезини, Растрелли, Росси – стандартный набор ассоциаций, «Санкт-Петербург за три дня», справочник туриста, уверенного, что в эти отпущенные ему судьбой три дня он действительно увидел, узнал (познал!), понял этот «непостижимый город … над бездной». У него в голове мозаика, а лучше просто путаница исторических фактов, имен, дат, архитектурных стилей, старых и новых названий. И это все он принимает за Петербург, великий город. И ошибается. Чтобы понять, что такое Петербург, нужно сначала читать книжки. А потом сквозь их страницы смотреть на все окружающее. Именно так – через иллюзии, фантазии, сны – смотрит на Петербург Татьяна Толстая.

Ее город ирреален. Самые яркие, запоминающиеся детали в описании ее города – это детали не «зримые», а «ощущаемые». Они связаны с погодой, с небом, с воздухом, с ветром – с чем-то нематериальным, но существующим несомненно. Ее излюбленные приметы города связаны с аномальностью, абсурдностью – с «томительными белыми ночами, выпивающими душу», осенними наводнениями, реками, бегущими вспять от «вздутого, устрашающего моря» и поднимающими изогнутые «водяные спины» в музейных подвалах (всюду, где нормальной жизнью живут нормальные города, наводнения бывают весной, реки текут в моря, а ночи – темные). А на Литейном в подворотне висит табличка: «Каждый день – крокодилы, вараны, рептилии»: то ли «портвейновый кошмар», то ли зов « с привидевшейся Амазонки, с призрачного Нила или с иных, безымянных рек, тайно связанных подземной связью с серыми невскими рукавами». Мотив аномальности, граничащей с безумием, – вот ее Петербург.

Ее город порой страшен. Страшны морской ветер и сырость, «пробирающая до костей», «секущий, холодный ингерманландский дождь», «третьи и четвертые дворы», через которые нужно бежать, не оглядываясь, улицы, где рано темнеет осенью, с лиловатым, «словно в мертвецкой», светом фонарей, «опасный мрак подворотен», «бронхитная погода», «ноябрь с ежеминутно меняющим направление снеговым ветром», или март, когда с рек и с залива «дует чем-то таким страшным, что обдирает лицо докрасна за шестьдесят секунд, руки за десять». Ведущими мотивами описания города становятся мотивы болезни, гибели, страха. Но дыхание смерти и страха здесь не убивает жизнь, а наоборот, словно взывает к ней сквозь пронизывающий холод, ужас подворотен, третьих и четвертых дворов, темных улиц. Пережив все это, еще острее хочется жить, любить жизнь, ее робкое тепло; даже убогий домашний уют – «животное, кухонное, батарейное тепло человеческого жилища» – оборачивается «драгоценным чувством живой жизни»

Ее город фантастичен. Это город-сон, и не просто сон, а «чужой сон». То ли сон зловещего «царя-плотника» (еще одна абсурдная, фантастическая деталь – ведь в нормальном мире все не так, и цари правят государствами в горностаевых мантиях и тяжелых золотых коронах, они величественны, горды), то ли сны Пушкина, Гоголя, Достоевского, Блока, которые развешены над городом «как тонкая моросящая паутина, сетчатые дождевые покрывала», то ли наши собственные сны… Город постоянно меняется, двоится, троится.

Здесь много воды, а у нее «переменчивый цвет и обманчивые облики», и она «притворяется небесным городом», «золотое на голубом, зеленое на черном», а на самом деле это всего лишь сон, чужой сон. И драгоценности, хранящиеся в музеях этого города, тоже призрачны и фантастичны до ирреальности, словно во сне: «разваливающиеся сырым песком коллекции, шаманские маски из петушиных перьев, кривые заморские мечи, шитые золотом халаты».

И красоты фантастического города – это красоты, существующие лишь в высоте, «от второго этажа и выше», парящие в воздухе «маски, вазы, венки, рыцари, каменные коты, раковины, змеи, стрельчатые окна, витые колонки, львы, смеющиеся лица младенцев или ангелов» – фантастическое единство несоединимого, словно во сне. А самое потрясающее в городе – «особенный воздух верхних этажей, то серый, то золотой, смотря по погоде». И познать эту красоту можно только оторвавшись от земли – либо подняв голову, либо гуляя по крышам. В этих описаниях словно переплетаются мотивы сна, фантазии, зыбкости, литературы, смены масок и обликов.

В описаниях города часто звучит мотив ветхости, обыденности, нищеты. Немытые окна, ржавые крыши, осыпавшаяся штукатурка, загнутые кровельные листы, хлам на балконах, развешанное белье, «синие рябые кастрюли на подоконниках», асфальт, пыль, лужи, «кошмарные парадные, пахнущие кошками и человеком», «мусорные баки, ларьки с кефиром «Петмол», плавленые сырки, трехлитровые банки между окон с немытыми стеклами. Здесь жизнь повернула «в сторону полного разорения», «потолки осыпались на скатерти, а обои свернулись в ленты». Может быть, вопрошает автор, город, потеряв статус столицы, опустился, словно стареющая красавица? Но это лишь предположение. Про этот город ничего нельзя знать и понимать до конца, как нельзя разобраться в фантазиях и снах. Ведь рядом с убожеством постоянно живут золотые шпили – один с ангелом, другой с корабликом, статуи, сирень. И мотив нищеты словно преобразуется, переплавляется в мотив ирреальности, сна, зыбкости.

В этом городе и люди особенные, словно снящиеся друг другу или видящие сны о собственной жизни. Они гуляют по крышам, они не моют окон, и ванна у них на кухне, и судьбы их фантастичны, словно во сне. Этот город, «неприспособленный для простой человеческой жизни», «не по-человечески прекрасный, не по-людски страшненький», творит, определяет судьбы своих жителей. «Я непременно куплю в Питере квартиру: я не хочу простой человеческой жизни. Я хочу сложных снов, а они в Питере сами родятся из морского ветра и сырости»… «Непременно, непременно куплю себе квартиру в Питере, слеплю себе гнездо из пуха, слюны, разбитых скорлупок своих прежних жизней, построю хижину из палочек, как второй поросенок, Нуф-Нуф. Натаскаю туда всякой домашней дряни, чашек и занавесок, горшков с белыми флоксами, сяду к окну и буду смотреть чужие сны». В одном небольшом эссе о городе («Чужие сны») этот мотив питерской судьбы повторен дважды, с некоторыми вариациями, но в целом об одном и том же: невозможность «простой человеческой жизни», стремление создать нечто из обломков прошлого.

