Реферат: Лингвостилистические реалии комического в произведениях о. Генри (в подлиннике и переводах)

Мысоченко Ирина Юрьевна

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Краснодар 2007

Работа выполнена на кафедре общего и славяно-русского языкознания Кубанского государственного университета

Общая характеристика работы

Настоящая диссертационная работа выполнена в русле лингвостилистических исследований. Объектом изучения является словесный художественный образ с заданностью на определенное регулятивное и эмоциональное воздействие, а именно образ, направленный на создание комического эффекта. Такой образ называется в работе словесным комическим образом (СКО) и определяется как прагматически заданный, а в качестве предмета рассматриваются способы его создания в произведениях О. Генри.

Актуальность работы и избранной темы в этой связи определяется следующими главными факторами:

1. За последнее время усилился интерес исследователей-лингвистов к проблемам, связанным с изучением фактов языка, определяющих и регулирующих эмоциональную сферу деятельности человека.

2. Данное исследование соотносит проблематику организации художественной речи с теорией речевого воздействия, так как в нем осуществляется анализ фактов языка с прагматической заданностью на комическое воздействие (комическое – как раз та категория, которая входит в эмотивную сферу деятельности человека).

3. Представленная работа направлена в сторону плодотворно разрабатываемой в наше время стилистики художественной речи, содержит описание условий создания дополнительной (эстетической, художественной) информации, уясняет способы организации контекста, в котором формируется словесный комический образ.

4. Настоящее исследование расширяет и углубляет уже известные представления о специфике функционирования языковых единиц в художественном тексте и о его воздействии на читателя.

Цель исследования – всесторонне рассмотреть словесный комический образ с определенной прагматической заданностью, определить его лингвистические характеристики и выявить специфику контекстно-ситуативных условий, в которых актуализируется СКО.

Поставленная цель и логика исследования предопределили необходимость решения следующих задач работы:

1) определить конституирующие элементы словесного комического образа;

2) исследовать семантические процессы и условия, способствующие созданию дополнительной (эстетической) информации;

3) выявить прагматическую потенцию ряда стилистических приемов;

4) дать полное описание онтологических и функциональных характеристик прагматически детерминированного стилистического контекста и определить отношения между средствами различных уровней, формирующими данный контекст;

5) отметить наиболее характерные авторские приемы и способы актуализации словесного комического образа.

Научная новизна работы заключается в постановке самой проблемы анализа словесного художественного образа с точки зрения его прагматической установки. Исследуются не только различные формы языкового выражения комического образа (традиционный подход), но и определяются сущностные характеристики словесного комического образа, устанавливается связь данного образа с такими категориями художественного текста, как модальность, импликация, текст.

Тщательно анализируется контекст, в котором актуализируется СКО. Такой стилистический контекст получает наименование прагматически детерминированного стилистического контекста. В работе исследуются онтологические и функциональные характеристики данного вида контекста, что также является новым. Новым представляется подход к определению некоторых характеристик стилистического контекста: представляется целесообразным не вводить понятий микро- и макро-стилистического контекста, так как стилистический контекст не всегда может ограничиваться пределами видимых синтаксических связей. В диссертации выделяются сложный (многоуровневый) и простой (одноуровневый) стилистические контексты, которые определяются степенью участия различных языковых уровней в формировании указанных видов контекста.

Теоретическая значимость работы заключается, на наш взгляд, в том, что настоящее исследование вносит определенный вклад в развитие лингвостилистики, прагмалингвистики и теории речевого воздействия.

Научно - практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут найти применение в вузовских лекционных курсах по стилистике английского языка и интерпретации текста, общему языкознанию, спецкурсах по лингвостилистике, прагмалингвистике, а также лингвистике текста.

Практическим языковым материалом исследования послужили свыше 400 контекстов, в пределах которых актуализируется СКО, собранных методом частичной выборки из произведений О.Генри, и единицы СКО: конвергенция, диалектизмы и жаргонизмы, фразеологические единицы, проявляющие свой комический потенциал; антифразис и способы особой организации контекста, актуализирующие словесный комический образ.

Методы и методики исследования определялись спецификой материала и поставленными целями и задачами. Для характеристики СКО применялись методы понятийного и интерпретативного анализа, а также использовались приемы сравнительно-сопоставительного и описательного анализа.

Методологическую основу работы составляют фундаментальные исследования в области речевых приемов создания комического впечатления в литературоведении (Л.А. Булаховский, В.В. Виноградов, М.М. Бахтин, В. Пропп); анализа языковых средств формирования различных типов комизма (А.А. Щербина, Л.В. Азарова, П.Б. Коржева).

Отметим те положения, которые признаются большинством исследователей таких категорий стилистики, как эмоциональность, оценочность, экспрессивность, и берутся за основу в исследовании комического образа.

СКО обладает эмоциональностью, об обязательности которой пишет П.Г. Пустовойт, отмечая, что «тот образ полноценнее (независимо от того, создан ли он при помощи метафоризации или без нее), который несет в себе более сильный эмоциональный заряд». Д.Н.Шмелев также указывает на то, что для образности характерно не только изображение, но и переживание, то есть неотъемлемой ее чертой считает эмоциональность.

Эмоциональность в словесном художественном образе часто сочетается с оценочностью, то есть с выражением положительных или отрицательных суждений о чем-либо. М.Бахтин пишет, что отношение автора к изображенному всегда входит в состав образа. Авторское отношение – конститутивный момент образа.

3. Экспрессивность понимается некоторыми авторами как синоним слова “образность” (А. И. Ефимов). Но экспрессивность более широкое понятие. Можно говорить о логической выразительности, то есть логической экспрессивности, о точном соответствии языковых форм речи ее языковому содержанию. Экспрессивность не всегда может быть образной. Так, английское словосочетание such a rude fellow, соответствующее русскому эквиваленту “грубиян”, экспрессивно и оценочно, но не образно, в то время как such a bear – какой ты медведь, употребленное в переносном значении “грубый, невоспитанный человек”, образно, экспрессивно, эмоционально, оценочно. Экспрессивность не всегда образна, однако образность всегда экспрессивна. Об этом пишут такие исследователи как Е. И. Калмыкова, А. А. Кораллова. Обязательная экспрессивность образа обусловлена тем, что именно экспрессивность осуществляет изобразительно-выразительную функцию при передаче значений слов.

На защиту выносятся следующие положения:

В основе СКО, кроме собственно языковых параметров, лежит информация, состоящая из таких компонентов, как экспрессивность, эмоциональность, оценочность. Базовыми характеристиками данного образа являются, во-первых, обязательное сочетание этих трех компонентов и, во-вторых, доминирующее положение эмоционально-оценочного компонента, ибо при актуализации СКО важным является именно наличие авторской оценки и ориентированность на эмоцию реципиента. Оценка автора в СКО может быть выражена эксплицитно через семантику лексических единиц, участвующих в организации речевого контекста, или имплицитно через особую текстовую организацию, в основном - посредством использования средств лексико-семантического уровня – тропов.

Эмоциональный компонент, определяющий заданность словесного (комического) образа на комическое воздействие, появляется в результате действия ряда факторов: одновременной актуализации противоположных значений или оценок; несоответствия значений и оценок, выраженных в контексте, описываемым явлениям, фактам; неожиданного сравнения разноплановых понятий, усмотрения причинно-следственных связей между объектами, которые такими связями не обладают; нарушения нормы графико-фонетического оформления лексической единицы; нарушения принципов цельности номинации и целостности структуры устойчивых лексических единиц; несоответствия лексической единицы, используемой в назывной функции, денотату, который она репрезентирует, или в результате гиперболизации признаков денотата. Итак, главными принципами, определяющими комическую заданность словесного образа, являются: принцип несоответствия, принцип контраста, принцип алогичности, принцип нарушения нормы. Как правило, сопутствующим фактором в стилистических приемах является фактор неожиданности, который сенсибилизирует образ.

Размеры прагматически детерминированного стилистического контекста могут быть самые различные: СКО может актуализироваться в пределах одного развернутого предложения, а также фразы, абзаца или рассказа. В том случае, когда актуализация происходит в пределах одного развернутого предложения, актуализаторами СКО являются, как правило, единицы одного уровня, и можно говорить о простом стилистическом контексте. В том случае, когда СКО реализуется в пределах рассказа, всегда приходится говорить о многоуровневой актуализации и о сложном стилистическом контексте, так как в его формировании участвуют единицы разных уровней, причем большое значение приобретает сюжетно-композиционный уровень. В случаях актуализации СКО в пределах фразы или абзаца можно говорить как о случаях одноуровневой полной актуализации образа, так и о многоуровневой актуализации образа.

Прагматическая заданность художественного произведения обязательно предполагает модальность текста – категорию, определяющую отношение говорящего (пишущего) к действительности. С прагматикой тесно связана проблема подтекста, так как прагматическая функция считается одной из основных функций подтекста. Принцип подтекста сводится к тому, что за непосредственно изображаемыми событиями читатель находит второй, глубинный слой происходящего. Основные категории подтекста, влияющие на восприятие СКО, следующие: информативность, эксплицитность/имплицитность, интенциальность. Средства выражения подтекста – многозначные слова; дейктические слова; частицы; восклицания; различные виды повторов; нарушение логической последовательности; паузы и т.д.