Для меня типично питерские истории – это истории, поведанные Татьяной Толстой в рассказах «Соня» и «Река Оккервиль». Очень разные истории. И по времени действия (до войны и сегодня), и по характерам главных героев («дура» Соня и интеллектуал Симеонов). И все-таки в них есть нечто общее, прежде всего в характерах главных героев: она – некрасивая старая дева, он – тоже не Аполлон, старых холостяк в дешевых носках. Мотив одиночества среди людей – это для Толстой типично питерский мотив. Еще бы, ведь в снах мы всегда одиноки.

От своего одиночества герои Толстой не страдают. Соня его вообще не чувствует, потому что она постоянно живет чужими жизнями, жизнями тех, кому постоянно помогает. А Симеонов своим одиночеством наслаждается, оно для него «блаженное одиночество», которое хоть и живет скудно, неуютно, «ест со сковородки, выуживает холодную котлету из помутневшей литровой банки, заваривает чай в кружке», но это не самая дорогая плата за высшие ценности бытия, за пушкинские «покой и волю».

Но главное даже не в факте одиночества, а в том, что его порождает. Оба героя – и Соня, и Симеонов – живут не в реальном мире, а в идеальном, в мире фантазий, снов, грез. Она – в высокой любви к вымышленному Николаю, который существует лишь в письмах и имеет ровно столько общего с настоящим, сколько засушенные цветы из его писем – с летним лугом. Он – в любви к Вере Васильевне, которая материализуется лишь прекрасным голосом с пластинок и существует в придуманной Симеоновым судьбе («увядшее старинной лепки лицо», тонкие руки, эмиграция, Париж или Шанхай, забвение) да еще в фантастическом мире реки Оккервиль.

Реальный мир для героев обоих рассказов – это безымянные люди, у которых Соня нянчит детей, и безымянные женщины Симеонова; это служба в каком-то музее у Сони и перевод каких-то книг с экзотических языков у Симеонова. Реальность призрачна и тускла. А мечта – зрима и прекрасна. Снова – сон и явь. А сны, как известно, «сродни литературе».

И поэтому Симеонов из рассказа «Река Оккервиль» – это литературный герой. Не просто в том смысле, что он герой литературного произведения, а скорее - литературного происхождения. Об этом происхождении свидетельствуют обмолвки, намеки, разбросанные по всему тексту рассказа, отсылающие читателя к литературным предкам героя. В рассказе упоминается «огромный, пучеглазый, с разинутой пастью зубастый царь-плотник, все догоняющий в ночных кошмарах, с корабельным топориком в занесенной длани, своих слабых, перепуганных подданных». Это сложный, «многослойный» образ. Он навеян, разумеется «Медным всадником» Пушкина, и в Симеонове просматривается «бедный Евгений», «маленький человек», у которого стихия отняла простое человеческое счастье, который в безумии горя возроптал против того, кто приказал строить город там, где не могут жить люди, где простое человеческое счастье просто невозможно. Но в описании Татьяны Толстой мы не просто слышим вариации на пушкинскую тему. Перед нами детский кошмар (таким – зубастым, пучеглазым, с разинутой пастью – мог увидеть Петра только ребенок), который снится лишь тому, кто с детства читал эти книги, на ночь, с упоением, а не по школьной программе.

Так что герой рассказа вырос из этих (петербургских) книг и на этих книгах. Образом жизни он чем-то напоминает Илью Ильича Обломова. Внешностью - гоголевского Акакия Акакиевича: человек неопределенного возраста, с неопределенной внешностью и с единственной, поглощающей всю душу без остатка мечтой.

Но мечта его возвышенна, в этом жалком и смешном «маленьком человеке» живут лермонтовские страсти, о которых напоминают строчки романса, спетого волнующим голосом Веры Васильевны. И хотя в рассказе звучит лишь первая строчка, да еще и прерываемая восклицательными знаками, словно воспроизводящими особенные интонационные завывания старой пластинки, но читателю не составит труда продолжить стихотворение:

Нет, не тебя так пылко я люблю,

Не для меня красы твоей блистанье:

Люблю в тебе я прошлое страданье

И молодость погибшую мою.

В судьбе героя читается типично лермонтовский сюжет – сюжет ранней старости души, разочарований, одиночества, непонятости, побега от реальности в мир мечты. Кстати, не только лермонтовские, но и гончаровские (Обломов?). И тут уже вполне понятны искушающие демоны, потому что какой же без этого романтический герой (Печорин?) И пусть эти искушения – не богатство, не слава, не величие, не власть (Раскольников?), а всего лишь решение простого вопроса – искать или не искать реальную Веру Васильевну, увидеть идеал во плоти или оставить все как есть, в светлой дымке мечты (Блок?), но в нем звучат гамлетовские ноты: «Быть или не быть?»

Да, Симеонов – потомок «маленьких людей» и романтических безумцев, они вошли в его жизнь из книг, и их вымысел стал творить его бытие, определил «линию жизни». Толстая описывает своего героя как режиссера: он творит сюжет, миф своей жизни (снова Обломов?), выбирает для него декорации и расставляет их в своем воображении на реке Оккервиль, которая пришла в его жизнь из таблички на трамвайном боку и сплелась с загадочным и томным голосом Веры Васильевны, поющим про любовь.

В рассказе «Река Оккервиль» герой делает попытку соединить мечту и реальность. Он подозревает, что на самом деле эта река с волнующим названием – всего лишь мерзкая городская окраина с «фабричонкой», которая выплевывает «перламутрово-ядовитые отходы», грязь, захолустье, свалка, дымящаяся вонючим дымом, что-то «безнадежное, окраинное, пошлое». А в его мечтах - туман голубой, дома с черепичными крышами, настурции на кованых балконах, решетки ворот напоминают рыбью чешую, ивы склоняются над чистой серой водой реки, мосты с башенками и цепями, и девушка идет, натягивая длинную перчатку, «узко переступая черными тупоносыми туфлями с круглыми, как яблоко, каблуками, в маленькой круглой шляпке с вуалькой, сквозь притихшую морось петербургского утра». И «на этом Оккервиле всегда что-то тревожное с небом», «беспокойно мечутся призрачные прирученные тени нашего воображения», когда реальность врывается в прекрасный мир мечты «сопением», смрадным дыханием живой жизни. Эта попытка соединить идеал и реальность может разрушить устоявшийся мир волшебных грез, но удержаться от искушения нельзя.

На самом деле искушению герой подвергается неоднократно. Первое искушение – съездить на реку Оккервиль – он побеждает и предпочитает мечту реальности. Второе искушение победить не так просто: это искушение благополучием, которое несет с собой Тамара. Вместе с ней в жизнь Симеонова входят взбитые подушки, цветастые занавески, жареная картошка, горячее на ужин, крепкий чай из синей с золотом чашки с домашним напудренным хворостом (чем-то это все напоминает Агафью Матвеевну и ее материнскую заботу о бедном обломове). Иногда Симеонов сдавался, поддавался этому искушению, но окончательного выбора не делал, и Тамара уходила, отступая перед дивным голосом Веры Васильевны, который превращал носатого Симеонова в дешевых носках в верного, благородного рыцаря мечты, рыцаря любви, в «пекрасного грустного лысоватого принца», разметая «мелким горохом» в разные стороны все Тамарины чашки, шпильки, занавески. (Чем-то напоминает конфликт двух любовных сюжетов в жизни все того же Обломова: возвышающая, требовательная любовь Ольги Ильинской и убаюкивающее, принимающее чувство Агафьи Матвеевны).

Третье искушение – воплотить мечту, соединить миф и реальность – обернулось для героя катастрофой. В мечтах – «дивная пери», которая «наполняя паруса, стремительно проносясь по ночным огнистым водам, взмывая ввысь, затмевая собой полнеба, разрушила и подняла его – Симеонова, верного рыцаря», антрацитный блеск диска, волнующие слова старых романсов, «низкий, темный, сияющий, как дорогое красное вино, голос». Блоковские и цветаевские (о, как мы разминулись в этом мире!) образы, сравнение голоса с вином (пьянящий, завораживающий, томный), превращение банального человека в возвышенного и прекрасного рыцаря – вот чудо, которое творится в мире иллюзий, в мире мечты.

А в реальности – адрес, буднично добытый «за пятак» в уличной адресной будке (не Оккервиль и не набережная), мелкие желтые хризантемы в целлофане (не из того романса), купленные на рынке, тортик с отпечатком большого пальца на лужице желе, обсыпанный какой-то «мелкой кондитерской перхотью», навязчивый Поцелуев, стреляющий сигареты и одним и тем же тоном требующий искать редкую пластинку с записью романса с чарующим названием «Темно-зеленый изумруд» и интересующийся по поводу «связей», чтобы доставать копченую колбасу… А самое страшное – вместо спящей красавицы, трагической забытой актрисы с волнующим «серебряным» голосом, хрупкой прекрасной старой дамы с «увядшим старинной лепки лицом» была белая, нарумяненная, раскатисто хохочущая, громогласно рассказывающая анекдоты, пышущая здоровьем, «с тучным телом» старуха за накрытым столом с остро пахнущими закусками (ничего изысканного – бутылки, салаты, огурцы, селедочка и верх пошлости – шоколадный торт, «увенчанный шоколадным зайцем»), которую называют «Верунчиком», любящая мыться в ванной, обожающая грибки и «ухайдакавшая» кучу мужиков. И воплощение ее в реальности – не дивный, пьянящий голос, произносящий волшебные слова, а серые окатыши на стенках ванны и седые волосы в водостоке.

И хотя на воротах, ведущих во двор настоящей, реальной Веры Васильевны – «Верунчика» – (какое нелепое и ужасное имя для толстой старухи с начерненными вульгарно бровями, усами и громовым голосом!) чешуйчатая решетка, как в мечтах о воображаемой реке Оккервиль, но мечта не имеет с реальностью ничего общего, правда разрушительна, губительна для идеала.

Все кончено для Симеонова, и на обломках его мечты топчется Тамара, кажущаяся родной в эти страшные минуты, а ее спасительная забота, кажется, врачует душу, и в благодарность он дает обещание жениться…

Казалось бы, «Река Оккервиль» - рассказ о том, как гибнет мечта, как романтические идеалы рассыпаются в прах. Но это не так, потому что в финале сквозь шум воды, хлюпанье и чмоканье о стенки ванной отвратительного толстого старушечьего влажного тела, звяканье чашек и пыхтение чайника возникает иное – вечное и прекрасное: заводится граммофон, из которого «слышен был дивный, нарастающий грозовой голос, восстающий из глубин, расправляющий крылья, взмывающий над миром».

Эти контрастные звуковые образы свидетельствуют о том, что мечта сильнее реальности, сильнее пошлости, сильнее «Верунчика, пьющего чай с блюдечка», «теплой кухонной Тамары», суетливого Поцелуева…Эти прекрасные звуки голоса летят «над всем, чему нельзя помочь, над подступающим закатом, над собирающимся дождем», над миром, где свои законы, где реки текут вспять, выходя из берегов, бушуя и затопляя город… И в этом образе рек, «текущих вспять» - особый «петербургский мир» рассказа, в котором бесплотная мечта оказывается живее, ярче, сильнее реальности, где бытие всегда побеждает и возносится над бытом.

Такой же разрыв мечты и реальности, столь типичный для «петербургских историй» Татьяны Толстой, и в рассказе «Соня».

Внешность реальной Сони показано зло, резко, словно глазами ее насмешливых знакомых подмечено все нелепое, нескладное: «голова как у лошади Пржевальского», «ледяная верхняя губа», «грудь впалая, ноги такие толстые – будто от другого человеческого комплекта, и косолапые ступни». Эти убийственные детали дополняются описанием нарядов. «А как она сама одевалась? Безобразно, друзья мои, безобразно! Что-то синее, полосатое, до такой степени к ней не идущее!» Это «что-то» - не то платье, не то костюм - сразу создает ощущение нелепости и безвкусицы.

О ней говорили: «Если человек мертв, то это надолго, если человек глуп, то это навсегда!» Многие пострадали из-за «Сониного идиотизма», как пишет Татьяна Толстая. Она с милой непосредственностью просто спрашивала у мужа в присутствии жены: «Я вас видела в филармонии с какой-то красивой дамой: интересно, кто это?»

Ее глупость восхитительна и сияет разными гранями, словно редкий кристалл. Вот лишь одна деталь: она прекрасно готовит, особенно ей удается всяческая «требуха», что рождает повод для насмешек. «Лев Адольфович, вытягивая губы, кричал через весь стол: «Сонечка, ваше вымя меня сегодня просто потрясает!» - и она радостно кивала в ответ. А Ада сладким голосом говорила: «А я в восторге от ваших бараньих мозгов!» - «Это телячьи», - не понимала Соня, улыбаясь.»