Для выражения художественно-образной информации и для создания дополнительных эмоционально-оценочных коннотаций, конституирующих СКО, О.Генри часто и мастерски использует фразеологические единицы. В основе актуализации комических потенций фразеологических единиц лежит нарушение принципа цельности номинации фразеологической единицы или нарушение принципа целостности ее структуры, что в конкретном речевом акте реализуется в изменении семантики фразеологической единицы или изменении ее структуры. Окказиональные семантические и структурно-семантические преобразования фразеологических единиц являются выражением принципа расхождения между традиционно и ситуативно обозначающим и принципа обманутого ожидания.

Одной из особенностей словесной организации высказывания с целью актуализации СКО в произведениях О.Генри является неразрывная взаимосвязь элементов высказывания, которая выражается в том, что стилистическая значимость того или иного приема раскрывается полностью только во взаимодействии данного приема, данной лексической единицы с другими единицами текста. Так, при анализе конкретных стилистически значимых приемов (антифразиса, фразеологических единиц) их стилистическая релевантность в плане актуализации СКО обнаруживается в большинстве случаев только при взаимодействии их с другими стилистически значимыми факторами. Именно поэтому СКО в текстах произведений О.Генри – это образ, созданный, как правило, единицами разных уровней в пределах сложного стилистического контекста.

Апробация результатов работы. Основные положения диссертации докладывались и обсуждались на заседании кафедры общего и славяно-русского языкознания Кубанского государственного университета.

Основное содержание диссертации отражено в семи публикациях.

Структура диссертации определяется ее исследовательскими задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка (134 наименования). Общий объем диссертации 130 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается выбор проблематики и актуальность темы диссертации, ее научная новизна, теоретическая и практическая значимость, определяются предмет, цель и задачи исследования, формулируются положения, выносимые на защиту, характеризуется анализируемый материал, перечисляются примененные методы и приемы, описывается структура диссертации.

В первой главе «Теоретические и методические основы исследования» рассматривается словесный комический образ, его сущностные характеристики и лингвистические параметры исследования; прагматическая заданность лексических единиц с целью создания словесного комического образа, а также подтекст и категории текста, средства выражения подтекста.

Категория комического связана либо с естественными (то есть появляющимися независимо от чьего-либо намерения) событиями, объектами, явлениями жизни, в основе которых лежат какие-либо значимые противоречия либо с сознательным конструированием некой системы явлений или понятий с целью передачи одной из комедийных оценок явлений действительности. Различение комического в жизни и комического в искусстве связано с определением объективного или субъективного характера комического. Комическое в искусстве отражает определенные закономерности действительности. Комическое, как известно, зиждется на объективной жизненной основе, однако в его создании большую роль играет субъективность писателя. Преломление объективной и субъективной меры эстетической критики реальности связано с решением вопроса о противопоставлении юмора и сатиры. Это традиционные формы, и правомерность их разграничения ни у кого не вызывает сомнений. Исследование языка сатиры и юмора может способствовать более глубокому изучению литературного языка, художественного стиля. Язык сатиры открывает перед исследователем широкие перспективы в плане изучения индивидуального стиля писателя, особенностей типизации, умения отбирать и использовать средства общенародного языка. Изучение языка сатиры и юмора – это ключ к правильному пониманию поэтических особенностей литературных произведений.

Основные научные представления о комическом (включая юмор) сводятся к следующим признакам: в философии – это оценочное противопоставление несерьезного, игрового начала серьезному, деловому, в эстетике – это мягкая форма критики безобразного и неприятного, в психологии – это неожиданная разрядка эмоционального напряжения, в социологии – это карнавальное переворачивание социальных ценностей.

Комическое определяется как 1) экзистенциал; 2) качество жизненной ситуации; 3) эстетическая категория, фиксирующая ложную значительность и мнимую серьезность в аспекте небезопасного осмеяния и путем вовлечения в операции разъятия и деформации (гротеск), профанации и фамильяризации (карнавал, эксцентрика, скоморошество, клоунада), в формах «смеховой культуры» (М. Бахтин); 4) эмотивная предпосылка смешного и забавного, юмора и остроумия, отчасти – иронии, сарказма и сатиры.

В художественном произведении любая языковая единица может стать стилистически значимой и превратиться в средство художественной изобразительности и выразительности. Индивидуальность проявляется в использовании оценочных, эмоционально окрашенных и экспрессивных речевых средств. Художник слова творчески преображает единицы языка, расширяя рамки привычных способов отбора и соединения слов, приемов использования синтаксических конструкций и интонаций, и таким образом обогащает речь средствами выразительности. Комическое в сатирических произведениях можно обнаружить в любом элементе – начиная от простых слов, имен и прозвищ, выражений и оборотов, пословиц и поговорок, афоризмов, комических повторов, от видов метафоры до литературных цитат, эпиграфов, вводных слов и предложений, слов, выражающих оценку, одобрение. Сатирик может использовать в обличительных целях и словообразовательные средства языка. В значительных сатирических произведениях находит отражение богатство выразительных средств общенародного языка. В процессе подобного исследования в определенной степени конкретизируются индивидуальный стиль писателя, особенности его творчества.

При употреблении термина «комический эффект» подчеркивается психологический момент восприятия. При анализе особой словесной организации высказывания, направленной на создание комического эффекта, представляется необходимым определить данную категорию в лингвистических терминах, подчеркивающих зависимость данного явления от чисто языковых и текстовых факторов.

Роль слова в комическом искусстве значительно возрастает. Говоря о роли слова как “средстве комического”, мы имеем в виду функционально-стилистическую роль общеупотребительных слов, архаизмов, диалектизмов, неологизмов, терминов и терминологических слов, профессионализмов, заимствований и вульгаризмов, жаргонизмов, арготических слов и выражений, собственных названий лиц, предметов и пространства, прозвищ, званий и титулов. Известно, что метафоры, метонимия, сравнения, эпитеты (художественные определения) существенно расширяют семантические возможности слова. В сатирическом искусстве широко используется полисемантичность слов, омонимия и синонимия, антонимия и комическая игра слов. Произнесение слов с иронической интонацией создает безмерное поле для их семантико-комического варьирования. Комический эффект производит также лингвистическое обыгрывание фигуральных выражений и афоризмов, паремий, фразеологизмов и т. д..

Проблема лингвистической образности – одна из сложных в языкознании.

Оба понятия “образ”, “образность” широко употребляются не только в лингвистике (в стилистике, в первую очередь), но и в литературоведении, и в философии (эстетике). Если принять определение художественного образа как способа конкретно-чувственного воспроизведения действительности в соответствии с избранным эстетическим идеалом, можно поставить и следующую цель в развитии идей, связанных с изучением образной речи. Возможна ли хотя бы условная классификация словесных образов, попытка чисто теоретически дифференцировать это сложное понятие – образ. Если избрать в качестве отправной точки какой-либо определенный критерий в подходе к определению «образа», то можно наметить некоторую дифференциацию. В частности, можно усмотреть градацию, ступенчатость в образной системе, например, последовательность в восхождении от конкретного смысла к частному и обобщенному. В таком случае можно выявить три ступени восхождения: образ-индикатор (использование буквального, прямого значения слова); образ-троп (переносное значение); образ-символ (обобщенное значение на базе частных переносных). На первой ступени образ рождается часто в результате «оживления внутренней формы слова» (выражение А.А. Потебни). Это образ-индикатор, проявитель смысла. На второй ступени возникает переосмысление. Это система тропов, в основе которой лежит метафоризация. И, наконец, образы-символы, являющие собой образы, выходящие за пределы контекста, закрепленные обычно традицией употребления.

Словесный художественный образ является тем микрообразом, который в конечном итоге участвует в создании литературного художественного образа (обобщающего, собирательного, то есть эстетического), или целостного образа, но способы, условия его создания специфичны. В создании словесного образа могут участвовать различные средства. В способности различных языковых средств реализовывать свои стилистические возможности в целях создания образа и проявляется их образность. Однако само понятие «образ» - понятие более широкое, чем «художественный образ».

Вопрос о сущностных характеристиках образа – это вопрос о связи стилистической категории образности с другими категориями стилистики: эмоциональностью, оценочностью, экспрессивностью – и их взаимоотношениях. Из многочисленных исследований данного направления большой интерес представляют работы В.А.Зарецкого (48; 49).

Концепция В.А.Зарецкого представляется убедительной и интересной. Особого внимания заслуживают следующие положения его теории:

Словесный художественный образ предстает как дополнительная информация к логическому содержанию, выраженному словарным значением.

Словесный художественный образ может быть выражен и словом, и целым отрезком текста, причем его содержание несводимо к содержанию составляющих его элементов.

Словесный художественный образ формируется в особом отрезке текста – образном поле, которое представляет собой определенную упорядоченность и систему.

Можно ли соотнести понятие языкового конструкта, дополнительной информации с понятием комического эффекта? Обратимсякпримеру:

The potato girl was quite slim and small. And handled her potatoes as an old bachelor uncle handles a baby who is cutting teeth. She had a dull shoemaker’s knife in her right hand, and she had begun to peel one of the potatoes with it (“The Third Ingredient”).