Это реальность, смешная, резкая, грубая. В этой реальности – уродливая, безвкусная старая дева, наивная до идиотизма. Счастье не для таких, как она, с толстыми ногами и лошадиной челюстью, лишенных чувства юмора.

А в мечте все иначе: «Уж что-что, а счастье у нее было». Призрачное, придуманное, выросшее из злой, циничной проделки, когда Ада Адольфовна и ее друзья сыграли с Соней достаточно жестокую шутку, придумав ей несуществующего поклонника и заставив ее любить миф, мечту. Но их злая и жестокая шутка для Сони оборачивается истинным счастьем: она полюбила, полюбила искренне, целомудренно, не искала себе наперсницу, ни с кем не делясь, словно боясь расплескать то прекрасное, что в ней жило.

И снова перекличка реальности и мечты. О любви героини говорится то с насмешливо-циничной интонацией («дура, клюнула сразу», «разбушевавшийся купидон»), словно устами Ады Адольфовны и ее резвящихся приятелей, то возвышенно: «горела неугасимым пламенем высокого чувства», «любящее сердце»

И эта любовь героини спасла во время блокады жизнь человеку. Тому самому человеку – Аде Адольфовне, которая злее всех издевалась над Соней.

На краю пропасти, на краю жизни у каждого свое: у Ады Адольфовны – зло, ненависть ко всему миру, проклятия и нежелание жить. У Сони – счастье и самоотверженность, когда она, почувствовав, что с мифическим Николаем беда, идет через весь город с баночкой довоенного томатного сока, которого «было ровно на одну жизнь».

Так в рассказе идеальная любовь побеждает цинизм и злобу реального мира.

В чем же сущность «петербургских историй» Татьяны Толстой? Ее герои живут в мифическом мире, мире мечты, мире идеальной любви, в тех самых прекрасных снах, порождаемых городом-мифом.

И, что самое удивительное, этот хрупкий мир не разрушается от соприкосновеняи с грубой реальностью. Сон оказывается сильнее, живее. Возможно ли это? В этом городе, городе снов, белых ночей, осенних наводнений, золотистого, прозрачного воздуха, который есть где-то высоко, на уровне верхних этажей, прямо под крышами, - это действительно возможно.

И это единственная реальность для нас, в этом городе живущих. И это не открытие Татьяны Толстой, как бы мне ни нравились, не зачаровывали ее рассказы. Это знали про Петербург Гоголь и Достоевский, Блок и Мандельштам.

Собственно, она сама и пишет об этом: «От бушующих волн Медного всадника и зелено-бледных пушкинских небес до блоковской желтой зари и болотной нежити – город все тот же, - сырой, торжественный, бедный, не по-человечески прекрасный, не по-людски страшненький, неприспособленный для простой человеческой жизни».

Реферат

Тема любви в рассказах Татьяны Толстой «Соня» и «Самая любимая»

Предметная область: литература

Подготовила:
ученица 11^а класса
Калачик Елена Александровна

Учитель:
Смирнова З. Ю.

г. Санкт-Петербург
2002 год

Тема любви и красоты – это вечная тема русской литературы, но понимались эти категории разными писателями по-разному.

Для Тургенева любовь – это непобедимая, роковая страсть, для Толстого – это любовь ко всему человечеству. У Достоевского любовь воскрешает людей к жизни. Бунин воспринимает ее как нечто внезапное и неудержимое, для него это «солнечный удар».

Но как бы ни относились к любви русские классики девятнадцатого века и их герои, она все равно оставалась великим чувством, определяющим человеческую жизнь, судьбу, личность.

Двадцатый век – век катастроф, век исторических катаклизмов, век революций и войн. Изменил ли он отношение к «вечной теме»?

Обратимся к творчеству Татьяны Толстой, которую можно назвать наследницей русской классической традиции. Меня особенно заинтересовали рассказы «Соня» и «Самая любимая».

Это рассказы о любви. В центре событий женщины, жизнь которых не сложилась с обыденной точки зрения, но которые все-таки были по-своему счастливы.

Обратимся к рассказу «Соня».

Описание героини начинается с фразы: «Ясно одно – Соня была дура». Писательница дает нам сразу четкую характеристику Сони, хотя довольно резкую.

Толстая замечательно описывает внешность Сони. «А как она сама одевалась?» - пишет Толстая. - «Безобразно, друзья мои, безобразно!» И снова писательница дает нам сразу, не задумываясь, описание героини, ставит все на свои места. «Что-то синее, полосатое, до такой степени к ней не идущее!» Это «что-то» сразу создает ощущение нелепости и безвкусицы, потому что писательница даже не называет прямо, платье это или что-либо другое.

Автор часто выставляет свою героиню в смешном свете. Соня, под впечатлением вчерашних именин, могла закричать на поминках: «Пей до дна!», «а на свадьбе от Сониных тостов веяло вчерашней кутьей с гробовыми мармеладками». Это характеризует героиню двояко: с одной стороны, она действительно наивна и нелепа, но, с другой стороны, здесь видится чувствительная, впечатлительная натура, способная к глубоким и сильным переживаниям.

Толстая пишет, что «кристалл Сониной глупости» сверкал разными гранями, «восхитительными в своей непредсказуемости». Писательница хочет показать непосредственность и наивность Сони.

А каково было отношение людей к Соне?

О ней говорили: «Если человек мертв, то это надолго, если человек глуп, то это навсегда!» Многие пострадали из-за «Сониного идиотизма», как пишет Татьяна Толстая. Над Соней издевались из-за ее глупости.

Соня хорошо готовила. Особенно хорошо у нее выходили мозги, почки и прочая требуха. «Это было вкусно и давало повод для шуток».

Приведу отрывок из рассказа: «Лев Адольфович, вытягивая губы, кричал через весь стол: «Сонечка, ваше вымя меня сегодня просто потрясает!» - и она радостно кивала в ответ. А Ада сладким голосом говорила: «А я в восторге от ваших бараньих мозгов!» - «Это телячьи», - не понимала Соня, улыбаясь.»

Люди видели Сонину непосредственность, ее чистоту и «все радовались: ну не прелесть ли?» и в то же время принимали все это за глупость.

Соней пользовались и «огорчались, когда ее приходилось отдавать в другую семью. Но ведь нельзя же быть эгоистом и пользоваться Соней в одиночку: другим она тоже могла быть нужна». Соня была бескорыстной, а окружающие ее люди умело этим пользовались. Соня была незаменимым помощником, если нужно было уезжать, а детей не с кем было оставить. Соня очень любила детей, и они тоже к ней сильно привязывались, не хотели расставаться.