Пер.: Картофельная девушка была тоненькая и маленькая и обращалась со своими картофелинами, как старый холостяк с младенцем, у которого режутся зубки. В правой руке она держала тупой сапожный нож, которым и начала чистить одну из картофелин («Третий ингредиент»).

Художественная действенность данного отрывка обусловлена наличием множественного значения (при одновременной реализации прямого и переносного значения лексической единицы potato). Наличие множественного значения, по теории Зарецкого, главное условие существования образа. Информация, возникающая в результате взаимодействия значений, не равнозначна собственному значению отдельно взятых слов и состоит из ряда компонентов, определяющих ее стилистическую значимость. Такими компонентами являются экспрессивность, эмоциональность, оценочность, которые привносятся в семантическую структуру высказывания в результате особой организации этого высказывания. Одновременная реализация прямого и переносного значений рассчитана на комическое восприятие, то есть на создание определенной эмоции. Через описание персонажа выражена опосредованная авторская оценка этого персонажа, при этом налицо и чувственная наглядность.

Данная образная информация рассчитана на воздействие особого рода, на реакцию эмоционального характера (улыбку, смех), поэтому она лежит в основе особого художественного образа – комического. В словесном комическом образе те лингвостилистические категории, о которых шла речь выше (экспрессивность, эмоциональность, оценочность), приобретают еще большую отчетливость, ибо комическое восприятие предполагает, с одной стороны, обязательное включение эмоций (смех – это эмоция) и, с другой стороны, оценку фактов и явлений действительности. Эта оценка выражает отношение писателя к изображаемому и формирует читательское отношение.

В плане создания комического образа художественный текст может быть стилистически информативен, во-первых, потому, что данная прагматическая информация присуща самому языку, то есть в самом языке имеются лексические единицы, обладающие заданностью на комическое воздействие, константной прагматической заданностью. Это языковые единицы, имеющие словарные пометы «комич.», «иронич.», «шутл.» и т.п. Во-вторых, прагматическая заданность текста может создаваться в результате определенной организации высказывания, сводящейся к сознательному конструированию некой системы явлений или понятий, а также системы слов с целью вызвать эффект комического, создать СКО.

Языковые единицы, обладающие константной стилистической информативностью, в художественном тексте в зависимости от его целенаправленности могут получить усиление, или сенсибилизацию стилистической семы, благодаря воздействию разных факторов – сенсибилизаторов. В нашем случае это будут сенсибилизаторы узуальной коннотации, отражающей прагматическую заданность данной лексической единицы на комическое воздействие. Но в языке число единиц с константной прагматической заданностью на комический эффект очень незначительно, о чем свидетельствует очень небольшое количество слов со словарными пометами данного стилистического плана. Наибольшим комическим потенциалом обладают устойчивые сочетания фразеологического характера, за счет которых в основном, и формируется прагматическое языковое поле с комической направленностью.

В системе всех средств, с помощью которых создается комический образ, главное место принадлежит не константным языковым прагмемам с заданностью на комическое воздействие, а лексическим единицам с другими коннотациями, которые в тексте произведения приобретают прагматическую заданность на комическое воздействие и участвуют в создании СКО. Прагматическая направленность языковых единиц создается под воздействием находящихся с ними в контакте языковых прагмем, т.е. в результате определенных контекстных условий. Такие условия называются в исследовании актуализаторами СКО, а сам процесс использования потенций, заложенных в единице языка, но не обнаруживающихся в ней до создания определенных условий ее функционирования, называются актуализацией СКО.

Понимание термина «актуализация» в стилистике ведет начало от работ лингвистов Пражского лингвистического кружка, в частности Я. Мукаржовского, которые считают, что актуализация какого-либо компонента означает выдвижение его на передний план, то есть такое использование языковых средств, которое привлекает внимание само по себе и воспринимается как необычное, лишенное автоматизма, «выдвинутое» (Б. Гавранек, Я. Мукаржовский). Такое же понимание актуализации находим в работах многих исследователей-стилистов (М. П. Румплянский, И. В. Шенько). Наличие в тексте каких-либо формальных признаков, фиксирующих внимание читателя на некоторых чертах текста и создающих экспрессивность, объединяется в стилистике декодирования под термином «выдвижение», что, в общем, и составляет механизм актуализации (И. В. Арнольд).

Теория выдвижения, разрабатываемая в русской школе стилистики декодирования, рассматривает актуализацию формы как указание на важные элементы содержания, устанавливает иерархию значений и элементов внутри текста, выдвигая на передний план особо важные части сообщения, затушевывая другие. К приемам выдвижения относятся, например, конвергенция, повтор, сцепление, обманутое ожидание, полуотмеченные структуры (И. В. Арнольд). Понимание актуализации в данном исследовании в принципе не отличается от общепринятого в стилистических исследованиях, но несколько сужено в зависимости от целей исследования; она понимается как процесс выдвижения, выделения языковых факторов, участвующих в формировании образа с определенной прагматической заданностью, то есть под актуализаторами СКО понимаются и условия (как лингвистические, так и ситуационные), и сами средства, участвующие в передаче СКО.

Прагматическая заданность художественного произведения обязательно предполагает модальность текста – категорию, определяющую отношение говорящего (пишущего) к действительности (Г. Клаус).

С прагматикой тесно связана и проблема подтекста, ибо прагматическая функция считается одной из основных функций подтекста (И. Р. Унанбаева). Принцип подтекста сводится к тому, что за непосредственно изображаемыми событиями читатель находит второй, глубинный, слой происходящего (А. А. Брудный).

Подтекст несет информацию, а значит, связан с такой категорией текста, как информативность. Подтекст не может быть обнаружен в результате стандартных аналитических процедур, при помощи которых выявляется эксплицитная информация, заложенная в тексте, а следовательно связан с категорией эксплицитности / имплицитности. Подтекст может возникать как спонтанно, так и в результате сознательных действий говорящего (так же, как может восприниматься осознанно или неосознанно) и поэтому связан с категорией интенциональности.

В различных работах, посвященных описанию подтекста, называются разные средства его выражения. Среди них – многозначные слова (точнее, их контекстуальные, выходящие за рамки узуса значения); дейктические слова; частицы; диминутивные морфемы; восклицания; различные виды повторов; парцелляция; нарушение логической последовательности; паузы и т. д.. Общим для этой совокупности средств является то, что все они могут рассматриваться как дополнительные, необязательные элементы текста, лишь надстраивающиеся над «коммуникативным минимумом» текста, то есть средствами, обеспечивающими передачу основной, эксплицитной информации. Приведенный выше список средств выражения подтекста может быть разделен на две части: собственно языковые средства, обладающие способностью выражать оба вида информации, и приемы их использования, являющиеся средством дополнительного маркирования, «переключения» их с функции выражения основной информации на функцию выражения дополнительной информации. К первой части могут быть отнесены многозначные слова, дейктические слова, частицы, повтор как средство создания связности текста. Куда более существенной представляется задача выяснения второй части списка – средств дополнительной маркировки языковых средств. Первая группа таких средств – нарушение стандартного функционирования языковых средств. К этой группе относятся парцелляция, эллипсис, умолчание, нарушение синтаксического или логического порядка расположения компонентов высказывания. Это нарушения, ведущие к разрушению определенных текстовых структур; соответственно они характерны для маркированных синтаксических (в широком смысле слова) средств выражения. Другая группа нарушений – использование отдельных единиц текста в нестандартных позициях – более типично для лексических (нарушения сочетаемости слов) и морфологических (неоправданное использование определенных артиклей и т.д.) средств. Однако и весь текст может выступать как единица, неадекватная речевой ситуации, а значит, в некотором смысле как единица, употребленная в нестандартной позиции. Вторая группа способов дополнительной маркировки текста – использование их хоть и без видимых нарушений узуальных норм, но с коммуникативной избыточностью. Иными словами, если средство употреблено правильно, с точки зрения «коммуникативного минимума» оно должно быть употреблено определенное количество раз. Увеличение этого числа создает маркированность. К этой группе способов относятся различные виды повторов; неадекватно большие паузы также могут рассматриваться как проявление коммуникативной избыточности (в таком случае они трактуются как повторение паузы).

Во второй главе «Антифразис и способы особой организации контекста, актуализирующие словесный комический образ в произведениях О.Генри» анализируется взаимодействие контрадикта и контекста как основа СКО иронической направленности, рассматривается особая организация стилистического контекста как источник СКО иронической направленности.

Одной из наиболее действенных форм комического является ирония. Для выражения иронии в стилистике существует специальный прием – антифразис, сущность которого состоит в несоответствии значения слова контексту его употребления.

Ирония – действенное средство создания СКО в произведениях О.Генри. Языковые средства для выражения иронии у О.Генри весьма богаты и разнообразны.

При исследовании было рассмотрено свыше 400 случаев актуализации СКО иронической направленности. Приблизительно 60% этих случаев представляют собой примеры актуализации СКО с помощью антифразиса. В качестве такого элемента могут выступать различные структурные единицы, конструирующие текст. Довольночастовкачествеантифразисаиспользуетсяслово. Например:

Which instigates the moral reflection that life is made up of sobs, sniffles, and smiles, with sniffles predominating (“The Gift of the Magi”).

Пер.: Откуда напрашивается философский вывод, что жизнь состоит из слез, вздохов и улыбок, причем вздохи преобладают («Дары волхвов»).

Номинативное значение и узуальная оценка, реализованные существительным smiles - улыбки, находятся в полном противоречии с номинативным значением и узуальной оценкой, реализованными существительными sobs - слезы и sniffles - вздохи. Причем в контексте отрицательная оценка сенсибилизирована преобладанием лексических единиц sobs - слезы, sniffles - вздохи, номинативное значение которых выражает отрицательную оценку. Элемент, за счет которого выражается ирония, для удобства называется в исследовании контрадиктом. Иронический образ актуализируется в пределах контекста одного предложения на лексико-семантическом уровне, то есть наблюдается полная одноуровневая актуализация образа. Основная функция контекста – семантическое осложнение контрадикта, ведущее к созданию подтекста. Ирония используется как средство характеристики ситуации и формирования читательского отношения.

В качестве контрадикта может использоваться не одно слово, а сочетание или несколько сочетаний, как в следующем примере, где сочетание находится в отношении противопоставления к значению всего окружающего контекста:

My cosmopolite was sustaining the pride and reputation of the earth when the waiters closed in on both combatants with their famous flying wedge formation and bore them outside, still resisting (“A Cosmopolite in a Café”).

Сочетание the pride and reputation of the earth - гордость и доброе имя Земли, насыщенное узуальными положительными эмоционально-оценочными и экспрессивными коннотациями, противостоит значению следующего за ним контекста в пределах одного предложения. Описывая поведение одного из героев своего рассказа, О.Генри иронизирует, характеризуя героя фразой «гордость и доброе имя земли», в то время как тот затеял пьяную драку в кафе. Размеры контекста, необходимого для актуализации СКО иронической направленности, не превышают одного развернутого предложения. В отличие от предыдущего примера оценочные коннотации в контексте, которому противостоит контрадикт, формируются не за счет лексических единиц с узуальными отрицательными оценочными коннотациями, а опосредованно за счет описания действий, то есть формирование читательской оценки происходит на сюжетно-композиционном уровне, читателю предоставляется право самому формировать эту оценку в соответствии с собственным пониманием плохого-хорошего. В результате взаимодействия контрадикта и контекста ситуации наблюдается осложнение семантики сочетаний, формирующих контрадикт, что ведет к актуализации СКО иронической направленности.

В качестве контрадикта может использоваться целое предложение или несколько предложений.

Анализ примеров показывает, что не только контрадикт может иметь разную структуру, но и сам контекст, которому он противостоит, может иметь различную структуру и разные условия формирования оценочных полей, противопоставленных контрадикту.

Противоположная контрадикту оценка может быть выражена эксплицитно в семантике лексических единиц, формирующих контекст. Это имеет место в тех случаях, когда в семантической структуре языковых единиц, формирующих контекст, есть узуальные эмоционально-оценочные или экспрессивные коннотации или само номинативное значение представляет собой оценку денотата, то есть данные лексические единицы относятся к прагматическим языковым подсистемам (пр.1).

В ряде случаев писатель лишь описывает какой-то поступок, избегая прямых характеристик и оценок, предоставляя читателю возможность самому оценить ситуацию. Оценка в данном случае выражена опосредованно на сюжетно-композиционном уровне (пр.2).

Иногда автор прибегает к другому способу имплицитного формирования читательской оценки, противоположной контрадикту. В следующем примере контекстом, которому противостоит контрадикт, является развернутая речь героя. Автор не дает эксплицитно выраженной оценки героя, все лексические единицы, употребленные в речи героя и наполненные экспрессивными, эмоциональными и оценочными коннотациями, относятся не к нему, но читатель формирует свое отношение к данному герою именно через семантику этих лексических единиц, определяет, насколько соответствует содержание речи тем оценкам, которые выражены в контрадикте:

‘A competence is to be desired. But when you have so many millions that!’ she concluded the sentence with a gesture of despair. ‘It is the monotony of it,’ she continued, ‘that palls. Drives, dinners, theatres, balls, suppers, with the gilding of superfluous wealth over it all. Sometimes the very tinkle of the ice in my champagne glass nearly drives me mad’ (“While the Auto Waits”).

Пер.: «Достаток в средствах, конечно, желателен. Но когда у вас столько миллионов, что… - она заключила фразу жестом отчаяния. – Однообразие, рутина, - продолжала она, - вот что нагоняет тоску. Выезды, обеды, театры, балы, ужины – и на всем позолота бьющего через край богатства. Порою даже хруст льдинки в моем бокале с шампанским способен свести меня с ума» («Пока ждет автомобиль»).

Через речь героя выражено отношение к нему. Главная героиня рассказа относится к маленьким снобам из среды клерков и продавщиц, которые тешат себя эфемерными иллюзиями, стремясь подняться над себе подобными и приблизиться к социальной элите. В данном примере налицо присутствие подтекста с эмоциональной доминантой смысла. Оценка читателя формируется на лексико-семантическом уровне через семантику лексических единиц, имеющих или получивших в данном контексте эмоционально-оценочные и экспрессивные коннотации (gesture of despair - жест отчаяния, monotony - однообразие, drives me mad – сводит меня с ума). Само языковое выражение мысли играет здесь роль опосредованную, актуализация иронического образа осуществляется в результате соотнесения контрадикта с имплицитно выраженной оценкой героя, сформированной в плоскости читательского восприятия.

Очень часто в качестве средств, конструирующих контекст и определяющих его оценочное поле, выступают различные тропы, в этом случае оценка также создается имплицитно. Среди тропов излюбленным приемом О.Генри является метафора.

Так, в следующем примере взаимодействие контрадикта и контекста, выраженного развернутой метафорой, ведет к осложнению семантики и контрадикта:

John dragged the cold mutton from the ice-box, made coffee and sat down to a lonely meal face to face with the strawberry marmalade’s shameless certificate of purity. Bright among withdrawn blessings now appeared to him the ghosts of pot roast and the salad with tan polish dressing. His home was dismantled. A quinsied mother-in-law had knocked his lares and penates sky-high. After his solitary meal John sat at a front window.

He did not care to smoke. Outside the city roared to him to come join in its dance of folly and pleasure. The night was his. He might go forth unquestioned and thrum the strings of jollity as free as any gay bachelor there. He might carouse and wander and have his fling until dawn if he liked; and there would be no wrathful Katy waiting for him, bearing the chalice that held the dregs of his joy. He might play pool at McCloskey’s with his roistering friends until Aurora dimmed the electric bulbs if he chose. The hymeneal strings that had curbedhim always when the Frogmore flats had palled upon him were loosened. Katy was gone (“The Pendulum”).

Пер.: Джон достал из ледника холодную баранину, сварил кофе и в одиночестве уселся за еду, лицом к лицу с наглым свидетельством о химической чистоте клубничного желе. В сияющем ореоле, среди утраченных благ, предстали перед ним призраки тушеного мяса и салата с сапожным лаком. Его очаг разрушен. Заболевшая теща повергла в прах его лары и пенаты. Пообедав в одиночестве, Джон сел у окна.

Курить ему не хотелось. За окном шумел город, звал его включиться в хоровод бездумного веселья. Ночь принадлежала ему. Он может уйти, ни у кого не спрашивая, и окунуться в море удовольствий, как любой свободный, веселый холостяк. Он может кутить хоть до зари, и гневная Кэти не будет поджидать его с чашей, содержащей осадок его радости. Он может, если захочет, играть на бильярде у Мак-Клоски со своими шумными приятелями, пока Аврора не затмит своим светом электрические лампы. Цепи Гименея, которые всегда сдерживали его, даже если доходный дом Фрогмора становился ему невмоготу, теперь ослабли, - Кэти уехала («Маятник»).

Контекст, предшествующий контрадикту, имплицитно формирует совершенно однозначную отрицательную оценку у читателя. Данная отрицательная оценка, взаимодействуя с оценкой, выраженной в семантике контрадикта: the hymeneal strings that had curbed him always when the Frogmore flats had palled upon him were loosened – Цепи Гименея, которые всегда сдерживали его, даже если доходный дом Фрогмора становился ему невмоготу, теперь ослабли… осложняет его семантику, импликация переходит в подтекст с эмоциональной доминантой смысла. В результате взаимодействия контрадикта и контекста создается иронический образ.

Иногда метафора может сочетаться с каламбурным обыгрыванием слова, как в следующем примере:

Exactly at eight Hickey & Mooney, of the vaudeville team (unbooked) in the flat across the hall would yield to the gentle influence of delirium tremens and begin to overturn chairs under the delusion that Hammerstein was pursuing them with a five-hundred-dollar-a-week contract (“The Pendulum”).

Пер.: В половине восьмого они расстелят на диване и креслах газеты, чтобы достойно встретить куски штукатурки, которые посыплются с потолка, когда толстяк из квартиры над ними начнет заниматься гимнастикой. Ровно в восемь Хайки и Муни – мюзик-холлная парочка (без ангажемента) в квартире напротив – поддадутся нежному влиянию Delirium Tremens (белая горячка) и начнут опрокидывать стулья, в уверенности, что антрепренер Гаммерштейн гонится за ними с контрактом на пятьсот долларов в неделю («Маятник»).