Соня ни над кем не издевалась. Она с милой непосредственностью просто спрашивала у мужа в присутствии жены: «Я вас видела в филармонии с какой-то красивой дамой: интересно, кто это?» Соня сама никогда не попадала в подобные ситуации, никому не изменяла, никого не предавала, поэтому ей и в голову не могло прийти, что может получиться из-за ее вопроса.

Это еще раз говорит о душевной чистоте Сони, о том, что она сама похожа на ребенка.

Толстая находит различные приемы, чтобы раскрыть характер героини, и когда мы читаем, то, с одной стороны, проникаемся чувством сострадания к Соне, а с другой стороны, нам становится смешно от такой нелепости и порой даже глупости. Есть одна старинная русская поговорка: «Над чем посмеешься, тому и послужишь». Мне кажется, что образ Сони Толстая создает именно в ключе этой поговорки, соединяя смешное и трогательное и тем самым делая героиню живой, лишенной излишнего пафоса.

И, несмотря на все эти нелепости Сони, Толстая пишет, опять-таки прямо, что она была счастлива: «Уж что-что, а счастье у нее было».

Соня полюбила человека, выдуманного ради шутки ее знакомыми. Она получала от него письма, берегла их, писала ответы. Соня никому ничего не рассказывала о возлюбленном, а «в письмах горела неугасимым огнем пламени высокого чувства». Она любила по-настоящему, смотрела на звезды и чувствовала, как Николай в этот момент смотрит на эти же звезды. Соня была «романтична и по-своему возвышенна».

Толстая ярко изображает контраст между циничными, не имеющими ничего святого за душой Адой Адольфовной и ее друзьями и Соней.

Ада внешне очаровательна, а Соня – дурнушка. Первая в рассказе описана так: «Ада была в своей лучшей форме, хотя уже и не девочка, - фигурка прелестная, лицо смуглое с темно-розовым румянцем, в теннис она первая, на байдарке первая, все ей смотрели в рот». И только один раз Толстая словно проговаривается, назвав героиню «змея».

Соня же совсем иная: «ледяная верхняя губа», «выплевывавшая» слова, «длинные костяного цвета зубы», безвкусные платья, скучнейшая должность музейного хранителя. И все же, когда читаешь, рождается странное ощущение: нелепая и смешная Соня гораздо ближе, теплее, чище красавицы Ады Адольфовны. Как достигает автор этого эффекта?

За счет того, что Соня изображена как человек, способный любить. Она любит детей и дети трогательно привязываются к ней, не замечая ни лошадиной челюсти, ни безвкусных платьев, ни нелепых слов. И это очень важная деталь для понимания образа героини, ибо дети обладают удивительной мудростью и умеют видеть истинное за внешним блеском. Они ценят доброту, любовь, чистоту, искренность.

Есть один очень интересный момент в рассказе. Мне кажется, что Толстая сумела показать великую силу любви и чистоты при помощи одного сюжетного хода: Ада Адольфовна и ее друзья сыграли с Соней достаточно жестокую шутку, придумав ей несуществующего поклонника и заставив ее любить миф, мечту. Но их злая и жестокая шутка для Сони оборачивается истинным счастьем: она «горела неугасимым пламенем высокого чувства», не искала себе наперсницу, словно боясь расплескать то прекрасное, что в ней живет. Так у Толстой великая любовь побеждает цинизм и злобу.

И эта любовь героини спасла во время блокады жизнь человеку. Тому самому человеку – Аде Адольфовне, которая издевалась над Соней.

Что же остается от героев по прошествии времени?

От Сони осталось только имя и эмалевый голубок, как символ чистоты и надежды. И Толстая пишет, что «голубков огонь не берет», подразумевая тем самым, что настоящее чувство вечно.

Ада Адольфовна в финале рассказа изображена совсем иначе. Она превратилась в уродливую старуху, разъезжающую в инвалидном кресле, которую явно не любят близкие, тяготящиеся ее злостью (жена внука, говоря о ней, «раздраженно шипит»). И живет она в окружении вещей («буфеты, гардеробы, шкафы», «всяческие запасы»). В описании героини в финале есть одна интересная деталь, составляющая контраст Сониному голубку. Это изящная камея, на которой «кто-то кого-то убивает, щиты, копья, враг изящно упал». Так Толстая словно в одной детали обобщает сущность двух характеров. Для Сони эта деталь – голубок как символ вечной любви, чистоты и надежды, а для Ады Адольфовны – страшная камея, где символически изображена злоба, жестокость. И пусть голубок порой смешон и кажется безвкусным, а камея – что-то дорогое и изящное. Для автора важно не внешнее, а сущностное, глубинное, единственно настоящее.

Рассмотрим подробнее рассказ “Самая любимая”

Татьяна Толстая вводит свою героиню в рассказ сразу после образов раннего лета, белых ночей, старого сада. Образ Женечки на протяжении всего рассказа связан с садом, который она вырастила своими руками. Толстая пишет: «… она [Женечка] идет прихрамывая по садовой дорожке, подняв, как факел, первый букет укропа.». В этом образе чувствуется какая-то нелепость, такая же, как и в Соне. Женечка – это любвеобильный человек, любящий жизнь и людей. И эта ее любовь передавалась другим. «Она собиралась жить вечно – пока не высохнут моря. Ей в голову не приходило, что можно перестать жить, да и мы, по правде говоря, были уверены в ее бессмертии – а заодно и в своем», - пишет Толстая.

Женечка – учительница русского языка и литературы. Толстая пишет, что ее «рот не был создан для поцелуя. Нет. Просто сухой, сдержанный, педагогический рот». Женечка, как и Соня, была некрасива. В общем, обе героини не созданы для любви.

Образ Женечки у ее учениц связан с детством. Женечка очень любила детей, любила свой сад, любила розы. Недаром, после того, как Женечка едет в Финляндию к своему внуку и привязывается к нему, в ее саду зацветают розы, которые всегда точил червь. Женечка очень не любила червей, и эта нелюбовь доходила до абсурда. Она любила дарить подарки своим ученицам. Толстая пишет: «Женечкин дар, скромный и маленький, легко мог затеряться, а может быть ей нечего было предложить, кроме себя самой, кроме ровного сияния любви и покоя, исходившего из ее гладкой и ясной души». Мы видим, что Женечка была искренна и любвеобильна, в ее душе цвел свой прекрасный сад.

Толстая прямо пишет о душевной чистоте героини: «Женечкина душа представляла собой подобие гладкой трубы – безо всяких там закоулков, тупичков и тайничков, или, боже упаси, кривых зеркал».

И в то же время Женечка удивительно нелепа – например в одежде. «Одевалась она в простые полотняные платья, белье носила чистое и унылое. Зимой надевала потертое платье на ватине, которое называла шубой, на голову – высокую боярскую шапку». Нелепы ее слуховой аппарат и ноги в ортопедической обуви. Внешняя красота ей несвойственна.

Толстая мастерски может изобразить человека, используя детали одежды: « чистое и унылое белье» сразу создает впечатление обыденности, простоты, в которой отсутствует кокетливая женственность. Важной частью одежды служат янтарные бусы, которые она носила « не для красоты, а для здоровья».и снова здесь автор подчеркивает отсутствие в героине женственности в традиционном понимании этого слова. Ведь даже украшения для нее существуют только в ключе пользы. Побывав в Финляндии у родственников, Женечка в чем-то преображается, но это преображение не идет ей, не вяжется с ее обликом, поэтому ее начерненные брови выглядят нелепо, «как у падшего ангела». А предметы женственной роскоши – кружевное белье, духи, лак для ногтей, губная помада настолько не вяжутся с героиней, что Толстая называет их «предметы невероятные».

О любвеобильности Женечки может говорить и то, что она очень любила дарить, и в этих подарках заключалась часть ее души. В рассказе есть одна интересная деталь. Автор говорит, что Женечка появилась в их доме с незапамятных времен, ее лицо вспоминается «сквозь тьму младенчества». И образ героини рождает светлые, волшебные сказочные ассоциации с добрыми феями, которые приносят свои дары к колыбельке младенца. Толстая пишет: «Я не знаю, какой дар она предназначала для меня: среди изобилия даров, называемого жизнью, Женечкин дар, скромный и маленький, легко мог затеряться, а может быть, ей нечего было предложить, кроме себя самой, кроме ровного сияния любви и покоя, исходившего из ее гладкой и ясной души». Но есть ли что-нибудь в мире драгоценнее этого дара?

Женечка, как и Соня, верила другим, «не допускала мысли, что можно соврать». А ученицы, когда обманывали ее, «смущенно переглядывались, словно обманули ребенка».

Женечку любили, но любили как друга. «Удивительно хороший человек Женечка, - говорил кто-нибудь, и все с жаром подхватывали: о да, изумительный!». Ее называли «кристальной души человек».

Была у Женечки «одна короткая, кривая, убогая любовь». Она никому, как и Соня, об этой любви не говорила. Толстая пишет, что ее любовь была «босая сирота». И не случайно, что для Женечки проявление этой любви воплотилось в том крепком, свежем, горячем чае, который она трепетными руками подавала человеку, которого выбрало ее сердце. Этот чай в рассказе – словно символ заботы, тепла, доброты, сердечности. Да, Женечка не была создана для семейного счастья. Но все-таки она была счастлива: все свое тепло она отдала ученикам, всю свою душу вложила в сад. «Одни мы у нее были на свете», - пишет Татьяна Толстая.

Женечка, как и Соня, была бескорыстна. Ею все пользовались – и знакомые, и родственники, которые в Финляндии вспомнили о ней только тогда, когда собрались поехать отдохнуть, а сына не с кем было оставить. Женечка с удовольствием сидела с внуком, очень привязалась к нему. Но однажды она стала не нужна, и от нее отказались с нечеловеческой жестокостью.

Никто не отплатил ей добром. Ее ученицы забыли ее, им стало не до Женечки: у них свои заботы. Толстая пишет, что когда Женечка звонила, то она даже не слушала ее разговор, тихо клала трубку рядом с телефоном и убегала на кухню. Но Женечка не была в обиде – она любила всех, а ей позволяли себя любить: «пусть любит».

И не стало Женечки, но она не умерла: она растворилась в мире, в легкой карельской ночи, белой ночи с месяцем, который лишь намечен в небе легким мазком, в тишине озера, в шорохе травы, звуках старого дома, в «бесплотной коннице наших сновидений», оставив частицу своей души во всем, что она любила.

Что же общего есть в этих рассказах, что их объединяет?

Героини их близки по судьбе, по духу, по идеалам, внешне; люди относятся к ним практически одинаково, используя их доброту, щедрость, непосредственность и относясь при этом к ним как к существам «не от мира сего».

Обе героини уже не молоды, однако автор называет их по имени, причем здесь звучит какая-то детскость, наивность. Особенно остро это чувствуешь, когда читаешь про Женечку и вдруг понимаешь, что героиня годится в бабушки рассказчице, что русскому языку она учила еще ее мать.

Задумаемся над значением имен. В переводе с греческого имя «Софья» обозначает «мудрость», а «Евгения» - «благородная». Случайно ли героини носят такие имена, случайно ли то, что они обе так и не повзрослели до полных имен с отчествами? Правда, однажды Женечку все же называют полным именем – «Эугения», но делают это трезвые, жестокие и расчетливые финские родственники.

Чтобы ответить на эти вопросы, попробуем сравнить двух героинь.

Соня и Женечка имеют много общего во внешнем облике и душевных качествах.

Обе они некрасивы. Толстая пишет, что у Сони «голова как у лошади Пржевальского», а Женечка прихрамывала на одну ногу, пользовалась слуховым аппаратом, была смешна, маленькая, в огромной боярской шапке.

Соня и Женечка были наивными и нелепыми. Первая не понимала чужих издевательств, могла задать ни к месту вопрос, вторая была постоянно исполнена желания помогать всем и во всем и поэтому вставала рано, причем не потому, что любила утро, а потому что считала, что «с утра принесет больше пользы». Однако вся эта нелепость была лишь проявлением чистоты, бесхитростности души. Обеих героинь объединяет одно общее качество: Соня и Женя очень любили детей и с удовольствием за ними приглядывали, если кто-то просил. Детское начало характерно для них обеих, с детьми они чувствуют себя лучше и проще, чем со взрослыми.

Соня хорошо готовила, была чуткой душой и даже «романтичной и по-своему возвышенной».

Образ этой героини словно сливается с одной деталью – брошью с голубками. Брошь эта была достаточно нелепой и безвкусной, простенькой, эмалевой, дешевенькой, но Соня всегда носила ее. Образ голубя в нашей культуре символичен. Мы говорим о влюбленных, что они воркуют, словно два голубка, помним, что именно голубка принесла в клюве масличную ветвь в ковчег праведника Ноя как весть о том, что земля близко. Таким образом, можно сказать, что эта деталь – брошь с голубками - в рассказе символизирует любовь и надежду.