Ироническая характеристика пьющей парочки из мюзик-холла в данном отрывке создается уже в первом предложении при взаимодействии контрадикта gentle influence-нежное влияние и контекста, следующего за ним. Иронический образ сенсибилизирован последующим контекстом, в котором наблюдается обыгрывание значений слов.

Другие тропы также могут участвовать в создании оценки контекста, но их единичное употребление встречается, как правило, редко. Чаще они сочетаются друг с другом в контексте, формируя сильное оценочное поле.

Примером такой организации контекста может быть следующий:

Among the customers at Bogle’s was a young man named Seeders, who worked in a laundry office. Mr. Seeders was thin and had light hair, and appeared to have been recently rough-dried and starched. He was too different to aspire to Aileen’s notice; so he usually sat at one of Tildy’s tables, where he devoted himself to silence and boiled weakfish.

One day when Mr. Seeders came in to dinner he had been drinking beer. There were only two or three customers in the restaurant. When Mr.Seeders had finished his weakfish he got up, put his arm around Tildy’s waist, kissed her loudly and impudently, walked out upon the street, snapped his fingers in the direction of the laundry, and hied himself to play pennies in the slot machines at the Amusement Arcade (“The Brief Debut of Tildy”).

Пер.: Среди посетителей Богля был молодой человек по имени Сидерс, работавший в прачечной. Мистер Сидерс был худ и белобрыс, и казалось, что его только что хорошенько высушили и накрахмалили. Он был слишком застенчив, чтобы добиваться внимания Эйлин; поэтому он обычно садился за один из столиков Тильди и обрекал себя на молчание и вареную рыбу.

Однажды, когда мистер Сидерс пришел обедать, от него пахло пивом. В ресторане было только два-три посетителя. Покончив с вареной рыбой, мистер Сидерс встал, обнял Тильди за талию. Громко и бесцеремонно поцеловал ее, вышел на улицу, показал кукиш своей прачечной и отправился в пассаж опускать монетки в щели автоматов («Дебют Тильди»).

Описание внешности и поведения мистера Сидерса осуществляется через иронический образ, формирующий у читателя определенное негативное отношение к этому молодому человеку. Иронический образ создан в пределах двух абзацев в результате взаимодействия оценочного поля контрадикта с оценочным полем контекста, в котором оценка реализуется как эксплицитно, так и имплицитно. В качестве контрадикта здесь выступает несколько лексических единиц с узуальной положительной оценкой, которая реализована в их семантической структуре. Это прежде всего лексические единицы too different to aspire to (слишком застенчив, чтобы добиваться внимания). Имплицитная оценка создана на лексико-семантическом уровне за счет тропов: зевгмы, используемой для описания поведения мистера Сидерса в ресторане (… he devoted himself to silence and boiled weakfish – обрекал себя на молчание и вареную рыбу), и сравнений, описывающих его внешний вид как молодого человека, работающего в прачечной (… and appeared to have been recently rough-dried and starched- казалось, что его только что хорошенько высушили и накрахмалили). Отрицательная оценка выражена эксплицитно в семантике лексических единиц, формирующих понятийное поле, связанное с поведением мистера Сидерса в нетрезвом состоянии (… kissed her loudly and impudently – громко и бесцеремонно поцеловал ее; … snapped his fingers in the direction of the laundry – показал кукиш своей прачечной; досл. просто начхал на свою прачечную).

Особо следует остановиться на такой стилистической фигуре, как разрядка, которая часто используется О.Генри в качестве актуализатора иронического образа. Разрядка чаще всего выражается комментарием автора, снижающим оценку, выраженную эксплицитно в контрадикте.

Так, описывая капризного “уставшего” от жизни богатенького юнца, О.Генри пишет:

‘Symons, I’m going to Coney Island.’ He said it as one might say: ‘All’s off; I’m going to jump into the river’ (“Brickdust Row”).

Пер.: - Саймонс, я отправляюсь на Кони-Айленд. – Это прозвучало так, словно он сообщил: «Все кончено. Пойду брошусь в реку» («Квартал “Кирпичная пыль”»).

Положительная оценка, сформированная контрадиктом Coney Island (место, где находился парк с развлечениями и аттракционами), противоречит оценке, выраженной комментарием – разрядкой. Одновременная реализация разнополюсных оценок способствует созданию иронического образа.

В приведенном примере с разрядкой иронический образ актуализируется на лексико-семантическом уровне в пределах абзаца.

Все рассмотренные примеры представляют собой в основном случаи, когда иронический образ актуализируется в пределах контекста одного предложения или абзаца. Для О.Генри характерен и другой путь создания иронии, когда актуализаторы разных уровней, участвующие в создании иронического образа, рассредоточены в пределах рассказа, в названиях рассказов, как, например, “Witches’ Loaves” – «Чародейные хлебцы», “The Brief Debut of Tildy” – «Дебют Тильди», “Roads of Destiny” – «Дороги судьбы», “While the Auto Waits” – «Пока ждет автомобиль», представляющих собой иронические метафоры.

Остановимся на случаях распределения актуализаторов в пределах целого рассказа. В этом случае контрадиктом является название рассказа. Особенностью данного способа создания иронического образа является то, что ирония воспринимается не сразу, а лишь по прочтении всего рассказа, чаще всего в самом конце.

Структура контрадикта в данном случае может быть самой различной. В большинстве случаев это эпитеты, входящие в предложение или ряд предложений, имеющие семы положительной оценки, которая опровергается контекстом рассказа. Сюда можно отнести название рассказа “The Assessor of Success” – «Рыцарь удачи», в котором описывается жизнь простого воришки Гастингса Бошана Морли, в карманах у которого не было ни цента. Морли никак нельзя назвать рыцарем, а уж поступки его и подавно.

Иногда название рассказа не содержит лексических единиц, выражающих какую-либо оценку; в плане наличия коннотаций это нейтральные лексические единицы, чистые информемы. Таково, например, название рассказа “The Brief Debut of Tildy” – “Дебют Тильди”. Лексические единицы этого заголовка – чисто информационные единицы, которые при соотношении с контекстом рассказа приобретают ироническое звучание, ибо они не соответствуют содержанию (то, что произошло с неказистой, по ошибке поцелованной Тильди никак нельзя назвать дебютом).

В названии рассказа могут содержаться лексические единицы с отрицательной оценкой, например A Harlem Tragedy – «Гарлемская трагедия». Отрицательная оценка, выраженная сочетанием Harlem Tragedy, не соответствует содержанию рассказа и воспринимается иронически, потому что “трагедия” заключается лишь в том, что одна соседка завидует другой, которую избивает муж, а потом дарит ей подарки и водит в театры. А у нее самой спокойная, размеренная жизнь без драк и скандалов.

В качестве контрадикта может использоваться парафраз, ссылка, аллюзия на какое-то известное событие, изречение. Так, в названии рассказа “The Gift of the Magi” – «Дары волхвов» используется ссылка на библейских волхвов, которые принесли некогда богатые дары и «завели моду делать рождественские подарки». Нет нужды пересказывать в деталях сюжет знаменитого «рождественского рассказа» О.Генри, герои которого, Джим и Дэлла, не сговариваясь, пожертвовали своими величайшими (и единственными) сокровищами и втайне купили друг другу давно облюбованные подарки: гребни для волос Дэллы – остриженных и проданных, и цепочку для фамильных часов Джима – увы, тоже проданных, чтобы купить гребни…

В заголовке может быть и сама аллюзия. Так, в названии рассказа “Hostages to Momus” – «Заложники Момуса», содержится аллюзия на мифологического героя (Момус – бог насмешки в древнегреческой мифологии). Называя незадачливых похитителей «заложниками Момуса», автор имеет в виду причудливый ход событий, в результате которого они сами же оказываются одураченными.

В ряде случаев формирование оценочного поля, противоположного оценке, выраженной лексическими единицами в заголовке, происходит полностью на сюжетно-композиционном уровне, при описании ситуации. В этих случаях может не быть лексических единиц в контексте главы, несущих оценку происходящего, дается лишь информация о действии, характере, внешности героев, читатель формирует оценку на основе собственных критериев и собственного понимания таких явлений, как добро – зло, плохое – хорошее и т.п.. Иногда, хотя оценка не выражена прямо, она имплицитно присутствует в тексте в результате особой организации языкового материала.

Все предшествующие случаи представляют собой случаи взаимодействия контрадикта и контекста. Но приблизительно в 40% случаев О.Генри использует другие способы создания иронического образа (принцип взаимодействия контрадикта и контекста не используется здесь), главным образом – определенную организацию контекста, к которой относятся прежде всего случаи использования им тропов.

Одним из действенных способов создания иронического образа является метафора. Обратимсякпримеру:

William Pry was the first on the spot. He was an expert at such gatherings. With an expression of intense happiness on his features, he stood over the victim of the accident, listening to his groans as if to the sweetest music (“A Comedy in Rubber”).

Пер.: Уильям Прай первым прибыл на место. Он был знатоком по части таких зрелищ. Весь сияя от радости, он стоял над жертвой несчастного случая и внимал ее стонам, словно нежнейшей музыке («Комедия любопытства»).

Иронический образ в данном примере создается за счет неожиданного сравнения. В этом примере О.Генри своеобразно описывает нью-йоркских зевак, которые при всяком счастливом или несчастном случае, теряя разум, неудержимо стремятся к месту происшествия. Сравнение разноплановых понятий groans - стоны и sweetest music – нежнейшая музыка создает комический иронический образ.