Женечка – неотъемлемая часть сада, который она вырастила своими руками. Если образ Сони для меня ассоциируется с голубками, то для Женечки такая важная «говорящая» деталь – это цветы. Здесь тоже рождаются прекрасные, светлые ассоциации: красота, жизнь, любовь. Любительница цветов Женечка хотела жить вечно, и, глядя на нее, все верили в ее и, заодно, свое бессмертие.

Символы, связанные с образами Сони и Женечки, - брошь с голубками и старый сад - переживают самих героинь.

Соня спасает жизнь Аде во время блокады, а сама погибает. Брошь с голубками остается единственной памятью о ней. Татьяна Толстая пишет, что Ада Адольфовна не могла сжечь брошь, «ведь голубков огонь не берет».

Голубки прошли трудное испытание, но все-таки сохранились. Значит, и любовь, душевная чистота, связанные с образом броши, остаются неизменными, несмотря ни не что.

Женечка, как учительница русского языка и литературы, выучила и воспитала многих детей и вложила в них свою душу. Она останется в их памяти на всю жизнь. Сад, заботливо выращенный ею, и после ее смерти будет приносить людям радость: ее бывшие ученицы приезжают сюда, чтобы встретиться со светлыми образами днтства.

Женечка действительно бессмертна: ее душевная красота и всечеловеческая любовь растворились в этом мире – в саду, в свежем утреннем воздухе, в белых ночах, в старом, но прекрасном доме, в сердцах людей.

Любовь невольно заставляла Соню и Женечку творить добро, и их дела пережили их самих, растворяясь в нашем мире. Они наивны и чисты, как дети, как дети и беспомощны, на первый взгляд, перед жизнью и людьми, но без таких людей, наверное, жизнь бы остановилась.

Действительно, любовь и красота всегда будут являться «двигателем» мира. В человеке главным всегда будет душа, что можно подтвердить, вспомнив страница книг лучших русских писателей.

Вспомним княжну Марью Льва Толстого, некрасивую, но любимую всеми. Ведь у нее были «лучистые глаза», чистая душа, способность жертвовать собой ради других, удивительная чистота.

Достоевский писал о том, что Раскольникова и Соню «воскресила любовь».

Даже Бунин, высоко ценящий телесную красоту, в рассказе «Легкое дыхание» высказал мысль о том, что красота одухотворенна, ибо для автора она воплощается не только в ……ЦИТАТА, но прежде всего в «легком дыхании». Оля Мещерская растворилась в мире, потому что у нее было это «легкое дыхание», душа, стремящаяся любить.

Татьяна Толстая не сказала ничего нового о любви. Она просто еще раз доказала, что «красота спасет мир».

УЧЕБНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС

«ШКОЛА ИНДИВИДУАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ №590»

ОЛИМПИАДНАЯ РАБОТА ПО ЛИТЕРАТУРЕ

РАЗМЫШЛЕНИЯ НАД ТЮТЧЕВСКИМИ СТРОЧКАМИ

(Попытка анализа стихотворения Ф.И. Тютчева «Я очи знал, - о, эти очи!..)

Работа выполнена ученицей

10-а класса Ивановой Марией

Учитель – Смирнова З.Ю.

Санкт-Петербург

2000

История любви великого русского поэта Ф.И. Тютчева и Елены Денисьевой – одна из самых трагических любовных историй, воплощенных в русской поэзии. Исследователь творчества Тютчева Н. Берковский написал о стихах, условно называемых «Денисьевским циклом»: «Сам Тютчев, создавая их (стихи), менее всего думал о литературе. Стихи эти – самоотчет, сделанный поэтом с великой строгостью, с пристрастием, с желанием искупить вину свою перед этой женщиной,– а он признавал за собой вину». Вину за «людское суесловие», за ее одиночество, за каренинскую судьбу, за тяжкую болезнь, за безвременную смерть…

Действительно, Тютчев, войдя в жизнь юной Лели Денисьевой, которая была практически ровесницей его старшей дочери, принес в эту жизнь не только страсть, глубокое, истинное, всепоглощающее чувство, но и горечь унижения, страданий, испытания «беззаконной любви», не признаваемой обществом.

Стихи «Денисьевского цикла» циклом можно назвать только очень условно: ведь поэт сам не работал серьезно над своим собранием сочинений, не объединял стихотворения в циклы. И все же принято так называть стихотворения, посвященные этой «любви последней», написанные начиная с 1850 года и возникавшие в творчестве поэта вплоть до его собственной смерти. Стихи, посвященные Денисьевой, появлялись и после ее смерти (1864 год). Поэт вплоть до собственной кончины возвращался к прерванному судьбой диалогу с возлюбленной.

Мое внимание привлекло стихотворение, условно датированное между 1850 – 1851 годами, - «Я очи знал, - о, эти очи!..» Оно написано в самом начале этого горького романа и создает психологический портрет героини – Е.А. Денисьевой.

***

Я очи знал, - о, эти очи!

Как я любил их – знает Бог!

От их волшебной, страстной ночи

Я душу оторвать не мог.

В непостижимом этом взоре,

Жизнь обнажающем до дна,

Такое слышалося горе,

Такая страсти глубина!

Дышал он грустный, углубленный

В тени ресниц ее густой,

Как наслажденья, утомленный

И, как страданья, роковой.

В эти чудные мгновенья

Ни разу мне не довелось

С ним повстречаться без волненья

И любоваться им без слез.

В стихотворении звучат две темы, которые неразрывно, тесно сплетены между собой: поэт создает образ возлюбленной – необыкновенной и незабываемой женщины – и образ чувства, ею пробужденного.

Образ женщины воплощен в единственной портретной детали. Эта деталь – ее поразительные глаза, которые в стихотворении названы «очами». Русский литературный язык середины века чаще использовал слово «глаза». «Очи» – это явно поэтически-возвышенное выражение, которое напрямую связано с еще одним использованным в стихотворении «высоким» словом: «взор» вместо чаще употребляемого обыкновенного «взгляда». Этот лексический ряд - «очи», «взор» – свидетельствует и о человеческой и женской неповторимости героини, и об особом отношении к ней лирического героя.

Тема «очей» развивается двумя причудливо соединяющимися путями: «внешняя», портретная линия и «внутренняя», психологическая.