Близок к приему сравнения и прием нарушения логических связей, соединения абсолютно разнородных понятий. Примеромтакойорганизацииконтекстаможетбытьследующий:

As he sat there was not in the whole city for him a bed or a broiled lobster or a street-car fare or a carnation for his buttonhole unless he should obtain them by sponging on his friends or by false pretences (“The Shocks of Doom”).

Пер.: И теперь во всем городе не было для него ни постели, ни жареного омара, ни денег на трамвайный билет, ни гвоздики в бутоньерку – оставалось или выпрашивать все это у друзей, или же раздобывать неблаговидными способами («Прихоти фортуны»).

Алогичность вывода, нахождение каких-то причинно-следственных связей между предметами, которые такими связями не обладают, лежит в основе комического образа иронической направленности.

Сравниваемые понятия могут находиться в положении однородных членов, как в следующем примере:

The importance of the event doesn’t count. They gaze with equal interest and absorption at a chorus girl or at a man painting a liver-pill sign. They fill form as deep a cordon around a man with a club-foot as they will around a balked automobile. They have the furor rubberendi. They are optical gluttons, feasting and fattening on the misfortunes of their fellow-beings. They gloat and pore, and glare and squint and stare with their fishy eyes like goggle-eyed perch at the hook baited with calamity (“A Comedy in Rubber”).

Пер.: Важность события не играет роли. С одинаковым интересом и увлечением они глазеют и на опереточную певичку и на человека, малюющего рекламу печеночных пилюль. Они готовы обступить тесным кругом и колченогого инвалида и буксующий автомобиль. Они страдают манией любопытства. Это зрительные обжоры, которые наслаждаются несчастьем ближнего, захлебываются им. Они смотрят, глядят, пялятся, таращатся мутными рыбьими глазами на приманку несчастья, словно пучеглазый окунь («Комедия любопытства»).

Описывая действия главных героев рассказа, О.Генри сразу же дает их оценку, которая носит явно иронический характер.

Итак, в основе создания иронического образа посредством такого тропа, как сравнение, а также в случаях нарушения логических связей, лежит несоответствие между сравниваемыми компонентами, которое выражается в совершенной разноплановости понятий, относящихся к различным объектам действительности, не имеющих точек соприкосновения; в разнородности денотатов, относящихся к различным семантическим полям. В том случае, когда предметы относятся к одной и той же понятийной сфере, их разноплановость создается в результате обнаружения каких-то связей между ними, которыми они в действительности не обладают. Усмотрение связей, которые не являются объективно присущими данным понятиям, создает не только предпосылки для комического восприятия данных объектов, но и способствует формированию образа иронической направленности, ибо в подобных сравнениях налицо контраст между сущностью человека и его претензиями, между сутью вещи и ее неоправданным назначением.

Для создания иронического образа О.Генри часто использует многозначность слова, обратимся к примеру:

The Stovepipe Gang borrowed its name from a subdistrict of the city called the “Stovepipe”, which is a narrow and natural extension of the familiar district known as “Hell’s Kitchen”. The “Stovepipe” strip of town runs along Eleventh and Twelfth avenues on the river, and bends a hard and sooty elbow around little, lost, homeless De Witt Clinton park. Consider that a stovepipe is an important factor in any kitchen and the situation is analysed. The chefs in “Hell’s Kitchen” are many, and the Stovepipe Gang wears the cordon blue (“Vanity and some Sables”).

Пер.: Банда «Дымовая труба» заимствовала свое название от небольшого квартала, который представляет собой вытянутое в длину, как труба, естественное продолжение небезызвестного городского района, именуемого Адовой кухней. Пролегая вдоль реки, параллельно Одиннадцатой и Двенадцатой Авеню, Дымовая труба огибает своим прокопченным коленом маленький, унылый, неприютный Клинтон-парк. Вспомнив, что дымовая труба – предмет, без которого не обходится ни одна кухня, мы без труда уясним себе обстановку. Мастеров заваривать кашу в Адовой кухне сыщется немало, но высоким званием шеф-повара облечены только члены банды «Дымовая труба» («Русские соболя»).

В данном отрывке автор поясняет, откуда взялось название банды «Дымовая труба». Комментарий автора способствует каламбурному обыгрыванию лексической единицы stovepipe – дымовая труба, что ведет к созданию образа иронической направленности с имплицитно выраженной негативной оценкой.

Иронический образ может создаваться и за счет гиперболы, как в следующем примере:

Blinker was displeased. A man of less culture and poise and wealth would have sworn. But Blinker always remembered that he was a gentleman – a thing that no gentleman should do. So he merely looked bored and sardonic while he rode in a hansom to the centre of disturbance, which was the Broadway office of Lawer Oldport, who was agent for the Blinker estate (“Brickdust Row”).

Пер.: Блинкер был раздосадован. Человек менее состоятельный и не столь воспитанный и просвещенный мог бы и чертыхнуться. Но Блинкер всегда помнил, что он джентльмен, - чего ни один джентльмен не должен себе позволять. Поэтому он ограничился тем, что, направляясь в кабриолете на Бродвей – к очагу неприятностей, коим являлась контора адвоката Олдпорта, управляющего его недвижимостью, - хранил сардоническое и скучающее выражение лица («Квартал “Кирпичная пыль”»).

Комический образ в данном отрывке создается в результате несоответствия эмоций происходящим событиям, ибо речь идет о богатом наследнике, который направляется в контору к адвокату, управляющему его недвижимостью, подписать кое-какие документы. Описывая душевное состояние молодого человека, а также называя адвокатскую контору очагом неприятностей, О.Генри иронизирует над избалованным жизнью юнцом.

Одним из наиболее часто встречаемых способов создания иронического образа является наличие повторяющихся элементов в небольшом контексте. Наряду с нейтральными лексическими единицами, участвующими в реализации словесного комического образа иронической направленности путем повторения, О.Генри часто использует повторяющиеся элементы с узуальными экспрессивными и эмоционально-оценочными коннотациями. Повторяющиеся лексические единицы могут быть представлены повторяющимися антонимами, узуальными или окказиональными.

Для создания комического образа О.Генри прибегает к использованию устойчивых выражений. В следующем примере иронический образ создан за счет нарушения общепринятого лексического наполнения устойчивого выражения to assume the burden:

I never knew there was so many large-hearted but indigent men in the country who were willing to acquire a charming widow and assume the burden of investing her money (“The Exact Science of Matrimony”).

Пер.: Я и не подозревал никогда, что на свете есть столько любящих, но бедных мужчин, которые хотели бы жениться на симпатичной вдове и взвалить на себя бремя забот о ее капитале («Супружество как точная наука»).

Имплицитно выраженная отрицательная оценка, взаимодействуя с эксплицитно выраженной положительной оценкой, ведет к созданию иронического образа, в котором отчетливо реализована оценка ситуации. Актуализация иронии происходит на лексико-семантическом уровне в пределах контекста одного предложения.

Создание СКО может быть основано на изменении звукового состава слова или словосочетания. Примеромтакогоспособасозданияироническогообразаможетбытьследующий:

‘About three months ago,’ said Jeff, ‘it was my privilege to become familiar with a sample of each of the aforesaid branches of illegitimate art. I was sine qua grata with a member of the house-breakers’ union and one of the John D. Napoleons of finance at the same time’ (“The Man Higher Up”).

Пер.: - Месяца три назад, - сказал Джефф, - мне посчастливилось быть sine qua grata с представителями обеих вышеназванных разновидностей нелегального искусства. Судьба свела меня одновременно с членом Союза Грабителей и с одним из наших Джон Д. Наполеонов («Кто выше?»).

Джефф Питерс употребляет в речи искаженное выражение, означающее persona grata (латинский дипломатический термин «желательное лицо»), не осознавая, что непонятное ему слово совершенно неуместно в данном контексте.

Третья глава «Актуализация словесного комического образа с помощью фразеологических единиц в произведениях О. Генри» посвящена лингвистическому потенциалу фразеологических единиц и семантическому обновлению фразеологизмов как актуализатору СКО, а также способам структурно-семантического обновления фразеологизмов.

Фразеологические единицы, то есть фразеологические обороты, фразеологизмы – это устойчивые сочетания слов с осложненным смыслом отдельного слова, оборота речи, которым присущи такие признаки, как раздельно-оформленность, воспроизводимость, иногда, эквивалентность и соотнесенность со словом.

Под фразеологизмами в данной работе понимаются любые устойчивые единицы языка, характеризующиеся фиксированным составом компонентов (= целостностью структуры) и целостным лексическим значением (= цельностью номинации).

Фразеологизм в значительной своей части не отличается по строению от свободных словосочетаний. Среди фразеологизмов мы можем найти почти все типы словосочетаний, которые отмечены в активном фонде языка. Однако нужно отличать фразеологизмы от свободных сочетаний. В свободных словосочетаниях можно заменить одно слово другим, а фразеологизмы обладают постоянством лексического состава. Это особенное отличие фразеологизмов от свободных сочетаний. Также они отличаются друг от друга и целостностью значения – слова в составе фразеологизма теряют свою смысловую самостоятельность. В составе фразеологизма смысл имеют не отдельные слова, а лишь выражение в целом. Это значит, что «фразеологизмы, как и слова, используются в речи готовыми, то есть их надо помнить, знать в том виде, в каком они установились в языке, и с тем значением, которое закрепилось за ними» (В. В. Одинцов).

В работе выделяются 2 группы приемов при использовании О.Генри фразеологических единиц с целью создания СКО: способы семантического обновления и способы структурно-семантического обновления фразеологизмов. При семантическом обновлении фразеологизма формальная структура его не изменяется, хотя семантическая сторона подвергается различным изменениям. При структурно-семантическом обновлении деформация фразеологизма ведет за собой изменения в его семантике. При этом нарушаются принципы целостности структуры и цельности номинации.

Одним из действенных способов создания СКО, очень широко употребляющихся О.Генри, является способ обновления семантики фразеологизмов за счет нарушения их стилистической дистрибуции. Как правило, фразеологизмы с ярко выраженной функционально-стилистической коннотацией (= отнесенность слова к различным функциональным стилям и сферам речи) являются важным средством характеристики персонажей. Кроме обычных средств, которыми располагают и все другие писатели, мастера сатиры владеют и таким мощным оружием, как переосмысление фразы, способность придавать ее значению комический оттенок. В различных произведениях О.Генри можно найти фразеологизмы самых разных стилистических пластов, характеризующие события или персонажи.

Довольно часто фразеологические единицы, встречающиеся в авторском повествовании, подбираются в соответствии с мышлением героя и выступают как его продукт. Сатирические и юмористические выражения являются важнейшими средствами типизации речи героя. Определенную роль в этой области играют просторечные вульгарные и арготические выражения. Показательно в этом отношении употребление большого количества сленговых и просторечных фразеологизмов в рассказах О.Генри, таких как a crack on the head – давать затрещину , to black one’s eye – поставить фингал под глазом , to be about to die - помирать, he was six feet of chills – он был шесть футов малярии, nix cum rous – с боку припека, to blow in one’s money – «продувать» деньги, to trot off – «смываться», Hubbard squash – котелок (голова), to hike oneself – отчалить (уйти), to snap one’s fingers – показать кукиш.

Просторечные фразеологизмы встречаются и в других произведениях О.Генри, где их употребление оправдано целью создания определенного колорита, придания речи выразительности и эмоциональности. К таковым относятся, например, фразеологизмы to sponge on smb – жить за чужой счет, what a chump you are – ну и дура ты, различные фразеологизмы, выражающие восторг, радость good old hoss – вот это друг и другие. Очень часто употребляет О.Генри литературно-книжную, профессиональную, научно-терминологическую фразеологию, фразеологизмы библейского или церковного происхождения, цитаты из произведений различных авторов, такие как right clavicle of the harpsichord – клавикула клавикордиала, old fidus Diogenes business – верный Диоген, the blowing of Gabriel’s dinner horn – труба Гавриила призовет на последний обед, holy of holies – святая святых.

Индивидуализация речи типична для О.Генри. Она состоит в том, что автор наделяет своих героев особенной, характерной для них манерой речи и типичным для них вокабуляром, в который входит определенное число фразеологизмов с устойчивыми стилистическими коннотациями. Такова речь Гастингса Бошана Морли, Нью-Йоркского воришки, использующего в своей речи разговорные, а порой и жаргонные фразеологизмы, такие как to skin smb - облапошить, to overreach smb – одурачить, a motley lot - сборище, to take smth in – подсунуть и другие.

Очень ярка и многообразна речь главной героини рассказа «Пока ждет автомобиль», любительницы многочисленных фразеологизмов официальной, деловой и возвышенной, торжественной лексики. Вспомним эту элегантную девушку в сером, кассиршу из дешевого ресторана, которая снисходительно и небрежно жалуется соседу по скамье в сквере, где она проводит ежедневно свой перерыв, на обязанности своей многотрудной светской жизни.

Комизм в данном случае состоит в том, что налицо несоответствие стиля и содержания, несоответствие стиля речи и обстановки, в которой она произносится. Девушка пользуется этой тяжеловесной фразеологией вполне серьезно, считая ее наиболее изысканной, более интеллигентной. Основной принцип «мисс инкогнито» (назовем ее так, потому что она скрывает свою, якобы известную фамилию) – никогда не пользоваться простым словом там, где можно употребить более необычное слово, и никогда не выражать одним словом того, что можно с успехом выразить двумя или многими словами. Поэтому ее речь пестрит такими словами и выражениями, как to constitute вместо to name - называть, to surmise вместо to suppose - предполагать, candidly вместо frankly, openly – честно, открыто, the bondage of life – путы жизни вместо dependence - зависимость, abandon the subject вместо leave - оставить; great common throbbing heart of humanity – великое, трепещущее сердце человечества, despicable gloss of wealth – презренный блеск богатства, superfluous wealth – бьющее через край богатство и т. п.

К приему нарушения стилистической дистрибуции фразеологизмов близок прием изменения их предметной соотнесенности. Суть его сводится к тому, что фразеологизм, сочетаемость которого ограничена определенным кругом лексических единиц, употребляется в несвойственном ему окружении. Нетипичное для данного фразеологизма окружение способствует оживлению его стершейся образности и очень часто используется для создания комического образа. Примеры создания СКО с использованием этого приема достаточно часты у О.Генри.

Так, комический образ возникает при употреблении фразеологизма to step into old shoes – влезть в прежнюю шкурувситуации, вкоторойонсовершеннонеуместен, например:

I’m to call at the lawyer’s office tomorrow and step into my old shoes again – heir to three million…(“Shocks of Doom”).

Пер.: Завтра в десять утра мне надо явиться в адвокатскую контору и влезть в прежнюю свою шкуру – стать наследником трех миллионов…(«Прихоти фортуны»).

В данном примере стилистический контекст минимален. Актуализатором СКО является лексическая единица, репрезентирующая денотат, не входящий в сферу понятийной отнесенности фразеологизма. Непосредственное соединение фразеологизма и актуализатора ведет к изменению семантики фразеологизма, к созданию окказиональной контекстуальной коннотации комического плана. Не последнюю роль здесь играет фактор неожиданности. Актуализация СКО происходит на лексико-семантическом уровне.

Одним из наиболее частых приемов, используемых О.Генри при реализации стилистических потенций фразеологических единиц, является употребление фразеологизма с последующим обыгрыванием одного из его компонентов. Возможности передачи этим приемом дополнительных коннотаций чрезвычайно велики.

Обыгрываемый компонент может иметь несколько видоизмененную форму, но его семантические связи с фразеологизмом должны быть очевидны, как, например, в следующем примере:

A Pittsburg millionaire in New York is like a fly in a cup of hot coffee – he attracts attention and comment, but he don’t enjoy it. New York ridicules him for ‘blowing’ so much money in that town of sneaks and snobs, and sneers (“Conscience in Art”).

Пер.: Питтсбургский миллионер, попавший в Нью-Йорк, - все равно, что муха, попавшая в чашку горячего кофе, - люди смотрят на него и говорят о нем, а удовольствия никакого («Совесть в искусстве»).

О.Генри с присущим ему чувством юмора сравнивает питтсбургского миллионера в Нью-Йорке с мухой в чашке с горячим кофе (он привлекает внимание и вызывает пересуды, но не получает от этого никакого удовлетворения). Комический образ сенсибилизирован несоответствием связи между лексической единицей millionaire и fly, так как слова относятся к различным понятийным сферам и никак не могут быть связаны между собой.

Иногда обыгрываемый компонент может замещаться личным местоимением, например:

‘And you seen that colonel man that owns railroads and cuts more ice when he goes to the post office than Roosevelt does when he cleans ‘em out’ (“Hostages to Momus”).

Пер.: …и ты видел этого субъекта, который владеет железными дорогами и который, еще не успев дойти до почтовой конторы, добился большего, нежели Рузвельт, который эти конторы обчистил («Заложники Момуса»).

Употребление сразу нескольких фразеологизмов довольно часто встречается у О.Генри. Условно его можно назвать фразеологической насыщенностью или приемом параллельного употребления фразеологических единиц, как называют его некоторые исследователи (М. З. Хардина). Примеры данного приема уже встречались, когда одновременно использовались два антонимичных фразеологизма. Употребление сразу нескольких фразеологизмов само по себе стилистически информативно, но для актуализации СКО в этих же отрывках обычно используются дополнительные приемы окказионального преобразования фразеологизмов, например обыгрывание компонентов фразеологизма, как в следующем отрывке:

Best of all I like to hear him of his earlier days when he sold liniments and cough cures on street corners, living hand to mouth, heart to heart, with the people? Throwing heads or tails with fortune for his last coin (“Jeff Peters as a Personal Magnet”).

Пер.: Больше всего я люблю слушать его рассказы о днях его молодости, когда он торговал на улицах мазями и пилюлями от кашля, жил впроголодь, дружил со всем миром и на последние медяки играл в орлянку с судьбой («Джефф Питерс как персональный магнит»).

Одним из приемов окказионального преобразования фразеологизмов, ведущим к созданию комического образа, является употребление фразеологизма в несвойственной ему синтаксической функции.