Портретная линия изображения практически лишена конкретности. О цвете глаз можно судить по метафоре «волшебная, страстная ночь» (параллель с ночью позволяет говорить о черном цвете глаз). Еще одна портретная деталь – тоже метафора – «тень ресниц густая».

Казалось бы, перед нами условно-традиционное изображение красавицы (жгуче-черные очи, глядящие на мир из венца густых ресниц). «Непостижимый взор» этих глаз – тоже непременная портретная деталь, характерная для красавицы-возлюбленной, которая всегда загадочна и таинственна. Но «психологическая линия» углубляет портрет, делает красавицу действительно необыкновенной. Обратим внимания на то, что чувства, кипящие в этих «очах», в этом «непостижимом взоре» – чувства прямо противоположные, полярные. Они и стоят в строфах стихотворения словно попарно: «горе» – «страсти глубина», «наслаждения» – «страдания».

Поразительные метафоры «волшебная, страстная ночь» очей и взор, «жизнь обнажающий до дна»… Эпитеты «утомленный» и «роковой», характеризующие этот взор… Сравнение его с наслаждениями и страданием… В этих обрахах – порывистость, страстность, искренность, беззащитность и необыкновенная внутренняя сила возлюбленной поэта. Радость, страдания – все в одном порыве, все неразрывно соединено, хоть и кажется несоединимым. Красота без глубины и трагизма для Тютчева невозможна. Именно такая красота покорила лирического героя. Его возлюбленная чем-то неуловимо напоминает героинь Достоевского, в частности Настасью Филипповну из романа «Идиот».

Любовь к такой женщине не может быть безоблачной. Тема чувств и переживаний лирического героя в стихотворении созвучна теме возлюбленной и по страстной силе, и по непостижимому соединению страдания и наслаждения.

Рассказать словами о своих переживаниях герой не может и словно захлебывается:

Я очи знал – о, эти очи!

Как я любил их – знает Бог!

Сила чувства необыкновенно выразительно передана в метафоре «душу оторвать не мог». Существует широко употребимая языковая метафора «не мог глаз оторвать». Это выражение синонимично слову «залюбоваться». Поэт разрушает привычное выражение, меняя «глаза» на «душу». Возникает эффект неожиданности, создающий сильное впечатление.

Но если вдуматься, то дело не только в неожиданности, разрушении привычного. Любуются – глазами. Любят – душой. Значит, не только роковая красота привлекает героя. Душа предельно чувствительна. «Душу оторвать» можно только с кровью. Так с первой строфы стихотворения начинает развиваться мотив любви, в которой слиты неразрывно наслаждение и страдание. «Волнение» и «слезы» в последней строфе – итог развития этой темы.

Интересно, что в последней строфе стихотворения – осознанно или бесознательно? – у Тютчева возникает пушкинский образ: «чудные мгновения». Данный без кавычек, он все же не может осознаваться вне связи с пушкинской трактовкой. «Чудные мгновения» любви – по Пушкину это всегда «пробуждение» души, ее воскресение, «и Божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь». Любовь как катализатор души, пробуждающий ее, заставляющий страдать, болеть, но при этом острее чувствовать жизнь, ее неповторимость, ее красоту, ее наслаждение… Пушкинский образ в стихотворении Тютчева усиливает тему страстного чувства, в котором сливаются воедино боль и счастье.

Интересна композиция стихотворения. Она представляет собой словно два концентрических круга. Первый – внешний круг – первая и четвертая строфы – изображает переживания и чувства лирического героя. Второй круг – внутренний – вторая и третья строфы – рисуют героиню. Но оба круга связаны общим мотивом - мотивом переплетения, соединения наслаждения, радости и боли, страдания.

Стихотворение написано четырехстопным ямбом, но в первом стихе четвертой строфы не хватает одного слога. Редактор «Собрания стихотворений» Ф.И. Тютчева Н. Сушков принял эту потерю слога за описку, небрежность и поторопился «исправить» поэта. Однако в издании «Большой серии» «Библиотеки поэта» стихотворение опубликовано точно по тютчевской рукописи, и в комментариях по этому поводу даны объяснения. «Опущенный» слог можно заменить паузой-вздохом. Такой достаточно редкий поэтический прием называется «липометрией». В рассматриваемом стихотворении он обладает особой выразительностью, поскольку словно обозначает переход от одного композиционного круга стихотворения к другому, от изображения возлюбленной к изображению переживаний лирического героя. Можно представить себе, что герой словно задохнулся от воспоминаний о возлюбленной, от глаз которой он «душу оторвать не мог»…

…Я смотрю на портрет Елены Денисьевой работы художника Иванова. Акварель начала 50-х годов, начала «трагического романа». Юная красавица в изысканном платье с цветами, кажется, только что отвернулась от зеркала, перед которым кокетливо поправляла волосы. Нежный овал красивого лица, затейливая прическа, длинная шея, покатые плечи, дивные руки. Все дышит изящной, благородной женственностью. Но останавливают на портрете глаза. Они огромны на этом тонком, полудетском лице, и взгляд их удивленно-грустен. Наверное, эти глаза могли изливать потоки восторга и гнева, в них сверкали страсть и страдание. Каренинская судьба была суждена этой женщине – только вместо самоубийства – смерть от страшной скоротечной чахотки. Она прошла через осуждение света, позор, унижение, одиночество, рождение внебрачных детей. Человек, которого она любила больше жизни, никогда не принадлежал ей целиком. Но на портрете она еще спокойна, прекрасна и молода, еще впереди катастрофа ее жизни. И только глаза смотрят так, словно напоминают:

В непостижимом этом взоре,

Жизнь обнажающем до дна,

Такое слышалося горе,

Такая страсти глубина!

Сборник сочинений русской литературы с XIX века до 80-х годов XX века

Билеты по литературе

Шпора на экзамен в 2002 году

Анализ философско-эстетической основы поэтики Б.А. Ахмадулиной

Типология и поэтика женской прозы: гендерный аспект

Эволюция темы любви в прозе А.И. Куприна

Развитие традиций русской классической школы XIX века в творчестве Анны Ахматовой

Александр Вампалов

Особенности изучения лирического произведения в старших классах

Анна Ахматова

Литература

Литературные герои в художественных произведениях

Изучения эпических произведений малой формы в 5–9 классах на примере рассказов В.П. Астафьева

Противление злу смехом. Н.Тэффи

Билеты по литературе 11 класс

С.А.Есенин и революция

Марина Цветаева: судьба, личность, творчество

Лирические циклы в творчестве русских женщин-поэтов

Цвет и звук в лирике А. Блока