Так, в следующем предложении выражение to give indigestion – вызывать несварение (пищи в желудке) употребляется в атрибутивной функции, нетипичной существительному:

Hog and hominy are not only inartistic to my stomach, but they give indigestion to my moral sentiments (“Hostages to Momus”).

Пер.: Свинина с мамалыгой не только производит антихудожественное действие на мой желудок, но и вызывает несварение моего нравственного чувства («Заложники Момуса»).

Структурно-семантическое обновление фразеологизмов является действенным средством создания комического образа. Изменения в семантике фразеологизма происходят в результате различных структурных изменений этой лексической единицы.

Одним из способов структурно-семантического обновления фразеологической единицы является так называемый способ вклинивания – введение между начальным и конечным компонентами фразеологизма какого-либо окказионального элемента. От «вклинивания», используемого с целью создания какого-то стилистического эффекта, следует отличать «вклинивание» в состав фразеологизмов слов, словосочетаний и предложений, не влияющих на семантику и стилистические коннотации фразеологизма. В этом случае значение фразеологизма не меняется, а лишь уточняется, усиливается или ослабляется (Ш. Балли, М. З. Хардина). Мы будем говорить о случаях применения данного приема, в которых наблюдается нарушение тождества фразеологизма в результате его дефразеологизации. Комический образ, как и в случаях семантического обновления, основан на взаимодействии узуального фразеологически связанного (переносного) значения и контекстуального свободного (прямого) значения. В качестве окказиональных элементов, способствующих актуализации СКО, могут выступать как отдельные слова, так и целые сочетания и предложения.

Для О.Генри наиболее характерным является вставка какого-то одного слова, как в следующем примере:

It was out in Arkansas I made the wrong turn at a cross-road, and drives into this town of Peavine by mistake (“The man higher up”).

Пер.: На одном перекрестке я свернул не туда, куда нужно, и по ошибке попал в городишко Пивайн («Кто выше?»).

Актуализация СКО происходит в пределах контекста одного предложения на лексико-семантическом уровне. СКО сенсибилизирован на сюжетно-композиционном уровне, представляющем читателю описание одной из жизненных ситуаций знаменитого воришки, ставшего на «неверный путь».

В структуру фразеологизма может вклиниться компонент другого фразеологизма, например:

‘When me and Bill Basset was left alone I did a little sleight-of-mind turn in my head with a trade secret at the end of it’ (“The man higher up”).

Пер.: Когда я остался с Биллом Бассетом наедине, мне пришла в голову одна комбинация, заключавшая в себе маленькую тайну («Кто выше?»).

В данном примере, подшучивая над неудачными воровскими комбинациями главных героев рассказа «Кто выше?», О.Генри использует два фразеологизма to do a little turn in one’s head – приходить в голову и sleight-of-mind – мысль, комбинация, причем второй фразеологизм является компонентом первого. Комический образ актуализируется в пределах одного предложения на лексико-семантическом уровне.

К структурно-семантическому обновлению фразеологизмов относятся различные добавления окказиональных компонентов: слов, словосочетаний, предложений. Этот прием находит широкое применение в произведениях О.Генри.

В авторском арсенале окказиональных приемов преобразования фразеологизмов есть и прием, который можно назвать фразеологической аллюзией. Фразеологическая аллюзия понимается в данном исследовании как ссылка на хорошо известные устойчивые сочетания. Этоможетбытьмифологическаяаллюзия, каквследующемпримере:

But the heart of Billy was sometimes sore within him. There was a race of men from which he stood apart but that he viewed with the eye of Moses looking over into the Promised Land. He, too, had ideals, even as had Ikey Snigglefritz; and sometimes, hopeless of attaining hem, his own solid success was as dust and ashes in his mouth. And Mrs. William Darragh McMahan wore a look of discontent upon her plump but pretty face, and the very rustle of her silks seemed a sigh (“The Social Triangle”).

Пер.: Но и у него порой щемило сердце. Существовал общественный круг, куда Билли Мак-Мэхан не был вхож, хотя взирал на него, как Моисей на Землю обетованную. Подобно Айки Сниглфрицу, и он стремился к идеалам и, случалось, потеряв надежду их достичь, ощущал привкус страха и тлена в своем незыблемом успехе. А на пухлом, хотя и миловидном личике миссис Уильям Дара Мак-Мэхан запечатлелось выражение недовольства, и шорох ее шелковых юбок походил на вздох («Социальный треугольник»).

Для полной актуализации СКО необходим сюжетно-композиционный уровень, только знание контекста ситуации помогает понять выражение with the eye of Moses looking over into the Promised Land – взирал на него, как Моисей на Землю обетованную. Били Мак-Мэхан был диктатором в политике, незыблемой твердыней бизнеса, Великим Моголом среди своих, которым он внушал почтение, любовь и трепет, но существовал общественный круг, куда он не был вхож, хотя взирал на него, как Моисей на Землю обетованную. Функция речевого контекста выделительная, так как он вводит устойчивую лексическую единицу с узуальными экспрессивными коннотациями. Окказиональные контекстуальные коннотации, лежащие в основе СКО, создаются в результате взаимодействия лексико-семантического и сюжетно-композиционного уровней, который объясняет и сенсибилизирует их.

Весьма продуктивным для создания СКО является прием метафорического обыгрывания компонентов фразеологизма. Суть его заключается в том, что образ, заложенный во фразеологизме, распространяется на несколько последующих предложений. Образные компоненты фразеологизма, повторяющиеся в следующей за ним речевой цепи, несут на себе образную значимость всего фразеологического сочетания. Такое обыгрывание компонентов ведет к тому, что значение фразеологизма, продолжая оставаться связанным, вызывает другой метафорический образ, например:

“I first make an impression on the girl”, says Bill, “and when she lets me inside I make an impression on he locks” (“The Man Higher up”).

Пер.: Сперва я оказываю некоторое давление на девушку, а потом уже, когда девушка пускает меня в дом, - на замочные скважины при помощи воска («Кто выше?»).

К структурно-семантическому обновлению фразеологизмов относится прием так называемой фразеологической зевгмы, он представляет собой слитное употребление фразеологического и свободного сочетания. В структурном плане слитность выражается наличием общего компонента. Стилистическая значимость этого приема определяется возможностью двойной актуализации значений фразеологизма под влиянием общего компонента, например:

When the rurales started for us we started for the States (“Hostages to Momus”).

Пер.: Когда руралы пустились в погоню за нами, мы пустились в дорогу по направлению к Штатам («Заложники Момуса»).

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования и рассматриваются некоторые перспективы дальнейшего анализа словесного художественного образа с точки зрения его прагматической установки.

Основные положения диссертации изложены

в следующих работах:

1. Способы организации контекста, актуализирующие словесный комический образ // Актуальные проблемы современного языкознания и литературоведения: сб. науч. тр. – Краснодар, 2005. - С. 213-223.

2. Взаимодействие контрадикта и контекста как основа словесного комического образа иронической направленности (на материале произведений О.Генри) // Образование. Наука. Творчество: сб. науч. тр. – Нальчик; Армавир, 2005.- № 5 - С. 77-84.

3. Фразеологические единицы английского языка и способы их перевода // Образование. Наука. Творчество: сб. науч. тр. – Нальчик; Армавир, 2005.- № 5 - С. 103-107.

4. Диалектизмы и жаргонизмы как актуализаторы словесного комического образа (на материале произведений О.Генри) // Вестник МГОУ.- 2005.- № 5 - С. 127-131.

5. Языковая картина мира. Концептуальный анализ // Проблемы концептуализации действительности и моделирования языковой картины мира: Сб. науч. тр. – Вып. №2.- Архангельск: Поморский университет, 2005. - С. 157-162.

6. Каламбур: способы и условия его создания // Язык и речь в парадигмах современной лингвистики: сб. науч. тр. – Краснодар, 2006. - С. 167-173.

7. Способы семантического обновления фразеологизмов с целью создания словесного комического образа (на материале произведений О.Генри) // Научная мысль Кавказа: сб. науч. тр. – Спец.вып. № 2.- Ростов-н/Д, 2006. – С. 47 – 51.

Трансформация фразеологизмов и детские тексты

Функционально – прагматические аспекты фразеологических интенсификаторов в современном английском языке

Стилистика и культура речи

Сопоставительный анализ фразеологических единиц с компонентом “mund”/”рот” в немецком и русском языках

Особенности перевода художественного текста через его контекст на примере произведения А.П. Чехова "Вишневый сад"

Использование фразеологических единиц в языке детективного жанра (на примере творчества Агаты Кристи)

Внутренний человек в русской языковой картине мира

Стилистические ошибки в употреблении фразеологизмов в печатных СМИ

Особенности коннотативного значения названий частей тела в составе фразеологических единиц

Символика и значения числовых компонентов в английских фразеологических единицах

Фразеологизмы в романе М.А. Шолохова Поднятая целина

Фразеологические единицы немецкого языка с компонентом часть тела

Языковые средства передачи комизма в современных англоязычных рассказах

Сопоставительный анализ фразеологических единиц семантического поля частей тела в английском, русском и немецком языках

Авторские преобразования

Лексические трансформации

Художественный текст как средство формирования лексического навыка на языковых специальностях университета

Функции различных фразеологических единиц в произведениях В.М. Шукшина

Лексико-фразеологические библейские реминисценции в поэзии А. Блока